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1 Contribution de l Adami à la consultation publique portant sur le Livre Vert de la Commission Européenne sur la distribution en ligne d'oeuvres audiovisuelles dans l'union européenne - Vers un marché unique du numérique : possibilités et obstacles L Adami (société civile pour l'administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes) est la société française de gestion des droits des artistes interprètes principaux de la musique et de la danse et de ceux des artistes de l audiovisuel (cinéma et télévision). Elle a pour missions principales de répartir les rémunérations aux artistes interprètes et d assurer la défense de leurs droits tant au niveau national, qu international. L Adami gère les rémunérations issues des licences légales à savoir, la rémunération pour copie privée et la rémunération équitable, ainsi que les rémunérations issues de l exercice des droits exclusifs particulièrement dans le secteur audiovisuel, telles que fixées notamment dans le cadre des accords collectifs conclus entre syndicats de producteurs audiovisuels et syndicats d artistes-interprètes. Depuis 1955, l Adami a constitué une base de plus de artistes dont plus de comédiens. En 2010, elle a rémunéré près de artistes-interprètes. Elle consacre chaque année 10 à 13 millions d euros à l aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant et à la formation professionnelle continue des artistes. Grâce aux accords de représentation réciproque qu elle a conclus avec plus d une vingtaine de sociétés de gestion collective étrangères, l Adami permet à ses associés de percevoir directement la rémunération qui leur est due pour l exploitation de leurs prestations à l étranger. L Adami remercie la Commission Européenne de l opportunité qui lui est offerte d exprimer son point de vue sur le Livre vert portant sur la distribution en ligne des œuvres audiovisuelles dans l Union Européenne en faisant ainsi place aux droits voisins du droit d auteur dont sont titulaires les artistes-interprètes. 1

2 EXECUTIVE SUMMARY : Les artistes-interprètes facilitent la commercialisation en ligne des oeuvres audiovisuelles par les cessions de leurs droits qu ils consentent aux producteurs et qui permettent à ces derniers de garantir les droits de distribution. Les accords d exclusivité consentie par mode d exploitation ou par territoire permettent de maximiser les recettes des producteurs et des distributeurs. Un guichet européen de référencement des oeuvres audiovisuelles destiné aux professionnels (B2B) et aux consommateurs (B2C) pourrait être un instrument de régulation et d unification des marchés européens de distribution en ligne des œuvres audiovisuelles, en facilitant l acquisition des droits et l identification des œuvres et leurs ayants droit, en aidant le consommateur à trouver le film qu il cherche à voir de l endroit et au moment qu il choisit et enfin, en donnant plus de visibilité aux services de media audiovisuels. Un Revenu Minimum Garanti sur Internet Inaliénable (RMGI) devrait être instauré en faveur de l artiste-interprète, au titre de son droit de mise à la disposition du public à la demande, perçu directement à la source, et auquel il ne peut renoncer alors même qu il aurait cédé ses droits au producteur. Ce RMGI ferait l objet d une gestion collective obligatoire et serait versé à la société de gestion collective par le distributeur. Une simplification de la gestion des autorisations d exploitation devrait passer par l harmonisation des durées de protection des droits des artistes-interprètes sur les phonogrammes et les œuvres audiovisuelles qui peuvent incorporer à leur tour des phonogrammes. 2

