Bruno GINER. 20 ans après «Yod» ENTRETIEN PAR SERGE BERTOCCHI

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1 ENTRETIEN PAR SERGE BERTOCCHI Bruno GINER 20 ans après «Yod» Serge Bertocchi : Cher Bruno, notre interview pour l AsSaFra 1 publiée il y a tout juste 20 ans (1994) commençait par la question : «Comment en es-tu venu à écrire pour saxophone». Tu venais de composer Yod 2 pour saxophone baryton et ta réponse était pour le moins sévère, je te cite : «À priori, le saxophone était un instrument qui ne m attirait pas beaucoup, et ce pour plusieurs raisons. D une part, son répertoire habituel, essentiellement composé de pièces néo-classiques, ne m intéresse pas du tout. D autre part, son répertoire récent relève souvent plus du catalogue d effets que de l incarnation sonore d une pensée musicale solide et structurée. Dans les deux cas, malgré d indéniables réussites qui ne font que confirmer la règle, la littérature pour saxophone me semble légère et un peu creuse» Aujourd hui, ton catalogue s est enrichi d un quatuor, de diverses pièces pédagogiques, de pièces d ensemble et d orchestre Où en est ton rapport au(x) saxophone(s) en 2014 Bruno Giner : En vingt ans mon rapport au saxophone a bien sûr évolué, bien que certaines de mes réflexions de l époque m apparaissent encore pertinentes Quoiqu il en soit, écrire Yod m a permis de découvrir et d apprivoiser cet instrument magnifiquement généreux qu est le baryton car, à cette époque, écrire pour saxophone représentait pour moi un pari tout à fait improbable! Je crois pouvoir dire aujourd hui que ce pari fut tenu, puisqu en vingt ans cette pièce s est progressivement inscrite dans le répertoire, même si les saxophonistes qui la jouent sont pour l instant moins nombreux que ceux qui la connaissent ou l apprécient. Mais, dans l interview de 1994 je disais également : «Je crois en fait que le répertoire du saxophone est en pleine évolution, et qu un niveau d exigence va se créer progressivement, tant au niveau des compositeurs qu à celui des interprètes.» Force est de constater, 20 ans après, que ce répertoire a effectivement considérablement évolué, ainsi que le monde du saxophone en général. Aujourd hui, un peu plus d interprètes s emparent des œuvres contemporaines et n y cherchent pas seulement une panoplie «d effets». C est une très bonne chose et toute une partie de la littérature actuelle m apparaît beaucoup moins «légère et un peu creuse» qu à l époque. Par ailleurs, la multiplicité des esthétiques offre aujourd hui un panel d œuvres qui me semble beaucoup plus riche et diversifié que dans les années 1980/1990. De plus, en vingt ans, on peut avoir un peu de recul sur le corpus général. Certaines œuvres sont restées et se sont inscrites petit à petit dans la vie de l instrument ; d autres n ont pas eu cette chance et ne sont toujours pas parvenues à «passer la barre» de leur création S.B. : Justement, à ton avis, quelles sont les pièces qui te semblent les plus représentatives de ce répertoire récent, qui pourraient inciter d autres compositeurs à écrire pour notre instrument Penses-tu que les saxophonistes font en général les bons choix dans leur répertoire B. G : Je ne suis pas un spécialiste du répertoire pour saxophone, mais je pourrais citer sans trop réfléchir Karlheinz Stockhausen, Iannis Xénakis, Gérard Grisey, Georges Aperghis, Aurel Stroe, Marie-Hélène Fournier, François Rossé, Eric Fischer Quant aux choix des saxophonistes en général, chacun fait bien comme il lui plaît! En revanche, ce que je peux constater, notamment sur certains forums, c est que la musique contemporaine est encore loin de faire l unanimité et soulève parfois d étranges commentaires! Une des visions de cette musique reste encore très liée aux «effets» utilisés. J ai même lu un post qui disait d une pièce récente qu elle était «semi-contemporaine» car il n y avait pas de multiphoniques! (rires). Étrange, car cela reviendrait à dire que le Quatuor de Webern opus 22 (celui avec un saxophone ténor, 1930) n était pas contemporain en son temps parce que son écriture n était pas suffisamment dissonante D ailleurs, pour en revenir au répertoire, les saxophonistes pourraient peut-être se pencher un peu plus sur les partitions de cette période (Allemagne des années 1930) avant que le saxophone ne soit considéré par le régime nazi comme un symbole de décadence, associé aux turpitudes sexuelles et à la prostitution, aux «nègres» et aux «juifs».

