L'objet de musée. Serge CHAUMIER

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1 Serge CHAUMIER

2 Qu est-ce qui définit un objet de musée? I. L objet est-il une chose? I.1. L objet et la chose Selon une approche philosophique, l objet diffère de la chose, qui entretient avec le sujet, un rapport de continuité ou d ustentilité. Ainsi, l outil comme prolongement de la main est une chose et non un objet. La chose est insérée dans le concret de la vie et le sujet entretient une relation avec elle. Au contraire, l objet est mis à distance par le sujet, distinct de lui, il est objectivé. En ce sens, l objet est abstrait et mort, comme fermé sur lui-même, désinvesti du relationnel. Certains voient dans la distinction entre le sujet et l objet un clivage purement occidental, que les sociétés animistes par exemple ignoraient (F. Mairesse). Un objet de musée est une chose muséalisée. Le musée est un lieu qui a pour fonction de transformer les choses en objets. Il est ainsi possible de penser le musée comme l une des grandes instances de production des objets. Les séparateurs, que sont par exemple les vitrines et les interdits liés à la sphère muséale, sont des marqueurs d objectivité, qui garantissent la distance avec le monde réel. La chaise qui entre dans les collections d un musée d arts décoratifs n est plus fonctionnelle, le visiteur n a plus le droit de s y asseoir, elle devient chaise-objet. En se transformant en objet de musée, les choses sont défonctionnalisées et décontextualisées, ils ne servent plus à ce à quoi ils étaient destinés mais entrent dans un ordre symbolique qui leur confèrent une nouvelle signification et une nouvelle valeur. Ils deviennent des témoins souvent sacralisés, ce qui engage une tendance au fétichisme, soulignée par nombre de commentateurs critiques du musée (par exemple Jean Baudrillard ou Bernard Deloche). I.2. Musealie, artefact et spécimen Si le terme de collection est unanimement adopté par tous les types de musée pour qualifier cet ensemble regroupé dans un cabinet de curiosité, la chambre des merveilles ou le musée, en revanche la composition de ces collections recourt à des termes variés. Samuel Quiccheberg qui signe le premier traité de muséologie au XVIè siècle parle «d objets fabriqués avec art», «d objets merveilleux», «de trésors rares», «de peintures». Fragments de la réalité, savamment classés en «mirabilia», «naturalia», «artificialia», ces collections sont constituées de merveilles, de raretés, de curiosités au XVII et XVIIIè siècle. La mise en étude de ces collections, avec le développement des sciences va les qualifier selon le vocabulaire des disciplines. Les musées d art vont rassembler des collections «d oeuvres d art», les muséums d histoires naturelles recherchent «les spécimens», les musées d anthropologie s intéressent aux «artefacts», les musées techniques aux «témoins exemplaires». Des qualificatifs viennent prolonger parfois cette dénomination, la notion de type liée au spécimen, de chef d oeuvre lié à la notion d oeuvre. La notion «d antiques», longtemps usitée par les musées d art est à présent plus désuète. En revanche, le terme de «cultural relic» est encore utilisé concernant les objets archéologiques et historiques. D un point de vue scientifique, on parle aussi de «documents» ou «d items» pour neutraliser les connotations de concepts attachés à des disciplines. Depuis un siècle, l emploi du terme «objet» s est progressivement imposé comme dénominateur commun, sans pour autant disqualifier tous les autres. 1

3 Si les notions citées ci-dessus définissent l objet en fonction de son contexte d étude et de la discipline scientifique, les muséologues envisagent l objet de musée comme partie intégrante du processus de muséalisation. Des concepts nouveaux sont alors proposés, tels que «muséalia», «musealité» sont forgés pour aborder cette perspective. Il s agit alors d analyser la trajectoire qui vise à la transformation d une chose en objet de musée, ainsi que son interaction avec un public. Les notions plus neutres permettent aussi d éluder le débat inépuisable de la définition de l oeuvre d art, dont les frontières sont pour le moins floues bien qu extensives. Ce qui est certain c est que le musée s il a pour principe de conserver des objets, ne se réduit pas à constituer des collections d oeuvres. Parmi les milliers de musées, ceux consacrés à l art ne sont pas les plus nombreux, même si la représentation du musée en fait souvent un archétype. II. Variations des formes de l objet II.1. La «vraie chose» L objet de musée est fait pour être montré, pour divers motifs, pour émouvoir, distraire, étonner, instruire... De cette démarche découle le concept de «vraie chose», c est-à-dire de choses que nous présentons telles qu elles sont et non comme des modèles, des images ou des représentations (Cameron). Ceci engage une relation intuitive avec ce qui est exposé. De là découle aussi un rapport particulier fait d interprétations croisées entre ceux qui montrent par la mise en exposition et ceux qui en font réception. C est cet objectif de communication à un public de la