Jorge León, Simone Aughterlony & guests CREATION

Transcription

1 FILM PERFORMANCE LECTURES/PERFORMANCES BRUSSELS/ZÜRICH/BERLIN Jorge León, Simone Aughterlony & guests CREATION TO SERVE Vous êtes servis Deserve House without a Maid Maison des Arts de Schaerbeek BRUSSEL / BRUXELLES / BRUSSELS KUNSTENFESTIVALDESARTS

2 010

3 NL TO SERVE To Serve, dat in première op het Kunstenfestivaldesarts wordt voorgesteld, onderzoekt de huidige situatie van het fenomeen van de huisarbeid, en van de daarbij horende afhankelijkheid, in een documentaire film (Vous êtes servis), een voorstelling op scène (Deserve), en een reeks performances en debatten (House without a Maid). Gezien zijn omvang, actualiteit en urgentie en ook zijn ingrijpende weerslag op menselijk vlak, hanteren Jorge Léon en Simone Aughterlony verschillende vormen bij de behandeling van de problematiek en laten zij naast kunstenaars ook experts aan het woord. Het resultaat is een drieluik van onderling los van elkaar staande, maar elkaar aanvullende producties, die elk in een andere ruimte en tijd uitgewerkt werden en waarin verschillende standpunten aan bod komen. Dit polymorfe werk beantwoordt ook aan het verlangen om in te sluiten, in tegenspraak met de vormen van uitsluiting, die in de starre en binaire verhouding tussen wie bedient en wie bediend wordt, besloten liggen. 3

4 NL Regie: Jorge León Geluid: Quentin Jacques, Abdi Kusuma Surbakti Assistent: Jasna Krajinovic Montage: Marie-Hélène Mora Mixing: Luc Thomas Technisch verantwoordelijke Kunstenfestivaldesarts: Raphaël Noël Technische ploeg Kunstenfestivaldesarts: Catherine Vervaecke, Clément Ory & technische ploeg Halles de Schaerbeek KVS-BOL 7/05 20:00 Halles de Schaerbeek 9, 15, 16/05 18:00 8/05 20:00 FR / Indonesian > NL / FR 1h Presentatie: Kunstenfestivaldesarts, KVS, Halles de Schaerbeek Productie: Dérives Coproductie: Centre de l Audiovisuel à Bruxelles, RTBF Met de steun van: Kunstenfestivaldesarts, Damaged Goods, Centrum voor gelijkheid van kansen en voor racismebestrijding, Koning Boudewijnstichting, Communauté française Wallonie-Bruxelles, Nationale Loterij Met dank aan: Centre du Cinéma et de l Audiovisuel de la Communauté française de Belgique Project gecoproduceerd door NXTSTP, met de steun van het Cultuurprogramma van de Europese Unie VOUS ÊTES SERVIS Over moderne slavernij Het was een fait divers dat u ertoe aanzette om Vous êtes servis te creëren? Ja, ik leerde een jonge vrouw uit Indonesië kennen die, met een hele groep dienstmeisjes uit het gevolg van een Saoedi-Arabische prinselijke familie, in een Brussels hotel was terechtgekomen. De jonge vrouw is gevlucht. Ze kon de gewelddadige behandeling door de prinsessen niet langer aan. Nu probeert ze in België erkend te worden als slachtoffer van mensenhandel. Haar zaak zou over enkele maanden moeten voorkomen. Met haar ontsnapping gaf deze jonge vrouw op een krachtdadige manier uiting aan haar levensdrang en maakte ze komaf met de illusie van het onafwendbare. In onze gesprekken had ze het moeilijk om over zichzelf te praten. De angst voor represailles was duidelijk voelbaar. Ze deed me haar verhaal in stukken en beetjes. Ik had al gauw door dat het leven van deze vrouw uniek was omdat ze zich had verzet, maar dat talloze andere vrouwen in dezelfde situatie verkeerden. Ik trok naar Indonesië in de hoop het te begrijpen. Hoe komt een jonge vrouw van twintig onder zulke omstandigheden in België terecht? Welke logica en welke tussenstappen liggen aan de basis van dit bijzondere traject? Hoe wist u in Indonesië op het terrein de zwijgplicht als die er is te doorbreken? Ik kwam er vrij snel achter dat iedereen op de hoogte was van dit circuit en van dit soort praktijken, die overigens legaal zijn en door de overheid worden gesteund. Toch wist bijna niemand hoe de vork precies in de steel zat. De mensen keken verbaasd op toen ik over de opleidingscentra vertelde. Ik had het geluk in een van die centra te kunnen filmen. Zo kreeg ik inzicht in het circuit en kon ik het ook volgen. In extreem arme dorpen bieden ronselaars jonge vrouwen een betrekking aan als meid in het buitenland, het Midden-Oosten, Azië, Taiwan, Singapore. Ze stellen een loon in het vooruitzicht dat veel hoger ligt dan wat ze in Indonesië zouden verdienen, met daarbij de mogelijkheid om de reis te maken zonder de kosten te moeten voorschieten. De ronselaar zal wel betaald worden, maar pas achteraf. Zo duidelijk is het natuurlijk niet altijd. Sommige vrouwen moeten een hypotheek nemen op een lapje grond of een huis om hun leertijd in een van de vele opleidingscentra in de grote steden van Java te financieren. Daar leren ze het vak van meid: het gebruik van een microgolfoven of wasmachine en een aantal basiszinnen in de taal van hun toekomstige werkgever, om de bevelen te kunnen begrijpen. En dan is het wachten. Het is onvoorspelbaar hoe lang ze er zullen blijven. Soms enkele weken, soms ettelijke maanden, tot de agen- 4