3 La présente contribution portera uniquement sur les questions intéressant directement les artistes-interprètes pour la distribution des œuvres audiovisuelles (télévisuelles et cinématographiques) en ligne. En conséquence, certaines questions ont été regroupées. Question 1. : Quels sont les principaux obstacles juridiques ou autres, concernant les droits d'auteur ou un autre domaine, qui entravent la mise en place du marché unique du numérique pour la distribution d'oeuvres audiovisuelles? Quelles conditions-cadres faudrait-il adapter ou mettre en place pour dynamiser le marché unique du numérique pour les contenus audiovisuels et pour faciliter l'octroi de licences multiterritoriales? Quelles devraient être les grandes priorités à cet égard? Question 2. : Quels sont les problèmes pratiques qui se posent aux fournisseurs de services de médias audiovisuels dans le contexte de l'acquisition des droits sur les oeuvres audiovisuelles a) pour un territoire unique et b) pour des territoires multiples? Quels sont les droits concernés? Pour quelles utilisations? Question 3. : Les problèmes d acquisition des droits d auteur peuvent-ils être résolus en améliorant le cadre applicable à l octroi de licences? Un système de droit d auteur fondé sur la territorialité dans l UE est-il approprié dans l environnement en ligne? Dans certains pays européens (notamment la France), les artistes-interprètes sont présumés céder leurs droits d exploitation (y compris le droit de mise à la disposition du public à la demande) dès lors qu ils signent un contrat de production d une œuvre audiovisuelle avec un producteur. En France, cette présomption de cession a pour contrepartie le paiement d une rémunération distincte par mode d exploitation à l artiste-interprète qui participe à une œuvre audiovisuelle (qu il s agisse d un artiste de la musique ou un comédien ou un danseur) en vertu des dispositions de l article L du Code de la Propriété Intellectuelle français. Cette présomption de cession des droits d exploitation par les artistes-interprètes facilite la commercialisation et la distribution des œuvres audiovisuelles notamment en ligne. Il est en conséquence indispensable que l artiste-interprète perçoive une rémunération pour chaque mode d exploitation, tel que l exploitation par VOD. Dans de nombreux pays d Europe, l artiste-interprète perçoit une rémunération forfaitaire lors de la conclusion du contrat de production audiovisuelle vouée à couvrir toutes les exploitations futures, quelque soit le mode d exploitation. Ce régime est tout à fait inéquitable pour l artiste-interprète qui voit ensuite ses prestations artistiques exploitées sous différents modes d exploitation, notamment en VOD sans qu il ne perçoive de rémunération complémentaire. Par ailleurs, les mécanismes des exclusivités de mise à disposition des œuvres consenties par mode d exploitation chronologie des médias - et/ou par territoire et qui correspondent à des stratégies commerciales aboutissent à une fragmentation des marchés européens de la distribution des oeuvres audiovisuelles en ligne. 3

4 Aux yeux de certains, ces exclusivités constituent des obstacles à première vue à un marché unique du numérique. Toutefois, il ne s agit pas d obstacles incontournables dès lors qu ils restent souples et évolutifs (durée d exclusivité territoriale raisonnable et délais entre les fenêtres d exploitation adaptés aux besoins des consommateurs) en sorte de s adapter au marché européen de la distribution des œuvres audiovisuelles. Ces exclusivités légales conventionnelles ou contractuelles selon les cas permettent aux producteurs et aux distributeurs des œuvres audiovisuelles de maximiser leurs recettes d exploitation même au sein d un marché européen fragmenté. Elles présentent donc un avantage pour la rentabilisation de la distribution des oeuvres audiovisuelles en ligne. Si une harmonisation européenne des chronologies des médias (pour les œuvres télévisuelles ou cinématographiques) devait être envisagée, elle devrait être assortie d une harmonisation européenne des obligations d engagements financiers et d investissements dans la production des œuvres audiovisuelles locales, ce qui relève de l impossible. En effet, dans le secteur cinématographique particulièrement, la Commission européenne a relevé à juste titre que l industrie cinématographique européenne est confrontée à des particularités linguistiques et culturelles justifiant des marchés nationaux. Ainsi, les exclusivités consenties par média et /ou territoire sur le marché européen des œuvres audiovisuelles en ligne sont bénéfiques d une part, à la commercialisation des œuvres audiovisuelles qui en raison de caractéristiques nationales n intéresseront que certains marchés nationaux et d autre part, à leur valorisation. Elles ne constituent pas véritablement des obstacles au marché unique européen du numérique des œuvres audiovisuelles. Les droits de propriété intellectuelle confèrent ainsi aux œuvres une valeur marchande et n entravent pas leur circulation en ligne. Question 4. : Quels moyens techniques, par exemple des codes d accès individuels, pourraient-ils être envisagés pour permettre aux consommateurs, où qu ils soient, d accéder à «leur» émission ou autres services et à «leurs» contenus? Quelle pourraient être les répercussions de tels systèmes sur les modèles en matière d octroi de licences? Cette question ne concerne pas directement les artistes-interprètes. Question 5. : Serait-il faisable et, si oui, avec quels avantages et inconvénients, d étendre le principe du «pays d origine», tel qu il s applique à la diffusion par satellite, aux services de médias audiovisuels en ligne? Quel serait le meilleur moyen de déterminer le pays d origine pour les transmissions en ligne? Il n est pas certain que les deux modes d exploitation des œuvres audiovisuelles (par VOD et par câble et satellite) soit comparables tant au plan technique, qu au niveau de la nature des droits en cause. 4