vraie chose et des modalités subjectives de sa réception qui distingue la chosification réalisée par le musée de l objectivation suivie dans la démarche scientifique, où prime l exigence de rendre compte des choses dans un contexte universellement intelligible. Le muséologue tchèque, Zbynek Stransky, dès le milieu des années 1960, distingue par le terme de «muséalium», les objets qui entrent dans les collections de musée des autres objets, évoquant des objets aussi disparates qu un tableau, une flûte à bec ou un tigre naturalisé. L idée est aussi de mettre en avant que l objet non sélectionné au hasard, mais résultant d un découpage conscient et volontaire de la réalité, un témoin du réel, de muséalisation de la réalité. Si bien que l objet de musée est une mise en rapport particulière au réel, et le musée un lieu de confrontation à la réalité. Les musealia sont des objets authentiques visant à documenter la réalité. Il s agit d objets matériels, tridimensionnels ; ces objets sont conçus comme source de connaissances scientifiques, comme moyen expressif servant à communiquer quelque-chose, à influer sur la conscience sociale. Cette approche de Stransky de l objet de musée pourra être nuancée avec les développements plus récents de la muséologie. Cependant, l objet de musée ne saurait être réduit qu à une fonction de document pour Stransky, sans quoi il pourrait être épuisé et éliminé une fois qu il a livré ses informations. Si l objet est utile à la démarche scientifique comme support de connaissance, il est aussi un rapport ontologique à la réalité. Il manifeste une réalité que décrit la science, mais aussi le rapport que l homme entretient à la réalité et les représentations qu il s en construit. La vraie chose permet l expérience de l appréhension sensible du rapport au monde. Elle n est pas épuisée par ses usages qui peuvent être sans cesse renouvelés. La vraie chose est le «matériel primaire» que le «matériel secondaire» (documents, iconographies, reconstitutions, etc.) vient prolonger et servir (Cameron). L objet est avant tout une occasion de mise en relation. 2

4 II.2. L authentique et la copie L objet de musée porte la marque de l authenticité de la vraie chose. Le substitut que peut représenter la reproduction s oppose à l objet authentique. Cette notion d authenticité, particulièrement importante dans les musées de beaux-arts qui distingue les chefs d oeuvres, les oeuvres authentiques, les copies et les faux, conditionne une grande partie des questions liées au statut et de la valeur des objets de musée. Une grande effervescence entoure les débats d attribution et la reconnaissance de l authenticité de l objet. Des enjeux considérables, de légitimation et de conséquences économiques y sont liés. Les méthodes de critique d authenticité vont en histoire de l art se déployer en croisant les sources externes et l analyse de l oeuvre. La recherche de la vérité vise à se déprendre du faux. Pourtant les délimitations sont loin d être simples. Les copies d originaux, comme les moulages de sculpture ou les copies de peintures ne sont pas nécessairement copies conformes. Les sculptures romaines d après les modèles de sculptures grecques sont-elles de simples copies? Idem pour celles de la Renaissance. En réalité, l histoire de l art démontre que la notion d authentique est très récente. La copie n est dévalorisée que depuis la floraison des musées justement, depuis deux siècles. Durant longtemps, il est courant de faire faire des copies plus ou moins approchantes, et une grande part de l activité des peintres est de décliner sur le même thème avec des jeux de citations plus ou moins prononcés. Les musées sont remplis de ces oeuvres authentiques et néanmoins copiées. Ce qui comptait alors c était moins l objet que l idée qu il colportait. Mieux le musée lui-même a généré des substituts, avec des plâtres, des cires, des maquettes qui ont reproduit et démultiplié les oeuvres originales. Ainsi des musées de copies, aujourd hui un peu oubliés, sont nombreux au XIXème siècle, au sein des écoles des beaux-arts et des académies de dessins, mais aussi dans les musées de province. André Malraux lui-même fit le projet de petits Louvres pour la province constitués d une reproduction d une centaine de chefs d oeuvres. Si ce projet ne vit jamais le jour, en revanche la révolution numérique questionne autrement aujourd hui le débat de l authenticité et de la variation des formes qu elle peut générer. Le musée virtuel qui en résulte renouvelle les interrogations sur les délimitations. Si c est ce que l on veut dire qui est primordial, le substitut peut être essentiel. Même s ils sont rares, certains musées ne sont composés que de substituts, sont-ils ou non des musées? Selon les critères que l on retient, la définition varie. 3