5 NL ten van het centrum waar ze verblijven een werkgever gevonden hebben. En het verblijf in zo n centrum is uiteraard niet gratis. En wie betaalt de opleiding en het verblijf? De vrouwen betalen de opleiding zelf. Op het inschrijvingsgeld na wordt in eerste instantie geen geld gevraagd. Het wordt later aan de bron ingehouden op het loon. En daarmee staat of valt hun toekomst. Als ze het geluk hebben bij keurige werkgevers terecht te komen, mogen ze hopen met een aardig bedrag naar huis terug te keren. Maar als het verkeerd gaat, gaat het goed verkeerd. Als ze de taal niet goed beheersen en daarenboven te maken krijgen met werkgevers die heel strenge eisen stellen, dan belanden ze in een vijandige wereld waar ze heel moeilijk uit weggeraken. Verkrachting, mishandeling, waanzinnig lange werkdagen... Maar hoop op een beter leven is een krachtige motor, elke maand zouden verscheidene duizenden vrouwen Indonesië verlaten om in het buitenland als meid te gaan werken. Het is een systeem dat voortreffelijk werkt. Je land verlaten doe je ook om te bewijzen dat je in staat bent een beter leven op te bouwen. En je omgeving bekijkt je scheef als je daar niet in slaagt. Dus zwijg je over je leed. Dat leed wist ik evenwel bloot te leggen dankzij de getuigenissen en brieven, waarvan er sommige in de film worden voorgelezen. Uw film bestaat uit twee polen. Enerzijds het ogenschijnlijke normale leven in de opleidingscentra, waar u kennelijk zonder al te veel moeilijkheden of stiekem met de verborgen camera kon filmen, en anderzijds de gewelddadigheid van de voorgelezen brieven die een andere werkelijkheid onthullen. Wat als acceptabel in beeld komt, is voorafgegaan door talloze weigeringen, voornamelijk in Jakarta. Steeds meer organisaties kaarten de problematiek van de mishandelingen aan en de rekruteringsagentschappen staan negatief tegenover de ngo s. Een buitenlander die in zo n centrum wil komen filmen, is niet per definitie welkom. Er zijn ook centra die niet door de overheid worden erkend. Ze zijn ongezond en soms schrijnend: in één centrum zag ik achter een deur een stuk of tien meisjes die daar als beesten aan hun lot waren overgelaten. Het zou bijzonder moeilijk zijn geweest een echte band op te bouwen op een plek waar de meisjes niet eens meer kunnen communiceren. Zo n band vind ik onontbeerlijk en beelden stelen leek me geen optie. Dus ging ik filmen in een centrum dat aandoet als een meisjeskostschool. 5

6 NL Is het niet des te erger dat het systeem normaal lijkt? Het abnormale is toegelaten, gerechtvaardigd. Het hoeft niet eens clandestien te gebeuren. Ja, maar binnen dit wettige circuit gedijen ook maffia-achtige praktijken. Neem nu de schuldrelatie. De vrouwen vertrekken en als ze eenmaal ver weg zijn, wordt hun loon ingehouden. Opeens krijgen ze te horen dat ze kosten moeten betalen waar tevoren nooit sprake van is geweest. En soms gaat het om buitenzinnige bedragen. Dat is juist het perverse van het systeem. Sommige vrouwen keren na hun eerste baan in het buitenland met hun loon naar hun gezin terug, maar moeten weer vertrekken om hun kinderen of hun man nog een keer te helpen, terwijl ze heel goed weten wat hen te wachten staat. De jonge vrouw bij het begin van de film was aan haar derde ballingschap toe, en ze werd steeds ongelukkiger. Ze kwam uit een centrum waar de opleiding werd gegeven door mensen in militair uniform en die de rekruten dwongen om s nachts op te staan en het aantal graven op een begraafplaats te gaan tellen... Als ze ingebeelde duivels aankonden, zouden ze ander kwaad elders ook wel de baas kunnen. Haar verhaal was een lange monoloog waar in de film geen ruimte voor was, maar misschien komt haar getuigenis terecht in het toneelstuk dat deel uit zal maken van een drieluik over dit onderwerp en waarbinnen Vous êtes servis centraal staat. Aan de hand van brieven ontdekken we in uw film een bikkelharde realiteit: eenzaamheid, uitputting, psychologische foltering. Zoals ik al zei, is iedereen op de hoogte zonder precies te weten hoe het echt in zijn werk gaat. Van zodra men hoorde dat ik belangstelling had, werd ik op een heel natuurlijke manier geholpen. Zo ontmoette ik in een dorp een man die brieven had verzameld van vrouwen die ze van de plaats waar ze werkten naar hun familie hadden gestuurd. Ik liet de brieven vertalen en pas toen trof de gewelddadigheid van de situaties me in al haar rauwheid. Ik besloot dat een effen stem, een stem zonder lichaam, bepaalde brieven zou voorlezen als een soort berichten van het front. Hoe ordende u wat u ontdekte en hoe vond u de structuur van uw film? Ik begreep al heel gauw dat ik niet één bepaald meisje in het opleidingscentrum zou kunnen volgen aangezien ze de volgende dag alweer kon vertrekken. Daar moest ik mee leven, een scheiding was altijd mogelijk. Dat was essentieel bij het uitschrijven van de film. Ik koos voor een vrij lineaire structuur: een vrouw komt aan en een vrouw gaat weg. Dramaturgisch gezien was het de bedoeling een gevoel van continuïteit te creëren in het traject van deze vrouwen, maar dan met de beleving 6

