Préface En la plaza, femmes à la balustrade, vers , historique et analyse Kees van Dongen, biographie - 9 -

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3 Sommaire Préface L ŒUVRE ET L ARTISTE En la plaza, femmes à la balustrade, vers , historique et analyse Kees van Dongen, biographie L ŒUVRE ET SA RESTAURATION Enquête sur l histoire matérielle L imagerie scientifique État de l œuvre avant intervention et diagnostic Les étapes de la restauration L assistance scientifique à la restauration La technique originale : quelques observations LE CADRE PROFESSIONNEL ET INSTITUTIONNEL DE LA CONSERVATION-RESTAURATION DANS UN MUSÉE DE FRANCE La restauration, une déontologie, une profession Conservation et restauration dans les Musées de France ANNEXES En la plaza, femmes à la balustrade, expositions et bibliographie Vocabulaire technique Le Centre interrégional de conservation et restauration du patrimoine Posters de l exposition-dossier «Lumières sur un chef-d œuvre. En la plaza, femmes à la balustrade de Kees van Dongen», musée de L Annonciade, Saint-Tropez, 28 mars - 22 juin

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5 Préface Atténuer, arrêter des phénomènes d altération, redonner une lisibilité, permettre à une œuvre de poursuivre une existence pour les années à venir : restaurer présente toujours un enjeu important. Mais ces enjeux, dans certains cas complexes, sont aussi l occasion d un «arrêt sur image» pour mieux connaître la vie matérielle d un objet qui a traversé des décennies voire des siècles, qui a connu des vicissitudes, des effets de mode, des interventions, des purgatoires ou au contraire, un succès grandissant l amenant à fréquenter de nombreuses expositions, comme c est le cas de ces Femmes à la balustrade de Van Dongen. Il s agit d un moment privilégié au cours duquel l œuvre va bénéficier d un regard multiple ; à celui du conservateur, de l historien d art va s ajouter celui du restaurateur, de l ingénieur, du photographe. Chacun apporte ses compétences, sa perception, ses supports scientifiques et techniques, et c est cette confrontation qui permet de cerner au mieux les enjeux, de répondre à certains et peut-être de renoncer à d autres. Il s agit aussi de faire un retour sur le passé : histoire de l œuvre, localisations diverses, restaurations anciennes, incidents Le dossier de restauration présenté par le musée de l Annonciade et le CICRP veut illustrer cette démarche et montrer au public, au-delà de l intervention sur une œuvre, l interdisciplinarité et le professionnalisme que nécessite une telle opération. En la plaza, Femmes à la balustrade de Van Dongen en est un bel exemple. Marquée par son histoire, faite d une suite de restaurations, cette œuvre connaissait régulièrement des désordres dus à des restaurations antérieures qui se sont révélées peu compatibles avec les variations environnementales qu'elle subissait ; un phénomène accentué encore par ses fréquents prêts pour des expositions. La nécessité de la restaurer à nouveau entraîna ce moment privilégié d analyses, d imagerie scientifique, de regards croisés et permit d apporter de nouvelles réponses en restauration et en conservation. Ce fut même l occasion, complément fréquent lors de telles investigations, de découvrir certaines «inconnues», telle cette troisième figure féminine révélée à la radiographie ou cette empreinte d une autre toile dans la couche picturale, probable trace anecdotique du travail de l artiste dans son atelier. L exposition au musée et la présente publication ont voulu décrire cette histoire telle qu elle s est déroulée dans les espaces du CICRP, en liaison étroite avec le musée de l Annonciade, au plus près de la réflexion, de la sensibilité et du travail des deux restauratrices, part essentielle dont il est ici rendu compte. Pour un nouveau regard proposé au visiteur Jean-Paul Monery conservateur en chef du musée de l Annonciade Roland May conservateur en chef - directeur du CICRP - 5 -

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7 L œuvre et l artiste En la plaza, femmes à la balustrade, vers , historique et analyse JEAN-PAUL MONERY Conservateur en chef du musée de l Annonciade Historique Peu avant l ouverture du musée de l Annonciade en juillet 1955, Georges Grammont a acquis des œuvres exceptionnelles grâce aux fonds de la Société d Application Téléphonique dont il était l actionnaire majoritaire (à 99%). Cette société n avait plus d activités et ne faisait qu encaisser des redevances sur les brevets. Après cette ouverture, Georges Grammont a envisagé de faire donation à l État des onze œuvres appartenant juridiquement à la S.A.T. sous réserve qu elles soient conservées au musée de l Annonciade. Malheureusement il est décédé avant que la donation ait pu être régularisée. Les actions de la S.A.T. ayant changé de mains à l occasion des opérations de liquidation de la succession de Georges Grammont, cette société a considéré que les œuvres d art lui appartenaient et ne se trouvaient qu en dépôt au musée de l Annonciade. Après maintes négociations, la commune de Saint-Tropez acheta quatre œuvres à la S.A.T. et les héritiers Grammont offrirent au musée les sept autres. Parmi les œuvres achetées par la ville figurait un tableau de Van Dongen intitulé Femme au balcon (inv ). Lors de sa première exposition à la galerie Bernheim-Jeune en juin 1911 il portait le titre de Palco de la plaza de los toros puis celui de En la plaza en 1920 à la galerie Dalmau à Barcelone, des titres qui indiquent bien que le sujet est inspiré par son voyage en Espagne de Longtemps ce tableau a été daté de , sans doute par Van Dongen luimême, qui, dans les années 1950, entreprit de dater plusieurs de ses œuvres de jeunesse, directement sur les châssis, en proie alors à un désir de rectification de l historiographie qu il jugeait discriminatoire à son égard. Cette réaction fut elle-même exagérée, Van Dongen interprétant le temps et le passé non sans quelque désinvolture. De ce fait les trois tableaux de nos collections avaient-ils tous des dates erronées. Le petit âne sur la plage était daté de 1930 alors qu on peut le dater de et La Gitane ou La Curieuse tout comme En la plaza, femmes à la balustrade, tous deux datés de , seraient en fait de Michel Hoog, le premier, a proposé pour ce dernier la date de 1910 dans le catalogue de l exposition : Le fauvisme français et les débuts de l Expressionnisme allemand 2. Puis dans le Catalogue des collections du Musée de l Annonciade, édité en 1989 par le conservateur Eric Hild, sont plutôt retenues les dates de ; ce qui est aujourd hui définitif sachant que c est à partir de cette époque que Van Dongen représenta des jeunes femmes habillées à la mode ibérique. 1 Voir la liste des expositions de l œuvre p Le Fauvisme français et les débuts de l Expressionnisme allemand, catalogue d exposition (Paris, Musée national d Art moderne, 15 janvier/6 mars 1966 et Munich, Haus der Kunst, 26 mars/15 mai), cat

