Carpeaux et l'antique

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1 Carpeaux et l'antique Jusqu'au 20 septembre «[ ] Exécution de l'antique, c'est de tradition et mon esprit refuse cet héritage. De hardis génies germes à l'époque de la renaissance avaient cependant brisé le lien d'esclavage sous leur ciseaux, le marbre et le bronze étaient devenus palpitants de mouvements et de passions» Cette formule que l on doit à la plume de Jean-Baptiste Carpeaux ( ), évoque parfaitement l ambigüité qui définit le rapport personnel qu entretient cet artiste avec la sculpture antique. Le sculpteur valenciennois affirme en effet à plusieurs reprises refuser de se conformer au carcan que représente la statuaire antique dans le système académique. «Je les attends tous avec leurs Faunes, leurs Vénus pillés de l antique. C est de la sculpture d occasion qu ils font.», exprime-t-il, non sans provocation, dans une lettre à Louis Dutouquet en date du 17 juillet Carpeaux fait-il allusion au Faune à l Amphore (14), l œuvre de Gustave Crauk ( ), dont une version en bronze fut exposée au salon deux ans plus tôt? Pourtant, malgré cette indépendance revendiquée, Carpeaux n échappe pas à son temps et son œuvre abonde de références à l antiquité. Jean-Baptiste Carpeaux ( ) Étude d après la Vénus de Milo, Pierre noire sur Musée des Beaux-Arts de Valenciennes

2 Le poids de la sculpture antique dans la formation des sculpteurs Héritier de la période néoclassique, l académisme qui domine l ensemble des beaux-arts tout au long du XIX e siècle et marque plus particulièrement la sculpture, fait de l antiquité grecque et romaine un modèle absolu. Le concours annuel du Grand Prix de Rome, prélude à toute carrière artistique, est symptomatique de la place prépondérante qu occupe la culture antique dans ce système. L éducation au contact des œuvres antiques conservées à Rome est l objectif assumé du séjour de trois ans à Rome qui récompense les lauréats du concours. En outre, les sujets imposés aux candidats lors des épreuves de ce concours témoignent du degré d érudition qu implique la formation à l École des beaux-arts. En 1852, Carpeaux obtient le deuxième grand prix sur le thème de Philoctète blessé à Lemnos, l année suivante sa composition du Désespoir d Alexandre après la mort de Clitus est un échec ; enfin, en 1854, Carpeaux triomphe avec Hector tenant dans ses bras son fils Astyanax. Dans ces conditions, on ne s étonne pas qu à l instar des autres élèves, Carpeaux s efforce de consolider sa culture du monde antique par la lecture des grands classiques de la littérature. Tacite, Sénèque, Stace, Martial, Cicéron, Pétrone, Apulée, etc., c est tout un pan de la culture littéraire latine que Carpeaux recense dans un document manuscrit de plusieurs pages portant la mention «liste des ouvrages historiques et littéraires à étudier». On comprend dans ce contexte que l étude de la sculpture antique constitue une étape indispensable de toute formation artistique. Aussi ne doit-on pas être surpris que ce qui constitue certainement les premiers essais que l on conserve de Carpeaux, qui datent probablement de son début de carrière restent empreints de cette esthétique néoclassique. L apprenti statuaire y calque docilement les gravures d après les sculptures antiques du Louvre illustrant Le musée de sculpture antique et moderne, ouvrage que l on doit au comte de Clarac, alors conservateur des antiques (1 et 2). Outre la gravure, de nombreuses collections publiques et privées de moulages en plâtre d après les antiques les plus célèbres permettent aux jeunes artistes de se familiariser avec la statuaire antique. L enseignement de l École des beaux-arts s appuie très largement sur sa propre collection de moulages progressivement constituée à partir des envois des pensionnaires de l Académie de France à Rome, mais aussi par de nombreux dépôts du Louvre. Certains fondeurs spécialisés dans l édition des bronzes d art proposent des reproductions en plâtre des œuvres les plus célèbres et permettent ainsi aux artistes et amateurs de se constituer à moindre coût une véritable collection. La société A. Collas et Barbedienne, référence ainsi dans son catalogue de 1867, pas moins de 64 œuvres antiques. On sait que Carpeaux s est par ce biais doté lui-même d une collection de moulages d après l antique. Il écrit ainsi le 23 juin 1853 à son ami Louis Dutouquet : «Je possède depuis quelques temps les parthénons que j ai eu à grand peine, parce que les mouleurs sont poursuivis par Collas d une manière rigoureuse. Enfin j ai une collection magnifique, les épreuves sont plus belles que celles de Colas». Malgré l existence de tous ces médias, le contact direct avec les œuvres reste un moyen privilégié d étudier la statuaire antique. Carpeaux est en effet inscrit au Louvre sur les registres des cartes d élèves aux années 1844 et 1850, mais figure bien plus tard également dans celui des cartes d artistes pour l année La duchesse de Castiglione Colonna, qui pratique également la sculpture et expose ses œuvres au salon sous le pseudonyme de «Marcello» nous confirme à travers un billet daté du 4 août 1864 que Carpeaux, bien que sculpteur dorénavant reconnu, arpente toujours les galeries d antique du Louvre : «Comme je dois aller prendre mon bain froid avant notre course au Louvre, et que revenir chez moi un détour, je pense qu il vaut mieux que nous nous retrouvions au Louvre devant la Diane Chasseresse entre dix heures et demie ce matin.» Doit-on comme Jean-Pierre Cuzin et Marie-Anne Dupuy en déduire que le croquis que l on conserve de la fameuse (1) étude d après une gravure représentant l Hermès Richelieu, extrait du Musée de sculpture antique et moderne, vol. III, n 297, pl. 313.Musée des Beaux-Arts de Valenciennes. Inv. CD 1727 Ill. 1 (2) étude d après une gravure représentant l Amazone blessée conservée aux musées Capitolins (Inv. MC 0733) Musée des Beaux-Arts de Valenciennes. Inv. CD 1695