2 L instrument fut alors proscrit jusqu à incarner à lui seul la «dégénérescence musicale» et à figurer en bonne place sur le programme de l exposition Entartete Musik de Düsseldorf organisée sous l égide de Rosenberg en Dans ce répertoire, avant qu il ne soit interdit, je pense notamment aux œuvres de Paul Hindemith bien sûr mais aussi à la Hot Sonata d Erwin Schulhoff (1930), la Suite de Paul Dessau (1935) ou, plus tardif, le Quatuor de Stefan Wolpe pour trompette, saxophone ténor, piano et percussion ( ). S.B.: Revenons à Yod (qui n est pourtant pas une pièce «semi-contemporaine») ; tu as choisi d éviter d utiliser les multiphoniques traditionnels, leur préférant les sons fendus ou voisés. Depuis, tu sembles avoir tempéré ce choix, utilisant plusieurs couleurs de multiphoniques dans tes quatuors et pièces pédagogiques. Comment envisages-tu désormais l utilisation des «techniques nouvelles» dans ton écriture pour sax B. G. : Concernant Yod, je ne voulais pas utiliser les multiphoniques car c était beaucoup trop (à mon goût) la tendance du moment, une sorte de mode du «prêt-à-porter du double ou triple son». Chacun puisait avec plus ou moins de bonheur dans le traité de Daniel Kientzy (qui avait du reste l immense mérite d exister) et, bien souvent, la recherche d effets pouvait parasiter la pensée musicale. Je crois qu aujourd hui on connaît beaucoup mieux ce que tu nommes les «techniques nouvelles». Sans nul doute, ces vingt dernières années et l abondance de «pièces à effets» ont permis de mieux cerner leurs possibilités mais aussi leurs limites. Aujourd hui, il me semble que le multiphonique n est plus un effet de mode, alors utilisons-le! S. B. : Toujours te concernant, le tropisme particulier envers le baryton semble se confirmer, mais un peu tempéré. Le poids des traditions de jeu à l alto te semble-t-il toujours aussi négatif B. G. : Mon point de vue au sujet de l alto n a pas changé, mais c est une opinion strictement personnelle. Les goûts et les couleurs Il est vrai que le baryton correspond mieux à mon imaginaire musical : registre grave, tessiture étendue, son généreux, timbre très particulier, richesse des dynamiques, etc. Je me sens à l aise avec cet instrument, un peu comme avec le violoncelle pour les cordes, le cor ou le trombone pour les cuivres. S. B. : Là encore, je me suis aperçu que beaucoup de compositeurs aimaient les instruments graves de la famille. Parfois plus que les saxophonistes eux-mêmes. Aurais-tu un argument pour inciter les réticents (la question du prix relatif de l instrument n est pas négligeable) à choisir de défendre le baryton B. G. : Qu on le veuille ou non, l alto reste très connoté «début XXe musique française» et le ténor est estampillé «jazz». Alors, peut-être que le baryton ainsi que le soprano permettraient de sortir un peu des sentiers battus du répertoire habituel et susciteraient quelques envies nouvelles chez les compositeurs. Un autre argument serait de développer cette richesse qui consiste à pouvoir jouer plusieurs instruments d une même famille, et particulièrement la basse. C est le cas par exemple chez les violistes. S.B. : L écriture de Yod s est faite en plusieurs temps, et la structure de la pièce avait dû être modifiée pour aboutir à la version définitive. Depuis, il semble que tu sois plutôt adepte du premier jet. Est-il particulièrement difficile de «découvrir» un nouvel instrument, mais plus simple de le retrouver plus tard au fil des compositions ou est-ce spécifique au saxophone B. G. : La question du «premier jet» correspond à une nouvelle manière de travailler, différente de cette époque. En ce temps là, j avais besoin de noircir du papier, puis de jeter, de refaire, d écouter le résultat puis d épurer, de brouillons en brouillons, jusqu à la version définitive. Aujourd hui le métier aidant je conçois quasiment la totalité de l œuvre dans ma tête, progressivement. Elle mûrit et se construit tranquillement puis, le terme échu, je la couche sur le papier avec très peu d esquisses L illusion d un premier jet! Concernant la découverte d un instrument, c est un peu la même chose dans la mesure où je sais mieux