Mission d études et de propositions pour la formation aux métiers du patrimoine cinématographique

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1 Mission d études et de propositions pour la formation aux métiers du patrimoine cinématographique Le 20 mars 2006 Marc Vernet avec la collaboration de Joël Daire

2 Sommaire Préambule... p. 1 I Un long et important investissement de l Etat... p. 1 aujourd hui dans un contexte de forte reprise de l initiative privée... p. 1 II Un patrimoine cinématographique plus important qu on ne le croit... p Le patrimoine cinématographique n est pas uniquement constitué de films... p Le patrimoine cinématographique n est pas uniquement constitué de films de fiction... p Le patrimoine cinématographique n est pas uniquement constitué de tirages positifs... p Le patrimoine cinématographique relève principalement de la propriété privée... p Des voies de collecte multiples et peu coordonnées... p. 4 donc de lisibilité et d accès difficiles... p. 4 III Des institutions prises dans des logiques d insularité... p Absence de définition des objets et des objectifs... p Absence d adéquation entre les qualifications et les fonctions... p Des fonds inexplorés, des métiers très différents et des équipes très courtes... p. 7 a. Beaucoup de hiatus dans la communication pour des équipes trop courtes... p. 7 b. Nombreux métiers et illisibilité des rôles... p. 8 c. Vers une spécification des compétences et une culture de projet?... p. 8 d. Spécifique et non spécifique... p. 9 e. Quatre grands métiers... p. 10 IV Besoins et éléments de formation... p Qui est concerné?... p Sources disciplinaires de compétences nécessaires... p Première approche : l existant... p Une excellence française menacée... p. 16 V Recommandations... p. 17 A. Deuxième approche : conditions nécessaires pour le développement de la formation aux métiers du patrimoine cinématographique... p. 17 B. Une action en plusieurs étapes... p Une action nationale de clarification et d information... p Par quelle formation commencer?... p Institutions nationales concernées... p. 22 C. Dispositifs proposés : une mission «Métiers du patrimoine cinématographique» avec priorité à la formation continue, et deux options pour la formation initiale... p Une mission «Métiers du patrimoine cinématographique»... p Deux options de formation initiale, après concours de recrutement... p Quel ancrage?... p. 24 VI Annexes... p Liste des personnes auditionnées... p Lettre de mission... p Relevé de conclusions... p. 34

3 Préambule : Contrairement aux autres patrimoines artistiques, le cinéma vient tout juste d achever sa phase d «accumulation primitive», qui se conclut depuis quelques années et la plupart du temps par l octroi, par les autorités publiques ou privées, d un toit sûr pour ces «collections». Ce constat vaut pour l Europe tout entière. Il s agit de se préoccuper maintenant des personnes en charge de ce toit et de cet «accumulé primitif 1», de leurs qualifications et de leurs métiers. Le patrimoine cinématographique connaît une double révolution : a. ce qui hier avait été récupéré pour deux sous a pris une valeur réelle sur le marché (y compris sur le marché de l art pour les affiches ou les dessins), ce qui remet en cause le lien traditionnel entre producteurs de fonds et archives. b. Longtemps traité comme l élément intrusif le plus moderne dans les collections et les institutions patrimoniales, le film sur pellicule et le non-film deviennent archaïques au regard du numérique : leur statut problématique initial s en trouve redoublé. I. Un long et important investissement de l Etat : L Etat français investit fortement, depuis au moins 1969, dans la conservation du patrimoine cinématographique (création des Archives françaises du film, renforcement et mise en œuvre du dépôt légal, plan Nitrate, projet Palais du cinéma puis du 51 rue de Bercy ). L Etat français est certainement le seul au monde à investir autant d argent public dans ce domaine, même si celui-ci est largement animé par des structures privées (associations loi 1901) ou para-publiques. Au sein du patrimoine cinématographique, par tradition, le film de fiction a souvent été privilégié. Par nécessité, l effort a prioritairement porté sur les questions de préservation (plan Nitrate, modernisation des locaux de stockage et de conservation ). aujourd hui dans un contexte de forte reprise de l initiative privée : La valorisation du patrimoine cinématographique depuis les années 80, et surtout la multiplication des canaux de diffusion (chaînes thématiques consacrées au cinéma, édition vidéo et VOD) ont été le socle du renchérissement indiqué plus haut et surtout d une démultiplication des initiatives privées dans le domaine du patrimoine. On se retrouve alors dans une situation relativement paradoxale puisque les institutions patrimoniales publiques et para-publiques ont conservé des copies positives dont elles ne détiennent pas les droits d exploitation, alors que la production cinématographique et l édition vidéo détiennent les droits en faisant conserver ses éléments de tirage soit par les laboratoires ( essentiellement pour les négatifs) soit par les archives (éléments de tirage et copies), soit enfin par les cinémathèques (en très forte majorité, copies). Toutefois, et à titre d exemple, le développement des archives Gaumont ou le projet de Fondation Pathé ne sont pas spécialement créateurs d emploi (pour la Fondation Pathé, 4 salariés prévus, déjà sous contrat), pour des recrutements qui sont de l ordre de bac +3 ou bac Une des différences entre les autres patrimoines et le patrimoine cinématographique, par-dessus le décalage dans le temps, tient au fait que pour le cinéma, cet «accumulé primitif» n emporte que très partiellement la propriété physique des œuvres et des documents, et pratiquement jamais la propriété intellectuelle. Ces deux manques sont, on le verra, aujourd hui cruciaux pour l exercice des métiers. 1

4 II. Un patrimoine cinématographique plus important qu on ne le croit : 1. Le patrimoine cinématographique n est pas uniquement constitué de films : Il est également constitué par des objets (caméras, projecteurs, costumes, éléments de décor et de décoration ), et par des documents témoignant de la préparation d un film (du scénario manuscrit au plan de décor), de sa distribution (dossiers de presse, photos d exploitation, affiches ) et de sa réception (fortune critique, revues, ouvrages). Stricto sensu, ce qu on appelle le non-film devrait également inclure le bâti : salle de cinéma, studio de tournage Au patrimoine artistique s ajouterait un patrimoine industriel 2. Longtemps cantonnée dans le rôle de documentation interne, la documentation papier a vu dans les dix dernières années son importance se révéler, sous la pression du marché (des affiches), sous l initiative française d y consacrer des moyens de traitement (création de la Bibliothèque du film), et sous l émergence des bonus dans l édition vidéo, gourmande d information inédite et de synthèses rapidement constituées. On doit aussi en France considérer que fait partie intégrante du patrimoine cinématographique la qualité française de l analyse critique des films et du cinéma : le développement des études cinématographiques et l existence de revues de qualité ont constitué en France une partie du patrimoine cinématographique et de son attrait pour les publics. 2. Le patrimoine cinématographique n est pas uniquement constitué de films de fiction : Nombre de fonds à valeur patrimoniale relèvent du documentaire, des actualités, du cinéma scientifique ou industriel, du cinéma amateur, dans des formats sub-standards. Le patrimoine cinématographique se trouve en conséquence localisé dans des organismes très éloignés de l univers des cinémathèques (universités, associations, archives départementales ) 3. Il ne faut pas sous-estimer la part du cinéma amateur dans le patrimoine : l assassinat du Président Kennedy, les attentats du 11 septembre ou le tsunami de décembre 2005 sont dans nos mémoires par des images tournées par des amateurs, et la tendance ne peut aller qu en s accélérant. Une association active, comme Inédits (fondée au départ par et pour des réalisateurs utilisant des images de cinéma amateur), prouve que l on peut, par un travail déterminé, intéresser la production (en l occurrence ici le documentaire pour la télévision, grande utilisatrice d images amateur). Enfin, le cinéma d animation, dont les matériaux sont de conservation difficile, trouve avec le numérique et nos souvenirs d enfance une place de choix. Nombre de grandes entreprises, mais aussi des syndicats ou des partis, disposent de cinémathèques retraçant leur histoire, parfois au travers d actions de formation et d information sur leurs métiers 4. D un autre côté, nombre d associations ou institutions sont à la recherche, dans les actualités et les documentaires (professionnels ou amateurs) d images relatives à leur histoire, et nombre de maisons de production, grandes ou petites, font des documentaires à base d archives pour les chaînes de télévision. 2 L exemple le plus célèbre est l une des deux villas des frères Lumière et l ancienne entrée de leur usine préservées à Lyon. 3 L éloignement n exclut pas parfois une forte concurrence pour le versement des fonds entre ces différentes instances. 4 Le cinéma n est pas qu un art et un loisir : cela a été longtemps un vecteur d information et d éducation, pour l Etat (c est ce dont témoigne la première cinémathèque française, celle du Ministère de l agriculture, tout comme les fonds cinématographiques relevant en propre des services scientifiques et techniques du Ministère de la culture et de la communication), pour les associations, pour l Eglise catholique et pour les fédérations d œuvres laïques. Cela fait également partie de l histoire du cinéma, en France comme ailleurs, et du patrimoine des uns et des autres. 2