3 Diane de Versailles date de ce même jour? Cela paraît peu probant si on prend en compte la présence quelques feuilles plus loin dans le même carnet d une étude d après la Victoire de Samothrace (3) et (ill. 2). Cette sculpture parvient certes au Louvre le 11 mai 1864, mais le bloc principal n est exposé au public qu après restauration, à partir de Nous ne pouvons que constater la pérennité chez Carpeaux de la pratique du dessin face aux œuvres antiques. Ill. 4, Détail du Cratère Borghèse. Faune jouant de la flûte. Ill. 5, Étude d après un détail du Cratère Borghèse. Faune jouant de la flûte. Pierre noire sur Inv. CD 77 Ill. 2. Vue de la salle des Cariatides entre 1866 et Au centre de la pièce, on aperçoit le Vase Borghèse, tout au fond, face à la cheminée la Victoire de Samothrace avant sa deuxième restauration, et enfin dans l embrasure de la porte la Diane Chasseresse. En examinant les feuilles suivantes de ce même carnet, on parvient presque à reconstituer les déambulations de Carpeaux à travers les salles des antiques du Louvre. Carpeaux s est en effet arrêté devant le cratère Borghèse, placé alors en plein centre de la salle, et a croqué la figure du Faune jouant de la flûte, (F 5) (ill. 3 et 4), puis revenant sur ses pas le sculpteur enlève un croquis de la fameuse Diane Chasseresse (ill. 5 et 6), avant de poursuivre son chemin. Ill. 6. Vue de la Diane Chasseresse au Louvre. Ill. 7. Étude d après la Diane Chasseresse au Louvre. Pierre noire sur Inv. CD 77 L assimilation de la sculpture antique est l une des composantes essentielles à la réussite au concours du Grand Prix de Rome. Dans ses différentes tentatives au concours, Carpeaux, à l instar de ses concurrents, s évertue à témoigner de sa connaissance parfaite des œuvres grecques et romaines les plus célèbres. La posture du Philoctète blessé à Lemnos (4), figure avec laquelle il obtient la deuxième place au concours de 1852, est ainsi la symétrie parfaite de l un des fils de Laocoon dans le fameux groupe antique du même nom (ill. 5). Dans une lettre adressée à Louis Dutouquet en date du 9 juin 1852, Carpeaux exprime toute la difficulté qu il a eu à trouver une figure qui puisse témoigner de sa maîtrise de la sculpture antique, tout en se démarquant des compositions des concours des années précédentes : Ill. 3. Vue ancienne de la Victoire de Samothrace exposée dans la salle des Cariatides entre 1866 et (3) Étude d après la Victoire de Samothrace. Musée des Beaux-Arts de Valenciennes. Inv. CD 77 «Le sujet est beau, mais tu ne pourrais croire combien de difficultés j ai rencontrées dans la composition de cette figure, qui ressemble aux concours précédents. Tu vas comprendre par l explication qui va suivre ce que j ai dû faire d efforts pour ne pas retomber dans les compositions des concours précédents ; c était l écueil qu il fallait éviter. En 1848 l institut nous donne : Philoctète partant pour le siège