5 Question 6. : Quels seraient les coûts et les avantages de l extension, sur une base technologiquement neutre, du système d acquisition des droits d auteur applicable à la retransmission transfrontière de services de médias audiovisuels par câble? Cette extension devrait-elle être limitée aux «environnements fermés» comme l'iptv ou devrait-elle couvrir toutes les formes «ouvertes» de retransmission (simulcast) par l'internet? Cf. notre réponse infra à la question 5. Question 7. : Des mesures particulières sont-elles nécessaires étant donné le développement rapide des réseaux sociaux et des médias sociaux en ligne (blogues, podcasts, posts, wikis, mashups, partage de fichiers et de vidéos) qui se basent sur la création et la mise en ligne de contenus par les utilisateurs finaux? Des mesures spécifiques pourraient être envisagées en vue de préserver les droits de propriété intellectuelle et le droit à l image et à la vie privée. Question 8. : Quelles seront les incidences des évolutions technologiques à venir (par exemple l'informatique en nuage) sur la distribution des contenus audiovisuels, y compris la diffusion de contenus sur des dispositifs multiples et la capacité des consommateurs à accéder à des contenus où qu'ils se trouvent? Nous étions hier à peine à l ère de l IPTV, nous sommes déjà au stade de la télévision connectée et du cloud computing. Il faut que chaque mode d exploitation (IPTV, TV Connectée, cloud computing, téléphone, tablette) donne lieu à rémunération en faveur des artistes-interprètes (droit exclusif, droit à rémunération, licence légale). Les utilisations en cloud computing doivent respecter les droits de Propriété Intellectuelle (y compris le droit de mise à disposition du public) et le droit à l image et à la vie privée. Question 9. : Comment la technologie pourrait-elle faciliter l'acquisition des droits? La mise en place de systèmes d identification des oeuvres audiovisuelles et de bases de données relatives à la détention des droits faciliterait-elle l acquisition des droits pour la distribution en ligne des oeuvres audiovisuelles? L'Union européenne devrait-elle jouer un rôle à cet égard? Si oui, lequel? L Union européenne pourrait encourager la création d un guichet de référencement européen des œuvres audiovisuelles. En effet, la technologie pourrait faciliter l acquisition des droits par la mise en place d une base européenne des données d identification des œuvres audiovisuelles qui serait à la fois : - une base de données juridiques et financières facilitant l acquisition et la commercialisation des droits : cette base indiquerait la situation des droits, elle serait réservée aux professionnels (B2B) informant notamment les durées d exclusivité consenties et toutes informations (résultats d audience et financiers), en sorte d accélérer la commercialisation des droits et la mise à disposition des œuvres audiovisuelles en ligne (à l instar de la base IMDB). 5

6 Cette base européenne de données pourrait par ailleurs récapituler tous les codes d identification des différentes œuvres audiovisuelles et des artistes y contribuant, tels qu ils figurent actuellement dans les différentes bases de données internationales. En effet, il existe d un côté différentes bases de données développées par les sociétés de gestion collective représentant les artistes-interprètes identifiant sur le critère de l enregistrement audiovisuel, telle que l IPD ou sur le critère de l artiste, telle que VRDB. D un autre côté, les producteurs audiovisuels développent d autres bases de données telles que l ISAN ou l EIDR. - une base de référencement des œuvres audiovisuelles et des différentes plateformes européennes sur lesquelles le consommateur pourrait ensuite accéder (par mot clé nom de l acteur, du réalisateur, auteur, metteur en scène, genre etc ) en streaming ou en téléchargement (B2C). Cette base de référencement guiderait ainsi le consommateur dans ses recherches pour trouver le film qu il souhaite voir au moment et de l endroit qu il choisit. En effet, le consommateur sait rarement sur quelle plateforme il peut trouver le film qu il souhaite voir. Cette base de référencement serait un guide du consommateur d œuvres audiovisuelles et un instrument de réduction de la piraterie. Il constituerait également un outil de visibilité pour les services de media audiovisuels. Question 10. : Les modèles actuels de financement et de distribution des films, fondés sur un étalement de la mise à disposition pour les différentes plateformes et les différents territoires, est-il encore pertinent dans le contexte des services audiovisuels en ligne? Quels sont les meilleurs moyens de faciliter la mise à disposition de films plus anciens qui ne font plus l objet d un contrat d exclusivité aux fins de leur distribution en ligne dans l'ue? Lorsque ces films anciens sont encore protégés et que les producteurs ne les mettent pas à la disposition du public, il conviendrait de permettre aux artistes-interprètes ou à leurs successions de récupérer leurs droits d exploitation, à l instar des dispositions de «use it or lose it» prévues pour les enregistrements phonographiques par la directive 2011/77/UE du 27 septembre 2011 (article premier 2) c)). Lorsque les films sont tombés dans le domaine public, il faudrait instaurer au niveau européen un domaine public payant pour non seulement financer les coûts de restauration et de numérisation de ces films, mais aussi promouvoir les ayants droit concernés par ces films et la création. Question 11. : Faut-il interdire aux États membres de maintenir ou d instaurer des fenêtres de mise à disposition juridiquement contraignantes dans le contexte du financement public de la production de films? Cf. notre réponse infra aux questions 1/2/3. 6