5 Du point de vue des genres et des standards, mais aussi de l état des fonds et de leur gestion, le patrimoine photographique se trouve vraisemblablement dans le même état que le patrimoine cinématographique. 3. Le patrimoine cinématographique n est pas uniquement constitué de tirages positifs : Si ce qui est conservé par le dépôt légal ou par les cinémathèques consiste essentiellement en copies positives des films (correspondant à l exploitation en salle), les productions et les laboratoires conservent les éléments originaux et de tirage que sont les négatifs (qu il s agisse du film ou des photographies faites autour du film). Ces fonds de négatifs ne sont aujourd hui pas plus inventoriés que les fonds de films «patrimoniaux» positifs (si l on excepte les Archives françaises du film). Par ailleurs, la vidéo est depuis quelques décennies un mode d expression et de création amplifié par la DV et la HD pour des cinéastes de premier rang (on pense naturellement à Jean-Luc Godard), alors que les institutions patrimoniales du cinéma ne se sont en rien préparées à prendre en charge ces œuvres et ces supports (enrichissement, conservation, consultation). 4. Le patrimoine cinématographique relève principalement de la propriété privée : Compte tenu de la législation en matière de domaine public (70 ans après la mort du dernier co-auteur) et de l âge du cinéma (110 ans), il n existe que très peu d œuvres dans le domaine public, ce qui crée une tension constante entre l action quasi-bénévole pour le patrimoine et les contraintes juridiques d exploitation du moindre film et du moindre document (affiche, photo ). En raison de ce qui était indiqué en préambule (renchérissement des éléments patrimoniaux), cette tension s exacerbe et remplace la subsidiarité d antan (l action patrimoniale commence quand l action commerciale s arrête) par une concurrence forte entre secteurs proches (cinémathèques, salles d art et essai, édition vidéo par exemple). Ceci est particulièrement vrai pour ce qui est du cinéma de fiction, soit la part la plus évidente du patrimoine cinématographique dans son acception commune. Pour les personnels, l oscillation entre la notion de patrimoine (public) et le statut juridique (privé) des fonds est facteur de paralysie dans le traitement et la valorisation. Cette oscillation est dans la réalité fondée dans la plupart des cas sur un non-dit et des ambiguïtés. Ainsi, le terme «dépôt» est très ambigu puisqu il désigne à la fois un versement à une institution (acte patrimonial sur son versant «mémoire publique»), et le fait de conserver la propriété des documents versés (acte patrimonial au sens de «propriété privée maintenue», et donc de retrait possible à tout moment). De sorte que parfois les cinémathèques offrent le stockage gracieux de propriétés physiques et intellectuelles privées. Le non-dit est alors que les finances publiques sont une forme de subvention à la profession cinématographique sans pratiquement de contrepartie : cette situation peut présenter quelques avantages, mais elle présente aussi de nombreux inconvénients. Elle est en effet souvent la source de l absence de catalogage, opération qui n est désirée par personne malgré l affichage de «collections» et de «service public», et elle est aussi la source de nombreux dysfonctionnements dus à des systèmes complexes de services ponctuels rendus plus ou moins dans les deux sens, ce qui décourage à terme toute politique générale suivie en la prenant régulièrement par le travers au nom de l urgence et du passe-droit. Il s agit là d un des plus puissants verrous de la situation patrimoniale cinématographique en France. Si les Archives du film, la Bibliothèque du film et le Forum des images (ex-vidéothèque de la Ville de Paris) ont été les premiers à agir en toute clarté avec les ayants-droit depuis une vingtaine d années, les autres pratiques sont restées inchangées ailleurs, alors même que le droit des œuvres prenaient fortement vigueur. Ce non-dit dans le rapport entre «conservateurs» et propriétaire des œuvres et des documents est un facteur de gel pour le travail des équipes qui ne savent ni comment ni pourquoi traiter des fonds qui sont susceptibles soit d être retirés du jour au lendemain par le propriétaire physique, soit d être bloqués dans leur exploitation par le propriétaire intellectuel ou industriel. 3

6 Dans ces conditions, force est de constater que le «dépôt» est un verrou à la communication au public 5. Du côté des institutions, en dehors des Archives françaises du film, elles sont en règle générale de statut privé (associations loi 1901), même si elles sont très majoritairement subventionnées sur fonds publics au plan national, régional ou municipal. Cette posture très française (statut privé pour financement public) n est pas étrangère aux oscillations notées précédemment (statut privé pour financement public de stockage et parfois de valorisation - de propriétés privées). 5. Des voies de collecte multiples et peu coordonnées : Les éléments cinématographiques se trouvent donc recueillis par différentes institutions : les laboratoires, le dépôt légal (CNC et BNF), les cinémathèques, mais également par nombre d institutions (services ministériels, archives départementales, associations ) et par des collectionneurs privés. On notera que le dépôt légal de l imprimé vaut également pour les affiches, les scénarios et les photographies (dépôt légal du cinéma et dépôt légal). A titre d exemple, une affiche de film devrait se retrouver aujourd hui au dépôt légal CNC, au dépôt légal de la Bibliothèque nationale de France (en plusieurs exemplaires), mais également à la Bibliothèque du film, à la Cinémathèque de Toulouse, à l Institut Jean Vigo et à l Institut Lumière de Lyon, quand ce n est pas dans la collection d affiches françaises de University of California - Berkeley. Les catalogues de ces collections commencent à peine à émerger, et l on reste largement dans une politique du doublon plus ou moins involontaire, pour des missions et des usages peu définis. Ce qui vaut pour l affiche vaut également pour les photographies de plateau et de tournage. Co-existent en fait deux systèmes souvent étrangers l un à l autre. Au plan national, les Archives françaises du film, la Bibliothèque nationale de France, la Cinémathèque française et la Bibliothèque du film 6. Au plan régional, des cinémathèques (14 en France, dont 13 regroupées au sein d une association), quelques archives départementales, des associations, et des fonds épars issus de l industrie. Par ailleurs, nombre d éléments relevant du cinéma sont passés par la radio puis la télévision qui les conservent (émissions, entretiens, manifestations). Les collaborations entre ces institutions sont ponctuelles car fonction, la plupart du temps, de l opportunité et donc non capitalisables. La seule institution à travailler en réseau sur ses métiers de base est la Bibliothèque du film. Le système Lise va permettre aux Archives françaises du film de faire de même pour la gestion des collections «films». De plus, médiathèques et bibliothèques se sont ouvertes au cinéma sous toutes ses formes depuis quelque temps et constituent des collections, qui vont de la première approche à la spécialisation dans lesquelles la part de cinéma de répertoire n est pas à négliger : elles ne peuvent pas être écartées du champ de réflexion sur l accès au patrimoine et donc sur les compétences requises pour le faciliter. donc de lisibilité et d accès difficiles : Le patrimoine cinématographique devrait être prioritairement disponible pour les éditeurs vidéo et les chercheurs, qui sont les premiers à pouvoir contribuer à l enrichissement historique et intellectuel des documents, enrichissement indispensable pour leur bonne communication à un public plus large. Le terme générique de cinéma (sans précision) et l absence de catalogue 5 Il n est pas rare de connaître le «dépôt de dépôt», une institution recevant des documents qu elle ne sait conserver, et qu elle confie pour stockage à une autre institution, sous forme de dépôt au carré. Cela peut être justifié (service effectif chez l un quand il ne l était pas chez l autre), mais cela ne simplifie pas la cartographie du patrimoine, ni pour les déposants, ni pour les chercheurs par exemple, et cela ne simplifie ni la présentation claire d une politique d enrichissement, ni le catalogage. 6 Pour les archives papier, il faut ajouter l IMEC, qui recueille également les archives de cinéastes et développe son partenariat avec la BPI du Centre Georges Pompidou, par ailleurs positionné sur le cinéma documentaire. On notera que cela fait une grande concentration de moyens pour la région parisienne, dont il ne faudrait pas qu elle appauvrisse les investissements en région. 4