4 de Troie. En 1850, nous avons un Achille blessé au talon par Pâris : ces deux concours ont eu leurs lauréats et ces grands prix sont encore à la mémoire et sous les yeux de tout le monde. Le sujet de cette année tombait évidemment dans le même sens. Cependant je me suis mis à l œuvre comme tous mes collègues, et je fis des essais qui me rappelaient toujours les figures connues! Après avoir retourné dix compositions dans des attitudes différentes, je me décidais à ne rien trouver de neuf ; il était six heures du soir et il fallait en sortir pour sept» Ill. 9. Silène et Bacchus. Paris, Musée du Louvre Ill. 10. Hercule et Télèphe. Paris, Musée du Louvre (6) Hector implorant les dieux pour son fils Astyanax, plâtre, Inv. S.90 Deux ans plus tard, avec Hector tenant Astyanax enfant (6), Carpeaux, triomphe en s inspirant cette fois plus librement d un antique du Louvre qu il connaît bien : il s agit du Silène et Bacchus (Ill.6.). Son protecteur, le peintre valenciennois Abel de Pujol ( ), l avait lui-même jadis copié, et possédait d ailleurs dans son atelier une épreuve en plâtre. Mais c est plus probablement l Hercule et Télèphe (Ill. 7) dont la position des jambes est exactement identique, que Carpeaux a en tête au moment où il compose la figure d Hector. (5) Laocoon et ses fils, d après le groupe antique, bronze, 17 e siècle. Inv. S Ill. 8. Détail de Laocoon et ses fils (4) Esquisse pour Philoctète blessé à Lemnos, terre cuite, Inv. S.90.16

5 Singularité de Carpeaux Cette attention portée à la sculpture antique ne se borne pas au seul cadre défini par le concours du Grand Prix. En effet, les antiques les plus célèbres de Rome n échappent pas à la vigilance de Carpeaux, qui se plaît à croquer non seulement le célébrissime Apollon du Belvédère (7), ou encore le fameux groupe des Niobides Médicis (8) qui ornait alors les jardins de la Villa Médicis, où Carpeaux loge durant son séjour romain. (9) Henri Lemaire ( ), Étude d après Ajax portant le corps de Ménélas, Inv. D (10) Jean-Baptiste Carpeaux ( ), Étude d après Ajax portant le corps de Ménélas, Inv. CD 67 F 26 (7) Étude d après l Apollon du Belvédère. Pierre noire sur Inv. CD 1331 Ill. 11. Apollon du Belvédère. Rome, Musées du Vatican. même modèle une vingtaine d années auparavant. Avec une rare économie de moyens, le trait énergique de Carpeaux parvient à rendre de manière efficace la dimension pathétique qui se dégage du modèle, là où la méticulosité d Henri Lemaire se concentre avec plus de froideur sur la volumétrie des deux figures. La posture dynamique, ainsi que le rendu organique de la musculature du Gladiateur Borghèse (Ill. 10) ne pouvaient que séduire un sculpteur aussi attentif au mouvement et à l anatomie que Carpeaux. En témoignent deux feuilles (11 et 12), où l on reconnaît sans peine l extrême tension introduite par cette jambe étirée loin derrière et que prolonge le bras projeté en avant. L artiste inverse ici par symétrie la posture générale de son modèle, ce qui peut nous laisser penser qu il travaille de mémoire. Ill. 13. Le Gladiateur Borghèse. Paris, Musée du Louvre (11) Étude inspirée du Gladiateur Borghèse, pierre noire sur Inv. CD 1146 (12) Étude inspirée du Gladiateur Borghèse, pierre noire sur Inv. CD 1832 (8) Étude d après le Niobide Médicis. Pierre noire sur Inv. CD 1901 Ill. 12. Niobide Médicis. Florence, Galerie des Offices La référence à l antique est donc omniprésente dans l œuvre de Carpeaux. Pourtant on mesure tout ce qui peut le séparer de ses prédécesseurs en comparant l esquisse (9) qu il fait du groupe d Ajax portant le corps de Ménélas exposé dans la Loggia dei Lanzi à Florence, à l étude minutieuse (10) que fait Henri Lemaire ( ) du