5 I. La sélection et l intronisation I.1. Le droit au musée Comment devient-on objet de musée? Une fois inscrit sélectionné comme digne d intérêt, ce qui relate toujours les valeurs et les considérations d une époque, l objet est jugé susceptible d entrer dans les collections. Il arrive soit par le fruit d une campagne de collectes conduite par le musée, soit du fait d'un don effectué par un particulier ou une autre institution. Qu il résulte d un achat, d un don, d un legs ou d une dation, en échange de règlement de succession, l objet prend dès lors un statut particulier. Tout en restant le même, il change de nature. Il perd ses fonctions premières et acquiert de nouvelles dimensions. L objet muséalisé, séparé de son contexte, devient pour Kristoff Pomian un «sémiophore», un objet qui n a plus son utilité d origine mais qui en prend une autre, une utilité sociale dotée d une signification particulière. L objet considéré comme beau, l objet souvenir, l objet témoin, l objet considéré comme utile, comme symbole ou encore comme précieux, ces multiples facettes que peuvent revêtir les raisons d une sélection engage toujours à une certaine forme de sacralisation. Objet qui n est plus manipulé, mais qui est exposé au seul regard. Friedrich Waidacher lui préfère le qualificatif de «nouophore», comme celui qui est porteur de sens, et non porteur de signe. Ce qui pouvait être jusque-là bien privé devient propriété collective, mise en jouissance pour le bien de tous, dont la gestion est déléguée au musée. Le musée n est pas propriétaire de ses collections, et donc de ses objets, mais simple dépositaire qui a la responsabilité de son entretien et de sa préservation. Les missions fondamentales du musée s y appliquent alors : celle de la bonne conservation, de sa valorisation et de sa communication à des publics. La notion d enrichissement ne s applique pas seulement quantitativement à la collection, mais concerne aussi chaque objet par la somme des connaissances accumulées que l on peut collecter à son endroit. I.2. Les rituels de passage Une fois l objet sélectionné et séparé ou arraché de son lieu d origine, il entre dans les collections du musée et acquiert un nouveau statut. Son passage d un univers à l autre se fait au travers d une série d actes portés sur l objet, très ritualisés selon des conventions techniques normalisées par la profession. Dans un premier temps l objet peut être mis en quarantaine pour vérifier son innocuité. Il est d abord vérifié qu il ne soit pas porteur de nuisances. Ainsi un objet contaminé, par exemple par des moisissures, des infestations diverses peut mettre en péril l ensemble de la collection s il est intégré sans autre forme de procès. Ainsi l objet est d abord surveillé et analysé pour déterminer son statut de porteur sain. Dans un second temps, l objet est documenté pour consigner son origine, son mode d acquisition, et les sources dont on dispose à son endroit. Il est procédé à un constat d état et à une description la plus minutieuse possible de sa morphologie, de ses dimensions, des éléments et matériaux qui le compose. Une fiche d inventaire est complétée, des photographies sont prises, des schémas peuvent être adjoints, ainsi que toute information susceptible d aider à son analyse et à sa reconnaissance. Enfin un numéro d inventaire lui est attribué et apposé selon des normes très strictes pour être durable tout en ne représentant pas une nuisance à son usage muséal. Selon la nature de l objet, des matériaux qui le compose, des techniques spécifiques sont mises en oeuvre. Parfois, l objet doit être nettoyé, restauré. Enfin une place déterminée lui est assignée, parfois il est 4

6 nécessaire de lui constituer spécifiquement un emballage, un socle, pour le conserver dans les conditions optimales. Tous les dix ans en principe, il est procédé à ce que l on nomme un récolement pour vérifier la bonne tenue de l inventaire et l adéquation entre les registres (papiers et/ou informatisés) et les objets en collection. Troisième temps, la présentation, ou communication au public, au travers de l exposition est également ritualisée. La mise en exposition, dite processus de «vitrinification», que ce soit sous vitrine, sur des cimaises ou par tout autre moyen garantit à l objet une mise en valeur tout en lui assurant sécurité et bonne conservation. Il est rituellement interdit de le toucher, et les professionnels ne le font qu avec des gants, afin de réduire les dégradations au maximum. Un cartel est souvent associé, qui ne sert parfois qu à bien montrer que nous avons affaire à un objet ayant le statut d objet de musée. II. La mise à l écart de la circulation des biens II.1. Un objet hors du monde L objet de musée entretient à la valeur un rapport paradoxal. Il entre dans les collections du musée parce qu il lui est reconnu une valeur. Celle-ci peut varier et avoir plusieurs ressorts. Soit que l objet soit reconnu comme exceptionnel ou au contraire pour son caractère représentatif d une modalité. Sa valeur d exemplarité varie selon le contexte muséal, là où le caractère unique de l oeuvre pourra être souligné on pourra apprécier ailleurs le fait que l objet témoigne d un rapport typique à la réalité. C est la somme des informations contenues dans l objet qui pourra être appréciée et lui donner sa valeur aux yeux de celui qui le collecte. Sa valeur énergétique (aura, charisme) dépasse les valeurs temporaires par l