7 consultable rendent toute recherche problématique puisqu on distingue mal entre les rôles assumés par les différentes institutions (qui n affichent pas leur politique) et pas du tout la qualité de leurs avoirs. Il est pour certains plus facile d accéder aux archives de l Armée ou de l Intérieur qu au dépôt légal du cinéma dont les conditions d accès sont lourdes (y compris pour le dépôt légal des DVD les plus récents) et parfois malthusiennes. Comme l accès à la copie ou au document n est pas la mission prioritaire des instances de conservation, c est souvent, et sans garantie de bonne fin, le parcours du combattant 7. Cette difficulté d accès, aussi bien pour des recherchistes, des chercheurs ou des professionnels est facteur de stérilité : les fonds restent dormants, sans valeur intellectuelle ajoutée, ce qui ne stimule pas non plus leur inventaire ou leur catalogage 8. On arrive alors au paradoxe suivant : est exploité ce qui est (très) connu, alors que le document et l œuvre de moindre notoriété resteront pour longtemps encore muets pour les archivistes et pour le public, faute d identification, de recontextualisation et de valorisation première. Or, les premiers valorisateurs sont sans doute les éditeurs vidéo, les réalisateurs de documentaires les chercheurs, selon des rythmes et des approches différents mais peut-être complémentaires. Ce qui vaut pour l accès aux documents vaut pour l accès aux compétences : chaque institution mettant beaucoup d énergie à protéger son champ d activité, il est difficile d établir des collaborations et des partenariats suivis sur les métiers à exercer et sur les outils à mettre en œuvre. On n ignore pas qu il existe des exceptions, et qu elles peuvent même être nombreuses : il n en demeure pas moins d une part une impression d illisibilité pour beaucoup et d autre part l absence de réseau explicite aux règles transparentes. III. Des institutions prises dans des logiques d insularité : 1. Absence de définition des objets et des objectifs : L indéfinition courante du terme cinéma (cf. supra II.1, II.2 et II.3) et de celui de patrimoine appliqué au cinéma a peu à peu créé une grande confusion dans les objets et les objectifs. Le cinéma est-il considéré comme une industrie, un loisir, un art, un média pour la mémoire et l éducation, un enjeu national et quasi patriotique, au plan international, national, régional? S agit-il de conserver, de restaurer, de programmer, de documenter, de former, d éduquer? Veuton faire une archive, un musée, une bibliothèque, un festival permanent de l art cinématographique, une salle de répertoire, un pôle éducatif, un pôle de recherche appliquée? Veut-on assurer le fonctionnement du dépôt légal absolu ou dire ce qui relève uniquement de l art dans la production historique et courante? Ainsi, une cinémathèque peut n être qu une salle d art et essai sans collection patrimoniale, un lieu de stockage sans inventaire constitué, un musée sans salle réduit à ses réserves, une bibliothèque sans véritables places de lecture. La Cinémathèque française, dont la programmation événementielle est reconnue, consacre peu de moyens aux dépôts de films dont elle peut par ailleurs se prévaloir. Ses programmations ne sont, comme c est souvent le cas dans les cinémathèques, qu en partie issues de ses «collections», puisqu elle emprunte ou louent les copies à d autres instances 9. Les Archives françaises du film ont une 7 La complexité de l accès aux documents conservés est particulièrement criante quand parallèlement une structure privée comme Vidéosphère offre tout le matériel «de répertoire» sur support moderne dans des conditions de grande facilité, pour un grand nombre d usages, notamment en matière d étude et de valorisation. 8 Cela ne va pas sans une certaine injustice. Des chercheurs s étonnent de voir une consultation pour les professionnels permise alors qu elle leur est fermée : qui connaît le milieu «passe» quand le nouveau venu se voit fermer la porte. 9 Ceci est un autre facteur d opacité : le public est rarement informé qu un film programmé par une cinémathèque ne relève pas de son fonds mais d une autre cinémathèque ce qui ne se voit pas dans une exposition de peinture, par exemple. La pratique du masquage d origine des copies est hélas fréquente pour des raisons de sourde concurrence, à quoi le public intéressé ne trouve jamais son compte. Que les cinémathèques se prêtent entre elles des copies est normal et sain, mais la conséquence en est souvent que la conservation est déconnectée de la programmation et inversement, ce qui ne facilite pas les synergies et les économies d échelle. 5

8 politique de qualité de la conservation et de restauration, mais relativement opaque pour l extérieur et elles ne disposent pas d instance de présentation de leurs travaux et de leurs résultats 10. En région, archives, bibliothèque, médiathèque, cinémathèque et salle d art et essai peuvent être en grande concurrence 11, ou au contraire sur la voie de la collaboration (comme dans le cas de la Cinémathèque de Bretagne). 2. Absence d adéquation entre les qualifications et les fonctions : Comme il n existe pas de filière identifiée de formation aux métiers du patrimoine cinématographique, en dehors des plus traditionnellement techniques (projectionniste, chimiste ), la formation sur le tas est la règle générale. Des bibliothécaires ou des historiens ont en charge la conservation de fonds de films, des cinéphiles la gestion d une bibliothèque, des archivistes, de haute formation mais de grand isolement faute d équipe structurée, se retrouvent seuls et sans budget à la tête de fonds non triés et non catalogués. Nombre d établissements gérant du patrimoine cinématographique sont contraints de ne recruter que des bibliothécaires ou des agents municipaux sans compétence ou appétence pour le domaine. A l insularité des institutions, s ajoute l insularité des services à l intérieur des institutions, en fonction des oeuvres à gérer et des activités à produire, sans synergie. On identifie facilement deux extrêmes. Soit l image en mouvement est venue tard dans des institutions patrimoniales classiques et sur la base de métiers sans rapport avec elle (c est souvent le cas dans les bibliothèques). Soit le patrimoine cinématographique a été pris en charge par des cinéphiles militants sans formation spécifique et adaptée. Force est dans les deux cas de constater une absence de professionnalisme ou de compétence partagés. Entre la défense du métier de base (bibliothécaire, archiviste ) et la défense de la spécificité de l objet cinéma, on reste très souvent dans une absence de dialogue et dans un désert professionnel dans lequel manque les collègues et les interlocuteurs, chacun tentant de se débrouiller avec les moyens du bord. Cette insularité est contraire au cinéma et à la gestion de son patrimoine qui requièrent tous deux la transversalité, la mise en réseau de compétences variées et complémentaires, seules garantes d échanges fructueux sur les multiples aspects d un film, de son histoire et de son inscription dans une société donnée en un temps donné, qu il s agisse de l enrichissement, de la conservation, de la restauration ou de la valorisation. Les structures fédératrices manquent. Il existe depuis peu une fédération des cinémathèques françaises régionales (la FCAFF), une association des détenteurs de cinéma amateur (Inédits), dans les deux cas de création récente. Le réseau initié par la Bibliothèque du film pour la documentation sur le cinéma s élargit peu à peu (Toulouse, Perpignan, Porto-Vecchio, Monaco, Lyon ). Pour la région parisienne, en matière de programmation du répertoire, il existe un «Groupe des 6» réunissant les grandes institutions programmatrices (Forum des images, Centre Georges Pompidou, Auditorium du Louvre, Cinémathèque française ) pour s informer mutuellement des programmes prévus, mais il n évite pas toujours les situations de conflit dont les racines sont ailleurs 12. Le succès des Journées d études européennes sur les archives de cinéma et d audiovisuel est en partie dû au fait qu il n existe pas, pour les professionnels des archives, 10 La mise en ligne dans le courant 2006 de la base Lise des Archives françaises du film, devrait permettre la consultation de documents numérisés à partir de postes distants. 11 L absence quasi-générale de charte documentaire, indiquant explicitement le périmètre et les priorités de l enrichissement, est évidemment un autre facteur d illisibilité des institutions et de leurs fonds. 12 Les relations par exemple entre le Centre Georges Pompidou et la Cinémathèque française ont pour fonds le fait que le Centre Pompidou, en tant que centre d art contemporain, inclut le cinéma, pendant que la Cinémathèque française inscrit le cinéma dans les autres arts. Le premier est un musée intégrant une programmation cinéma (sur le modèle initial du MOMA), quand la seconde est une cinémathèque qui, dans l héritage langoisien, s est dotée d un musée. Mais en termes de programmation, la visée est la même, le fonctionnement aussi dans la mesure où dans les deux cas le rapport aux collections détenues est ténu. On en a vu fin 2005 un exemple avec le traitement de Martin Scorcese. Le réalisateur a bien participé par sa présence et un discours à l inauguration de la Cinémathèque française, juste avant que le Centre Georges Pompidou lui consacre rétrospective, carte blanche et catalogue raisonné. Mais c est à Bologne que les archives papier du réalisateur seront confiées. Cf. infra «Une excellence française menacée». 6