7 NL van verschillende mensen. De vrouwen geven symbolisch de fakkel door, je vergezelt ze tijdens de diverse etappes van hun opleiding. Zo ontstaat een formele wisselwerking tussen de groep, de massa en het individu. De band met het lichaam en het wegcijferen ervan staan centraal. Als dienstmeiden zijn ze veroordeeld tot onzichtbaarheid, ze worden verhuld in hun uniformen die hun functie aangeven. En de voorwerpen die in beeld gebracht worden? Dat zijn stillevens. Deze beelden waren al sterk aanwezig tijdens het schrijfproces, maar dan als raakvlak, als schakel tussen degene die dient en degene die gediend wordt. En toen kwam de essentiële scène waar de foto s gemaakt worden. Alle vrouwen die in het centrum arriveren, moeten overgangsriten ondergaan. Hun haren worden geknipt en ze poseren tegen een rode achtergrond, verkleed als meid. Zo ontstond de idee om ook een rode achtergrond te gebruiken voor de voorwerpen. Op dezelfde manier zijn de vrouwen ontmenselijkt, ontdaan van zichzelf. Ik heb geleerd dat het in Indonesië ongehoord is op een foto te glimlachen. Het fatsoen verbiedt je tanden te tonen. En hier wordt het hen toch gevraagd. Ik vond dit bijzonder stuitend. Die fotosessie bevraagt de relatie tot het subject. Hebt u nooit overwogen om de vrouwen bij hun werkgever te zien en deze aan het woord te laten en in beeld te brengen? Het uitgangspunt was om nooit over of naast de dingen te praten. Ik liet de vrouwen en de ronselaars aan het woord. Een andere film had ook gekund. Maar ik koos voor een zone waarvan zelden sprake is. We kennen de redenering van de meester, we hebben er dagelijks mee te maken. Ik wilde geen film die twee maten hanteerde. Dan zou het een onderzoek of sociologische studie geworden zijn. Ik wilde een film van binnenuit maken. Vertrekkende van deze vrouwen en hun ervaringen. Alle geweld blijft buiten beeld? Wat moest ik laten zien van de dagelijkse gang van zaken bij de werkgever? Ik kon ofwel helemaal niets laten zien iedereen zou een rol voor de camera spelen ofwel kon ik afglijden naar een soort voyeurisme, al zie ik me niet meteen een vrouw filmen terwijl ze mishandeld wordt. Tijdens het schrijven had ik me voorgenomen niet verder te gaan dan de luchthaven, het afscheid, en de andere plek niet te betreden. De luchthaven is een heel symbolische plaats. Die vrouwen gaan weg en ik ga ook weg. Achteraf bij de montage bracht ik de andere plek in beeld 7

8 NL via voorwerpen... Heel even verlaten we de luchthaven en krijgen we beelden van een gouden wereld, een mogelijk Eldorado. En het geluid? Er is een totaal andere sound in de scènes van het dagelijkse leven en de voice-over als de brieven worden voorgelezen. Dat was een kwestie van muzikale opbouw. De plaats waar we filmden, was ontzettend lawaaierig. Het lag naast een drukke weg, het was een hels lawaai, maar in die gewelddadigheid zat er tegelijk ook iets interessants. Parallel daarmee namen we het voorlezen van de brieven in volkomen stilte op, zo ver mogelijk op het platteland, want een geluidsstudio had ik niet... Qua perceptie krijg je zo een contrast tussen de buitenwereld en de verinnerlijkte toon. De brieven worden voorgelezen door een vrouw die een dansschool heeft opgericht om deze jonge vrouwen een alternatief te bieden. Veel illusies maakt ze zich niet, maar ze doet alvast iets, heel lokaal en op haar manier. Gesprek van Jorge León met Jacqueline Aubenas Brussel, 13 februari