importance culturelle (l éternel contre le temporel). S il est digne d entrer dans les collections d un musée, un objet s inscrit dans une durée, puisque le musée est censé garantir sa longévité. Une fois qu il est entré dans les collections d un musée, un objet perd sa valeur d usage. On ne peut plus s en servir pour ses fonctions premières. Ainsi une pieta ne sert plus d objet de dévotion une fois qu elle est exposée comme oeuvre d art ou comme objet de civilisation. Un visiteur qui s agenouillerait en prière devant serait jugé déplacé. La valeur d échange, c est-à-dire la valeur économique, est également théoriquement perdue puisque l objet ne peut plus servir de monnaie d échange. Il est retiré du circuit économique des biens marchands. En entrant au musée, l objet n a plus vocation à être échangé. Toutefois, la valeur est malgré tout réelle, puisque les objets sont assurés, par exemple lors des prêts, et que le fait d entrer dans les collections d un musée entraîne bien souvent une montée des cours sur le marché des biens échangés. Les masques africains sont devenus prisés sur le marché de l art et leurs coûts s est envolé avec le développement des musées, comme on l a encore constaté lors de la phase de création du musée du Quai Branly. L effet n est pas toujours aussi symptomatique, mais même les objets d arts et traditions populaires sont concernés. Plus ils font l objet de collecte par les musées, plus leur valeur est grande dans les marchés aux puces... 5

7 II.2. L inaliénabilité Par ce très vilain mot, au demeurant imprononçable, on désigne le fait qu un objet entré dans les collections d un musée ne peut en principe plus en ressortir. En réalité, cela s applique aux collections publiques, et non aux musées privés. Une fois inventorié et classé, l objet est voué à demeurer dans les collections publiques. Bien sûr l objet peut être prêté, pour une durée plus ou moins longue, avec une convention de dépôt, il peut même exceptionnellement être cédé à un autre musée, mais il ne peut pas disparaître des collections appartenant à la collectivité. Des cas, assez rares de demande de procédure de déclassement peuvent intervenir, par exemple quand un objet est dans un état irrémédiable, ou encore quand il a intégré malencontreusement ou frauduleusement des collections. Cela a été le cas des MNR, des biens juifs spoliés pendant la guerre, qui font l objet de restitution aux ayants droits quand ceux-ci se manifestent. Si la définition actuellement acceptée par le Conseil International des Musées (ICOM) placée sous l égide de l UNESCO intègre que l objet de musée ne peut pas être vendu, et donc rétrocédé sur le marché de l art, cela n est pas une garantie absolue. Le principe, surtout défendu par les pays de langue française, est de plus en plus discuté. Ainsi les musées privés américains, dont le statut est souvent sous forme de Fondation, pratique la vente pour diverses raisons, soit pour mieux faire vivre leur collection comme le ferait un collectionneur qui se sépare de pièces pour en acquérir de plus probantes, soit plus grave pour dégager de la trésorerie en cas de crise. En France, plusieurs tentatives notamment au travers de rapports parlementaires ont existé pour mettre en débat l inaliénabilité. S il peut paraître cohérent de faire évoluer les fonds du musée, et l idée de revente disposer d une certaine logique pour éviter des doublons, toujours coûteux, afin de mieux équilibrer les collections, il ne faut pas oublier que les musées sont le fruit de leur époque. Des collections jugées de peu d intérêt peuvent être «redécouvertes» lorsque le regard porté sur elles changent, ainsi l art pompier du XIXème siècle, hier méprisé fait le bonheur du musée d Orsay aujourd hui. Et si on les avait vendues, ne crierait-on pas au scandale? I. Un objet ne fait pas tout I.1. L objet dans un ensemble Où s inscrit l objet de musée? A l image de l archéologue, du préhistorien ou du naturaliste qui ont besoin de constituer des séries pour examiner la variation des formes, et par l étude d un ensemble comprendre les caractéristiques et établir un dialogue entre le particulier et le général pour établir des lois, l ethnographe construit son analyse d abord en étudiant la culture matérielle. Le célèbre ethnologue Marcel Mauss, estime au début du XXème siècle, que la collection et le catalogue des objets permettent l appréhension des sociétés du point de vue de leur production matérielle, économique et de saisir ainsi l ingéniosité des savoir-faire. Mauss encourage les chercheurs à constituer des séries logiques, à prélever des échantillons et à analyser les récurrences et les différences. Ainsi l objet n est jamais appréhendé seul, mais parce qu il vient prendre sens dans un ensemble, il est «témoin», pour cette raison on parle de «document». Même si cela peut 6