8 Analyse En 1910, la galerie Bernheim-Jeune achète à Van Dongen une quarantaine de tableaux, aussitôt vendus. Ses ressources financières assurées, le peintre entreprend de voyager et se rend en Espagne et au Maroc pendant l hiver Il en rapporte quelques toiles et des carnets de croquis qu il reprendra dans son atelier pour deux expositions en juin et novembre La lumière et les couleurs de la Méditerranée sont déterminantes pour l éclat et la chaleur de sa palette qui s enrichit de tons orangés, jaunes ocrés et carmin, comme dans bien d autres tableaux inspirés par le voyage d Espagne (Le châle de Manille, , collection particulière ; El Manton, Andalucia, , The Noro Foundation, Pays-Bas). En la plaza, femmes à la balustrade fut peint ou achevé dans son nouvel atelier parisien au 6, rue Saulnier dans le 9 e arrondissement. C est dans cet endroit «où l on entend les répétitions du spectacle de la salle mitoyenne des Folies-Bergère» que commence le vrai «défilé de ses modèles» posant dans la lumière crue d une lampe à arc que l artiste avait disposée 3. Il est vrai qu après 1910 Van Dongen voit les femmes d une toute autre manière. Jusqu alors personnage aux formes lourdes, aux épaules gonflées, aux jambes épaisses, la femme s effile et gagne en élégance. La stylisation opère une sorte de promotion sociale du modèle féminin en le libérant de toute vulgarité. Comme le remarque Anne Devroye, «l élégance du modèle accoudé au balcon d une arène s articule sur un espace coloré dont les différentes parties sont traitées en aplat. La surface vide et uniformément jaune [ ] suscite un déséquilibre avec l arrière-plan qui forme le tableau» 4. Le personnage dont on ne voit qu une partie du visage est cadré avec une hardiesse qui rappelle le japonisme cher aux Nabis. Le tableau demeure, au niveau du coloris, dans les tons rompus de ses œuvres fauves des années 1908, carmin, vert, orangé, violacé, mais l élégance presque maniérée des contours et du geste apparente déjà ce tableau à ceux des années 1913 et Cette tendance maniériste fut encore plus accentuée dans les œuvres des années Certaines caractéristiques du fauvisme et notamment la couleur et la sensualité de la touche* 5, se prêtèrent aisément aux manières, ce que Van Dongen a particulièrement bien compris. L artificialité fut un élément central des portraits de cet artiste : «Exagérer l essentiel» comme l écrit Georges Duthuit constitue, il est vrai, la clef de la plupart de ses portraits fauves. 3 Fernande Olivier, Picasso et ses amis, préface de Paul Léautaud, éd. présentée et annotée par Hélène Klein, Pygmalion, Paris, 2001, p Anne Devroye, L Œuvre de Van Dongen jusqu en 1920, thèse de l école du Louvre, 1984 (tapuscrit). 5 Les mots flanqués d un astérisque sont commentés dans l annexe «Vocabulaire technique»

9 Kees van Dongen, biographie JEAN-PAUL MONERY Kees van Dongen est né le 26 janvier 1877 à Delfshaven près de Rotterdam dans une famille de quatre enfants. Son père possédait une malterie. Il entre, en 1892, à l Académie Royale des Beaux Arts à Rotterdam. À dix-huit ans, il peint deux toiles, Autoportrait bleu et La Chimère pie qui témoignent de son indépendance à l égard de l enseignement académique. Son premier séjour à Paris, où il arrive le 14 juillet avec un Train de plaisir, date de Il s y installe définitivement en Très lié avec les peintres Ten Cate et Luce, il rencontre, par leur intermédiaire, le critique Félix Fénéon qui préface sa première exposition chez Ambroise Vollard. Parallèlement, Van Dongen collabore à plusieurs journaux illustrés par le biais de dessins. En 1906, il s installe avec sa jeune femme, Augusta Preitinger, et leur petite fille, Dolly, âgée d un an, au Bateau-Lavoir dans un atelier proche de celui de Picasso. C est l époque où l art de Van Dongen se rattache pleinement à l esthétique du fauvisme dont il devient l un des représentants majeurs et l un des plus originaux, en prenant pour motif principal de ses recherches sur la couleur la figure humaine et le nu féminin en particulier. Il poursuit cette voie au-delà de 1907 année où le mouvement se disloque pour atteindre vers une radicalisation de son propos en définissant ses personnages par grands aplats monochromes. Des expositions lui sont consacrées dans les plus importantes galeries parisiennes du moment : Druet, Kahnweiler, Bernheim-Jeune, Berthe Weill. Sa liaison avec Jasmy Jacob, à partir de 1917, oriente sa carrière dans une voie plus mondaine : il fréquente assidûment une société élégante dont il devient le portraitiste attitré. Il reçoit en 1926 la Légion d honneur, au moment où se multiplient les expositions de ses œuvres aussi bien en France qu à l étranger, lui assurant un succès grandissant et les commandes de portraits des plus illustres modèles, flattés par des représentations résolument naturalistes, d une facture brillante et enlevée. En novembre 1941, il participe au mémorable voyage d une semaine en Allemagne, organisé à l instigation du sculpteur Arno Breker, en compagnie d autres artistes, peintres et sculpteurs parmi lesquels : Despiau, Vlaminck, Derain, Dunoyer de Segonzac, Belmondo Parallèlement, il complète son œuvre d illustrateur commencée dans les journaux au début du siècle et poursuivie avec des ouvrages connus comme Les lépreuses de Henri de Montherlant ou La princesse de Babylone de Voltaire. Il meurt le 28 mai 1968 dans la villa du Bateau-Lavoir, à Monte-Carlo, un an après l exposition rétrospective que lui avait consacrée le Musée National d Art Moderne à Paris