9 d autre lieu et d autre moment de concertation sur les métiers exercés et qui regroupe toutes les institutions concernées par l image en mouvement et non pas les seules cinémathèques. 3. Des fonds inexplorés, des métiers très différents et des équipes très courtes : a. Beaucoup de hiatus dans la communication pour des équipes trop courtes : Les fonds patrimoniaux en matière de cinéma sont nombreux, importants, dispersés, souvent non inventoriés. Leur catalogue n est pratiquement jamais disponible, ni pour la recherche, ni pour la production, ni pour les partenaires. Cela ne facilite évidemment pas l initiative (qu il s agisse de la recherche universitaire ou de la production audiovisuelle), et c est probablement la source de nombreux doublons en tâches et en conservation. Les fonds conservés sont souvent entrés en masse, directement de leur producteur (personne physique ou moral), sans même un préinventaire en raison de l urgence, de la masse, et du peu de personnel disponible. Or, dès qu on s écarte des œuvres les plus connues du cinéma de fiction, l intérêt pour le public de ces documents pose problème dès lors qu ils sont d appréciation et d approche difficiles. Les archives financières d une société de production, le plan de travail d un tournage, un plan au sol des mouvements de caméra, mais aussi bien un appareil ancien, un film amateur sans référence explicite, un film scientifique d exploration sans son ne peuvent véritablement accéder à une valeur patrimoniale pour le plus grand nombre que sur la base d un travail de documentation et de contextualisation plus obscur mais peut-être plus nécessaire encore que le énième hommage à un génie reconnu du cinéma. Cela demande des compétences en traitement, du temps et de l argent en investissement. Pour les films eux-mêmes, la commercialisation des images sous forme d extrait est certes une bonne chose, mais elle ne devrait intervenir qu après un premier effort de contextualisation historique et sociale, afin d éviter d engendrer des erreurs pérennes d interprétation et d évaluation. Si les bibliothèques et médiathèques publiques n ont que très rarement des fonds «cinéma» patrimoniaux, elles ont de plus en plus des collections de films sur DVD dont une part de plus en plus importante relèvera du patrimoine culturel cinématographique que le personnel en place est peu à même de valoriser auprès de ses publics non spécialisés. En la matière, le bibliothécaire isolé en charge de ces fonds, se retrouve sans doute dans une situation proche de celle de l exploitant de salle devant présenter un film dit «de répertoire». Le domaine du patrimoine cinématographique, stricto sensu, emploie peu de monde (en France, un millier de personnes au grand maximum), avec une très faible mobilité, et une part importante assurée par des bénévoles et des stagiaires, ce qui là encore ne facilite pas la capitalisation des acquis en formation et en savoir-faire. Nombre de responsables actuels viennent de la cinéphilie militante. Cette génération, qui s est essentiellement consacrée à l obtention d un toit et d un budget stables, ne se verra remplacée qu à partir de Aujourd hui, rien n est mis en place pour assurer ce remplacement progressivement et avec efficacité. Ce remplacement est d autant plus difficile que cette cinéphilie, fondatrice, n a pu se développer que dans un climat de rareté (films rarement projetés, copies quasi-inaccessibles) : il faut parler de films que peu de gens ont pu voir. Le discours cinéphilique s est beaucoup développé notamment par écrit - en l absence des films. Or la situation est aujourd hui inversée : beaucoup de films sont accessibles (cassettes, chaînes télévisées, DVD et VOD) sans discours d accompagnement : on est passé d une situation de rareté avec «passeurs» cinéphiliques obligés à une situation d abondance et d accès personnel direct. Les structures sont souvent de petite taille, avec des équipes très courtes, ce qui entrave l activité, la mobilité et le développement de carrière. Il n est pas rare de trouver des services ou des départements avec deux personnes : le chef de service et un salarié. Dans une grande cinémathèque en région, conservant d importants fonds film et non-film, on peut ne trouver que deux personnes en charge (et parfois sans catalogue ou même d outil de catalogage) des photographies, des affiches et des expositions : cela reviendrait à demander à un sportif d exceller à la fois dans le marathon et le 110 mètres haies. Comment, dans ces conditions, gérer correctement l enrichissement, le catalogage et la conservation, sans parler des expositions? 7

10 b. Nombreux métiers et illisibilité des rôles : Il faut souvent, sur place, assurer à la fois la gestion et la visibilité, la conservation et le catalogage, la programmation et les différentes formes de médiation (éducation à l image, expositions, colloques, bases de données et sites thématiques ). Il faut être à la fois gestionnaire, généraliste, technicien et cinéphile. Le manque de personnel restreint l ouverture au public et l ouverture au public restreint les tâches de fond. Dans ces conditions, on ne peut pas s étonner de l absence dans le secteur du patrimoine cinématographique de fiches de postes ou de plans de formation du personnel. De sorte qu en France, le patrimoine cinématographique souffre profondément d une double illisibilité, externe (absence de positionnement clair) et interne (absence de structuration des métiers et des fonctions). On ne peut ici que rejoindre certaines des conclusions des rapports Toubiana (notamment sur la répartition entre programmation, conservation et restauration) et Berthod quant à la clarification des fonctions et des métiers. C est, semble-t-il, ce qui alimente la vigilance des responsables du Master créé par l APCVL et l Université François-Rabelais : la multiplicité des fonctions (archives, cinémathèque, salle d art et essai, festivals ), des métiers et des compétences (de la logistique à la valorisation) ne peuvent être que «scannées» par une formation universitaire, même si, comme c est le cas, la place des stages en entreprise est largement prise en compte. Le positionnement «Recherche» du diplôme relève des circonstances de la création mais est justifié par l ancrage des étudiants, sans pour autant répondre au mieux aux objectifs poursuivis par les responsables du Master (plus intéressés par une formation professionnalisante). Force est de considérer qu en matière de patrimoine, l expression «7 ème art» ne peut être perçue que comme une métaphore, puisque contrairement aux six autres arts, le cinéma n a pas en matière de patrimoine les structures, les effectifs, les compétences, et encore moins la distillation de l expertise procurée, de fait, par des siècles de métier, sur lesquels s appuient les bibliothèques, les musées, les archives et la gestion de leurs collections 13. c. Vers une spécification des compétences et une culture de projet? Les tâches sont donc nombreuses dans un environnement institutionnel, culturel et technique qui connaît de très fortes et de très rapides évolutions, et dans lequel les cinémathèques et les archives ont vu leur rôle traditionnel repris en charge (c est notamment le cas avec l édition vidéo, de la restauration aux bonus) par un secteur privé dynamique et pointu. Au niveau européen la tendance est au positionnement, c est-à-dire à la spécification des compétences 14, et en conséquence à l abandon de la revendication générale «le cinéma est un art» au profit du traitement réel des fonds disponibles et surtout d une expertise identifiable. L exemple généralement donné est celui de la Cinémathèque de Bologne qui a su en quelques années s imposer au plan européen par une expertise de restauration de courts métrages muets développée en partenariat avec un laboratoire privé et par un festival du film muet restauré devenu rapidement un rendez-vous international annuel. Sur cette base, la Cinémathèque de Bologne a pu développer une politique offensive et réussie de projets (projet Chaplin, collecte d archives ) 15. A Berlin, à l intérieur du Filmmuseum, les départements sont clairement identifiés, autonomes dans leur budget mais complémentaires dans les métiers, avec une bonne 13 En matière de cinéma, ce terme de collection est lui-même une métaphore dans 99% des cas : le patrimoine cinématographique hors dépôt légal - est aujourd hui essentiellement constitué de fonds non inventoriés et relevant de propriétés privées, ou de catalogues détenus par des producteurs et des distributeurs. A ce titre, on pourrait dire que la «collection» de Canal + est très supérieure à celle, par exemple, de la Cinémathèque française. 14 Cette spécification des compétences doit se fonder simultanément sur deux choses : une identification de la «collection» de référence (de quelle part du cinéma relève principalement cette «collection»?) et à partir de là le développement d une expertise particulière dans le monde du patrimoine (conservation, traitement documentaire, bases de données, protocoles professionnels ), à travers des activités répondant à une demande. 15 L expérience de Bologne est également intéressante sur la mutation de la notion de «collection» : la cinémathèque traite la totalité des archives «papier» de la famille Chaplin avant de lui rendre intégralement les originaux qui, entre-temps, auront été classés, catalogués et numérisés pour consultation. Là encore, le savoir-faire technique et scientifique et le service contractualisé prennent le pas sur le stockage pur ou la propriété physique des documents. C est d ailleurs cette ligne que semble avoir choisi pour les films numérisés, mutatis mutandis, le Forum des images pour sa réouverture à l automne

11 articulation entre les activités, lisibles et inventives. En France, dans un cadre également régional, la Cinémathèque de Bretagne a fait le choix clair du cinéma amateur, et les Archives audiovisuelles de la Principauté de Monaco se sont centrées sur les différentes formes de représentation du Rocher et de sa vie au quotidien. L avenir appartient sans doute à un juste milieu entre le temps quasi éternel du dépôt légal et l opération d édition vidéo sans suite, dans un meilleur équilibre entre les nécessités et les contraintes de la mission de service public de conservation et les nécessités et les contraintes de la valorisation commerciale du patrimoine cinématographique. Les archives cinématographiques sont de plus en plus sollicitées pour des prêts ou des usages par des institutions publiques ou privées (expositions, animations, documentaires, émissions de télévision ) : ces opérations, légitimes, ont une fréquence et un rythme qui entrent souvent en conflit avec les programmes de traitement de ces archives établis de longue date pour des durées souvent pluriannuelles. Ceci ne peut être ignorer : les archives ne peuvent pas toujours arguer de leurs priorités, et inversement les demandeurs, s ils veulent être durablement servis, ne peuvent ignorer les contraintes professionnelles des archives. C est pourquoi le juste milieu nous semble se situer dans la notion de projet ou de chantier délimité, correspondant en même temps à une partie identifiée de la «collection» (type de document, corpus thématique ou historique ) et à un type d activité que l institution souhaite développer, projet ou chantier auquel on assigne une équipe, un budget, des moyens et des objectifs, ceux-ci devant concerner à la fois le traitement documentaire (à la fin du chantier, une partie nouvelle des fonds est entièrement traitée) et la valorisation (le chantier débouche sur une production, qui peut être un catalogue, un site thématique en ligne, une exposition virtuelle ou tri-dimensionnelle). Les avantages de la formule sont nombreux : encadrement plus aisé et plus efficace (notamment par des bilans d étape et par des séances de débriefing en fin de chantier), explicitation vis-à-vis de l interne et de l externe des activités en cours, résultats qui peuvent être attestés, validés, évalués et capitalisés. En termes de formation interne, cela permet de définir les besoins et de les satisfaire dans le cadre du projet. En termes de relations extérieures, cela permet d afficher une politique lisible qui peut également justifier que pendant ce temps d autres parties des fonds ne soient pas disponibles. Enfin, la culture de projet, qui est un facteur de mobilisation du personnel, permet des partenariats intellectuels en associant d une part des experts extérieurs (qui peuvent alors valablement apporter leur concours) et d autre part d autres institutions intéressées au résultat et pouvant participer à la définition du corpus de documents à traiter (dans le respect des objectifs à long terme de l archive). d. Spécifique et non spécifique : En réalité, les champs de compétences spécifiques sont au nombre de deux : histoire des techniques cinématographiques et histoire du cinéma. Histoire des techniques pour pouvoir identifier et traiter correctement les supports et les documents (par exemple, un document de travail comme un dessin de décorateur ne peut être valablement identifié et de son identification correcte découlent toutes les autres tâches que s il peut être rapidement et judicieusement replacé dans un contexte de métiers et de techniques). Histoire du cinéma pour une appréciation des œuvres et de leur importance dans les fonds et dans l intérêt du public : il est de plus en plus évident que les structures patrimoniales devront être en mesure de fournir non seulement des éléments (œuvres ou documents), mais aussi de l information sur les films et sur ces éléments. C est dire que si des compétences professionnelles et des aptitudes personnelles sont requises, elles excèdent de loin la simple cinéphilie, aussi pointue et aussi fondamentale soit-elle. S agissant de patrimoine cinématographique, nombre de compétences ne sont pas spécifiques : administration, traitement documentaire, chimie des supports, informatique et gestion de bases de données, logistique, droit, communication, bibliothéconomie, muséologie et scénographie, restauration des papiers, des photos, des tissus, des appareils Toutefois, ces compétences doivent être d une part mises au service d une politique explicite, d autre part adaptées à la fois au secteur patrimonial et à l objet cinéma (nécessité d un métissage des compétences, comme par 9

