L ATELIER DRAMATIQUE DE CHARLES-SIMON FAVART D APRÈS SES MANUSCRITS

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1 UNIVERSITÉ DE PARIS IV-SORBONNE École doctorale de Littératures françaises et comparée N bibliothèque THÈSE pour l obtention de grade de docteur de l Université de Paris IV-Sorbonne Discipline : Littérature et civilisation françaises Présentée et soutenue publiquement le 2008 par Flora MELE L ATELIER DRAMATIQUE DE CHARLES-SIMON FAVART D APRÈS SES MANUSCRITS Sous la direction de M. le Professeur François MOUREAU Jury : 1

2 Position de thèse Notre étude, sur l atelier dramatique de Charles-Simon Favart, se fonde sur une recherche concernant les manuscrits de l auteur. Ce dernier fut un représentant de l histoire des théâtres parisiens au XVIII e siècle et, en particulier, de la Foire et de la Comédie-Italienne. À cette époque, la Comédie-Française, l Académie royale de Musique et la Comédie-Italienne, étaient les théâtres dits officiels et s efforçaient de consolider leur pouvoir et de multiplier leurs succès. Ils étaient en compétition avec le Foires, où Favart commença sa carrière. C est pendant la période la plus resplendissante de la Foire que Favart mit en scène ses premières pièces mêlées de chants. Il dirigea le théâtre de l Opéra-Comique, qui fut supprimé en 1745 et rétabli en À cette époque, les relations culturelles entre la France et l Italie étaient très étroites et conflictuelles. En même temps; elles étaient animées par des débats esthétiques qui portèrent à différentes querelles dont la plus connue, celle des Bouffons, éclata entre 1752 et Les disputes se développèrent à travers quelques 2300 pages de pamphlets et firent se confronter deux traditions musicales: la française et l italienne. Les partisans de la musique française se groupèrent derrière Rameau et ceux qui voulaient s ouvrir à la musique italienne suivirent Rousseau. La présence concrète des Italiens à Paris, avec la troupe des bouffons de Bambini qui jouait à l Académie royale de musique permit de présenter le jeu «à l italienne» dans le temple de la musique classique, outre qu à la Comédie-Italienne. Dans ces conditions, apparaissait une fracture entre le comique français, très attaché aux formes classiques et le comique italien qui évoquait, en apparence, une plus grande liberté d expression. Ce passage de Bambini, même si rapide, car une ordonnance royale expulsa sa troupe en mars 1754, influença l évolution de l opéra-comique qui s enrichit de nouvelles ariettes dans un style italien. C est pendant ces années que, Favart imita les intermèdes italiens, par la suite, il chargea des compositeurs italiens de lui écrire des ariettes. Il reprit la direction du théâtre de l Opéra-Comique en Sa carrière fut comblée par la direction du nouvel Opéra-Comique, née de la fusion du Théâtre-Italien et de l ancien Opéra-Comique des Foires. Les pièces à ariettes furent souvent représentées sur cette scène. Ce changement révélait une fine interprétation de Favart des tendances 2

3 du moment ; il montrait, en outre, sa prédilection pour le goût italien et un souci d atteindre une vraisemblance que la distanciation du vaudeville ne permettait pas. L étude concernant les influences italiennes sur le théâtre français du XVIII e siècle et des multiples formes de théâtres «non officiels» a vu son essor depuis quelques dizaines d années et elle s est développée de manière homogène et organisée. À partir de l importante thèse de Xavier de Courville sur la tradition et le développement du Théâtre-Italien en France, le regard porté sur ce sujet n a cessé d évoluer. Cette évolution a été accompagnée d un questionnement sur la nature du théâtre au XVIII e siècle. Les travaux sur la parodie et les éditions de textes publiées à partir du début du siècle dernier, ont contribué à mieux connaître ces répertoires restés trop longtemps dans l oubli. Par la suite, le théâtre de la Foire a été reconsidéré, grâce à l application de moyens informatiques. Nous entendons nous aligner sur cette effervescence de la critique et reconsidérer Favart dans un contexte différent, à la lumière de ces recherches. En effet, l histoire «anecdotique» du couple Favart, qui est importante pour la compréhension de sa personnalité et de l évolution de leur carrière, avait occupé une grande partie de la critique, mais l étude d Auguste Font 1 qui restait, jusqu à il y a quelques décennies, la seule monographie sur Favart, ne représente plus l unique référence sur l auteur. On a approfondi la question de la diffusion du théâtre de Favart en Europe et on a analysé un certain nombre de pièces non publiées de l auteur 2 de même que sa correspondance. Dans la première partie de notre thèse, nous avons reconsidéré la biographie de l auteur, tout en mettant en lumière le fait qu il fut avant tout un homme des planches, en tant qu auteur de textes dramatiques, de musique et directeurs de théâtre. L activité théâtrale de Favart fut strictement liée à celle de sa femme, M me Favart. Ensuite, nous avons reconsidéré le rôle de Favart par rapport à la réalité théâtrale de l époque. L auteur appartint, en effet, à des cercles littéraires comme le Caveau et il travailla à la mise en parodie de certaines œuvres de Voltaire et Rousseau. 1 Auguste Font, Favart, op. cit. 2 Paul John Salvatore, Favart s unpubilished plays. The rise of popular Comic Opera, New York,