aujourd hui ce que je cherche concernant le son ou la matière, donc je vais plus rapidement à ce qui est essentiel à mon oreille. S. B. : Yod faisait une incursion timide dans le registre mélodique, ce qui en 1993 relevait un peu du défi pour un compositeur engagé. Qu en est-il aujourd hui B. G : Tu veux dire pour un compositeur biberonné aux avant-gardes de l après guerre Dans les années 1990, je commençais à me dire que ce refus de la mélodie ne pouvait plus durer car, qu on le veuille ou non, c est un élément essentiel de la musique. Donc, à l époque, j avais essayé de définir quelques archétypes mélodiques qui pouvaient me convenir, en l occurrence : brièveté, répétition, détempérament, variations mélodiques et rythmiques très fines. Depuis, mon rapport à la mélodie a considérablement évolué et s est débloqué grâce à l écriture vocale, relativement récente dans ma production. Ma première œuvre vocale d importance est Charlie, un opéra de poche composé en 2007 sur la nouvelle de Franck Pavloff Matin Brun. Ensuite vient Plainte pour basse de viole (2008) qui n est qu une grande «mélodie» en arche de quatre minutes. Depuis ces deux œuvres, la notion de mélodie est (re)devenue une constante dans ma musique dans la mesure où «mélodique» ne signifie pas «tonal». Il y a mille et une façons de composer une «mélodie» : atonale, modale, microtonale, les trois à la fois, etc. S. B. : Tu parlais il y a vingt ans de ta méfiance vis-à-vis des modes de jeux et de leur utilisation trop systématique, au détriment de la syntaxe et de la forme. Cependant, dans ton quatuor Équis 3, par exemple, tu utilises des éléments très idiomatiques. B. G. : Écrit pour le quatuor Xasax, Équis date de 1998, cinq ans après Yod. En réalité j utilise à peu près les mêmes élé ments, ou modes de jeu si tu préfères, c est-à-dire le slap (y compris sur des doigtés de multiphoniques), les sons fendus,

3 le growl et deux ou trois autres petites choses. Quel que soit l instrument, je n ai jamais considéré le mode de jeu comme un «effet» mais plutôt comme une matière sonore particulière et spécifique. Par exemple, mon goût récurrent pour le slap (très idiomatique) provient très certainement de mon engouement pour les sons percussifs mais surtout, ce «mode de jeu» convient très bien à mon écriture rythmique. S. B. : Les problématiques de ton langage musical sont certainement très différentes en 2014 par rapport à 1993/94. À ton avis quels sont les points de divergence les plus marqués B. G. : Peut être justement, le rapport à la mélodie et l utilisation d une syntaxe et d un vocabulaire musical moins extrême, plus ouvert. S. B. : Et les invariants les plus féroces B. G. : La primauté de l oreille ; la notion d énergie ; l écriture rythmique ; le travail sur le timbre ; la fabrication du son (émission, entretien, grain, allure, etc). S. B. : Depuis 1993, tu as finalement écrit pour saxophone(s) au sein de différents ensembles. Est-ce un choix esthétique, un acte militant ou un besoin B. G. : Certainement les trois à la fois! En effet, parallèlement à l écriture de Yod, j ai terminé Akkord 4, une œuvre pour 3 orchestres à vent et 4 percussions. Il m a semblé à l époque très «naturel» (on pourrait dire un besoin naturel) de mettre un saxophone par orchestre, en l occurrence 1 alto, 1 ténor et 1 baryton. Concernant Clameurs, concertino pour 2 percussions et 7 instruments à vent (2005), c était plutôt un choix esthétique et j ai d ailleurs pris l alto! Précisément pour sa couleur et son registre, belle continuité entre la clarinette et le basson. Au-delà d un besoin naturel ou d un choix esthétique, c est aussi un acte militant. La présence de cet instrument dans diverses formations me semble très importante afin qu il prenne toute sa place et pas uniquement pour des parties solistes type Boléro ou L Arlésienne dans l écriture pour orchestre. Peut-être, un jour (on peut rêver ) le poste de saxophoniste hormis les musiques militaires ne sera plus considéré comme un «supplémentaire» S.B. : Dur combat! La physionomie de l orchestre symphonique a été fixée à une époque où le saxophone y était peu présent. Compte tenu des contraintes