7 Question 12. : Quelles mesures devraient-elles être prises pour garantir la place ou la visibilité des oeuvres européennes dans les catalogues de programmes offerts par les fournisseurs de services de médias audiovisuels à la demande? Cf. notre réponse infra à la question 9. Question 13. : Quel est votre avis sur les avantages et inconvénients possibles d une harmonisation du droit d'auteur dans l'ue par un Code européen global du droit d'auteur? Les directives européennes nous semblent suffisantes en l état pour contribuer à l harmonisation du droit d auteur et des droits voisins d auteur en Europe tout en respectant les subsidiarités. En revanche, il nous semble indispensable que la durée de protection des droits des artistesinterprètes soit harmonisée entre les enregistrements sonores et les enregistrements audiovisuels, afin de simplifier la gestion des autorisations d exploitation en ligne en évitant de cumuler deux durées de protection différentes pour un film (si la B.O.F. est une œuvre musicale préexistante par exemple) et de respecter une égalité de traitement entre les artistesinterprètes de la musique et les artistes-interprètes de l audiovisuel. Question 14. : Quel est votre avis sur l introduction d un titre de droits d auteur optionnel à effet unitaire de l UE? Quelles devraient être les caractéristiques d un tel titre unitaire, notamment par rapport aux droits nationaux? Les artistes-interprètes ne sont pas concernés par cette question. 7

8 Question 15. : L harmonisation de la notion de titularité et/ou du transfert des droits sur les productions audiovisuelles est-elle nécessaire pour faciliter l octroi de licences transfrontière pour des oeuvres audiovisuelles dans l UE? L harmonisation de la présomption de transfert des droits ne nous semble pas nécessaire en Europe. Ce qui nous paraît essentiel est l instauration d un cadre juridique garantissant aux artistes le paiement d une juste rémunération par mode d exploitation dès lors qu ils ont cédé leurs droits d exploitation au producteur. Question 16. : Un droit inaliénable à la rémunération est-il nécessaire au niveau européen pour garantir aux auteurs audiovisuels une rémunération proportionnée pour les utilisations en ligne de leurs oeuvres après le transfert de leur droit de mise à disposition? Si oui, le droit à rémunération devrait-il obligatoirement être administré par une société de gestion collective? Cette question ne concerne pas les artistes-interprètes. Question 17. : Quels seraient les coûts et les bénéfices de l instauration d un tel droit, pour toutes les parties intervenant dans la chaîne de valeur, y compris les consommateurs? En particulier, quelles en seraient les incidences sur l'octroi de licences transfrontière sur les œuvres audiovisuelles? Cette question ne concerne pas les artistes-interprètes. Question 18. Un droit inaliénable à la rémunération est-il nécessaire au niveau européen pour garantir aux interprètes et exécutants d oeuvres audiovisuelles une rémunération proportionnée pour les utilisations en ligne de leurs interprétations et exécutions après le transfert de leur droit de mise à disposition?si oui, le droit à rémunération devrait-il obligatoirement être administré par une société de gestion collective? Question 19. Quels seraient les coûts et les bénéfices de l instauration d un tel droit, pour toutes les parties intervenant dans la chaîne de valeur, y compris les consommateurs? En particulier, quelles en seraient les incidences sur l'octroi de licences transfrontière sur les œuvres audiovisuelles? Question 20. Existe-t-il d'autres moyens d'assurer une rémunération adéquate aux auteurs, interprètes et exécutants et, si oui, lesquels? Pour mémoire, les artistes-interprètes sont à la fois des salariés pour leur prestation physique de l interprétation et des titulaires de droits voisins d auteur pour la fixation de leur interprétation et l exploitation des enregistrements audiovisuels de leur interprétation (dont le droit de mise à la disposition du public à la demande). Dans certains pays européens, des accords collectifs conclus entre syndicats de producteurs et syndicats d artistes-interprètes ont fixé d une part, des cachets minimum de tournage (prestation de travail) et d autre part, des rémunérations distinctes par mode d exploitation secondaire (droits voisins). C est le cas en France où il existe un accord collectif fixant la rémunération minimale à verser aux artistes-interprètes au titre de l exploitation en VOD des œuvres télévisuelles. 8