4 Les études plus récentes sur Favart n avaient pas mis suffisamment en évidence le rôle du fonds de manuscrits de l auteur, les modalités d utilisation de ce dernier et le fait que les œuvres de Favart ne furent pas entièrement publiées. À la fin de son «premier essai de jeunesse», Favart nota ces mots : «bon à jeter au feu». Cette affirmation fut répétée plusieurs fois dans d autres manuscrits ; était-elle symptomatique du peu d importance que l auteur attachait au texte écrit, ou bien, cachait-elle autre chose? Favart, sur lequel l influence de Molière était remarquable, n avait-il été qu un météore dans l univers de la dramaturgie française? Ce sont bien les questions que nous nous posions au début de notre recherche et du dépouillement des archives de la famille Favart. En effet, les manuscrits de Favart contiennent des documents de différentes natures. Ils rassemblent une longue série de lettres, qui attestent que l auteur sortit des frontières françaises, surtout par le biais de son activité de conseiller en matière théâtrale. En outre, les manuscrits contiennent des documents concernant la situation des pensionnaires de la Comédie-Italienne, qui mettent en lumière l intérêt de Favart dans la gestion des acteurs, en tant que directeur de théâtre ; d autres manuscrits sont des actes de famille utiles à reconstituer l aventure professionnelle et la vie de l auteur. Ces manuscrits pourraient déjà suffire à attester de la richesse et de l intérêt du Fonds Favart en tant qu ensemble de sources originales concernant la vie personnelle de l auteur et les théâtres au XVIII e siècle. Notre recherche s est concentrée sur les textes dramatiques et nous avons pu constater que, même si l on s en tient à ces derniers, le Fonds Favart est très riche, complexe et hétérogène. Nous avons considéré l importance de la dispersion du Fonds et la reconnaissance de l écriture de Favart. Par la suite, nous avons pris en examen deux exemples de pièces jouées pour la première fois à la Foire, le même jour et nous en avons comparé les différents stades manuscrits. Ceci a permis de mettre en lumière les rapports très étroits entre les variantes des pièces et leur représentation. Favart considéra l écriture théâtrale comme un travail de «recyclage» et de remaniement de son répertoire. Il ne jeta pas ses manuscrits au feu, au contraire, ils les conserva pour les réutiliser, et ceux-ci en constituèrent la matière première de son travail comme un «bon magasin de choses faites» 3. Pour l auteur, la pièce était 3 Voir Thomas-Simon Gueullette, Notes, op. cit., p