6 Cette pratique, propre à l artiste, est certainement pour beaucoup dans l originalité qui se dégage de nombre des esquisses d après l antique de Carpeaux. C est ce qu illustre un croquis (13) qui ne reprend que partiellement l attitude du Faune Barberini; copie romaine d après un original grec du IV e siècle avant J.C. conservée à la Glyptothek de Munich. L inversion de l orientation des jambes laisse supposer qu il travaille encore ici de mémoire, d autant que Carpeaux n a très certainement jamais vu l œuvre originale, déjà conservée à Munich, mais il a probablement eu sous les yeux une de ses nombreuses répliques, comme la copie qu Eugène-Louis Lequesne ( ) envoie de Rome en 1846, ou celle d Edme Bouchardon ( ) (ill. 10) alors exposée au jardin du Luxembourg. Ill. 14. Copie d Edme Bouchardon ( ) du Faune Barberini, marbre, Paris, Musée du Louvre. Ill. 15. Torse du Belvédère. Rome, Musée du Vatican Ill. 16. Étude d après le Torse du Belvédère, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts. Inv. EBA (13) Esquisse de mémoire d après le Faune Barberini, pierre noire sur Inv. CD 1144 (14) Faune à l amphore de Gustave Crauk ( ), inspiré du Faune Barberini, marbre, Inv. S.Y. 89 Ill. 17 Étude d après l écorché de Michel-Ange. Pierre noire sur Inv. CD 432 Ill. 18 Étude d après Laocoon et ses fils. Pierre noire sur CD 54 F 83 Carpeaux lui-même prend indirectement part à cette tradition qui consiste pour les pensionnaires de la Villa Medicis à diffuser par leurs envois, les chefs-d œuvre de la sculpture antique. Si le Jeune pêcheur à la coquille, premier envoi de Rome de l artiste est un hommage évident au Jeune pêcheur napolitain jouant avec une tortue de son maître François Rude ( ), la citation du fameux torse du Belvédère n en est pas moins explicite. Comme de nombreux artistes avant lui, Carpeaux est en effet venu dessiner d après ce chef-d œuvre de la sculpture antique, qui est surnommé «Torse de Michel-Ange». L école nationale supérieure des beaux-arts de Paris conserve une étude d après le fameux torse (ill. 13), qui doit être rapprochée du dessin d après l écorché, exposé dans la deuxième section de l exposition Carpeaux / Michel-Ange (ill. 14) De même, lorsque Carpeaux formule l idée d exécuter un groupe sur le thème d Ugolin, il le conçoit d emblée comme le pendant du Laocoon. Ainsi écrit-il à Charles Laurent Daragon le 19 septembre 1857 : «Mais ce qu'il y a de plus heureux encore, c'est que je viens de trouver ma composition de dernière année; c'est un groupe de quatre figures; les éloges que j'ai reçues de cette composition me sont une preuve que je n'ai qu'à marcher sur cette donnée. Ce sujet est dramatique au dernier degré, il a une grande analogie avec Laocoon.» Carpeaux consacre plusieurs études d ensemble (ill. 15) ou de figures isolées d après le célèbre groupe du Vatican, dont le traitement pathétique n est pas sans rappeler ce que sera Ugolin. L analyse de l œuvre sculptée de Carpeaux montre que les nombreuses études dessinées d après l antique viennent constituer un vaste répertoire de formes et de figures dans lequel l artiste n aura de cesse de puiser son inspiration. Le fait que Carpeaux ait représenté par trois fois dans ses carnets de croquis la Bacchante Albani (15), copie romaine d après un original grec daté de la fin du V e siècle avant notre ère (ill. 13), explique certainement la proxi

