G O N E I N A H E A R T B E AT

Transcription

1 GONE IN A HEARTBEAT

2 GONE IN A HEARTBEAT, UN ENSEMBLE DE SOLOS Mon intérêt porte sur le rapport entre unité celle de la forme, de la figure, des médiums et multiplicité les entités qui forment le tout. Avec Gone in a heartbeat, je me concentre sur la notion de figure, de la perception qu on peut en avoir à la fois dans son isolement et dans le contexte dans lequel elle évolue. La figure est abordée ici non pas dans ce qu elle peut avoir d illustratif ou de narratif mais plutôt comme figure en soi, débarrassée au contraire de toute fonction figurative : une figure pure, isolée, ne comptant que pour elle-même et qui, bien qu en perpétuelle relation aux choses qui l entourent, ne s inscrit pas intentionnellement dans ces relations. «Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend à se glisser, pour animer l ensemble illustré. Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant pour rompre avec la représentation, empêcher l illustration, s en tenir au fait.» Francis Bacon. Il s agit bien de créer un tout avec ces figures : une chorégraphie de solos. Ces quatre danseuses, occupées avec elles-mêmes, avec leur physicialité, évoluent en co-présence et s influencent inconsciemment. Ces solos restent des solos mais, se déroulant ensemble, ils sont amenés à se côtoyer, à s influencer et à se mélanger. Le tout révèle à la fois des êtres solitaires et une articulation chorégraphique globale. Par cette cohabitation, et à travers le type d investissement, la gestuelle et le rythme global, apparaissent également les notions de clan, de meute, de horde dans toutes leurs configurations possibles. Nous constatons, en observant les meutes de loups ou les clans de félins, la solitude de chacun des membres du groupe ainsi qu une grande solidarité entre eux. Les solos sont d ailleurs travaillés directement en groupe. Au gré des improvisations, j incite le danseur à rester dans sa bulle tout en se juxtaposant, en se laissant imprégner ou même en utilisant l autre pour son propre cheminement. Il s agirait presque d élaborer une interaction sur base d une non rencontre, d une co-présence plus que d un échange intentionnel. Petit à petit, au vu des improvisations, réflexions et tentatives, des outils sont révélés afin d être dans cette constellation. Celle-ci donne naissance à des situations plus ou moins identifiables, plus ou moins abstraites. 2

3 Le choix des danseuses a toute son importance. J ai réuni des interprètes avec qui j ai déjà travaillé ou que j ai eu l occasion de voir à plusieurs reprises dans des spectacles. Outre le fait qu elles possèdent chacune une excellente technique de danse contemporaine, ces danseuses ont une personnalité forte qui transparaît dans leur tempérament et leur corps. Avec elles, j observe, je respecte et pousse plus loin leurs manières de bouger, d évoluer dans le temps, l espace et avec la musique, leur organisation individuelle dans le tout. Nous affinons les présences en fonction des intentions générales du spectacle. 3

4 DANSE CORPS Dans mon processus chorégraphique, je cherche à ce que le corps se déploie dans des états mentaux et/ou physiques définis au préalable et qui le contraignent. Des contraintes que les danseuses apprivoisent. Deux contraintes: être dans le plaisir de danser. Partir pour cela d iconographies et de clichés empruntés aux groupes de rock en concert, aux danses de boîte de nuit. Il s agit ensuite de les vider de leur signifiant par différentes techniques d érosion qui éliminent la substance et conservent le contenant. Ces procédés permettent de créer un vocabulaire tout en dénaturant l imagerie pour n en garder qu une mémoire inconsciente, une sorte d évocation au sein d un nouvel état d être et d une nouvelle manière de bouger. Le spectateur est troublé par cette iconographie, qui sert in fine la chorégraphie plus que la représentation d une certaine identité collective. le danseur, bien que singulier, est plongé dans un perpétuel changement de situation. Ces transformations sont comme des glissements. Les danseuses passent d une situation imaginée mentalement à une autre (évoluer dans une forêt, danser pour un enfant, être en danger, etc). Le spectateur perçoit le changement, mais ne peut l identifier, et ça n a pas d importance car ce qui compte c est de sentir le corps au travail, évoluant dans un contexte qui lui est particulier. 4