12 exemple en informatique documentaire). Ce constat est européen et les raisons en ont été listées dans le cadre du programme Archimédia : complexité grandissante des questions de conservation et de restauration, concurrence nouvelle d autres institutions patrimoniales et du secteur privé (chaînes thématiques «cinéma», édition vidéo, VOD ), nécessité d une forte consolidation des compétences internes. Tous ces éléments ont concouru à l atrophie dans les structures patrimoniales d une politique des ressources humaines et partant à la méconnaissance des dispositifs facilitateurs de formation (droit à la formation continue, délégation à l AFDAS ). A titre d exemple, l indéfinition des fonctions et des postes, le manque de moyens budgétaires, l incapacité à garantir une pérennité de l emploi ont souvent laissé s installer le recrutement par cooptation en «amour du cinéma» plutôt que le recrutement par qualification professionnelle ciblée. Parallèlement, l importance du bénévolat et la mise à disposition de personnels issus d autres structures n ont pas permis le développement de gestion des ressources humaines en fonction d objectifs fixés de façon autonome. e. Quatre grands métiers : Les métiers du patrimoine cinématographique peuvent s identifier en quatre catégories : - l administration, - la conservation (de l enrichissement à la restauration, en passant par le traitement documentaire), - la programmation, - et la valorisation. S agissant d un domaine relativement nouveau, on nous pardonnera de préciser ici le sens de ces quelques termes. - L administration peut sembler aller de soi. Elle est pourtant en la matière le lieu d un nécessaire métissage entre la simple gestion administrative et les métiers du patrimoine. Elle doit être particulièrement attentive et active sur : - les ressources humaines, - les questions juridiques d'exploitation des fonds conservés, - le contrôle de gestion, entendu ici dans le sens d une veille sur la cohérence des activités, et leur productivité (au sens de capitalisation des acquis). Elle s entend donc comme la mise en œuvre d une politique patrimoniale propre à l établissement, et non comme la simple superstructure aux règles externes (quand ce n est pas contraires) aux autres métiers de l établissement. Elle a donc un rôle d adaptation des moyens aux objectifs et inversement, ainsi qu un rôle d entraînement et d adhésion des personnels aux chantiers ouverts. - La conservation recouvre de nombreuses activités différentes : - l enrichissement (faire entrer des œuvres et des documents dans les fonds) 16, - l inventaire (enregistrer pour le suivi), le catalogage (décrire chaque pièce selon des normes internationales, pour le suivi et la consultation), et l indexation (analyser le contenu d un document par mots-clés), - le stockage ou conservation proprement dite (dans des conditions qui permettent une longue durée de vie aux documents), - le cas échéant la restauration et aujourd hui la numérisation, - enfin la mise à disposition auprès des publics sur place ou à distance. Le catalogage et l indexation sont la partie intellectuelle du traitement documentaire, la conservation, la restauration et la numérisation sont les parties dites physiques du traitement documentaire. 16 L enrichissement devrait toujours faire l objet d une charte documentaire, nécessaire en interne comme en externe, indiquant selon quels critères se font les entrées de documents. Cette charte, élaborée avec les services, doit permettre à ces derniers de travailler en toute transparence et en toute autonomie. 10

13 - La programmation est essentiellement la constitution de programmes de films offerts en projection. Elle exige une immense cinéphilie, une bonne connaissance des catalogues privés et publics, ainsi que du format et de l état des copies, une excellente logistique, une grande souplesse et beaucoup d anticipation puisqu il faut à la fois limiter les aléas de dernière minute et pouvoir très en amont annoncer le programme établi. Dans le contexte actuel, soit le fonds ne reçoit aucune programmation (cas des Archives françaises du film, à quelques exceptions près), soit on ne sait pas quel est le lien réel entre les fonds et les programmes (mention d origine des copies rarement donnée). La programmation est une des activités historiques et centrales des cinémathèques, mais dans un contexte qui a radicalement changé : une partie de la gloire de la Cinémathèque française vient du temps où elle jouissait d un quasi-monopole de programmation nationale et quotidienne du «répertoire», situation qui a commencé à disparaître avec l arrivée de la télévision en noir et blanc (recyclant les films en noir en blanc quand la couleur gagnait les salles), puis avec le magnétoscope, et enfin la démultiplication des canaux (chaînes privées, chaînes thématiques cinéma, DVD et VOD). - La valorisation est sans doute l activité la plus nouvelle et la plus nécessaire. Elle consiste à mettre en lumière, auprès de publics non spécialisés, des éléments de l histoire du cinéma et plus précisément des éléments des fonds conservés. Relativement aisée lorsqu il s agit d œuvres célèbres, elle est de moins en moins aisée au fur et à mesure qu elle est de plus en plus nécessaire pour des documents inédits ou des œuvres méconnues. Elle demande un travail de fond, pour lesquels les personnels actuels sont relativement peu formés, mais qui est fondamental pour faire goûter la richesse patrimoniale de tel ou tel élément. Le simple prêt ou la seule circulation des œuvres et des documents ne suffit pas : une affiche d un film célèbre peut circuler d exposition en exposition sans rien engranger sur elle-même, son époque, ses techniques, son auteur, son originalité ou au contraire sa pleine intégration dans une mode ou un moment. La valorisation implique recherche documentaire, connaissance des métiers du cinéma à l époque considérée, aptitude à l analyse fine (par exemple en iconographie, en analyse visuelle) et synthèse dans la rédaction. Elle débouche sur des produits (dépliant, exposition, site thématique, notice d autorité ), et souvent elle peut rejaillir sur le traitement documentaire (l étude peut permettre de préciser l identité du document et donc modifier les catégories du catalogage initial). Aujourd hui, cette valorisation ne peut pas s en tenir au discours critique ambiant, aussi brillant soit-il : il faut une étude précise des matériaux, des techniques de fabrication, des raisons d usage, des processus de travail dans la fabrication d un film pour que la valorisation soit capitalisable pour l interne et pour l externe et donc utile au plus grand nombre. Ces quatre catégories (gestion, conservation, programmation, valorisation) ne sont évidemment pas étanches 17, elles ne peuvent pas rester simplement juxtaposées, mais elles doivent être complémentaires pour le bon fonctionnement d une structure patrimoniale en créant d une part des suivis de traitement et d autre part des économies d échelle sur la base des fonds cinématographiques à exploiter. C est dans ce cadre que pourrait à l avenir être réexaminé pour la France le rapport entre archives, cinémathèques et bibliothèques en matière de patrimoine cinématographique. Aujourd hui, la Cinémathèque française situe ses métiers plus du côté de la valorisation que de la conservation, le Centre national de la cinématographie se sent plus légitime dans l aide à la création, les Archives françaises du film souffrent du manque de visibilité de leurs travaux en matière de dépôt légal et de restauration, la Bibliothèque nationale de France assure de son côté le dépôt légal «Cinéma nouveaux supports» et voit le cinéma réparti en différents départements sans liens véritables et donc avec une lisibilité réduite La programmation peut faire partie de la valorisation, mais elle est souvent une activité première, séparée des autres services (action culturelle par exemple), absorbée par ses tâches propres (repérage des copies, de leur état ). 18 Cette question est vraie au plan international. Dénominations et fonctions restent encore largement confondues et floues, à telle enseigne que sont considérées comme synonymes les appellations film archives, film library, 11