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11 L œuvre et sa restauration Enquête sur l histoire matérielle CLAUDE BADET Conservateur responsable des restaurations, CICRP En 1963, l œuvre est confiée pour examen au Laboratoire du musée du Louvre placé sous la direction de Madeleine Hours 6. Le constat dressé par cette dernière fait apparaître qu en raison d une découpe de la toile à l intérieur du cadre et de la perte de son châssis, la peinture a souffert sur toute sa bordure de manipulations et de stockage sans précaution. La toile a été pliée en de nombreux endroits, et ces pliures ont fait sauter la matière picturale, créant ainsi des lacunes*. Une pliure profonde se trouve sur la balustrade (au niveau du poignet du personnage), cependant, c est le chapeau sombre qui a été le plus atteint. Il est également constaté des pertes de matière dans la partie centrale et sur le personnage féminin à senestre* (ill.1 et 2). D une manière générale, l adhérence entre la couche picturale et la toile, son support, est considérée comme mauvaise. Il est alors décidé de procéder à un rentoilage*, de retendre la toile sur un nouveau châssis, de mastiquer et réintégrer les lacunes, puis, vraisemblablement, de poser un vernis final. ill.1 État de la couche picturale en 1963 (ensemble) La toile, sans châssis et découpée sur sa périphérie, est punaisée sur un fond. Photographie du Laboratoire du Musée du Louvre, 1963 C2RMF, dossier P Dossier P communiqué par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France que nous remercions. Ce dossier ne comporte pas de renseignement concernant la restauration que l on peut supposer avoir été réalisée dans les locaux du Louvre d après une indication sur le châssis. Vers 1960 le futur Service de restauration de l Inspection Générale des musées classés et contrôlés (SRIGMCC) n est pas encore organisé

12 ill.2 État de la couche picturale en 1963 (détails) Photographie du Laboratoire du Musée du Louvre, 1963 C2RMF, dossier P L œuvre repart à Saint-Tropez mais six ans plus tard, elle doit être traitée en raison de soulèvements* légers 7. Le même phénomène de soulèvements se reproduit ensuite, en , où il est noté qu il affecte en particulier le chapeau, puis de nouveau en décembre 2005, alors que le prêt de l œuvre est sollicité pour une exposition. Dès 1999, les restaurateurs indiquent une tendance nette aux soulèvements dans les zones restaurées et mastiquées en liaison avec la réactivité de la toile aux conditions hygrométriques* qui environnent l œuvre. Désireuse de résoudre ce problème, la conservation du musée de l Annonciade présente un projet de restauration à la Commission scientifique régionale du 22 mars Celle-ci conseille, préalablement à toute nouvelle intervention, de faire réaliser au CICRP un examen scientifique de l œuvre. Le CICRP réalise alors une documentation en imagerie scientifique : photographies en lumière directe et rasante, de fluorescence d ultraviolets, dans l infrarouge, complétées par une radiographie (cf. «L imagerie scientifique», p ) ainsi qu une analyse de prélèvement*, afin de connaître la nature du vernis présent sur un repeint* (cf. «L assistance scientifique à la restauration, p. 25). À cette occasion, on découvre l importance des zones soulevées, dans le chapeau du personnage central (avec détachement d une écaille*) mais également le long des bords. Plutôt qu une intervention de refixage* localisé, c est désormais une intervention plus fondamentale, une «dé-restauration»*, qui doit être envisagée. Le CICRP commandite avec l accord du musée une étude de diagnostic, menée par Carole Husson, restauratrice, pour en déterminer les problématiques. La conservation du musée renonce au prêt de l œuvre. Sur la base de ces examens et de cette étude et à l issue d une consultation, le musée de l Annonciade choisit, pour mener à bien l intervention dans les ateliers du CICRP, Carole Husson, assistée d Aurélia Chevalier-Menu. 7 Ibidem, fiche de santé de l œuvre établie par le SRIGMCC (R. Guilly). Sur la même fiche, le restaurateur a noté son intervention en juin 1970 : «refixage de plusieurs zones se soulevant légèrement avec de la colle de peau et de la colle de rentoilage très claires ; petits rebouchages au mastic vinylique ; repiquage ; vernissage au vernis Vibert à retoucher». 8 Documentation du musée de l Annonciade : «le tableau [ ] présente des décollements de la couche picturale (écailles à bords relevés) situés principalement dans le grand chapeau noir ; quelques petites lacunes éparses». Traitement réalisé : «décrassage au citrate diamonique dilué dans l eau déminéralisée, refixage ponctuel de tous les soulèvements, (sans démontage de la toile de son châssis) avec colle d esturgeon à 4%. Toutes les zones de soulèvements correspondaient à d anciennes restaurations (perte d adhérence des mastics) ; masticage et retouche des petites parties lacunaires ; vernissage au vernis Laropal K80». Intervention effectuée au musée en Les commissions scientifiques régionales compétentes en conservation-restauration ont été instituées, en application du contrôle scientifique et technique de l État, par la loi «Musées de France» de Elles sont organisées par les Directions Régionales des Affaires Culturelles et se réunissent en moyenne deux fois par an (cf. «Conservation et restauration dans les Musées de France», p. 35)