8 paraître différent pour les oeuvres, en réalité le principe est le même dès lors que l historien d art s attache à l analyser. Elle ne prend sens que par rapport à une histoire, un contexte qui exige des comparaisons. Toujours le musée rend compte d un contexte de lequel l objet provient et dont il devra rendre compte. Pour cela, il est «documenté», c est-à-dire que l on doit connaître exactement sa provenance, son contexte d usage, les raisons de son éventuel abandon. Ceci signifie que l objet orphelin d informations est pauvre pour le chercheur et se révèle même parfois totalement inutile. Différence essentielle souvent entre l objet collecté dans un dessein scientifique qui est documenté, et l objet acquis par le collectionneur qui s arrête trop souvent à l objet pour lui-même. Les musées professionnels et les musées d amateurs se différencient souvent en fonction de ce critère. La sélection des objets sur le terrain est le premier pas de la démarche scientifique. Enfin présenté, l objet n est jamais seul. Il ne vient prendre sens et signification que par son nouveau contexte, le musée, le type de musée et la manière dont il est mis en scène. Une même soupière n a pas le même sens dans un musée technique qui explique les processus de fabrication, dans un musée d arts décoratifs, dans une reconstitution (diorama) dans un musée d arts et traditions populaires présentant la vie des paysans de l Aubrac ou encore dans un musée de l alimentation, comme l a rappelé malicieusement Martin Schaerer à l Alimentarium de Vevey dans une exposition dédiée. Mieux, l objet vient interagir avec les autres objets de l exposition, et c est ainsi qu il s exprime, et que l art de l exposition se manifeste. I.2. L objet de collection L oeuvre de classement et de mise en ordre du monde par le développement des sciences depuis trois siècles ne saurait être appréhendé en dehors de l histoire du musée. Si le musée se développe en intégrant le principe du classement qui transforme la chambre des merveilles en cabinet d études pour le savant, c est parce que le souci de rangement y sévit. Mais a contrario le musée va être aussi un formidable instrument pour la science en expansion. L oeuvre de Linné, tout comme celle de Buffon ou de Darwin développe des systèmes de nomenclature. Le modèle dominant de la science du XIXème siècle va être régi par la taxinomie, c est-à-dire par le classement des «types» en familles, sous-familles, etc. Ainsi se construisent des collections organisées et cohérentes qui vont distribuer dans des catégories distinctes la diversité du monde, et ce faisant le donner à lire et à comprendre. Le type est une sorte d étalon par lequel on définit, tandis que le musée va donner à voir des spécimens pour communiquer et éduquer. Si ces concepts sont du registre des muséums d histoire naturelle, en réalité le principe est assez générique. Que serait un musée qui ne serait composé que d objets et dépourvu de collections? Une sorte de bric-à brac, de marché aux puces, au mieux de cabinet de curiosité. La critique ironique qui va être faite ainsi à certains musées poussiéreux, sorte de caverne d Ali Baba ou de capharnaüm par exemple par Alexandre Vialatte, est en réalité souvent injuste. Le musée n est pas composé d objets, mais de collections, c est son unité de référence véritable. C est parce qu il y a collection qu il y a cohérence, sans elle, l objet n est au mieux qu une bizarrerie, voire une monstruosité. Le musée ne prend donc sens que par le cadre qui transcende l objet en soi. Vient-on au musée pour voir des objets, tel ou tel objet précis isolé des autres, des objets mis en relation? Pour se confronter à des idées qui nous permettent d appréhender ces objets? Pour acquérir des connaissances à partir d eux? Comprendre par la confrontation directe avec les dimensions et la matérialité de l objet? Avoir des émotions, des sensations, des expériences de l authenticité, des émerveillements? Partager avec d autres personnes ses réactions? Autre chose? Sans doute tout cela et plus encore, variable selon la nature des objets et le type de musée. 7

9 II. II.1. Utilité de l objet Objet relique et objet fétiche Le culte des saintes reliques parcourt l Occident chrétien, mis en scène parmi les trésors des églises, et constitue une des origines de l exposition. Les fragments des saints, dont on peut ironiser sur les multiples exemplaires (on compte pas moins de onze jambes de Saint Mathieu, trente-deux doigts de Saint Pierre), sont en quelque-sorte les modèles d une sacralisation que va colporter le musée d art. Des mêmes principes s y actualisent. Si le musée devient le nouveau lieu de pèlerinage des fidèles amateurs, c est pour y contempler ce qu une sélection présente de plus admirable. Malgré la critique des courants artistiques depuis Marcel Duchamp, qui se sont plût à déconstruire la notion de chefs d oeuvres, le musée d art fonde sa notoriété sur ces deux principes que sont l authenticité et l originalité des oeuvres d une part et le nombre de chefs d oeuvres d autres part. L Église comme le musée ont historiquement régulés la diffusion et le contrôle des images. Comme le mentionne Jean Clair, durant longtemps, et comme de nombreuses sociétés non occidentales en attestent encore (voir Jack Goody), l image comporte une dimension sacrée et une puissance qui peut être dangereuse si elle n est pas régulée et canalisée. Aussi