14 IV. Besoins et éléments de formation : 1. Qui est concerné? Etant donné les changements et la complexité des problèmes et des tâches en matière de conservation et de restauration, étant donné aussi la rapidité des évolutions technologiques et de l environnement professionnel, on peut et on doit considérer que toutes les personnes travaillant dans le domaine du patrimoine cinématographique ont et auront besoin de formation soit pour adapter leurs tâches actuelles à un nouvel environnement de travail, soit pour augmenter ou changer leurs compétences. Les manques les plus souvent évoqués sont le traitement documentaire, le juridique, la pratique des langues, la gestion de projets, la valorisation. Le traitement documentaire regroupe de très nombreuses activités qu il faut savoir distinguer avant de les articuler : établissement d une charte documentaire (permettant de positionner l institution tout en cadrant le travail des équipes pour l enrichissement), respect et adaptation des normes de catalogage (on fera clairement la différence entre cataloguer des imprimés, des images fixes et des films), conservation et restauration, dialogue avec les responsables des systèmes d information. A ce personnel «patrimoine cinématographique», il faut encore ajouter tous les animateurs et responsables culturels ayant le cinéma comme objet, que ce soit à l intérieur d institutions patrimoniales ayant à utiliser du cinéma (de plus en plus souvent convoqué dans les musées, par exemple), ou à proximité d institutions intéressées à un titre ou à un autre par une manifestation cinématographique (municipalité, festival, événement ). Transversalement, le métier de «recherchiste» (recherche et production documentaire) est réel mais encore peu reconnu en termes de statut, alors qu il est utilisé par des producteurs, des réalisateurs, des programmateurs, et des institutions culturelles ou patrimoniales. Qu il s agisse de constituer un fonds cinématographique dans une bibliothèque ou une médiathèque, de rechercher information et documents pour une réalisation (film, manifestation, documentation ), ou de présenter un film dans un contexte donné, il faut une connaissance du cinéma, des catalogues de titres, des règles financières et juridiques d exploitation, et des publics concernés (de façon à adapter l intervention au service attendu d un public de plus en plus averti par les autres canaux de diffusion : la discussion de ciné-club a vécu). Toutes les institutions patrimoniales traitant de cinéma savent qu elles doivent régulièrement servir de centre de ressources pour des initiatives privées ou publiques s appuyant sur le cinéma mais n ayant pas les compétences nécessaires pour connaître les règles élémentaires par exemple de programmation, de prêt ou d exposition. Symétriquement, de nombreuses institutions patrimoniales et culturelles, relevant directement du Ministère de la culture et de la communication, font appel au cinéma à l intérieur de leurs activités (enquêtes de terrain, expositions, parcours muséographiques ), puisque la place de l image en mouvement y est de plus en plus grande. Les professionnels des métiers d art et les conseillers «Cinéma» des DRAC sont également intéressés à une formation de sensibilisation au domaine du cinéma dans sa dimension patrimoniale (conservation, conservation des nouveaux supports) et dans ses contraintes techniques et juridiques. La réflexion française gagnera sûrement à s inscrire dans le cadre large des niveaux de compétence dans les métiers d art qui fournissent certainement un canevas utile, mais cela aussi en raison de ce que l image, fixe et animée, n y a pas encore toute sa place. Les métiers d art ont certainement beaucoup à apporter au patrimoine cinématographique film et non-film, mais inversement ils ont sans doute beaucoup à gagner à une meilleure insertion de l image fixe et animée. Plus largement, la France a acquis au plan international une place éminente en matière de patrimoine et de patrimoine cinématographique : elle a donc un rôle à jouer dans le conseil, l expertise et la formation pour les personnels et les responsables de structures patrimoniales cinématographiques, en Europe probablement et plus sûrement encore pour les pays du Sud. filmmuseum, cinémathèque (ou kinemathek). Même au sein de la FIAF, cette question n a jamais été, à notre connaissance, abordée. 12

15 2. Sources disciplinaires de compétences nécessaires : Pour qu un nouveau système de formation aux métiers du patrimoine cinématographique soit efficient, il devra, compte tenu de ce qui précède et notamment sur les quatre grands types de métiers, aller puiser de façon équilibrée dans quatre domaines d expertise, chacun ayant développé pour ses besoins des savoir-faire différents, mais en l occurrence complémentaires pour la formation des futurs professionnels du patrimoine cinématographique : - le patrimoine (au sens classique du terme : bibliothèques, musées, archives) - le patrimoine cinématographique (Archives françaises du film, Bibliothèque du film, cinémathèques), - l enseignement supérieur et la recherche (histoire du cinéma, analyse des documents et des œuvres, mais aussi chimie et physique des supports, contexte industriel et économique ), - la profession cinématographique (histoire des techniques et des métiers). Par exemple, le secteur du patrimoine a développé des techniques de pointe en matière de conservation et de restauration du papier (en particulier pour l affiche, le dessin, la photo, mais aussi la logistique et la muséologie), de numérisation, de catalogage, de valorisation. Les études cinématographiques à l université en France ont développé depuis les années 70 une expertise théorique en esthétique, en histoire et en analyse de films. Le patrimoine cinématographique a, via la FIAF et d autres instances, mis au point des standards de conservation des pellicules et parfois développé une expertise en matière de restauration des films anciens. Non seulement ces secteurs, tous concernés par le cinéma, ne peuvent pas s ignorer et devraient collaborer dans des projets rendus publics, mais il est indispensable qu ils concourent à une meilleur définition des fonctions, des qualifications et des métiers dans le secteur du patrimoine cinématographique, que celui-ci soit autonome (archives de cinéma, cinémathèque) ou intégré à une structure patrimoniale autre (bibliothèque, musée, archives générales). 3. Première approche : l existant : Du côté du patrimoine cinématographique, le constat est simple : la notion de formation est presque totalement absente, qu il s agisse de l initiale ou de la continue. Cela tient à plusieurs facteurs : - crispation sur la conservation et le sauvetage «du cinéma», dont il résulte une grande confusion dans les missions, les fonctions, les objets et en conséquence dans le positionnement des institutions patrimoniales «cinéma» les unes par rapport aux autres sur l ensemble du territoire 19, - vieillissement soudain devant le double choc de la mutation technologique qu est le numérique et de la reprise de l initiative privée dans le domaine du patrimoine, - sentiment d impuissance en matière de ressources humaines (équipes courtes, historiques, avec nombre de bénévoles et de stagiaires, personnel mis à disposition). a. Sous-dimensionnement de la demande de formation : La méconnaissance des aides à la formation et des dispositifs de formation est presque totale également. Il y a là encore plusieurs raisons. La première aura longtemps été la revendication de la spécificité du cinéma par rapport à tous les autres patrimoines ou disciplines : en avançant que rien de ce qui valait pour les autres ne pouvait valoir pour le cinéma, on s obligeait à forger dans l isolement ses propres outils sans système de contre-expertise ou de simple comparaison, et donc 19 Alors que ces institutions sont relativement nombreuses, on a parfois le sentiment du «chacun pour soi» en matière d activité et d expertise. Ainsi, peu d institutions ont une fonction «apprenante» par rapport aux autres : on passe aisément de l isolement à la domination. D où également le sentiment que le premier objectif patrimonial peut être de se conserver soi-même comme institution patrimoniale. 13