13 L imagerie scientifique ODILE GUILLON Photographe-radiologue, CICRP Effectué dans le studio de prise de vue du CICRP avant la restauration, le dossier d imagerie scientifique comprend plusieurs clichés de nature différente. Leur confrontation va permettre de comprendre certaines altérations et participer ainsi à l analyse et au diagnostic de l état de l œuvre. Le dossier est complété de clichés en cours de restauration, réalisés dans les ateliers pour documenter des phases significatives des interventions, et de prises de vues en studio à l issue de celles-ci. Les photographies en lumière directe (ill.3 et 4), face et revers sont un constat de l état de l œuvre (avant, pendant et/ou après sa restauration). ill.3 ill.4 Ensembles face et revers avant restauration, lumière directe. CICRP, O. Guillon Les photographies en lumière rasante (ill.5), généralement en noir et blanc, mettent en évidence les accidents du support. En accusant les reliefs elles peuvent également montrer les aspérités de la couche picturale : craquelures, soulèvements, empâtements. Sur l œuvre, elles soulignent les forts empâtements de la lavallière et de la bague de la jeune femme au chapeau, la fleur et l éventail de sa voisine. Les fils de la toile sont perceptibles et, dans le fond du côté dextre*, des irrégularités de surface dues à des nodules de la colle du rentoilage. ill.5 Ensemble face avant restauration, lumière rasante de droite. CICRP, O. Guillon

14 Les photographies en lumière semi-rasante, en couleur, accusent le relief tout en conservant les couleurs de la couche picturale. C est l'image la plus proche de ce qui est perçu par l œil. Les petits reliefs sont particulièrement mis en valeur par ces prises de vue (notamment la touche du peintre) (cf. «La technique originale : quelques observations», ill et ill.32-34, p ). Les photographies de fluorescence d ultraviolets permettent de visualiser des variations de nature de la couche de surface (ill.6). La lumière violette émise par les «tubes de lumière noire» provoque la fluorescence de certains corps chimiques. Dans la plupart des cas, le vernis de surface émet une forte fluorescence : au-dessus de cette couche généralement jaune laiteuse, apparaissent des zones plus ou moins sombres voire noires révélant les interventions posées sur le vernis. Cet examen permet donc de distinguer les restaurations superficielles. Sur la photographie de l œuvre utilisant cette technique apparaissent en taches sombres les repeints étendus du chapeau, un repeint sous la main posée sur la balustrade, les repeints des bords supérieurs et inférieurs, des repeints ponctuels disséminés dans la balustrade, le tissu au motif chinois, l éventail, au bas du visage de la jeune femme à l éventail et dans le fond. ill.6 Ensemble face avant restauration, photographie de fluorescence d'ultraviolets. CICRP, O. Guillon Les photographies dans l infrarouge (ill.7), en noir et blanc, permettent de visualiser les couches sous-jacentes de la peinture, de mettre en valeur certains dessins préparatoires, de déceler les accidents profonds non visibles en lumière directe. Le terme infrarouge désigne le rayonnement du spectre qui se situe en énergie juste audessous du visible. Les matériaux sont plus ou moins transparents aux infrarouges ce qui permet de clarifier des œuvres obscurcies ou délavées et de révéler certaines informations présentes sous les couches picturales : dessins préparatoires au fusain ou au graphite, repentirs*. Le montage d images en infrarouge fausses couleurs (IR fausses couleurs) est un artifice d affichage permettant d améliorer l interprétation des images monospectrales* en noir et blanc (les niveaux de gris sont artificiellement transformés en une gamme de couleurs plus finement lisible par l œil). La photographie de l œuvre dans l infrarouge permet de mieux distinguer la masse des cheveux, plus claire, de celle du chapeau, et les taches sombres sur celui-ci, qui correspondent à des repeints plus profonds. Elle semble montrer un repentir dans la main posée sur la balustrade dont un premier dessin pourrait faire apparaître un pouce et quatre doigts. La reprise du fond rouge entre les deux femmes par un ton un peu plus clair, mordant sur le bord de l éventail, est mise en évidence

15 iil.7 Ensemble face avant restauration, photographie dans l'infrarouge. CICRP, O. Guillon La radiographie (ill.8) est une image obtenue par transmission à travers l ensemble de l épaisseur de l œuvre. Un faisceau de rayons X traverse l œuvre dont les constituants absorbent plus ou moins les radiations en fonction de leur composition chimique. Les matériaux les plus denses arrêtent le rayonnement et apparaissent en clair sur la radiographie (support bois, châssis, clous et certains pigments), tandis que les matériaux les plus légers apparaissent plus sombres. Des compositions sous-jacentes réalisées avec des matières picturales denses se visualisent clairement à la radiographie. La radiographie de l œuvre a révélé la présence insoupçonnée d un profil de femme aux paupières baissées à senestre (justifiant la reprise du fond rouge dans cette zone?). La fleur rouge dans la chevelure de la jeune femme à senestre est plus importante qu elle n apparaît dans la composition finale et la forme du chapeau du personnage central est modifiée du côté senestre. Le visage (joue plus arrondie) et la bouche de la femme au chapeau semblent légèrement modifiés. Les lacunes de la couche picturale se manifestent par des zones complètement noires : la plus importante est la lacune du chapeau (à comparer avec la photographie de 1963, avant la première restauration, ill.1), les autres sont très limitées ; on peut en conclure que les repeints débordent sur la matière originale. Le long des bords supérieurs et inférieurs les irrégularités de la toile originale découpée et les pliures ayant causé des lacunes sont bien visibles. iil.8 Ensemble face avant restauration, radiographie. CICRP, O. Guillon