5 ECRITURE CHORÉGRAPHIQUE Comme dans mes précédents spectacles Black Milk et HOME, je cherche à construire une dramaturgie précise sans annihiler toute spontanéité, toute fonction instinctive. Pour le dire autrement : garder la possibilité d une liberté de jeu au sein même d une écriture chorégraphique précise ou encore conserver une part d expérience empirique pour le danseur et le spectateur. La danse étant éphémère, il s agit par tous les moyens de sublimer l instant présent. Je cherche par le processus d improvisation et l instauration de contraintes à conserver et utiliser la potentialité des danseuses à être pleinement là, physiquement et mentalement actives. Mon approche de l écriture chorégraphique m amène à chercher un type de performance un «ici et maintenant scénique». Au sein d une dramaturgie précisément établie, il s agit d approcher la frontière entre l écrit et l instinct permettant au danseur d investir ainsi toutes ses fonctions instinctives et d apprivoiser une présence qui joue d une intensité singulière. MULTIPLICTÉ UNITÉ Sur le plateau, le travail autour des notions de multiplicité et d unité peut s exprimer de plusieurs façons, toutes «radicales». Soit par le décalage (l incongruité, l incohérence parfois) des interactions et des cohabitations entre les médiums ici la danse, la musique, la scénographie et la lumière -, pour faire émerger un enjeu dramatique, étrange, palpable. Soit par une volonté d unité entre les médiums, pour produire un impact puissant, unidirectionnel. Dans les deux cas, il y a toujours une tension, positive ou négative, qui naît de ces assemblages. Ces assemblages ne peuvent être configurés qu à travers un principe de non hiérarchisation entre ces éléments et qui, à travers un travail subtil de connections, cherchent à créer une forme globale en constante évolution. Ici, le son, la lumière et la scénographie sont utilisés afin de mettre en exergue, dissimuler, flouter ou encore fondre la ou les figures dans l espace. Ils déterminent ainsi et malgré tout les relations entre les figures mais aussi entre les divers éléments de cet espace commun. Le tout, comme dans mes précédentes pièces, se présente sous la forme d une constellation à agencer. La danse, la lumière, le son et l espace forment un organisme temporel, sonore, visuel, «énergétique», fait de bousculements, d harmonisations, de variations, au service du propos. 5

6 MUSIQUE, SON Avec sa force cathartique, la musique motive, met en lumière l univers scénique et influence la perception de celui-ci. Elle agit finalement toujours comme une membrane qui se lie à tout et lie le tout. Nous partons d une musique dont la rythmicité est palpable (à l inverse de la musique drone). La rythmicité est abordée dans ce qu elle peut engager au niveau de vitesse mais aussi dans ce qu elle peut avoir de plus subtil, de polyrythmique ou de révélateur d un rythme global organique. Bien que la composition s élabore sur base des pistes établies au départ, Cédric Dambrain s imprègne et se laisse influencer par l énergie révélée par les danseuses et le travail en studio. Il reste cependant dans une cohérence limpide de construction musicale. Le travail sonore ne sert pas uniquement la danse, il est un objet en soi. C est dans ce choix clair de type de composition que se révèle la relation profonde entre danse et musique, là où le son prend toute son ampleur révélant et soutenant une atmosphère en cohabitation, en contraste ou en harmonie avec la danse. LUMIÈRE, ÉCLAIRAGE, SCÉNOGRAPHIE «Notre œil insatiable et en rut.» Paul Gauguin Je collabore depuis plusieurs années avec le plasticien Arnaud Gerniers. Celui -ci développe un travail plastique basée sur la lumière. La lumière élaborée dans mes spectacles est à la fois scénographie et source d éclairage. Il s agit ici de recréer un cube aux côtés translucides sur le plateau, qui sera le territoire propre aux danseuses. Dans ce cube, évolue un éclairage mobile qui nous permet d aborder la lumière dans son rapport au temps et à l espace ; par exemple, un éclairage qui inonde petit à petit le cube tel un lever de soleil, révélant dans le temps des parties plus sombres et lumineuses. Abordée de cette manière, la lumière offre aussi un enjeu de temps, de durée, de rythme. Il est important de préciser qu il ne s agit pas de faire un usage excessif de cette idée de mobilité. Il se peut que la lumière ne fasse qu un seul mouvement tout le long de la pièce. L idée est de l intégrer dans la perception temporelle du spectacle, de jouer avec le clair-obscur ce que la lumière dévoile subtilement, ce qu elle cache, le jeu entre le vu et le non vu - et dès lors d utiliser ses qualités vibratoires. 6