budgétaires, les régisseurs d orchestres voient d un mauvais œil l adjonction de musiciens supplémentaires coûteux. C est un acte courageux que de choisir d inclure cet instrument. Peut-être faut-il trouver un équilibre par rapport aux autres supplémentaires «habituels» type percussion ou piano. B. G. : Il faudrait surtout revoir la physionomie générale de l orchestre dont l effectif standard est encore celui du XIXe siècle. Cela fonctionne très bien pour ce type de répertoire mais il faut bien admettre aujourd hui que la nomenclature de cet orchestre ne correspond plus tout à fait aux imaginaires sonores actuels. Le compositeur doit choisir entre une formation passablement figée et une production qui coûte beaucoup plus cher du fait des supplémentaires Inutile de préciser que les contraintes économiques priment la plupart du temps sur les aventures artistiques. D ailleurs, c est exactement pour cette raison que je n ai pu mettre un saxophone baryton dans mon Concerto pour violoncelle 5 (commande de Radio France, 2000). D un autre point de vue, cet orchestre un peu «vieillot» oblige à réinventer l écriture et dans ce cas, l utilisation du saxophone en fait certainement partie. Pensons, encore une fois, au répertoire des années 1930 en Allemagne où nombre d œuvres pour orchestre ou opéras incluaient très fréquemment cet instrument, incarnation d une nouveauté sonore. Sans l anathème nazi sur toute la modernité musicale de la République de Weimar, cela aurait peut-être modifié la conception et la composition de l orchestre du XX et XXI siècle (ce n est qu une hypothèse) S. B. : Revenons à ta production pour saxophone. Depuis la commande pédagogique de l ASAX en 2000 tu t es intéressé également au répertoire à difficultés limitées. B. G. : Oui. La première pièce pour l apprentissage que j ai composée pour le saxophone s intitule Puls 6. C est un court duo pour sax alto et percussions (1 cymbale et une paire de bongos). C est une pièce très simple pour un premier cycle d instrument. De la même commande, il existe également un Petit choral en trio (partition que tu m as fort heureusement aidé à retrouver récemment) qui peut se jouer aussi bien à trois sax égaux ou bien en grand ensemble. D ailleurs, je viens d en écrire le second volet, très simple également, qui n est que le renversement rétrograde et transposé de la première pièce. Cela donne donc : Deux petits chorals en trio qui vont être bientôt publiés aux Éditions François Dhalmann. Une autre pièce pour l apprentissage, composée en 2013 à la demande de Laurent Matheron, est un quatuor SATB d un niveau de début de deuxième cycle intitulé Poker à quatre. Cette pièce a été créée le 1er décembre 2013 par des élèves de Laurent (conservatoire de Corbeil Essonnes) pendant les Rencontres de saxophone de l ASAX à Bordeaux. Je me suis beaucoup amusé à composer cette œuvre dont la forme et le matériau sont très précisément calqués sur une partie de Holdem Poker, soit une donne de 2 cartes, un Flop de 3 cartes, un Turn de 1 carte, une River de 1 carte et le Show-down final. Mon fils (qui est croupier professionnel) a conçu pour moi une véritable partie ; j ai codé chaque carte avec des hauteurs fixes puis j ai scrupuleusement suivi les tours de paroles de chaque joueur. À chaque tour, les mises sont symbolisées par des sons multiphoniques. Les équivalences cartes/hauteurs (en sons réels) sont les suivantes : As Roi sol si fa ré do# mi mib fa# Confirmant mon goût pour le saxophone baryton, c est bien sûr lui qui «gagne» la partie, et donc termine la pièce, en dévoilant les notes chromatiques de sa «suite au 10» S. B. : Une pièce très formelle en réalité Quels sont à ton avis les enjeux des pièces à difficultés limitées B. G. : Plusieurs enjeux et à plusieurs niveaux. Sur le fond, pourquoi écrire de la musique pour de jeunes élèves ou pour des musiciens amateurs En réalité, c est presque une tradition : de Jean Sébastien Bach à György Kurtág en passant par Schumann, Bizet, Satie, Debussy, Bartók, Berio et bien d autres, nombre de compositeurs se sont toujours préoccupés d écrire quelques œuvres accessibles à de jeunes apprentis musiciens.