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17 État de l œuvre avant intervention et diagnostic CAROLE HUSSON Restauratrice État de l œuvre avant intervention La première étape de tout projet de restauration consiste à décrire très précisément l état de conservation de chacun des éléments constitutifs de l œuvre et à synthétiser ces observations en un diagnostic identifiant les causes des altérations d où découleront les propositions de solutions techniques. Constat d état, diagnostic, propositions de traitement sont élaborés par le restaurateur. Pour En la plaza, femmes à la balustrade, les éléments suivants ont été notés. Le châssis sur lequel la toile a été retendue après le rentoilage des années 1960 est voilé et n assure plus sa tension régulière. L ouverture des angles et les déchirures du papier de bordage montrent qu on a agi sur les clés* pour reprendre la tension en donnant au châssis son maximum d extension et celle-ci est relativement forte (cf. ill.4). L adhésion entre la toile originale et la toile de rentoilage est localement défectueuse (cf. ill.5). La surface de la couche picturale, d aspect hétérogène, est assez fortement encrassée, en surface mais aussi sous le vernis qui est jauni. Les repeints de la restauration des années 1960 et de restaurations ultérieures sont étendus et discordants, ils reposent sur des mastics* lisses s intégrant mal aux reliefs de la matière originale environnante, certains d entre eux sont fissurés (le long des bords et dans le chapeau) ; de nombreuses retouches ponctuelles sont perceptibles, dans le chapeau noir notamment (cf. ill.6). Les altérations les plus importantes sont des problèmes d adhérence : - Des soulèvements et des écaillages fragilisent la matière picturale, en bordure d anciennes lacunes mastiquées ou en correspondance avec les décollements et les irrégularités du rentoilage, en particulier dans le chapeau noir ; les mastics vinyliques des anciennes restaurations, plusieurs fois refixés à l aide de différents adhésifs, présentent également un écaillage. - Des clivages* avec perte de la couche superficielle se sont produits dans la fleur rouge ornant la chevelure de la femme à l éventail (ill.9), dans le fond jaune au centre de la partie dextre et dans toutes les zones de repentirs ou de reprises postérieures. ill.9 Détail de la fleur rouge. CICRP, O. Guillon

18 - De petites lacunes, mettant le plus souvent la toile à nu, sont disséminées près du bord supérieur, dans la partie centrale à dextre, dans le fond rouge sombre (ill.10), dans la chevelure de la jeune femme à senestre, dans la partie inférieure, le long du bord, à dextre, dans les piliers de la balustrade et dans le gris de la robe. ill.10 Détail des lacunes du fond rouge. CICRP, O. Guillon Diagnostic et préconisations d intervention L état de l œuvre et sa fragilité sont la conséquence des chocs qu elle a subis au début des années Si on manque de renseignements sur la technique employée lors de la restauration qui a suivi, la documentation photographique du CICRP met en évidence plusieurs interventions sur la couche picturale. Des mastics, des adhésifs de refixage, des retouches et des vernis de nature ou de comportement physico-chimiques différents se sont succédé et parfois superposés. D autre part, la documentation écrite, celle du C2RMF et celle du musée de l Annonciade, nous informe du caractère récurrent du phénomène de perte d adhérence, réapparu après les interventions qui avaient pour but de les stabiliser. On peut émettre des hypothèses sur les causes complexes de ces altérations. Les défauts d adhérence entre les deux toiles relevés en divers endroits peuvent s expliquer par leur différence de réaction aux variations hygrométriques environnementales, ce qui contribue certainement aux phénomènes de soulèvement de la couche picturale. Il n est en effet pas exclu que la récurrence des soulèvements et des lacunes qu ils entraînent puisse être en partie liée aux sollicitations des importantes variations hygrométriques que l on connaît dans le sud-est de la France, comme à celles de changements de conditions environnementales lors des différents prêts aux expositions 10. L introduction de matériaux organiques* hygroscopiques au sein de la matière (colle de pâte, colle de peau, colle de poisson, mastics) lors des anciennes restaurations (cf. «Enquête sur l histoire matérielle», n. 6-7, p. 12), à plusieurs reprises et en grande quantité, concourt au phénomène d altération. Les matériaux de restauration qui ont évolué dans le temps participent donc également à l état de l œuvre. Une restauration minimale n est donc plus une réponse adaptée et il faut préconiser une «dé-restauration», c est-à-dire l élimination précautionneuse des interventions antérieures et leur remplacement par des produits et des procédés moins intrusifs. Le but est de stabiliser la matière originale et de mieux préserver l œuvre des risques liés à ses déplacements futurs comme à son exposition dans les salles du musée. Cette nouvelle intervention atteindra d autant mieux cet objectif que des précautions seront prises par le musée pour garantir la stabilité de son climat et contrôler attentivement les conditions environnementales lors de prêts à l extérieur qui resteront limités. 10 Cf. Annexe «En la plaza, femmes à la balustrade, expositions et bibliographie», p

19 Les étapes de la restauration CAROLE HUSSON AURÉLIA CHEVALIER-MENU Restauratrices La prudence imposait que l intervention, qui s est déroulée de juin à novembre 2008, se fasse en plusieurs étapes. La restauration a été confiée à Carole Husson pour la couche picturale et à Aurélia Chevalier-Menu pour le support. Phase 1 - Nettoyage de la couche picturale La première phase a consisté à dégager la couche picturale des adhésifs, mastics et repeints successifs pour faciliter le traitement ultérieur du support. Sont d abord éliminés les éléments pouvant se solubiliser à l eau (et/ou à la salive) : les salissures superficielles, les repeints discordants, les mastics blancs débordants et des amas de colles jaunies, puis le papier de bordage est supprimé. À ce stade, il était souhaitable de mieux connaître certains des pigments employés par l artiste afin de poursuivre en toute sécurité le nettoyage des vernis (ill.11) et repeints insolubles à l eau, par la sélection de solvants adaptés. L analyse de plusieurs couches colorées a été réalisée par le laboratoire du CICRP (cf. «L assistance scientifique à la restauration», p. 26). iil.11 Détail en cours de nettoyage du vernis. C. Husson Dans la partie inférieure centrale, le nettoyage des repeints débordants (ill.12) et le retrait du papier de bordage ont fait apparaître une différence notable de coloration de la robe de la jeune femme. En effet, ces zones, cachées de la lumière pendant près de quarante ans, ont une tonalité rose vif alors que la couleur adjacente de la robe est grismauve. Avec l accord du conservateur, un prélèvement d une écaille a été réalisé dans la couche rose afin de connaître la nature du pigment en présence et de déterminer sa propriété de décoloration (cf. ibidem, p. 27)