9 NL DESERVE We kijken naar Deserve. Een performance met vier vrouwen, twee mannen en een machine. Er staan voorwerpen die je in elk huis kunt vinden. Deze voorwerpen zijn niet van de personages van het stuk en ook niet van de performers: een mixer, messen en vorken, een strijkijzer, een broodrooster, een scherp mes. Er vindt een gewelddadig voorval plaats dat wij niet zien. Het is al voorbij en vond elders plaats, buiten de scène, maar de performers hebben het er vaak over. Eén man speelt viool. Behalve de viool is er heel weinig muziek. Alleen twee liedjes. We hopen twee liedjes te zullen horen. We hebben inzage gekregen in bepaalde documenten. Sommige details in de documenten die wij lezen naam, land van oorsprong, woonplaats werden veranderd of vervangen door initialen. We kunnen dus niet meer zeggen of de letter B voor Bulgarije, Burkina Faso, Bolzano of België staat. We weten ook niet of T. Terry was, Tissan, Tamara of Tarek. We kijken naar Deserve en vragen ons af of een vrouw die op haar knieën zit meer waard is, of minder, dan een man die op handen en voeten loopt. We vragen ons af of vuile nagels meer gênant zijn dan tranen in de ogen. En we overleggen of het al dan niet onfatsoenlijk is aan te nemen dat Bernadette dik is of dat zij een lijfgeur heeft. Of allebei. Er zijn veel dingen die wij willen zeggen, dus nemen we veel dingen vast waarmee we ze kunnen zeggen, en de kleerhanger is er maar één van. Die kleerhanger is vaak erg verdrietig en melancholisch. Hij is zoals een woord, een hiëroglief, een teken: als je er lang genoeg naar kijkt, zoals naar een woord, dan betekent hij al bij al echt niet wat je dacht dat hij betekende. We kijken naar Deserve en het begint ons op te vallen dat de lichamen die wij daar zien liggen ook niet eenduidig zijn. Van hieruit valt moeilijk te zeggen of hun onbeweeglijkheid te maken heeft met uitputting dan wel gewoon met luiheid. We zitten zelf ook op handen en knieën, als dienstbode van iemand anders. We zijn getuige van de bedrieglijke intimiteit tussen het gedomesticeerde lichaam en het huiselijk voorwerp. We worden getroffen door het potentiële geweld dat in deze verhouding besloten ligt. Als we ons de vier muren voorstellen, dan gaan we naar binnen en verbergen ons achter de deuren, en als we ons de hele inhoud van het huis en de samenstelling van de bewoners voorstellen, dan beginnen we een soort alchemie te proeven, een krankzinnig en magisch drankje. Er is een anekdote over een wasmachine en er is een berucht moordverhaal. We noemen dingen die zich nooit vertonen: le lapin. De twee zusters, Papin. Regie: Jorge León, Simone Aughterlony Met: Angelique Willkie, Céline Peret, Fiona Wright, Mieke Verdin, Thomas Wodianka Muziek: George van Dam Lichtontwerp: Florian Bach Kostuums: Ann Weckx Decor: Nadia Fistarol Technische leiding: Ursula Degen Verantwoordelijke techniek Kunstenfestivaldesarts: Jan Olieslagers Technische ploeg Kunstenfestivaldesarts: Azdine Ameziane, Daniel Severi, Catherine Vervaecke, Lieven De Meyere, Alice Dussart, Clément Ory & technische ploeg Halles de Schaerbeek Halles de Schaerbeek 14, 15, 16/05 20:30 EN / FR > NL / FR 1h 30min Meet the artists after the performance on 15/05 Presentatie: Kunstenfestivaldesarts, Halles de Schaerbeek Productie: Verein für allgemeines Wohl (Zürich), Niels asbl (Brussel) Coproductie: Kunstenfestivaldesarts, Alkantara Festival (Lissabon), Dampfzentrale/Biennale (Bern), Hebbel am Ufer (Berlijn), Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Theaterhaus Gessnerallee (Zürich) Met de steun van: Pro Helvetia Swiss Arts Foundation, Fachstelle Kultur Kanton (Zürich), Präsidialdepartement der Stadt Zürich, Kulturstiftung des Bundes, Ministère de la Communauté Française Service du Théâtre 9

10 NL Met dank aan: KVS, Les Brigittines, Damaged Goods, Nicolas Dubois, Anette Ringier Project gecoproduceerd door NXTSTP, met de steun van het Cultuurprogramma van de Europese Unie We krijgen ze niet te zien. We hebben het over fabels, maar krijgen er nooit een te horen. We praten in het Engels en in het Frans. We verheffen onze stemmen, trekken kleren uit, trekken kleren aan, kijken naar het publiek met angst in onze ogen... Na enige tijd organiseren wij een conferentie en verbeelden ons dat er een diner heeft plaatsgevonden. We weten niet precies wie op dat diner aanwezig was; we weten alleen maar dat enkele prominente gasten uitgenodigd waren. We herinneren ons het spelletje uit onze kindertijd, Cluedo, en de personages in dat spel. We kijken naar Deserve en beginnen te vermoeden dat de lichamen van de voorwerpen ons iets proberen te vertellen, alsof de voorwerpen op het podium, zoals de voorwerpen in het huis, ons iets willen vertellen. We klimmen een paar trappen hoger om te spreken, laten de rommel liggen en verdwijnen, alsof we de voorwerpen in onze plaats kunnen laten spreken. Fragment uit Deserve (2010) BIO Jorge León ( 1967) studeerde af aan het Institut National Supérieur des Arts du Spectacle in Brussel, en werkt als fotograaf en filmregisseur. Hij was ook al actief als dramaturg en scenograaf voor verschillende projecten. Als fotograaf werkte hij voor Belgische en buitenlandse artiesten en gezelschappen, waaronder Olga de Soto, Wim Vandekeybus en Meg Stuart/Damaged Goods. De foto s van León werden al geëxposeerd op verschillende plaatsen in België en het buitenland, en verschenen in dagbladen als Times en Libération. In 1999 creëerde Jorge León op het Kunstenfestivaldesarts de installatie Unfinished Stories. De laatste jaren was hij vooral actief als filmmaker, met een reeks films waaronder De Sable et de Ciment (2003), Vous êtes Ici (2006), Between Two Chairs (2007) en 10min. (2009). Simone Aughterlony ( 1977) studeerde in 1995 af aan de New Zealand School of Dance, alvorens naar Europa te verhuizen. Sindsdien werkte ze als danser en als choreograaf voor verschillende artiesten en gezelschappen. In 2001 werkte Aughterlony mee aan het project Highway 101 van Meg Stuart/Damaged Goods. Daar werkte ze voor het eerst ook samen met de Brusselse kunstenaar Jorge León. In 2003 creëerde Aughterlony haar eerste eigen productie, de danssolo Public Property. Het werk van Simone Aughterlony onderzoekt beleefde ervaringen en de communicatie van die ervaringen door verschillende vormen van (re)presentatie. Dit onderzoek leidt vaak tot rigoureuze vormen, een poging om de limieten van de eigen gedachten en bewegingen te begrijpen maar ook te begrenzen. 10