l exposition relève d une dimension politique et stratégique au point de vue collectif. Les révolutionnaires qui vont mettre en images et théâtraliser la Révolution en sont conscients. L image, et par extension l objet de musée, est tout sauf neutre, elle dispose d un pouvoir d évocation et de transformation des âmes ou des consciences. Sa maîtrise en est donc cruciale. C est cette perte que redoute Walter Benjamin avec la démultiplication des moyens techniques de reproduction à son époque. Le ici et maintenant de l original, qui constitue l authenticité, engage la perte d aura de l oeuvre. Peut-on avoir le même rapport à Mona Lisa quand on l a découvre pour la première fois, quand on en prolonge la vision par des posters, ou quand on vient vérifier son existence réelle après l avoir connue par sa reproduction sur les tee-shirt et les tasses à café? Si du point de vue de l esthète, comme du croyant, l authentique est nécessaire à l appréhension sensible, en revanche le document reproduit peut suffire du point de vue scientifique à l historien ou à l archéologue. La pièce unique authentique peut alors davantage relever du fétichisme que de l intérêt didactique. On comprend l unicité de l oeuvre d art et son exemplarité, bien que certains auteurs, comme Bernard Deloche, en aient interrogé le principe. Ce dernier juge en effet que les moyens techniques existent désormais pour la reconstituer à la demande, un peu à l image de certaines oeuvres d art contemporain où seules les données techniques sont conservées et où l oeuvre est recréée pour chaque présentation. Plus certainement, les critiques du musée peuvent être légitimement portée envers les collections historiques, voir ethnographiques, dont les accumulations d objets authentiques n ont que peu d utilité scientifique, une fois que les informations en sont recueillies. Dès lors, si l on entend se préserver d un fétichisme quelque-peu pervers, la conservation de l objet doit avoir d autres finalités que de l être pour lui seul. 8

10 II.2. Objet prétexte et objet témoin On doit aux deux conservateurs successifs du Musée d Ethnographie de Neuchâtel, le MEN, d avoir donné à l objet de musée une fonction précise. Jean Gabus introduit le concept «d objet témoin» pour formaliser ce que l ethnographie recherche. Tout objet, objet du quotidien ou oeuvre, est «un témoin de quelque-chose ou de quelqu un : individu, technique, forme, fonction et le plus souvent de plusieurs choses à la fois, sinon toutes et cela à des degrés divers». L ethnographie va parler «de témoins matériels de l homme et de son environnement», et Georges-Henri Rivière, sera la figure emblématique de la muséologie moderne de l après-guerre qui va donner à l objet de collection des fonctions de témoignage. Une approche organisée et multidisciplinaire est développée pour appréhender la réalité que porte l objet. L objet ne serait qu un monstre froid et desséché, s il n était pas témoin de quelque-chose, c est-àdire porteur d un sens qui le dépasse, prévient un texte fondateur des musées de société. L objet a besoin de discours pour être «lu», interprété, compris. Il en existe trois types. Le discours scientifique correspond à toutes les informations que peut nous fournir et permettre de développer l objet. Le discours culturel englobe toutes les approches que peut déployer le concepteur de l exposition qui encadre l objet dans un dispositif particulier et dans un faisceau d interprétations. Enfin, demeure le rapport subjectif du visiteur qui se fabrique sa propre histoire, ses propres représentations au grès de sa réception. Pour Jacques Hainard, le successeur de Jean Gabus au MEN, l objet est essentiellement un prétexte, il ne dit rien en soi, il convient de le faire parler en l insérant dans un tissu relationnel. «L objet n est la vérité de rien du tout. Polyfonctionnel d abord, polysémique ensuite, il ne prend de sens que dans un contexte». La composition entre objets et l interaction avec les supports périphériques (image, son, reconstitution, maquette, ambiance scénographique...) va permettre de développer une thèse et un vrai discours d auteur pour proposer une vision particulière soumise au visiteur. Celui-ci va ensuite y investir ses propres référents. I. Les frontières de l objet Tout peut-il être objet de musée? I.1. L extension infinie des objets de musée Il est permis de s interroger sur le développement concomitant de la thésaurisation des musées qui accumulent des trésors et des biens jugés de valeurs et l expansion du capitalisme depuis deux siècles. Le développement de la société de marchandises vient en congruence avec cette obsession à collecter et classer, conserver ce que l on nomme désormais le patrimoine, qui désigne en son origine latine la propriété acquise par le chef de famille à faire prospérer et à transmettre. Le musée est-il le prolongement d une société de marchandise ou bien l image inversée d une société de consommation où l objet est consommé et jeté aussitôt produit? Le musée est-il le cimetière des objets et le lieu de la mémoire? Consiste t-il à gérer les restes, les déchets comme le propose malicieusement Octave Debary pour l Ecomusée du Creusot alors que la communauté doit faire face à une déprise industrielle et à une crise existentielle? 9