20 ill.12 Détails montrant un repeint débordant dans le tissu : au centre, en cours d enlèvement du repeint et à droite, après nettoyage. La lacune qui met la toile à nu en dessinant une ligne brisée résulte sans doute d une pliure. C. Husson Dans la partie supérieure centrale, dans la zone du chapeau, de nombreuses petites taches claires de forme arrondie sont apparues après dégagement des repeints qui les masquaient (ill.13). Observées sous loupe binoculaire, ces taches ne s apparentent pas à une altération mais à une matière posée à la surface de la couche picturale grise et bleue. Il pourrait s agir, selon le conservateur, de la représentation d une voilette relevée au-dessus de la coiffe de la jeune femme. Dans le doute, elles ont été conservées. iil.13 Taches claires s'apparentant à une modulation originale dans le chapeau (voilette). CICRP, E. Hubert Phase II Suppression du rentoilage et remontage de la toile sur un nouveau châssis En concertation avec Jean-Paul Monery, le conservateur responsable de l œuvre, et le CICRP, une réflexion est menée sur l opportunité d une «dé-restauration» du support, impliquant d éliminer la toile et l adhésif de rentoilage puis de procéder au changement du châssis. Comme cela a été souligné, la toile de rentoilage et la toile originale n ont pas eu les mêmes comportements lors des variations hygrométriques environnementales. Leurs différences de variations dimensionnelles ont provoqué des phénomènes de cisaillement à l interface des deux toiles, ce qui s est traduit par l apparition de défauts d adhérence et certainement de soulèvements des mastics. En conséquence, pour que la toile originale puisse s acclimater aux conditions environnementales sans qu aucune tension ne soit exercée sur son revers, il était important de l assainir en la dégageant de la toile de rentoilage ainsi que de son adhésif. La toile originale ne présentant pas de déchirure sur le cliché photographique de 1963 ni sur la radiographie (cf. ill.1 et ill.8), son renfort par adhésion sur une nouvelle toile ne s avérait pas nécessaire. À l époque de la première restauration en effet, le rentoilage a eu pour objectif de résorber les déformations dues aux manipulations et de rétablir des bords pour une remise en tension sur un châssis. Mais des solutions plus légères sont aujourd hui possibles

21 Pour limiter l impact des variations climatiques, la toile originale sera remontée sur une toile de doublage aveugle* stable, en fibres de polyester blanc. Les deux toiles ne seront pas collées mais simplement en contact, liées par accroche mécanique sur le châssis. La toile synthétique protègera et soulagera la toile originale en faisant office de zone tampon, d un point de vue vibratoire comme d un point de vue climatique. Avant l intervention sur le support toile, la couche picturale est protégée par un cartonnage* en papier japon collé avec une colle de méthyle cellulose épaisse (après qu un test de sensibilité à l eau des matériaux originaux ait été réalisé). Le châssis est ensuite déposé avant que le revers de la toile de rentoilage ne soit dépoussiéré. Le retrait de la toile de rentoilage ainsi que l élimination de la colle, sont pratiqués sur la table basse pression*. La toile de rentoilage étant fortement réactive, cette caractéristique a été utilisée pour la décoller de la toile originale (ill.14). Le revers de la toile de rentoilage a ainsi été humidifié progressivement pour provoquer sa rétraction. Alors que la toile de rentoilage se décollait, elle était découpée en bandes pour permettre la désolidarisation définitive des deux toiles. Pendant l intervention, la toile originale est maintenue dans le plan grâce à l aspiration de la table basse pression. ill.14 Restes de colle blanche synthétique au revers de la toile originale, après dépose de la toile de rentoilage. A. Chevalier-Menu Les bords de la toile originale ayant été coupés au ras du châssis, il fallait les remplacer par des bandes permettant de retendre l œuvre sur un nouveau châssis, tout en demeurant réversibles (ill.15). ill.15 Revers de la toile originale après la pose des bandes de tension. CICRP, O. Guillon

22 À cette étape de l intervention, l œuvre est assainie des anciens matériaux de restauration (ill.16). Un refixage général de la matière picturale est réalisé avec de la colle d esturgeon à un faible pourcentage (à 4% ; la colle d esturgeon présente un fort pouvoir collant à de très faibles concentrations) appliquée sur le revers et sur la face. ill.16 Après nettoyage et enlèvement partiel des repeints et des mastics débordants. CICRP, O. Guillon L œuvre est ensuite remontée sur le nouveau châssis (un châssis flottant avec des tapées* en bois montées sur un cadre fixe) sur lequel a été préalablement tendue la toile du «doublage aveugle». Une fois le montage terminé, les bords de l œuvre sont protégés par du papier kraft collé à la méthyle de cellulose. Le choix de cet adhésif est motivé par le fait qu il présente un faible pouvoir collant, qu il est réversible à l eau et n exerce pas de tension en séchant (ne provoquant pas de soulèvement de matière picturale). Enfin, les étiquettes présentes sur le revers de l ancien châssis sont transférées sur le nouveau (cf. ill.19 et 21). Au terme de ces interventions, le traitement de la couche picturale a été poursuivi. Phase III Restauration de la couche picturale Cette dernière phase, d ordre esthétique, consiste à restituer la lisibilité de l œuvre de manière illusionniste. Après un dernier décrassage pour éliminer tout résidu de colle encore présent à la surface, les lacunes sont mises à niveau par un mastic (ill.17). Un ragréage à sec* du mastic permet d éliminer tout reste pouvant déborder de la lacune ou autour et de lui donner un relief qui l intègre dans la continuité de la matière originale environnante. Ainsi sont reconstitués dans le mastic l aspect de la trame de la toile, le modelé des coups de brosse et les reliefs des empâtements. ill.17 Après masticage des zones lacunaires. CICRP, O. Guillon

23 Les bleus outremer de la chevelure et du chapeau sont partiellement altérés par une perte de saturation qui modifie la profondeur des tons (ill.18). Afin de rétablir les rapports de tons de l ensemble de l œuvre, une fine couche de vernis est appliquée localement. Ce vernis a également pour fonction de réduire l absorption des mastics et de les isoler du matériau de retouche, facilitant ainsi sa réversibilité. L aspect final est satiné et homogène. La différenciation entre la chevelure et le chapeau se perçoit mieux. La réintégration chromatique concerne les lacunes des zones peintes et celles de la préparation* blanche des zones où celle-ci a été laissée en réserve par l artiste. La réintégration est effectuée avec des couleurs pour la restauration, stables et réversibles dans le temps (ill.20). ill.18 ill.19 Face et revers avant restauration. CICRP, O. Guillon ill.20 ill.21 Face et revers après restauration. CICRP, O. Guillon