11 NL HOUSE WITHOUT A MAID Performances MELATI SURYODARMO, Passionate Pilgrim Passionate Pilgrim is een doorlopende performance waarvoor Melati Suryodarmo zich liet inspireren door reisontmoetingen die haar confronteerden met de notie identiteit, en dan vooral met vragen over identiteit die te maken hebben met haar eigen origine. Ze onderzocht en vertaalde de verborgen gevoelens via de studie van gebaren en bewegingen en vooral van de ongesproken taal. Passionate Pilgrim is het begin van een andere, een nieuwe tocht. Artistiek credo De wereld die mijn gedachten in beweging doet komen is de wereld diep in mijzelf. Het lichaam is zoiets als een huis dat dienst doet als een levende doos vol herinneringen. Het systeem diep in het psychische lichaam, dat de hele tijd verandert, heeft mijn idee om nieuwe gedrag- en denkpatronen te ontwikkelen gevoed. Ik probeer mijn omgeving in mij op te nemen als een feitelijk aanwezig hier en nu, maar heb ook oog voor haar geschiedenis. Ik probeer de taal die niet gesproken wordt en die de poorten van de waarneming opent, te begrijpen. Ik respecteer de vrijheid van onze geest om dingen via een zelf ontwikkeld zintuiglijk registratiesysteem op te nemen. Culturele en politieke grenzen overschrijden was tijdens de ontmoetingen voor mij een uitdaging om nieuwe dingen te ontdekken waarmee ik mij kon identificeren. Op zoek gaan naar een identiteit kan echter gevaarlijk zijn, omdat je van je origine kunt vervreemden. Voor mij is het creatieproces van een kunstwerk dan ook een levenslange zoektocht die maakt dat ik nooit zal ophouden mijzelf in steeds veranderende constellaties op te stellen. Ik wil de steeds veranderende grenzen tussen het lichaam en zijn omgeving via mijn kunst aftasten. Mijn doel is een gebalde intensiteit tot stand te brengen zonder gebruik te maken van narratieve structuren. Over politiek, maatschappij of psychologie praten vind ik zinloos als het zenuwstelsel niet in staat is om de informatie te verwerken. Ik heb niet liever dan dat een performance een zekere graad van feitelijke absurditeit tot stand brengt. Door & met: Jorge León, Simone Aughterlony, Fiona Wright (in samenwerking met Becky Edmunds), Melati Suryodarmo, Olga de Soto, Vlatka Horvat, Pauline Bodry, Renate Lorenz, Florence Aubenas, Sophia Lakhdar, Elke Gutiérrez, Valérie Piette, Angel Enciso, Julie Bougard Dramaturgie: Isabelle Dumont Assistent scenografie: Nadia Fistarol Technische assistentie: Ursula Degen Technisch verantwoordelijke Kunstenfestivaldesarts: Jan Olieslagers Technische ploeg Kunstenfestivaldesarts: Daniel Severi, Azdine Ameziane, Alice Dussart, Laurence Drevard, Clément Ory & technische ploeg Halles de Schaerbeek Maison des Arts de Schaerbeek Free entrance (reservation required) 8, 9, 15, 16/05 Info & timetable: flyer To Serve or Presentatie: Kunstenfestivaldesarts, Maison des Arts de Schaerbeek, Halles de Schaerbeek Productie: Verein für allgemeines Wohl (Zürich), Niels asbl (Brussel) Coproductie: Kunstenfestivaldesarts, Alkantara Festival (Lissabon), Dampfzentrale/Biennale (Bern), Hebbel am Ufer (Berlin), Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Theaterhaus Gessnerallee (Zürich) BIO Melati Suryodarmo werd in 1969 geboren in Surakarta, Indonesië. Zij woont en werkt sinds 1994 in Braunschweig. Nadat zij in Bandung het 11

12 NL Met de steun van: Pro Helvetia Swiss Arts Foundation, Fachstelle Kultur Kanton (Zürich), Präsidialdepartement der Stadt Zürich, Kulturstiftung des Bundes, Ministère de la Communauté Française Service du Théâtre Met dank aan: KVS, Les Brigittines Project gecoproduceerd door NXTSTP, met de steun van the Culture Programme of the European Union diploma internationale betrekkingen en politieke wetenschappen behaalde, trok zij naar Braunschweig waar zij ging studeren aan de Hochschule für Bildende Künsten bij Anzu Furukawa (Butoh en choreografie), Mara Mattuschka (time based) en Marina Abramovic (performance art en Ruimtelijke concepten). Zij behaalde het diploma in de kunsten en voltooide in 2002 haar master in de podiumkunsten. Melati Suryodarmo nam deel aan diverse internationale podiumfestivals en tentoonstellingen, waaronder IPFO 2003, de 50 e Biënnale van Venetië, Marking the Territory, IMMA Dublin, Van Gogh Museum Amsterdam (tijdens de tentoonstelling rond leven en werk van Egon Schiele), Videobrasil Sao Paolo (2005), Haus der Kulturen der Welt Berlijn, 52 e Biënnale Venetië (dansfestival) (2007), KIASMA Helsinki (2007). In 2008 stelde zij haar performance Alé lino voor op Manifesta7 in Bolzano. De voorbije twee jaar was Suryodarmo te zien op tal van plaatsen in Indonesië en Zuid-Oost Azië. VLATKA HORVAT, Unhinged De kern van deze nieuwe performance van Vlatka Horvat wordt gevormd door een solitaire performer en een deur die uit haar hengsels gelicht is. De performer houdt haar gezicht tegen die deur gedrukt en vormt daarmee een soort tijdelijk deur-vrouw-paar als een woordspeling die tot leven komt. Dit onbestendige paar neemt bezit van de salons en loopt zes uur lang rond in het Maison des Arts. In Unhinged de titel verwijst naar mentale ontwrichting versmelten lichaam en voorwerp tot één entiteit waarin de normale banden tussen lichaam en huis opgeheven worden. De gewone functie van de deur valt weg als zij haar plaats in de deurlijst verlaat en nieuwe locaties betreedt, terwijl het lichaam zich anders tot de ruimte verhoudt door het afplatten van de voorkant tegen het deurvlak, met een komisch aandoende beknotting van de bewegingsvrijheid en het gezichtsveld van de performer als gevolg. Door een deur te dragen en tegelijk een deur te zijn wordt het voorwerp een bijkomend lichaamsdeel dat tegelijk functioneert als partner van de performer én als een belemmering. Doordat Horvat deur en lichaam tijdelijk aan elkaar koppelt en dit fusielichaam in beweging zet, wordt de toeschouwer uitgedaagd zich een nieuwe voorstelling van de fysieke structuur van de huiselijke ruimte zelf te maken. In haar nieuwe, 12