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8 LISTE DU PERSONNEL ADMINISTRATIF ET ARTISTIQUE Conception et direction : Louise Vanneste Danse : Anja Röttgerkamp, Eléonore Valère, Eveline Van Bauwel et Anuschka Von Oppen-Johnson Musique : Cédric Dambrain Scénographie & éclairage : Arnaud Gerniers et Benjamin van Thiel Une production de Louise Vanneste / Rising Horses. En coproduction avec le Kunstenfestivaldesarts, Charleroi danses, les Halles de Schaerbeek, le Théâtre de Liège, le Phare-CCN du Havre-Haute Normandie, le CCN de Roubaix Nord-Pas-de-Calais et Torino Danza. Louise Vanneste / Rising Horses est en résidence à Charleroi danses, artiste partenaire des Halles de Schaerbeek et accompagnée par Grand Studio. DATES PREMIÈRE / Kunstenfestivaldesarts Mai représentations TOURNÉE / Festival Torino Danza 11 et 12 septembre 2015 / Biennale de Charleroi danses Crossroad / Mons 2015 novembre 2015 / Festival Pharenheit CCN du Havre 21 janvier 2016 / Festival Pays de danse Théâtre de Liège février 2016 / Festival Jouvance CCN de Roubaix mars

9 LOUISE VANNESTE CHORÉGRAPHE Après une formation en danse classique, Louise Vanneste se dirige vers la danse contemporaine et entre à P.A.R.T.S. (A.T. de Keersmaeker) dont elle est diplômée. Grâce à une bourse de la Fondation SPES (BE), elle poursuit sa formation au sein de la Trisha Brown Dance company à New York. Depuis son retour en Europe, elle privilégie les collaborations en tant que chorégraphe et danseuse avec des artistes issues de différentes disciplines tels les compositeurs Cédric Dambrain et Antoine Chessex, le vidéaste Stéphane Broc, les danseuses Eveline Van Bauwel et Anja Röttgerkamp, les artistes plasticien et éclairagiste Arnaud Gerniers & Benjamin van Thiel et le peintre Stephan Balleux. Elle crée sa première pièce de groupe Sie kommen en Les spectacles HOME et Persona ont été créés respectivement en 2010 et Black Milk, créé en 2013, a été couronné meilleur spectacle de danse par le Prix de la Critique. HOME et Black Milk sont encore en tournée actuellement (Holland Festival, festival International des Brigittines, Augusti Tantsu festival/ Estonie, Bienal internacional de dança Do Ceara/ Brésil, Biennale de Charleroi danses/ Belgique, Fabbrica Europa / Italie, Roma Europa / Italie, ). Elle vient de créer l installation vidéo pour 4 écrans Going West aux Halles de Schaerbeek (salon de la CIA avril 2014) qui sera en tournée à Charleroi danses, au Hong Kong Art Center (mars 2015) et à Invisible Dog à New York (mai 2015). Louise Vanneste est actuellement artiste en résidence à Charleroi danses - Centre Chorégraphique de la Fédération Wallonie- Bruxelles, artiste partenaire des Halles de Schaerbeek et accompagnée par Grand Studio. 9

10 Louise Vanneste / Rising Horses Rue Van campenhout, Bruxelles +32 (0) louisevanneste@gmail.com Diffusion: Anna Six - anna.six@halles.be