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25 L assistance scientifique à la restauration ALAIN COLOMBINI Ingénieur chimiste, CICRP Les investigations scientifiques au moyen d analyses faisant appel aux méthodes dites «non destructives»* mais aussi à partir de plusieurs micro-prélèvements, avant et pendant la restauration (cf. «Enquête sur l histoire matérielle», p. 12 et «Les étapes de la restauration», p. 19) ont eu comme premier objectif de déterminer la nature et la provenance de matériaux présents et constitutifs de la matière picturale, qu ils soient d origine ou le résultat d interventions de restauration antérieures. Aide au diagnostic et aux propositions de traitement du restaurateur, ces analyses apportent également des informations relatives à la technique du peintre. Les analyses ont été essentiellement focalisées sur les parties les plus dégradées telles que la chevelure du personnage central, et certains des éléments des décors et du fond. Elles ont utilisé des techniques spectroscopiques* et la microscopie électronique à balayage* 11. Elles ont consisté en : L identification de la nature chimique du vernis et/ou de la colle présents en surface, et de la colle du rentoilage. La recherche initiale dans la zone du chapeau d un vernis de surface, dont on pouvait observer la présence très résiduelle à cet endroit, a révélé une couche significative d une colle animale, provenant très certainement d une précédente restauration. Une colle ayant servi lors du rentoilage et de la pose du papier de bordage a pu être identifiée, un prélèvement ayant pu être réalisé grâce notamment à sa présence débordante sur les contours du châssis. Il s agit d une colle à base d acétate de polyvinyle (colle à bois). Au cours de la restauration, un adhésif de refixage a été identifié localement (sur la joue de la jeune femme à senestre) : une colle de poisson (ill.22). ill.22 Détail d un amas d adhésif de refixage (colle de poisson) sur le visage de la femme à l éventail. CICRP, E. Hubert 11 Examens effectués au Laboratoire du CICRP : spectroscopie Infra Rouge* à Transformée de Fourier, spectroscopie Raman*. Examens effectués au Laboratoire de la Police Scientifique de Marseille : microscopie électronique à balayage* couplée à une microanalyse de rayons X

26 La détermination de la composition élémentaire des différentes couches stratigraphiques. L analyse des bleus (dans la chevelure des deux personnages et autour de la bague du personnage central) a révélé du bleu d outremer. On retrouve ce pigment en mélange avec du noir de carbone dans les parties noires du chapeau. L identification de ce mélange n a pas permis d établir une distinction claire entre les zones noires fragilisées et préalablement restaurées et celles considérées comme étant originales et exemptes de repeints. Un échantillon de couleur jaune moutarde prélevé dans le fond à proximité de la signature a pu être identifié comme une couche colorée à base de jaune de cadmium recouverte d une couche de surface constituée d ocre jaune. Une étude cartographique en microscopie électronique à balayage a permis de réaliser la distinction analytique des deux couches (ill.23). Les analyses révèlent, sur la bordure inférieure, du rouge de cadmium, pigment mélangé à du blanc de plomb et du sulfate de baryum, vraisemblablement en tant que charge*, dans un liant huileux apparenté à de l huile de lin. Du rouge de vermillon est également présent en faible quantité dans ces mêmes zones ainsi que sur la fleur dans les cheveux du personnage latéral et sur sa boucle d oreille. ill.23 Le Fer (à gauche) et le Calcium (au centre), sont des éléments constitutifs de la couche de surface (strate n 3). Le Cadmium (à droite) est constitutif de la fine couche située entre la couche de surface et la préparation (strate n 2). Laboratoire de la Police scientifique de Marseille Micro-prélèvement dans le fond jaune près de la signature. Stratigraphie vue au microscope électronique à balayage (x 500). Laboratoire de la Police scientifique de Marseille Le Plomb (à gauche) et le Titane (à droite), sont eux des éléments constitutifs de la couche de préparation blanche (strate n 1). Laboratoire de la Police scientifique de Marseille

27 La mise en évidence d une éventuelle décoloration dans la robe de la jeune femme au balcon dont le tissu est apparu un peu plus rosé sous le papier de bordage lors de la dépose de celui-ci (ill.24). La question de la dégradation (décoloration) posée par la découverte sous le papier de bordage d un ton plus soutenu dans la robe du personnage central reste à l état de supposition pour l instant. En effet les causes peuvent en être multiples. Une décoloration de la couleur mauve supposerait la présence d un pigment d origine organique interagissant à la fois avec son milieu huileux et un environnement lumineux (UV) et/ou hygrométrique (humidité relative), catalyseur de modification colorimétrique et chimique. Auquel cas cette couleur, présente sur l ensemble du tableau, serait sujette à une décoloration uniforme. L encadrement, et le papier de bordage recouvrant les bords extérieurs du tableau, jouerait donc un rôle protecteur. Une autre hypothèse serait un léger assombrissement de la partie restée à l abri de la lumière (sous le papier et/ou sous la feuillure du cadre) 12. Cependant les analyses réalisées directement sur la couche picturale, sans prélèvement (spectroscopie Raman), n ont pas permis d identifier la couleur mauve dont la décoloration est soupçonnée (ill.25). ill.24 Différence de coloration dans la partie inférieure de la robe, CICRP, E. Hubert ill.25 Examen de la couche picturale en spectroscopie Raman. C. Husson Une analyse plus approfondie de ce pigment/colorant pourrait être envisagée, notamment par une méthode analytique séparative telle que la chromatographie en phase liquide*. Elle nécessiterait un micro-prélèvement de matière originale dont on a préféré s abstenir. 12 Un phénomène d assombrissement du liant huileux est parfois observé dans une zone restée longtemps à l abri de la lumière, noté comme un des «pièges du nettoyage» par Ségolène Bergeon, «Science et patience» ou la restauration des peintures, Paris, RMN, 1990, p