9 Ces rémunérations fixées au sein des accords collectifs constituent des minima, afin de palier le faible pouvoir de négociation contractuelle de la majorité des artistes-interprètes face aux producteurs. Ces montants fixés aux accords collectifs sont parfois déduits des rémunérations négociées au sein des contrats individuels entre l artiste et le producteur ou parfois s y ajoutent. Tout dépend du pouvoir de négociation de l artiste-interprète. En France, certains accords collectifs désignent l Adami comme gestionnaire des rémunérations secondaires et obligent les producteurs à déclarer et à verser la part de rémunération à revenir aux artistes-interprètes de l oeuvre audiovisuelle à l Adami qui répartit entre les différents comédiens de l oeuvre. Toutefois, quand l Adami est désignée comme gestionnaire, elle doit relancer très souvent les producteurs pour qu ils lui déclarent leurs recettes d exploitation, ce qui oblige les artistesinterprètes à attendre un certain temps avant d être rémunérés. Quand l accord collectif ne désigne pas de société de gestion comme gestionnaire, les artistesinterprètes sont rarement rémunérés des exploitations secondaires, si bien que bien souvent les artistes-interprètes perçoivent uniquement leur cachet de tournage. La mise en œuvre des accords collectifs dépend totalement de la bonne foi et de l accomplissement par le producteur de ses obligations. Dans les pays où il n existe pas d accords collectifs fixant des rémunérations pour chaque mode d exploitation, les artistes-interprètes perçoivent en une fois une rémunération forfaitaire. Contrairement au salarié de droit commun, l artiste-interprète ne travaille pas de façon permanente, mais saisonnière en fonction des opportunités de tournages qui s offrent à lui. Les rémunérations issues des exploitations secondaires lui sont donc indispensables pour vivre. Or, en l état des réglementations conventionnelles ou légales en Europe, rares sont les cas où les artistes-interprètes perçoivent une rémunération en contrepartie des exploitations en ligne de leurs œuvres (les stars seulement peut-être). Pour ces raisons, l Adami encourage l instauration d un Revenu Minimum Garanti sur Internet Inaliénable (RMGI) en faveur de l artiste-interprète d une œuvre audiovisuelle, au titre de son droit de mise à la disposition du public à la demande, perçu directement à la source et auquel il ne peut renoncer alors même qu il aurait cédé ses droits au producteur de l œuvre audiovisuelle. Ce mécanisme juridique d un revenu minimum au titre du droit de mise à la disposition du public à la demande s inspirerait de celui prévu par les dispositions de l article 5 de la directive 2006/ 115 CE du 12 décembre 2006 au titre du droit de location. 9

10 Dans les pays où sont conclus des accords collectifs, les syndicats de producteurs et d artistesinterprètes fixeraient à l accord le montant de ce RMGI à verser directement par le distributeur à la société de gestion collective représentant les artistes-interprètes. Les organisations représentatives des artistes-interprètes devraient avoir pour obligation de désigner à l accord la société de gestion collective en charge de la répartition et du paiement de ce RMGI aux artistes. Dans les pays où existent des accords spécifiques entre exploitant et syndicats d artistesinterprètes, le montant pourrait aussi être fixé directement entre le distributeur et les organisations représentatives des artistes-interprètes, selon les conditions ci-dessus décrites (perception à la source de la part artistes et désignation obligatoire de la société de gestion collective en charge de la répartition et du paiement). Dans les pays où il n existe pas d accords collectifs, ce RMGI pourrait être fixé par accord pris entre la société de gestion collective représentative des artistes-interprètes et le distributeur. En tout état de cause, la perception de ce RMGI devrait intervenir à la source, afin de palier l opacité constatée dans les déclarations de recettes par les producteurs et les carences dans l accomplissement par les producteurs de leur obligation de paiement des rémunérations au titre des exploitations secondaires. Ce RMGI ferait ainsi l objet d une gestion collective obligatoire, d emblée en l absence d accords collectifs, ou indirectement par désignation de la société de gestion au sein de l accord collectif. Il présenterait l avantage de garantir aux artistes-interprètes une juste rémunération au titre de l exploitation en ligne de leurs prestations au sein d œuvres audiovisuelles en apportant une rémunération complémentaire à celle prévue au contrat et rarement versée à l artiste-interprète et apporterait une sécurité juridique au distributeur. Les questions 21 à 26 ne concernent pas directement les artistes-interprètes. L Adami remercie la Commission Européenne de l attention qui sera portée à la présente contribution. FIN DE LA CONTRIBUTION ADAMI 10

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