16 à ne pratiquer que la formation sur le tas avec les limites 20 qu on lui connaît, et les conséquences en matière de productivité et de transparence. La seconde raison est le peu de maîtrise du personnel, qu il s agisse de licenciement, de reconversion ou de recrutement, soit parce que les attributions sont «le fruit de l histoire», soit parce que le personnel relève d un autre corps d une autre structure pour le déroulement de sa carrière ou qu il relève du stage et du bénévolat, soit parce que le nombre de salariés est trop faible pour mobiliser sur la question de la formation et pour libérer le temps qui est nécessaire à ladite formation (effet général d équipe courte). Enfin, alors que toutes les institutions paie leur quote-part (1,6% de la masse salariale) pour la formation continue, conformément à la loi, cela n est que très rarement mis à profit pour la construction négociée d axes de formation du personnel en fonction des activités exercées, dans quelque registre que ce soit (maîtrise de nouveaux outils, intégration de nouvelles technologies, compétences liées à un type de chantier ou de projet ). Au départ, peu de fiches de poste, et à l arrivée pas de plan de formation pluriannuel correspondant au développement d une expertise particulière. Là encore, la disproportion entre les «missions» et les «moyens» a longtemps été paralysante : on en a le cristal avec le juridique. La montée du droit des œuvres a pendant des années reçu une fin de non-recevoir du secteur patrimonial cinématographique, au nom de l antériorité («on a toujours fait sans»), de la complexité de la question («on se perd dans la jungle des droits»), du manque d évaluation du besoin réel et des solutions à mettre en œuvre, et enfin de la faiblesse des effectifs. Le résultat est que continuer à travailler comme avant est impossible quand travailler selon les critères en vigueur l est tout autant, faute d anticipation, de fixation des priorités et d échanges entre structures. b. Surdimensionnement de l offre de formation : Paradoxalement, l offre actuelle de formation est des plus abondantes 21, mais de manière très éclatée et de façon peu lisible pour les institutions patrimoniales «cinéma». Qu il s agisse des formations classiques (Ecole des Chartes, Institut national du patrimoine, Direction des archives, Ecole nationale supérieure des sciences de l information et des bibliothèques), des masters universitaires en France et en Europe, des formations de documentalistes audiovisuels (Institut national de l audiovisuel Institut national des techniques documentaires par exemple), des multiples formations universitaires (cours sur l histoire du cinéma), professionnelles et techniques que l on peut trouver aussi bien au Conservatoire nationale des arts et métiers, qu au CNRS, au Centre de formation technique Gobelins, à la FEMIS, à Louis Lumière, qu à l ANPE, Images en bibliothèque, et des sessions culturelles et éducatives comme on en trouve par exemple au Forum des Images ou à l Ecole du Louvre, l ensemble présente un grouillement discret dans lequel il est très facile de se perdre et de prendre l ombre pour la proie. A l inverse, la formation de très bonne tenue, dans des IUT ou équivalents performants, d archivistes et de documentalistes spécialisés dans l audiovisuel par exemple à Paris, Dijon, Toulouse ou Grenoble reste assez mal connue des structures «cinéma». A l heure actuelle, on rassemble pour une journée de stages des personnels de statut et de situation de travail des plus variés, réduisant considérablement l apport de formation que peut constituer cette journée. On mobilise des étudiants pendant plusieurs mois loin du monde des archives et des cinémathèques, sans les faire entrer dans le concret des opérations de traitement. Certains stages professionnels performants et adéquats sont hors d atteinte, en raison de leur coût, par de petites structures patrimoniales «cinéma». On s installe dans une approche technologique et industrielle là où il faut une expertise fine des fonds à inventorier avant de déterminer des chantiers de nature quasi artisanale 22 en matière de conservation, de catalogage et de valorisation. 20 Il faut bien voir que souvent ces limites avaient, pour les personnels en place, des avantages secondaires comme la cooptation et donc le contrôle des nouveaux recrutements. 21 Cela vaut pour l ensemble de l Europe. 22 Cette dimension quasi artisanale est nécessairement présente également en matière de formation, à travers l encadrement proche des formés pour des parcours souvent individuels. Il faut à la formation continue un suivi individuel réel, par un tuteur ou un référent, suivi pour lequel l université française, pour les enseignements professionnels relevant du secteur culturel, est peu armée. 14

17 c. Absence de mise en cohérence entre missions, fonctions et qualifications : Au plan national, on ne peut que constater une absence de mise en cohérence ou en réseau des missions, des fonctions et des besoins. On peut lister trois grands types de raisons. - L absence ou dans le pire des cas le refus - d inventaire ou de simple évaluation des fonds conservés (état, originalité ou rareté) ne donne pas de visibilité sur le traitement à leur appliquer en priorité et donc aux compétences à mettre en œuvre pour une durée estimée aussi précisément que possible ; - La multiplicité des documents et de leurs supports, film et non-film confondus, a souvent été un frein important dans la définition des missions prioritaires de telle ou telle institution patrimoniale cinématographique, et donc dans la structuration des ressources humaines, des services opérationnels et des services supports. - Les rôles multiples du CNC, diachroniques et synchroniques, en matière de patrimoine, n ont pas toujours contribué à cette mise en cohérence 23. A titre d exemple, le CNC pilote et finance les opérations Ecole, Collège et Lycée au cinéma : ces opérations portent plus sur des films isolés supposés représenter à la fois l histoire du cinéma et la diversité culturelle, mais elle ne comporte pas ni élément clair d histoire du cinéma, ni élément proprement patrimonial en lien avec l activité des institutions patrimoniales 24. Dans de nombreux festivals, on rend, comme à La Rochelle, fréquemment des hommages à des auteurs, mais il est rare d y trouver une vraie dimension historique liant la création (objet premier du festival) et la tradition ou l histoire du cinéma dont elle a pu se nourrir : les leçons de cinéma sont toujours sur une œuvre récente et du point de vue seulement de la création, rarement sur l héritage sur lequel on a pu s appuyer. La Commission Patrimoine cinématographique ne s occupe que des restaurations des seules Cinémathèque française, Cinémathèque de Toulouse et des Archives du film. Les projets de restauration purement privés en sont exclus. Mais la Commission Edition vidéo, fort heureusement, soutient des éditions de DVD, fondés sur des restaurations privées, au motif de la réalisation de bonus pour cette édition, ce dont tout le monde se réjouit (la qualité des bonus dans l édition française est reconnue et est un facteur de développement pour l avenir). Cette aide au travail sur le patrimoine, via l édition vidéo, serait encore plus efficace et productive si elle associait encore plus étroitement aux projets présentés et soutenus les ressources publiques ou para-publiques des archives film et non-film. Pour le même CNC, en matière d action pour le patrimoine, la répartition entre la Direction du patrimoine, la Direction de l action territoriale, les Archives françaises du film et l Agence pour le développement régional du cinéma n est pas totalement claire pour le profane. Il est alors clair qu en l absence de catalogue des fonds, de charte documentaire et donc de clarté du paysage national (qui fait quoi pour qui?), il est difficile de se mettre en ordre de marche en matière de ressources humaines. L absence de catalogue (ou même d inventaire à grosses mailles) n est pas seulement une question de moyens humains et de compétences : c est aussi et d abord une question de clarification du statut de ce qui est détenu : propriété physique des éléments ou non? De la réponse à cette question (encore faut-il qu elle soit clairement posée) dépendent les décisions à prendre et les moyens à mettre en œuvre. En cas de dépôt simple 25, 23 A travers les Archives du film, le CNC a été successivement, pour des raisons qu il ne nous appartient pas d analyser ici, absent du projet Palais du cinéma, présent dans le projet Maison du cinéma, puis absent du 51 rue de Bercy. Ces variations ne concourent pas à une lisibilité du paysage patrimonial, à une mise en réseau des instituions et donc ont même pu favoriser un temps une autre forme d insularité régalienne pour les Archives françaises du film. 24 Dans le sens de la clarification des actions et des objectifs souhaitée ici, il serait sans doute bon de préciser, pour ces opérations d éducation au cinéma, ce qui y relève de l art et essai, de la diversité culturelle et du patrimoine, ou de l articulation entre un soutien à la profession (petits distributeurs, exploitants indépendants) et un soutien à l éducation en matière de cinéma. 25 C est-à-dire en l absence de convention détaillée entre le déposant et le dépositaire quant aux droits et aux devoirs des deux parties contractantes, notamment en matière d exploitation, et donc de communication au public. C est le dépôt simple qui est, par son ambiguïté, la plupart du temps un des principaux verrous de fonctionnement des institutions patrimoniales cinématographiques. 15

18 il est malheureusement clair qu il n y a rien à faire, sinon à les restituer ou à en négocier le traitement et la valorisation. 4. Une excellence française menacée : Au plan international, la France a acquis une réputation très solide dans sa défense du cinéma comme art et comme représentant de la diversité culturelle (Festival de Cannes, Cinémathèque française, Cahiers du cinéma, Positif ), mais aussi dans sa prise en compte de la dimension patrimoniale du cinéma (dépôt légal, plan Nitrate, investissement public y compris pour le nonfilm, installation de la Cinémathèque française dans ses murs ). Mais elle n a pas, dans le champ public du patrimoine, la palme pour la recherche et le développement, pour l établissement de normes de traitement, pour la visibilité des catalogues, pour l enseignement et la formation professionnelle. Sur ces plans-là et ces dernières années, la France s est même laissée prendre de vitesse par les Etats-Unis, la Belgique, les Pays-Bas et l Italie. Elle pourrait l être de nouveau par des pays comme l Allemagne et le Portugal. Cela vaut également en termes de bases de données. Internationalement s est imposée l IMDB (Internet Movies Database) qui est le seul endroit où l on trouve aujourd hui de l information fine sur le cinéma français, faute de réel d un investissement national et partagé pour une initiative comme la base de données Ciné-sources (Bibliothèque du film). L ouverture en ligne de la base Lise ne semble devoir répondre que partiellement à cette question. La révolution numérique, qui a plongé presque toutes les archives cinématographiques européennes dans une crise profonde d identité, n a pas fini de faire sentir ses effets. La double absence de maîtrise de cette nouvelle technologie (par exemple pour la rédaction d un simple cahier des charges d un plan de numérisation, qui en amont implique la connaissance, document par document, du matériel à numériser) et de l inventaire des fonds fait courir deux risques : le premier est l application aveugle d une logique de traitement industriel (on numérise tout tout de suite et on verra après), le deuxième est l absorption par un trou noir culturel de l ensemble des fonds patrimoniaux actuellement détenus. Le deuxième risque n a pas à être développé. Le premier est bien réel : faute de connaissance des tenants et des aboutissants, faute de connaissance juridique et de prévision des besoins réels en termes d exploitation, on risque d investir à fonds perdus des sommes considérables. Mais parallèlement, c est bien la capacité de restaurer numériquement des films pour de nouvelles diffusions (chaînes télévisées et DVD) qui a permis de replacer le projecteur sur des fonds, film et non-film, laissés jusque là dans leur état de stocks morts alors que restauration, films d archives et édition vidéo y trouvent leur matière de base. La situation aujourd hui, avec tous ses hiatus, n est pas porteuse de développement en compétences et en métiers : - fonds patrimoniaux immenses, souvent non inventoriés et donc non triés, ni par statut (dépôt, achat, don ), ni par rapport aux autres éléments détenus ailleurs, ni en termes d intérêt patrimonial hiérarchisé, et ce aussi bien pour le public que pour le privé, - pour le secteur para-public, enrichissements «à la passée» en l absence de charte documentaire fondée, - équipes très courtes, avec des compétences acquises sur le tas à partir de bases hétérogènes aux fonds traités, compétences où le juridique fait souvent défaut, - assez large absence de la culture de projet et prédominance, jusqu à une date toute récente, d une conservation statique, sans création de valeur ajoutée, - à quelques exceptions près, absence de gestion des ressources humaines, souvent pour des raisons structurelles (personnel non choisi dépendant d une autre administration, bénévolat ), et a fortiori absence de gestion prévisionnelle des emplois (là encore le constat vaut au plan national comme au plan européen). 16