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29 La technique originale : quelques observations ELISABETH MOGNETTI Conservatrice en chef Directrice scientifique du CICRP Au-delà de la restauration même de l œuvre, l ensemble des examens effectués permettent de mettre en lumière quelques caractéristiques de la technique picturale utilisée par Van Dongen pour cette œuvre. Le peintre a placé sa signature à un endroit inhabituel, dans l angle supérieur dextre (ill.26). Elle n a pas été affectée par la découpe et l altération des bords. ill.26 La signature (détail avant restauration). CICRP, O. Guillon La toile épaisse, recouverte d une préparation blanche, imprime son relief à une matière picturale empâtée, sculptée par la touche, laissant par endroits la préparation visible (ill.27). Les tons blancs recouvrent souvent des tons plus foncés, de petits amas de peinture blanche chargée en liant constituent des points de lumière brillante accentuant des détails (la lavallière, la bague, les dents ) (ill.28 à 30). ill.27 Détail de la manche en lumière semi-rasante : la toile, recouverte de sa préparation, est laissée en réserve à la limite entre un trait noir frotté avec une large brosse et une matière blanche empâtée qui recouvre partiellement le noir. CICRP, O. Guillon ill.28 Détail de la lavallière en lumière semi-rasante : traces de brosse et empâtements. CICRP, S. Vinit

30 ill.29 Détail de la bague en lumière semi-rasante. CICRP, S. Vinit ill.30 Détail de la bouche en lumière semi-rasante. CICRP, S. Vinit La restauration et les examens scientifiques ont mis en évidence des changements de composition et des superpositions de couches colorées : sous la masse des cheveux, au centre, le dégagement de repeints et mastics a fait apparaître une sous-couche mêlant du jaune et du violet (ill.31). Dans le fond jaune, côté dextre on a relevé, de haut en bas : - une couche d ocre jaune sur une sous-couche blanche épaisse dans l angle supérieur, - une sous-couche noire sous le jaune de cadmium au centre, - des reprises à l ocre jaune sur la couche de jaune de cadmium, - des repentirs au jaune de cadmium le long du personnage central, - des reprises de couleur vert clair avec un mélange de pigments de cadmium, de blanc et de noir, près du bord inférieur notamment. ill.31 Après dégagement des repeints et mastics, mise en évidence d une souscouche jaune et violet, sous la couche bleue dans les cheveux. C. Husson

31 Dans les cheveux et la fleur rouge de la jeune femme à l éventail, des craquelures prématurées* et des fissures sont les indices d un changement de composition et de reprises causant des difficultés de séchage que la radiographie a confirmés (ill.32 et 33). ill.32 ill.33 Fissurations de la matière picturale dans la fleur rouge (détail en lumière semi-rasante). CICRP, S. Vinit Craquelures prématurées dans la chevelure de la femme à l éventail (détail en lumière semi-rasante). CICRP, S. Vinit La matière picturale épaisse sèche lentement. Sur un relief dans un barreau de la balustrade, elle a pris l empreinte d une autre toile (ill.34). Des photographies du peintre dans son atelier montrent des peintures appuyées les unes sur les autres 13. ill.34 Détail d une boule en cuivre de la balustrade en lumière semi-rasante, après restauration. Au centre de l empâtement, l empreinte d une toile. CICRP. S. Vinit 13 Jean-Michel Bouhours et Nathalie Bondil (dir.) et alii, Kees van Dongen, catalogue d exposition (Monaco, Nouveau musée national de Monaco, 25 juin/17 septembre 2008 ; Montréal, Musée des Beaux Arts, 22 janvier/19 avril 2009 ; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, 15 mai/16 août 2009), Hazan/NMNM/Musée des Beaux-Arts de Montréal, Paris, 2008, ill. 27, p

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33 Le cadre professionnel et institutionnel de la conservation-restauration dans un musée de France La restauration, une déontologie, une profession ROLAND MAY Conservateur en chef - Directeur du CICRP La restauration, dans son usage commun, est un terme générique qui recouvre en fait des notions complexes et diversifiées. Pour en rendre compte, les professionnels ont adopté la formulation «conservation-restauration», élaborée comme traduction du mot anglo-saxon «conservation» 14. Cette complexité s est affirmée notamment ces dernières années avec l émergence de la conservation, préventive et curative. En un mot, la conservation préventive est mise en œuvre pour éviter ou ralentir des dégradations en agissant sur des facteurs externes et la conservation curative en agissant sur les facteurs internes, l une et l autre visant d abord à transmettre aux générations futures un bien culturel dans le meilleur état possible. La notion de conservation est aussi ancienne que l est celle d une conscience patrimoniale. Son actualité ne tient donc pas tant à son objectif conserver pour transmettre mais à des modalités reposant aujourd hui sur une meilleure connaissance des facteurs et des phénomènes d altérations. L éventail des risques et des réponses à leur apporter s est considérablement élargi : climat, lumière, sels solubles, infestation, manipulation, stockage, visiteurs, incendie, vol, dégâts des eaux, accidents, catastrophes naturelles, mais aussi inventaire, récolement La conservation, préventive et curative, est ainsi devenue une préoccupation et une action du quotidien au bénéfice des biens culturels. La restauration, quoique incluse dans le processus du «conserver pour transmettre», se distingue de la conservation définie ci-dessus par des objectifs plus précis et plus délicats. À l objectif unique de la conservation, à savoir : éviter la disparition de l objet ou, du moins, en ralentir la dégradation, s ajoutent, en restauration, des objectifs d ordre esthétique, historique, fonctionnel, répondant à un souci de «mise en valeur» des différents «messages» dont il est porteur. Cette démarche implique souvent des choix, toujours une réflexion et impose de s interroger sur l œuvre ou l objet, sur les transformations et les évolutions qu il a pu connaître dans le passé, sur sa fonction de témoin d art ou d histoire dans notre temps. Ces questionnements, qui se font jour à partir du XIX e siècle, se formalisent et se traduisent progressivement dans un dispositif déontologique au cours de la seconde moitié du XX e siècle, entraînant la création d une nouvelle profession. 14 Le mot français «conservation» signifie tout autant la conservation matérielle des biens culturels que les activités professionnelles (scientifiques et administratives) du conservateur. Cette ambigüité n existe pas en anglais ou «conservateur» se traduit par curator