7 mité de cette œuvre avec la figure féminine encadrant à droite le Génie de la danse (16). Ill. 19. Bacchante Albani. Paris, Musée du Louvre (15) Étude d après la Bacchante Albani. Pierre noire sur Inv. CD (16) La Danse, Esquisse en terre cuite, Inv. S Par sa composition, l attitude générale du corps, debout, en appui sur la jambe droite, la jambe gauche légèrement fléchie, et la torsion progressive du torse, la Toilette de Vénus, (21) qui date de 1855rappelle franchement la Vénus de Milo. (19 et 20). Mais l absence des bras de ce premier modèle, a poussé Carpeaux à recourir à sa propre fantaisie. Le bras levé et l inclinaison de la tête de la figure de Carpeaux ne sont pourtant pas sans parenté avec la Vénus accroupie du Louvre. Mais cette fois l autre bras vient ici rejoindre de manière plus naturelle la seconde main au niveau de la chevelure. Enfin le rapprochement entre le visage très idéalisé de cette œuvre, et les études d après la tête de la Vénus Médicis (22 et 23) démontre la proximité qui peut exister entre ces deux œuvres. Dans une lettre adressée le 8 février 1851 à Louis Dutouquet, Carpeaux nous apprend qu il obtient une médaille lors d une épreuve de modelage d après la célèbre Vénus accroupie. Plusieurs dessins témoignent de l intérêt précoce que Carpeaux a manifesté pour les différentes versions de cette sculpture. Aussi ne doit-on pas s étonner de constater que la figure de Flore composée pour le pavillon du même nom au Louvre (17 et 18), reprenne l attitude et plus particulièrement la position des jambes de cette Vénus antique. (19) Étude d après la Vénus de Milo, Pierre noire sur Inv. CD 312 (20) Étude d après le torse de la Vénus de Milo, pierre noire sur Inv. CD 317 (21) La toilette de Vénus, plâtre pâtiné. Inv. S.92.6 (22) Étude d après la tête de la Vénus Médicis, pierre noire sur Inv. CD 1823 Ill. 20. Étude d après la Vénus accroupie. Pierre noire sur Inv. CD 51 F 182 (23). Étude d après la tête de la Vénus Médicis, pierre noire sur Inv. CD 1824 (17) Le triomphe de Flore, terre cuite. Inv. S Ill. 21. Vénus accroupie. Paris, Musée du Louvre. Inv. Ma 53 (18) Le Printemps, marbre. Inv. S.Y. 123