11 Le musée sert-il de pansement et l objet de musée d objet transitionnel pour guérir les plaies? La collectivité s empresserait alors de placer au musée tout ces objets dont on ne sait que faire et que l on ne peut pas jeter sans mauvaise conscience. Le musée servirait ainsi à les recycler mais aussi à compenser ce qu ils représentent, une mémoire en souffrance. Déléguer aux professionnels des musées la gestion des restes serait ainsi bien pratique pour éviter de répondre aux questions que nous posent les mutations du présent. Si Germain Bazin pronostiquait dans les années 60 la fin des musées, alors en proie à de virulentes critiques, constatant sa nature illogique et monstrueuse, le temps ne lui a pas donné raison. Au contraire les musées se sont multipliés, diversifiés, et tout peut devenir désormais objet de musée. Il semble ne plus avoir de limite à son expansion. Avec l ouverture aux cultures du monde, mais aussi l intégration des cultures populaires au sein des institutions de légitimation et de reconnaissance, le musée intègre tout. De cannibale, il devient boulimique avec le renouvellement frénétique des produits et la disparition des traces du passé. S il doit témoigner de son époque, le musée d ethnologie se pose la question de ce qu il doit conserver pour rendre compte d une société. Tout a son importance, des boîtes de conserve aux produits de grande distribution, des portes clés aux images Panini. Si tous les objets ont leur raison d être, tous les objets peuvent et doivent intégrer le musée. Mais alors le musée n est pas assez grand et assez riche pour tout contenir. A moins que ce soit le monde lui-même qui devienne un vaste musée? I.2. L objet invisible du patrimoine immatériel Si tous les objets sont désormais concernés par le devenir muséal, les objets de musée sont aussi des non-objets! Ainsi, ce que l on nomme récemment le patrimoine immatériel recouvre les données non matérielles de l activité humaine que le musée recueille également : témoignages oraux, légendes, savoir-faire, histoire de vie... Tout est appelé à être concerné par les démarches de patrimonialisation. Ce ne sont pas que les musées d ethnologie qui sont concernés, les musées d art contemporain par exemple étendent leur collection à des supports toujours plus diversifiées, et parfois insaisissables. Si les oeuvres vidéo et numériques sont concernées, ce sont aussi les productions sur internet qui posent question, tant pour la sélection, la collecte que la conservation ou encore les modes de présentation. Les performances, le land art et toutes les formes d arts éphémères ou relationnels sont-elles destinées à intégrer les inventaires des institutions? Devant l ampleur du phénomène, Yves Michaud s interroge et parle d un art à l état gazeux. Paradoxe, alors que des institutions conséquentes se sont multipliées à la surface du globe pour présenter l art, celui-ci se dématérialise et devient évanescent. L objet de musée devient en quelque-sorte invisible. Enfin l objet matériel lui-même peut apparaître comme un leurre quand on veut en saisir l authenticité et l intégrité. Comme le bateau de Thésée, dont ne subsiste plus aucun élément d origine a force de restauration, les monuments historiques, mais aussi les oeuvres sont devenues parfois des objets dans lequel ne subsiste d origine que l idée de l origine. Un poisson naturalisé n est plus un poisson. En fait le musée «produit» des substituts, qui ne sont pas si différents des substituts assumés, les copies. Dès lors, les originaux peuvent rencontrer dans un continuum, davantage que dans une différence de nature, les objets reproduits. De là à accepter que le virtuel est plus large qu il n y parait et que la collection du musée a toujours à voir avec lui, les musées imaginaires, constitués d oeuvres de papier, ou aujourd hui de collections numériques, repoussent également les frontières. Demain, un musée composé de collections dématérialisées? 10

12 II. Y a t-il des objets qui résistent au musée? II.1. Les objets interdits Les étoiles sont-elles des objets de collection? La question peut paraître absurde, pourtant il est permis de la poser dès lors que les planétariums sont reconnus comme des institutions muséales par l ICOM. De même que les espèces animales des parcs zoologiques sont considérées comme des collections vivantes, les plantes d un jardin botanique où les étoiles sont également des objets inventoriés, recensés et valorisés par l institution. Car les objets ne sont pas nécessairement regroupés au même endroit, il est possible de disposer d une collection répartie dans un espace plus large, sur un territoire, comme les écomusées l ont parfois théorisé. Des maisons répertoriées, documentées, conservées et valorisées dans une ville ne font-elles pas collection dès lors qu on les considère comme un ensemble structuré? Le cas n est qu une extension territoriale du musée de plein air qui rassemble dans un parc une