13 NL buitensporige functie creëert de mobiele deur/deurvrouw nieuwe imaginaire muren en deelt zij de ruimte opnieuw in doordat zij in de kamers een reeks onnodige ingangen maakt die de ruimte denkbeeldig indelen in kamers zonder tastbare muren. Unhinged plaatst niet alleen de rol van de tewerkgestelde huisknecht op de voorgrond, maar ook die van vrouwen in de familiekring, en breder nog, de functie van de huiselijke ruimte zelf vermits de verschillende elementen van een gebouw zo ingericht en bedacht worden dat zij de noden en wensen van de bewoners stillen. De deur staat als een machtige speler in deze huiselijke arena de behoeder van het alleen zijn en van de privacy, een barrière voor vreemden en indringers, maar ook een uitnodiging om binnen te komen. Door haar een zekere mate van mobiliteit en autonomie toe te kennen kent Unhinged de deur een nieuwe rol toe: in plaats van die van onzichtbaar hulpje ten dienste van het verkeer in en de toegang tot het huis, wordt zij een zichtbare speler en kan zij problematisch handelen. BIO Vlatka Horvat (geboren 1974 in Cakovec, ˇ Kroatië) woont en werkt in New York en is actief in verschillende media. In haar recente foto s, video s, collages en installaties onderzoekt zij de onbestemde en problematische verhouding van een protagonist tot haar omgeving door menselijke lichamen in een hybride of compromitterende relatie met voorwerpen en elementen van de gebouwde omgeving voor te stellen. Horvats recente soloprojecten waren o.m. Or Some Other Time en Once Over in The Kitchen in New York; For Example, een project voor de 11 de Biënnale van Istanboel en de acht uur durende performance This Here and That There in PACT Zollverein in Essen. Van de recente groepstentoonstellingen vermelden we Galerie Xippas en Galerie Anne Barrault (Parijs), TANAS Space (Berlijn), annex14 gallery (Bern), Braverman Gallery (Tel Aviv) en White Columns (New York). OLGA DE SOTO, Sous clé Achter slot en grendel Tussen performance en installatie, de ruimte van het huis in beslag nemen als in een vlucht, een gedroomde en tegelijk onmogelijke vlucht een figuurlijke uitwas een ruimte waaruit de bewoners weggejaagd 13

14 NL werden een omgewerkte plaats waar intieme gewaarwordingen geuit of gesust kunnen worden om te luisteren naar de echo s van de sporen achtergelaten door dagelijkse ontwikkelingen en verborgen emoties, aanpassing en onthechting die samen een onzichtbaar maar zeer aanwezig korset vormen een vrouw gehuld in stil verzet tegen het werk als meid, als moeder, dagelijkse werk, dat allemaal onzichtbaar blijft gedoemd tot een eeuwig herbeginnen daad van verzet om de uitputting van het werk van zich af te zetten Onnodig dus om te vertrekken of om ver weg te gaan alleen de echo hier van binnen ausculteren, en zich buigen over de innerlijke zoektocht naar dat andere huis, het huis van de dromen, verzonnen huis, dat zweeft naar jezelf, voor jezelf BIO Na een opleiding dans en notenleer in haar geboorteland Spanje en nadien aan het CNDC van Angers, werkte Olga de Soto als danseres met Michèle Anne de Mey, Pierre Droulers, Félix Ruckert, Boris Charmatz en Jérôme Bel, terwijl zij ook eigen persoonlijke creaties verzorgde en choreografisch onderzoek deed, deels in een dialoog met de studie van hedendaagse muziekwerken. In 1992 debuteerde zij als choreografe met de soloperformance Patios, die gevolgd werd door talrijke stukken in uiteenlopende vormen en formats: I believe that I act, A destiempo, Sueño, Hontanar, Paumes, anarborescences. Sinds een tiental jaren spitst haar werk zich toe op het thema van de herinnering: fysieke herinnering in Murmures (1997), Éclats mats (2001) of in de reeks begeleide solo s INCORPORER (creatie ); zintuiglijke herinnering, en herinnering van de toeschouwers onder andere in de voorstelling histoire(s), die in 2004 gecreëerd werd voor het Kunstenfestivaldesarts. Op dit ogenblik is Olga de Soto als kunstenares verbonden aan de Halles de Schaerbeek. FIONA WRIGHT, Behind Doors In samenwerking met videast Becky Edmunds. Duur: 10 minuten, maximum 5 mensen. (Doorlopend gedurende 90 minuten.) Vooraf inschrijven aanbevolen. Je gaat zitten. Je lichaam wordt opgesteld op de rand van je eigen gezichtsveld. Je blik zal verschuiven of je zal de ogen neerslaan. Ik sta vlak bij je en let op de ruimte, zorg dat alles vlot verloopt en let op de 14