8 Phidias, un modèle alternatif? Plus qu un simple modèle, Michel-Ange a indéniablement constitué pour Carpeaux une véritable figure tutélaire. L idéal michelangelesque n a pas pour autant empêché Carpeaux de témoigner toute sa vie d une attention particulière à l œuvre de Phidias, sculpteur grec du V e siècle avant notre ère à qui l on doit notamment les sculptures du Parthénon. Nombreuses sont les études dessinées d après les figures de fronton du Parthénon qui témoignent de l admiration que Carpeaux vouait au sculpteur athénien (24, 25, 26, 27, 28, ill. 19 et 20). En outre cet intérêt pour l œuvre de Phidias semble avoir connu une longévité remarquable, puisque dès 1853, Carpeaux entre en possession d épreuves en plâtre des sculptures du Parthénon, et que 20 années plus tard, une autorisation d étudier dans les galeries de sculpture du British Museum, atteste qu il a cette fois dessiné devant les sculptures originales. En outre, une courte biographie manuscrite de Phidias datée d octobre 1859 et rédigée par Alphonse Roussel ( ), témoigne de la place que pouvait occuper l auteur des frontons du Parthénon dans le panthéon personnel de Carpeaux. Cet ouvrage qui a appartenu à Carpeaux et a été conservé par sa famille, constituait en effet à côté de la vie de Michel-Ange, une petite collection, toute personnelle, constituée de seulement quatre biographies. Ce manuscrit évoque plus particulièrement la figure alors présentée comme Thésée mais considérée aujourd hui comme Dionysos et que Carpeaux dessine dans l un de ses carnets (ill. 20): «Dans Thésée, Phidias est parti de la réalité mais il a transformé son modèle en l'étudiant, en le comprenant de plus en plus profondément en le décomposant pour le reconstruire à l'image de sa pensée.» Cette formule décrit parfaitement la manière dont chaque œuvre de Carpeaux dissimule une imbrication de modèles hétéroclites. On peut d ailleurs s étonner de ce que Carpeaux considère avec autant de déférence l œuvre de Phidias, lui qui la plupart du temps oppose de manière très dogmatique l esclavage de la sculpture antique au brillant génie de Michel-Ange. Mais quelle valeur donner à ce clivage, quand Michel-Ange lui-même se réfère abondement à la sculpture antique? En effet l Écorché qui lui est traditionnellement attribué est une citation du Torse de Belvédère (ill. 13 et 14), plusieurs figures de la fresque du Jugement dernier comportent des analogies indéniables avec des antiques célèbres (La tête du Christ est proche de celle de l Apollon du Belvédère, la posture du saint Jean-Baptiste est semblable à celle de l Hercule Farnèse, plusieurs figures assises reprennent le Torse du Belvédère), ou encore les figures d arrière plan du Tondo Doni se référaet au Laocoon. En filigrane de cette dialectique des modèles, qui n existe chez Carpeaux somme toute que de manière très théorique, émerge une critique du poids écrasant que constitue le modèle de l antique dans le système académique. Une page de carnet (ill. 19), où la figure assise de Laurent de Médicis vient côtoyer l un des groupes en ronde bosse du fronton est du Parthénon, nous confirme que Carpeaux a banni toute exclusivité dans son recours au modèle, et que le référence à Michel-Ange n est pas systématiquement contraire à celle de l antique. Une lettre du 12 mars 1869, nous permet de mieux comprendre la façon dont Carpeaux envisage plus particulièrement le modèle de Phidias : «L œuvre que j exécute, en ce moment, augmente ma force & ma valeur ; Il semble que mon esprit soit moins tourmenté ; mes idées deviennent plus larges & ma chère sculpture prend la plénitude que je ne connaissais pas. Ce calme que je cherchais dans la pensée, dans les œuvres de Phidias, dans l art antique, je l ai trouvé». Carpeaux, qui travaille alors sur un portrait de sa jeune fiancée, ne saurait raisonnablement invoquer ici la terribilità de son idole Michel-Ange, mais voit en Phidias un modèle plus apaisé, plus sage, plus conforme à son projet. (24) Étude d après des figures du fronton est du Parthénon. Déméther et Perséphone, pierre noire sur Inv. CD 320 (25) Étude d après des figures du fronton est du Parthénon. Aphrodite et Dioné, pierre noire sur Inv. CD 315 (26) Étude d après une figure provenant du fronton ouest du Parthénon. Amphitrite, pierre noire sur Inv. CD 56 F 70 (27) Étude d après une figure de fleuve provenant du fronton ouest du Parthénon. Kephisos,, pierre noire sur Inv. CD 709 (28) Étude d après une figure de fleuve provenant du fronton ouest du Parthénon. Kephisos,, pierre noire sur Inv. CD 1300

9 Ill. 22. Étude d après des figures du fronton est du Parthénon, Déméther et Perséphone, et d après la figure de Laurent de Médicis de Michel-Ange, pierre noire sur Inv. CD 31 F 4. NB : exposé dans la cinquième section de l exposition Carpeaux / Michel-Ange. Ill. 23. Étude d après des figures du fronton est du Parthénon, Dionysos, dite aussi Thésée, pierre noire sur Inv. CD 31 F 14 Plus que le choix d un modèle contre un autre, c est finalement sa capacité à s approprier de manière personnelle par divers processus (pratique du dessin de mémoire, inversion consciente ou non des postures, imbrication de plusieurs modèles dans le travail de composition) ces différents modèles, qui permet à Carpeaux de s affranchir de la seule imitation. (29) Esquisse pour Philoctète blessé à Lemnos, plâtre patiné, Inv. S.90.1 (30) Étude d après Vénus Psélioumène, pierre noire sur papier, Inv. CD 314 Carpeaux a très certainement vu l exemplaire en bronze de ce type lors de sa visite du British Museum en (31) Étude d après un portrait de l Empereur Caracalla, pierre noire sur papier Inv. CD 487 (32) Étude de femme nue, proche de la Vénus de l Esquilin, sanguine sur Inv. CD 33 F 27

10 Michel-Ange au siècle de Carpeaux /12 15 Une Saison / Une Œuvre 22/23 30/20/ Salon Carpeaux vitrines à volets déroulants * 24/ Dessins de Jean-Baptiste Carpeaux vitrines à volets déroulants * 1/ Escaliers vers la crypte archéologique 18 Exposition temporaire Place Carpeaux 6 ENTRÉE PRINCIPALE * Pour des raisons de conservation, les dessins présentés nécessitent une faible luminosité. Les vitrines ont été conçues de sorte que le public accède aux dessins en actionnant le bouton du volet déroulant pour permettre une exposition des œuvres conforme aux conditions de conservation.

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