collection de maisons. Si les objets de musée sont divers et parfois surprenants, il existe aussi des objets interdits. Imaginerait-on de collectionner les humains? Si de nombreux romanciers se sont plût à l imaginer, la chose rappelle trop les zoos humains, de sinistre mémoire. Il s agissait lors des grandes expositions universelles et expositions coloniales de montrer «les indigènes dans leur milieu», avec des ambiances reconstituées. Au lieu des mannequins des musées de folklore, des hommes et des femmes consentants ou non, rémunérés ou pas, en provenance des colonies, mais parfois aussi des régions françaises, jouaient des rôles stéréotypés propres à satisfaire les représentations occidentales. Il est impossible de réduire l humain à un objet, de le chosifier, le réifier. C est pour dénoncer de manière ironique le statut de la femme-objet qu un artiste, Charlie Abad, avait mis en scène en 1979 une collection de femmes vivantes dans une exposition (il faudrait du reste pour être exact parle de femme-chose et non de femme-objet). Il est visible que notre sensibilité est choquée par de telles approches qui ne peuvent être perçues que comme des provocations. Et pourtant, quand l UNESCO déclare patrimoine vivant des hommes et des femmes de par le monde au nom de la diversité culturelle et pour reconnaissance de leur savoir, la démarche est tout autre, mais elle résonne étrangement si on la rapproche des phénomènes énoncés précédemment! Peut-on inventorier le patrimoine humain, même avec de bonnes intentions? II.2. Les objets tabous La célèbre Saartjie Baartman, «la Vénus Hottentote», fût exposée comme phénomène de foire à la fin du XIXème siècle, avant que sa dépouille ne rejoigne les collections du muséum national d histoire naturelle. Ses restes furent restituées récemment à son pays d origine où elle reçut une inhumation. Si le cas est célèbre, les polémiques entourant les restes humains détenus dans les musées semblent se multiplier actuellement dans tous les pays. Une nouvelle sensibilité se fait jour qui répugne à exposer ce qui hier encore ne posait aucun problème. Ainsi les monstres conservés dans les bocaux de formol des muséums comme cas d étude, les écorchés des musées de médecine, les restes retrouvés lors de fouilles archéologiques, les têtes maoris des musées d ethnographie et autres crânes et squelettes... Cacher cette momie que je ne saurais voir... 11

13 Mais il n y a pas que les restes humains qui sont concernés par les interdits. Certains objets sacrés, de culte, rituels, qui n étaient visibles que par les initiés sont également en cause. Certains artefacts ne devaient par exemple pas être vus par les femmes... Les peuples autochtones à qui ces objets ont été dérobés réclament de plus en plus fort qu ils soient retirés des présentations au public. Au nom du respect de la diversité culturelle, les musées se plient de plus en plus aux exigences. Quitte à participer de la confusion entre espace privé de la croyance et espace public laïque, et céder au communautarisme, les musées adoptent des codes d'éthique pour retirer les pièces en question, voire pour les restituer. Des objets hier présentés deviennent ainsi tabous. Si le phénomène demeure encore circonscrit aux objets des peuples lointains, rien ne s oppose que selon la même logique, des réclamations se portent à l avenir sur les conditions de présentation, voir la captation de certains biens spoliés de l Église ou de toute autre groupe, qui en entrant dans les musées ont perdu leur fonction rituelle et sacrée. De là à écrire l histoire à l envers... Les objets sont l occasion de débats et d enjeux, en cela ils continuent à relier les hommes et à les animer. Sources bibliographiques complémentaires à ce dossier - Germain Bazin, Le Temps des musées, Desoer, Jean Clair, Malaise dans les musées, Flammarion, François Dagognet, Le Musée sans fin, Champs Vallon, Serge CHAUMIER - Jean Davallon, Claquemurer pour ainsi dire tout l univers. La mise en exposition, Centre Georges Pompidou, Octave Debary, La fin du Creusot ou l art d accommoder les restes, Ed. du Comité des Travaux historiques et scientifiques, Bernard Deloche, Museologica. contradictions et logiques du musée, MNES, Bernard Deloche, Le Musée virtuel, Puf, Jack Goody, La Peur des représentations, L'Ambiance à l'égard des images, du théâtre, de la fiction, La Découverte, François Mairesse, «L Objet», Thésaurus de muséologie, ICOM, à paraître. - Pierre André Mariaux, sous la dir, L Objet de la musélogie, Institut d Histoire de l art et de muséologie, Neuchâtel, Yves Michaud, L Art à l état gazeux. Essai sur le triomphe de l esthétique, Stock, Krzysztof Pomian, Des Saintes reliques à l art moderne. Venise-Chicago XIII-XXe siècle, Gallimard, Rheims (Maurice), La vie étrange des objets, Paris, Denoël/Gonthier, Dans le salon de lecture de cette exposition A votre disposition : - Jean Baudrillard, Le Système des objets, Gallimard, Jacques Hainard et Roland Kaehr, Objets prétextes, objets manipulés, MEN, Jacques Hainard et Roland Kaehr, Collections passions, MEN,

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