19 Le rapprochement entre le patrimoine et le patrimoine cinématographique est tout récent, et les bénéfices n en ont pas encore été tirés dans les structures. Seul signe avant-coureur : le recrutement il y a quelques semaines par une cinémathèque en région d un conservateur chartiste (il y a à peine dix ans, ce type de greffe était encore voué à l échec). Néanmoins, on note depuis quelques années, en certains points, des efforts réels pour dépasser la situation historique première, par des réseaux (fédération des archives régionales, «groupe des 6», réseau national pour le non-film papier, association pour le cinéma amateur, base de données des Archives françaises du film ), efforts qu il convient d accompagner et d appuyer. V. Recommandations : A. Deuxième approche : conditions nécessaires pour le développement de la formation aux métiers du patrimoine cinématographique : Avant d en venir à l examen des cursus et des contenus de formation souhaitables, il faut examiner les raisons des blocages actuels et donc les moyens de les lever. Pour pouvoir dans un proche avenir mettre en place des filières pérennes de formation aux métiers du patrimoine cinématographique, et qui puissent s imposer au plan international, il faut construire une représentation claire du paysage patrimonial en termes de fonctions à assumer, développer dans les institutions françaises la gestion des ressources humaines et les plans de formation continue en distinguant clairement le non-spécifique et le spécifique, et sans doute seulement dans un deuxième temps modeler une formation initiale correspondant à des besoins analysés et définis, et appuyée sur une histoire des techniques cinématographiques qui reste à établir. Par nonspécifique on entend ici des compétences qui peuvent utilement trouver à s employer dans le champ du patrimoine cinématographique tout en ayant été constituées et enseignées dans un tout autre domaine (bibliothèque, musée, archive par exemple, mais aussi administration). Par spécifique, il faut entendre les compétences qui ne peuvent se développer que dans un lien direct avec le cinéma (histoire du cinéma, connaissance des œuvres, histoire des techniques cinématographiques). Encore une fois, le métissage entre les deux domaines est nécessaire. Un acquéreur d ouvrages sur le cinéma doit d abord être un bon acquéreur (avec une capacité de négociation des prix et remises), c est-à-dire bien connaître les éditeurs les plus spécialisés et leur ligne éditoriale. Il semble donc nécessaire d intervenir en priorité sur les domaines suivants : 1. un état clair des fonds patrimoniaux cinéma film et non-film (nature du support ou standard, statut juridique, état de conservation, thèmes de contenu 26, bornes de date, rareté), publics et privés. Il n est pas besoin pour cela de procéder à un inventaire en règle pièce à pièce : un pré-inventaire suffit qui permettra d établir le «profil» du fonds conservé (dates et conditions d entrée, usage premier, originalité, rareté ) et de pouvoir ainsi le comparer à d autres présents ailleurs, puis de définir alors des priorités de traitement (à l intérieur desquels la comparaison avec les autres fonds est absolument nécessaire) 27. Pour ce qui concerne les collections «cinéma» détenues par les bibliothèques, leur recension pourrait être confiée avec profit à un ou plusieurs élèves de l Ecole nationale supérieure des sciences de l information et des bibliothèques (ENSSIB) dans le cadre de leurs travaux d études, 26 Le Comité d organisation des Journées d études européennes sur les archives de cinéma et d audiovisuel a choisi comme thème pour l édition 2006 la mise à disposition des éléments de contenu en tant qu enjeu pour les archives des années à venir. Le thème 2007 pourrait être la photographie de cinéma, avec ses problèmes d identification, de traitement (catalogage et indexation) et d exploitation (jurisprudence fluctuante sur les ayants-droit). 27 On ne perdra toutefois pas de vue que pour le matériel «film», il faut au plus vite arriver à une recension claire des éléments et de leur état, négatifs et positifs confondus : il arrive encore trop souvent que dans une cinémathèque, l urgence d une programmation ne permette pas de retenir la meilleure copie disponible. 17

20 2. une visée générale sur l équilibre souhaité entre l Ile de France et les régions en matière de patrimoine cinématographique, en associant dans une même réflexion archives, cinémathèques, médiathèques et bibliothèques (et aussi peut-être sur le terrain salles d art et essai et festivals), et en favorisant l émergence de pôles régionaux où les tâches sont clairement réparties et partagées 28. Le fait d associer archives, cinémathèques, médiathèques et bibliothèques devrait avoir deux avantages en termes de métiers et de compétences : le premier est de faire prendre conscience des métiers communs 29 et des capacités d enrichissement mutuel, entre ces institutions, puisque chacune comporte souvent en elle une part de l activité de l autre ; et le second avantage serait, à travers une meilleure connaissance et une meilleure visibilité des fonds cinématographiques disponibles, une meilleure répartition des tâches et une meilleure circulation des œuvres et des documents cinématographiques. Il devrait en découler une simplification du paysage patrimonial français en matière de cinéma (film et non-film), notamment en rendant public chaque fois que cela est possible les missions, les complémentarités statiques et dynamiques, et enfin les programmes engagés, donnant une carte lisible par tous du patrimoine cinématographique en France. Pourraient ainsi émerger des «pôles d excellence» par région : l Institut Lumière pour des raisons historiques a une affinité forte d une part avec le cinéma des premiers temps, d autre part avec le courant associé à la revue Positif et enfin au cinéma américain indépendant ou d auteur, pendant que la Cinémathèque de Toulouse est historiquement proche de l Europe de l Est et de l ex-union soviétique, que l Institut Jean Vigo développe depuis des années le rapport à l Histoire et à l Espagne. La Cinémathèque de Bretagne a déjà choisi le cinéma amateur et l ANATEC se consacre à Clermont-Ferrand au cinéma industriel. Ces pôles régionaux permettraient de développer des synergies entre culture et éducation, archives et programmation, recherche et traitement documentaire en s appuyant sur les ressources en place. On pourrait de la sorte lever des freins au recrutement d une part en évitant les empilements vains d objectifs multiples et inatteignables et d autre part en identifiant clairement les missions prioritaires, donc les métiers requis. Ce modèle régional n a pas seulement valeur de terroir : dans la mesure où il dégage une spécificité et une expertise, il a capacité à attirer internationalement. 3. Ces actions doivent s inscrire dans la nécessaire volonté de modernisation de l Etat, par l énoncé national d objectifs et de directives, en réduisant les zones de recouvrement et d opacité, en favorisant subsidiarité et complémentarité plutôt que le maintien de superpositions historiques, en définissant comparativement missions et métiers tout en aménageant passerelles et possibilités de reconversion pour des recrutements diversifiés mais efficaces. Le patrimoine cinématographique peut participer de cette modernisation de l Etat par la diversification des recrutements s appuyant plus sur les compétences que sur les corps ou les statuts, par le recours soutenu à la formation continue, par la mise en réseau d informations professionnelles et par l établissement de contrats d objectifs fondés sur l étude de la demande et sur la complémentarité des activités, de façon à pouvoir attester d une part des avoirs de départ (fonds initialement conservés) et d autre part les activités réalisées (enrichissements, catalogage, transfert sur support numérique ) avec un rapport d activité annuel et public. 28 On ne peut que renvoyer, ici, à l avant-dernier paragraphe de la page 63 du rapport Toubiana. On peut simplement élargir le propos à l Europe : les pôles régionaux français doivent aussi s inscrire dans un paysage européen. 29 On a sans doute pas encore tiré toutes les conséquences de similitudes et des différences en termes de programmation, entre une cinémathèque, un festival et une salle d art et essai. Pour la programmation, l activité d un festival et d une cinémathèque est quasi identique dans la forme (un seul passage d un film) et dans le fond (présentation de films qui ne sont pas encore ou qui ne sont plus en diffusion commerciale). De sorte qu une cinémathèque peut être considérée comme une forme de festival permanent de la mémoire et de la création. Entre une cinémathèque et une salle d art et essai, la différence tient au fait que l exploitation commerciale demande une multidiffusion du film quand les contraintes d une cinémathèque limitent à un passage. On ne peut ici, de nouveau, que renvoyer au rapport Berthod sur ces points. 18