4 L enjeu est toujours d importance puisque, grâce à des œuvres spécialement écrites et pensées pour eux, ces jeunes musiciens peuvent se familiariser avec le langage des compositeurs de leur temps (transmission de nouveaux langages) et abordent ainsi un répertoire totalement en phase avec leur époque. C est d ailleurs ce qu a toujours préconisé Jean-Marie Londeix : partir de la musique contemporaine, puis remonter le temps de l histoire. Sur la forme, il s agit bien de concevoir et de réaliser des œuvres plus simples mais en aucun cas simplistes que celles destinées à des professionnels, virtuoses aguerris. Les œuvres doivent être courtes, prendre en compte des données techniques précises et ne pas «empiler» les difficultés y compris solfégiques autant de contraintes différentes selon les instruments (par exemple le registre concernant les vents, les différentes positions pour les cordes, les écarts ou les déplacements pour les claviers). Ce réseau de contraintes nécessite évidemment une connaissance très approfondie des possibilités instrumentales mais aussi des possibilités techniques des élèves selon leur âge et/ou leur niveau. S. B. : Je suis persuadé qu une œuvre idéale pour la pédagogie est également une œuvre bien écrite pour l instrument tout en restant significative du style du compositeur. De nombreuses œuvres initialement pensées pour les jeunes musiciens sont toujours au répertoire. Mais comment concilier difficulté limitée et écriture personnelle dans un idiome musical exigeant et novateur B. G. : Effectivement, il ne s agit en aucun cas de composer de la «sous-musique» mais plutôt de courtes pièces originales qui reflètent réellement le langage d un compositeur, et, peut-être même, l essence de ce langage. De même que les Children s corner de Debussy par Michelangeli (Deutsche Grammophon) ou l Album pour la jeunesse de Schumann par Gulda (Naxos), ces œuvres doivent pouvoir être jouées ou enregistrées par des professionnels sans que se pose la question de leur difficulté ou de leur niveau d exécution. Du point de vue compositionnel, la brièveté et la simplicité obligent à l essentiel, une sorte de quintessence. C est en ce sens qu il ne s agit pas d un simple «répertoire pédagogique» mais bel et bien de véritables œuvres, dont les seules contraintes résident dans la gestion inventive de difficultés techniques limitées. S. B. : Le fait de diriger un conservatoire a-t-il une influence sur ta réflexion vis-àvis d un répertoire à difficultés limitées B. G. Indéniablement! Ma fonction de directeur me permet d être au cœur des problématiques pédagogiques actuelles. Du point de vue de la composition d œuvres à difficultés limitées, le fait de côtoyer quotidiennement différents professeurs et élèves depuis plus de quinze ans, m a permis de me faire une idée assez claire sur les niveaux, les possibilités de jeu, les manques de certains répertoires, etc. De plus, j ai souvent eu l occasion de discuter de cette problématique avec nombre d artistes-enseignants (toutes disciplines confondues) et de pouvoir expérimenter «en live» telle ou telle pièce ou esquisse. C est en effet une expérience de terrain assez précieuse. S. B. : Quels sont tes prochains projets compositionnels Le saxophone aura-t-il encore une place prochainement dans ta musique B. G. : Absolument! Le projet en cours est un trio pour accordéon et deux percussions pour le Trio KDM dont la création aura lieu en novembre prochain en Autriche. Ensuite, immédiatement après, viendra un duo de barytons (encore lui!) qui sera créé pendant les Journées mondiales du saxophone de Strasbourg en C est un projet mené avec Philippe Geiss et deux de ses étudiants. Cette pièce me tient déjà à cœur car je vais pouvoir exploiter ce que j aime dans ce saxophone, c est-à-dire à peu près toutes ses possibilités sonores. Je réfléchis également (avec toi d ailleurs) à une pièce pour saxophone soprano et, mais c est encore plus lointain, je ne manquerai pas de mettre un saxophone (ou peut-être deux) dans une prochaine œuvre d orchestre. Œuvres pour saxophone de Bruno Giner Œuvres pour le concert : - Yod pour saxophone baryton (Éditions Durand, 1994) - Équis pour quatuor de saxophones (SATB, 1998) - Battle pour deux saxophones baryton (en préparation pour 2015) - Tactus Perpetuum pour saxophone soprano (en préparation pour 2015) Œuvres incluant le saxophone -Akkord pour 3 orchestres à vent et 4 percussions (Éditions Durand, 1993) -Clameurs concertino pour 2 percussions et 7 instruments à vent (Éditions François Dhalmann, 2005) Œuvres à difficultés limitées : -Puls pour saxophone et percussion (Éditions François Dhalmann, 2001) -Poker à quatre pour quatuor de saxophones (Éditions François Dhalmann, 2014) -Deux petits chorals en trio (Éditions François Dhalmann, 2001 et 2014) Que dire, sinon merci pour ta fidélité et ton engagement en faveur de nos instruments! Quant à ton attirance répétée pour le saxophone baryton, elle n est pas pour me déplaire, comme tu le sais. Et je pense que de nombreux lecteurs partageront mon avis.