15 NL tijd. Op een klein scherm spelen beelden. Vluchtige blikken vanuit een ooghoek. Waaraan denk ik de hele dag in het huis? Ik denk, ik ben aan het verdwijnen. Of ben ik zoiets als je schaduw, iets dat er op een of andere manier altijd wel is, alleen en toch in jouw gezelschap. Je kijkt. En ik wacht gewoon af. Een korte live ontmoeting waarin elke toeschouwer een close-up moment krijgt. Telkens een enigszins ander beeld, dat onderbroken wordt telkens als de deur opengaat, een andere toeschouwer plaats neemt en een volgende versie begint. Een huis als locatie benaderen nodigt uit tot kleinschalige ontmoetingen waarin een suggestie de onzekere, zo niet verzekerde beleving van intimiteit besloten ligt. Inner sanctum het huiselijk leven het grotere lichaam van het huis. Kolonisatie van andere lichamen, andere continenten. Privélevens onzichtbaar en gestaag achter gesloten deuren. Innerlijke werelden een beschut leven onze verbeelding en onze herinneringen. Een korte performance in een kamer voor een klein publiek van slechts vijf mensen die zich sociaal zowel formeel als informeel kunnen opstellen. Het publiek kan optreden als stand-in voor een familie of voor een groep gasten op een diner, samen aan tafel, waarbij elke toeschouwer zijn eigen standpunt (invalshoek? gezichtspunt?) in de kamer kan aanbrengen. Een kort werk voor het publiek maar een langer werk voor de performer die met een zekere toewijding de taak van verzorger moet opnemen. Het lichaam van de dienstdoende performer in de kamer, in een ononderbroken toestand van wachten. Uitgevoerde handelingen en herhaalde gebaren als sporen van een aanwezigheid opgemerkt of ongemerkt. De solo performance die zich in de periferie afspeelt en die niet noodzakelijk aldoor in het middelpunt staat en alle aandacht opeist. De soms afwijkende blik die misschien eigenlijk evenveel zegt over de oogopslag als het kijken. BIO Fiona Wright (London, 1966) is al sinds het einde van de jaren tachtig actief als performer en zij werkte al die jaren ook als docent en schrijver. In 2007 werd zij uitgenodigd als Visiting Artist in Performance aan het School of the Art Institute of Chicago. Tijdens de voorbije jaren werkte zij als 15

16 NL dramaturge en performer bij Simone Aughterlony. Tot haar recentste solowerk behoort onder meer de one-woman show, On Lying (met steun van de Arts Council England en OPENPORT Chicago 2007), die in maart 2010 te zien was op de National Review of Live Art in Glasgow. Van haar vroegere close-up stukken, waarvan sommige bestemd voor één enkele toeschouwer, vermelden we salt drawing (2004) en de reeks solo performance lezingen, Other versions of an Uncertain Body. Wright gaat ook samenwerkingsverbanden aan, vooral dan met Caroline Bowditch in het duet girl jonah PAULINE BOUDRY & RENATE LORENZ, Normal Work Installatie met film en 13 foto s, 2007 Het vertrekpunt van de film Normal Work is de opmerkelijke reeks (zelf)portretten van Hannah Cullwick, een dienstbode uit het Victoriaanse Engeland die zich liet portretteren in haar hoedanigheid als dienstbode, maar ook verkleed als lady, als zwarte slavin of als gentleman Deze foto s uit 1869 werden bewaard op het Trinity College in Cambridge en waren nooit eerder in een artistieke context te zien. Dit materiaal werd bij haar dood voor vijftig jaar in verzegelde bewaring gehouden om alle eventuele schandalen te vermijden. Hoewel zij van s ochtends tot s avonds druk in de weer was, wist Hannah Cullwick een reeks opmerkelijke fotografische ensceneringen, een omvangrijk intiem dagboek en ontelbare brieven voort te brengen. Deze foto s etaleren haar fysieke kracht en laten vooral haar spieren en haar grote, vuile rode handen tot hun recht komen. De foto s leggen getuigenis af van haar vrouwelijkheid en hoe die getekend is door haar werk, en hoe trots zij daar op is. Aan de basis van de portretten en zelfportretten waarin zij als dienstbode, maar ook als class drag of ethnic drag poseert, lag een sadomasochistische verhouding die zij in het geheim onderhield met Arthur Munby, een destijds welstellende gentleman. Het is interessant te noteren dat zij zich voor de sadomasochistische scènes die zij speelden liet inspireren door dezelfde werktuigen die zij bij haar zware dagtaak nodig had. De overstap van de ene naar de andere sociale positie die zij in deze foto s ensceneert was ook belangrijk in haar dagelijks leven, want zij ging bijvoorbeeld vermomd als lady 16

17 NL met Munby mee op reis. We kunnen deze foto s dus zien als een technologie die haar in staat stelde om van sociale status te veranderen, maar ook als een middel om na te gaan hoe je dat moest doen of om ideeën over die veranderingen vorm te geven. Vier van deze foto s werden door Pauline Boudry en Renate Lorenz in Normal Work opnieuw geënsceneerd. Door dit beeld in een context van een drag performance te reconstrueren en door te spelen met het historische en hedendaagse tijdskader, reflecteert deze film over het doorbreken van de sociale hiërarchieën van klasse, sekse en «ras» dat Hannah Cullwick ensceneerde, en dat zij duidelijk ook wilde, en stelt hij de vraag of dat vandaag veralgemeend werd tot een paradoxale eis op het gebied van arbeid. BIO Terwijl elk van hen ook eigen projecten ontwikkelt, leggen Pauline Boudry en Renate Lorenz, die leven en werken in Berlijn, zich via verschillende media film en video, fotografie, installaties, tentoonstellingen, colloquia, ateliers samen toe op het (her)bekijken van archiefbeelden voor een nadere inzicht in het discours over gender en seks dat erin gevoerd werd en in welke mate dat zichtbaar gemanifesteerd werd. Zij voerden samen de regie van Normal Love, precarious sex, precarious work (Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2007) en namen samen deel aan de tentoonstelling rond Magnus Hirschfeld: Sex Brennt (Berlijn, 2008). In 2009 organiseerden zij verscheidene tentoonstellingen: Bertha von Suttner Revisited, Harmannsburg; Everywhere, CGAC, Santiago de Compostela; N.O.Body, Swiss Institute, New York; Salomania, Les Complices, Zürich; Swiss Awards, Basel. 17