5 comme un métier à tisser permanent dont la base était savamment conservée. Si les variantes pouvaient concerner tous les aspects de la musique et du texte, elles touchaient plus particulièrement la longueur, le style et la place que les acteurs devaient tenir. Cet «atelier» tirait son inspiration de la tradition du Théâtre-Italien en France et comportait un répertoire très malléable, où l on pouvait trouver des intrigues ou des scènes entières s adaptant aux besoins du moment, aux qualités des différents acteurs et aux goûts des différents publics. Sa manière d écrire fut très vivante et créative et fut complètement insérée dans une typologie, d ascendance italienne qui avait déjà été élaborée en France en premier par Molière et ensuite par Regnard qui fournit les premiers exemples concrets où la pièce française était ébauchée dans ses lignes essentielles avec des scènes épisodiques. De ce point de vue, l œuvre de Favart, tout à la fois importante et originale, fut très intégrée dans le système de la Foire et du Théâtre-Italien, où le répertoire appartenait aux interprètes autant qu aux auteurs, dans un principe de complète réciprocité. Au centre de l événement spectaculaire étaient les capacités et le prestige des acteurs, facteurs prépondérants dans l adaptation des pièces. Favart développa un savoir faire qui supposait une expérience et une bonne connaissance des planches qui lui permette de «fabriquer» des pièces. Il s agissait d une technique se rapprochant du pastiche, dans l acception d une imitation volontaire, menant à la variation sur thème. Le travail de réécriture, que Favart pratiqua, s accompagna de réformes au niveau de la mise en scène. Avec sa femme (qui était reconnue comme une actrice ayant un jeu très spontané, capable de passer d un style de rôle à l autre), il fut le porte-parole d une petite «révolution» dans le domaine de la représentation qui se refléta dans l utilisation de costumes plus proches de la réalité. M me Favart arriva à faire abolir, au moins en partie, tous les rubans, tresses et accessoires typiques du costume à son époque. Cette tendance vers un jeu moins maniéré correspondait à l actualisation d un art emprunté à la tradition de la commedia dell arte. Loin d être un météore, Favart fut donc un auteur complexe et un élément actif du processus d évolution de la dramaturgie française au dix-huitième siècle ; à travers son œuvre, il montra les liens très forts et conflictuels entre les différents théâtres à son 5

6 époque. Ces mêmes rapports ambivalents se développaient dans une tension permanente entre le haut et le bas. Cet élément était bien évident dans le passage entre la scène publique et la scène privée, où l écart entre l acteur et le personnage était beaucoup plus grand qu ailleurs, surtout lorsqu il s agissait de grands seigneurs (acteurs non professionnels). L ambiguïté était accentuée par le contraste entre les personnages d origine populaire qu ils interprétaient et le rang de leurs interprètes. Cette imitation, qui impliquait une distance dictée par les règles implicites de la politesse fondées sur les distinctions d «ordres» de la France d Ancien Régime, montrait que l inversion des rôles sur les scènes privées était habituellement réservée à un public choisi. Les manuscrits ont permis de mieux comprendre cette fracture et le fait que Favart fut un témoin des limites «sociales» des théâtres dits de société: l auteur dramatique était au service de ses interprètes qui étaient aussi ses commanditaires. Les manuscrits de Favart demeurent un instrument essentiel à la compréhension de l évolution de la dramaturgie française au XVIII e siècle, ainsi qu une source d information sur les Foires, la Comédie-Italienne et les théâtres de société. Le travail sur ces manuscrits reste encore un champ extrêmement ouvert. Prélude à une analyse des données, le catalogue, situé en annexes de la thèse, pourra être utilisé au sein d un réseau d informations plus large comprenant par exemple : iconographie théâtrale, documents d archives, journaux, correspondances, mémoires et documents historiques. Chaque section de chaque fiche pourra être utile à un approfondissement sur le déroulement des représentations. Il est vrai que les rapports intertextuels entre telle œuvre et telle autre de Favart, ainsi que les liens avec les autres auteurs précédents et contemporains ne pourront jamais être relevés de manière exhaustive; car, seul un hypothétique lecteur «professionnel», qui ait tout lu et tout retenu dans une espèce de «Bibliothèque de Babel ambulante» 4, pourrait découvrir tous les rapports entre telle œuvre et une autre. Mais, à travers cette recherche, nous avons fourni un instrument à ce lecteur, consciente que l informatique et la lecture critique des textes pourront ultérieurement aider à développer ce type de démarche. À ce propos, les éditions de ces pièces pourront amplifier cette trame tissée par le catalogue. Elles permettront de 4 Voir Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, José Corti, 2007, p

7 mieux saisir les relations entre les œuvres et d approfondir ainsi l étude du réseau intertextuel sous-jacent. 7

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