5 Bruno Giner a étudié la composition instrumentale et électroacoustique, principalement auprès d Ivo Malec, Brian Ferneyhough et Luis De Pablo. Jouées dans de nombreux festivals français et internationaux (Paris, Lyon, Perpignan, Orléans, Amsterdam, Genève, Bâle, Bern, Lucerne, Lubjana, Barcelone, Caracas, Bogota, Odessa, Taïwan, Montréal, Vancouver ), ses œuvres font régulièrement l objet de commandes et sont interprétées par différents ensembles de musique contemporaine (Aleph, Sic, L instant donné, Grame, Motus, quatuor Arditti, Klangheimlich, Frullato, Xasax, Ars Nova Nürnberg, Nomos, Ixtla, Sixtrum, Hope, KDM, etc). En 1998, Bruno Giner a reçu le Prix Hervé Dugardin décerné par la SACEM pour l ensemble de son œuvre, ainsi que le Prix Paul-Louis Weiller en 2014, décerné par l Académie des Beaux-Arts de l Institut de France. Parmi ses dernières compositions vocales ou instrumentales, citons Après une lecture de pour piano (2011), Pion prend Tour en D9, opéra de chambre sur un texte de Hervé le Tellier (commande de la MPAA, 2011), Irae et Impacts pour piano et percussion (commande du Concours International d Orléans, 2012), Sternchenlieder pour voix, deux cristals et structure multi-timbrale (commande de l ensemble Hope, ), Ambos pour 2 cors (commande du CNSMD de Paris, 2013), Poker à 4 pour quatuor de saxophones SATB (2013), Trois silences déchirés (in memoriam Pavel Haas) pour hautbois (2013), Fantasy upon four notes pour quatuor de violes de gambe (commande du Festival de Musique Sacrée de Perpignan, 2014), Rauxa pour accordéon et deux percussions (2014). Parallèlement à ses activités compositionnelles, Bruno Giner collabore régulièrement à différentes revues musicales, encyclopédies ou labels discographiques et dirige aujourd hui la collection «Carnets du XXI siècle» aux Éditions François Dhalmann. Par ailleurs, il signe plusieurs livres qui reflètent quelques unes de ses préoccupations musicologiques dont : Musique contemporaine, le second vingtième siècle (Durand, 2000) Toute la musique (Autrement Junior, 2003) De Weimar à Térézine : l épuration musicale (Van de Velde, 2006) Survivre ou mourir en musique dans les camps nazis (Berg-International, 2011) Le crin et le fusain : Pablo Casals et Balbino Giner García. Une rencontre d exil (Istesso tempo, 2012) Érik Satie. Parade : chronique épistolaire d une création (Berg-International, 2013) Musiques pendant la guerre d Espagne (co-écrit avec François Porcile, Berg-International, 2014) Yod (saxophone baryton, 1994). Éditions Durand. 3 Équis pour quatuor de saxophones 1998/1999 (durée : 9 ). Création le 12 janvier 1999, Bâle, Journées de la SIMC, par le quatuor Xasax. Inédit. 4 Akkord (1992, Éditions Durand). Commande du Festival Aujourd hui Musique de Perpignan. Création le 11 novembre 1992 par l orchestre de l Harmonie régionale Languedoc-Roussillon (direction Michel Peus). Œuvre reprise par l orchestre Philharmonique de Radio France (direction Yves Prin). 5 Concerto pour violoncelle et orchestre de chambre (2000/2001). Commande de Radio France. Création le 11 février 2001, Radio France, par Christophe Roy et l ensemble Fa (direction Dominique My). Éditions Durand. 6 Éditions Dhalmann. Enregistrement réalisé pour le CD StarSax n 1 (2004) produit par l ASAX. Interprété par Anthony Dalmas (saxophone alto) et Sylvie Naveteur (percussion), sous la direction artistique de Nicolas Prost. Rédacteur en chef:laurent MATHERON Graphisme: Fabien CHOURAKI crédits photos: jean Pierre BOUCHARD & Elise PETIT