Atelier CQM Composi/on pour le cinéma et la télévision

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1 Atelier CQM Composi/on pour le cinéma et la télévision La musique originale sans souci Comment communiquer avec un compositeur Préparé par Louis Babin

2 Le rôle de la musique Souligner, accentuer les émo/ons que le public ressent Que veut- on faire ressen/r au public à un moment précis?

3 Minority Report Steven Speilberg, réalisateur John Williams, compositeur On the Track figure 13.3 à la page 199

4 Le portrait sonore d un film Dialogues Effets sonores Musique Ils fonc/onnent comme trois éléments d un contrepoint

5 Les autres rôles de la musique Établir un lieu Établir une époque Musique source (TV, radio, concert etc.)

6 Établir la direc/on ar/s/que Comment aborder la musique du film? Établir le ton Décider sur quoi ou sur notre point de vue s exercera Le degré d émo/on désiré Le public a des awentes qui sont liées aux films de genre Sauf excep/on, la musique ne doit pas divulguer les clés du scénario Le ton détermine le degré de légèreté ou le degré de tension La qualité de ces deux éléments modulera, mais doit toujours être prise en considéra/on

7 On doit toujours tenir compte du BUDGET ÉCHÉANCIER

8 Les modèles Musique de film ou séquence musicale /rée d un film en par/culier comme modèle Style d un compositeur de musique de film comme modèle Pièce classique ou style comme modèle Compositeurs comme modèles Évoca/on d un modèle par inadvertance Les modèles et le plagiat

9 Ques/ons à se poser Selon Michel Poule+e, réalisateur : fonc/onnement par objec/f. Quelles sont les scènes qui auront de la musique? Où la musique commencera- t- elle, où finira- t- elle? Quel est le type de musique demandée? Quel est le point de vue que la musique doit adopter? La musique reflétera- t- elle la pensée du personnage? La musique mewra- t- elle l accent sur une émo/on en par/culier? Donnera- t- elle une pulsa/on rythmique pour soutenir l ac/on? Faire awen/on aux scènes chargées d émo/on auxquelles la musique serait incompa/ble. «L absence de musique peut aussi être considérée comme un commentaire musical» Elmer Bernstein, compositeur.

10 Le point de vue Jouer la vue d ensemble Jouer ce que la scène dévoile réellement Entrer dans les émo/ons du personnage Jouer l environnement ou le lieu Jouer la situa/on Mesurer le niveau avec lequel on joue le drame «Moins est plus», comprendre la drama/que Jouer sans émo/on Dédrama/ser une scène La puissance du silence Le point de vue adopté colore l approche de la composi/on et de l orchestra/on

11 Trois façon de jouer la drama/que 1. Jouer au travers d une ou plusieurs scènes en établissant une musique qui ne /ent jamais compte de l ac/on pour établir une couleur sans souligner les moments de grandes ou moindres intensités. 2. Jouer une scène en soulignant les différentes émo/ons, qu elles soient évidentes ou sub/les. 3. Marquer toutes les ac/ons et accentuer des moments précis avec la musique. Ces trois approches peuvent être u/lisées pour un film selon son genre et ses besoins drama/ques ainsi que les goûts du compositeur et du réalisateur.

12 L entrée de la musique Un tournant émo/onnel ou un tournant dans le dialogue Un mouvement de caméra qui amène un nouvel élément Un mouvement de caméra qui souligne une émo/on Une nouvelle ac/on (une voiture qui démarre, une personne qui quiwe la pièce, etc.) Une réac/on à une réplique ou à une ac/on Laisser à la trame drama/que, et non au montage, le soin de dicter l entrée de la musique

13 La musique sous le dialogue 1. Les voix hors champ sont plus difficiles à comprendre 2. Une texture musicale douce est moins intrusive 3. Garder la musique en dehors de la tessiture des voix 4. Les accents et les solos peuvent distraire 5. Éviter les extrêmes dans les basses et dans l aigu 6. Garder la musique simple

14 La musique temporaire Les monteurs image et les musiques temporaires Pourquoi les cinéastes u/lisent- ils les musiques temporaires? Musiques temporaires pendant le montage Musiques temporaires pour le visionnement Musiques temporaires pour l élabora/on du concept musical La musique temporaire peut demeurer dans le film à la version défini/ve Comment un compositeur travaille- t- il avec la musique temporaire? U/liser la musique de son compositeur comme musique temporaire

15 La musique source Les différends mélanges de musique source et de la musique originale La musique source fonc/onne comme la musique originale La musique source peut se transformer en musique originale La musique source peut effectuer un fondu enchaîné vers la musique originale La musique source peut être u/lisée en même temps que la musique originale La musique source peut jouer le même rôle que la musique originale

16 1M1 La musique d ouverture peut jouer différents rôles Un aperçu global de la couleur du film Une posi/on neutre par rapport au drame qui s y déroulera Si le film présente plusieurs caractéris/ques, le générique d ouverture voudra se concentrer sur l une d elles La musique peut aussi installer une couleur drama/que qui met en garde le spectateur sur l objet du film malgré des images qui donnent une tout autre impression

17 Séquence de travail Établir ses objec/fs émo/onnels Film Scène Session de pointage Discussion sur les références musicales recherchées Musiques temporaires CD Autres films Premières proposi/ons du compositeur

18 Quel langage u/liser pour communiquer avec un réalisateur? Musiques de références AWen/on aux termes musicaux Iden/fica/on et isolement des éléments musicaux qui fonc/onnent et ceux qui perturbent Trouver un vocabulaire commun avec des références confirmées Écouter une proposi/on musicale plusieurs fois avant d émewre un commentaire Le compositeur a comme objec/f de servir la vision du réalisateur, mais il peut proposer une solu/on différente

19 Document PDF Accès client / CQM cinéma

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