18 FR TO SERVE Présenté en première au Kunstenfestivaldesarts, le projet To Serve explore les ramifications contemporaines du phénomène de la domesticité et de la servitude à travers un film documentaire (Vous êtes servis), un spectacle (Deserve), des performances et des débats (House without a Maid). L ampleur de cette problématique, son actualité, son urgence, mais aussi sa dimension humaine complexe, violente, bouleversante ont en effet amené Jorge León et Simone Aughterlony à l aborder sous des formes différentes, et à proposer l'intervention d'artistes et d'experts. Trois productions indépendantes mais complémentaires en résultent, développées dans des espaces et des temps différents, avec des points de vue multiples. Ce projet polymorphe répond aussi à un désir d inclure, à l opposé des exclusions à l œuvre dans le rapport rigide et binaire servant/servi. 18

19 FR VOUS ÊTES SERVIS De la servitude contemporaine Il y a eu un «fait divers» qui a été le révélateur de ce que vous aviez envie de dire. Oui, j'ai rencontré une jeune fille originaire d Indonésie qui, avec tout un groupe de servantes, avait été amenée dans les bagages d une famille princière des émirats arabes qui logeait dans un hôtel à Bruxelles. Cette jeune fille s est enfuie. Elle ne supportait plus la violence des rapports avec les princesses. Elle tente aujourd'hui d'être reconnue en Belgique en tant victime de la traite des êtres humains. Un procès devrait avoir lieu dans quelques mois. En s'évadant, cette jeune femme a posé un acte fort, son désir de vivre l'a poussée à déjouer l'illusion de la fatalité. Dans nos conversations, elle avait beaucoup de mal à se raconter. La peur des représailles était très présente. Elle s'est livrée à moi par bribes. J'ai très vite compris que la vie de cette fille était singulière par sa révolte mais que de nombreuses autres femmes partageaient sa situation. Je suis parti en Indonésie dans l'espoir de comprendre. Comment une jeune fille de vingt ans arrive en Belgique dans ces conditions-là? Quelles étapes, quelles logiques sous-tendent ce parcours singulier? En Indonésie, sur le terrain, comment avez-vous pu briser la loi du silence, s il y en a une? J ai découvert très vite que tout le monde était au courant de cette filière et de ce type de pratiques, qui par ailleurs sont légales et soutenues par le gouvernement. Mais presque personne ne savait comment cela fonctionnait vraiment. Quand j ai commencé à parler des centres de formation, les gens étaient étonnés. J'ai eu la chance de pouvoir filmer dans un de ces centres, ce qui m'a permis de comprendre, de suivre la filière. Ce sont des recruteurs qui, dans des villages extrêmement pauvres, proposent à des jeunes filles un travail de bonne à l étranger, le Moyen-Orient ou l Asie, Taiwan, Singapour. On leur propose un salaire bien plus élevé que ce qu elles gagneraient en Indonésie et aussi la possibilité de se rendre dans ces pays sans devoir engager de frais au départ. Le recruteur se fera payer mais rétrospectivement. Ce n est évidemment pas toujours aussi clair. Certaines femmes doivent hypothéquer un terrain, une maison afin de financer leur apprentissage dans un des nombreux centres de formation situés dans les villes principales de Java. C'est là qu'elles apprennent le métier de domestique : comment utiliser le four à microondes, la machine à laver et le b.a.-ba de la langue de leur futur employeur afin de comprendre les ordres donnés. Et puis elles attendent. La durée du séjour est imprévisible. Parfois quelques semaines, Réalisation : Jorge León Son : Quentin Jacques, Abdi Kusuma Surbakti Assistant : Jasna Krajinovic Montage : Marie-Hélène Mora Mixage : Luc Thomas Responsable technique Kunstenfestivaldesarts : Raphaël Noël Équipe technique Kunstenfestivaldesarts : Catherine Vervaecke, Clément Ory & l équipe technique des Halles de Schaerbeek KVS-BOL 7/05 20:00 Halles de Schaerbeek 9, 15, 16/05 18:00 8/05 20:00 FR / Indonesian > NL / FR 1h Présentation : Kunstenfestivaldesarts, KVS, Halles de Schaerbeek Production : Dérives Coproduction : Centre de l Audiovisuel à Bruxelles, RTBF Avec le soutien de Kunstenfestivaldesarts, Damaged Goods, Centre pour l égalité des chances et la lutte contre le racisme, Fondation Roi Baudoin, Communauté française Wallonie-Bruxelles, Loterie Nationale Merci à Centre du Cinéma et de l Audiovisuel de la Communauté française de Belgique Projet coproduit par NXTSTP, avec le soutien du Programme Culture de l Union Européenne 19

20 FR parfois plusieurs mois jusqu à ce que les agents du centre dans lequel elles séjournent leur trouvent un employeur. Le séjour dans le centre est évidemment payant. Et qui paie cette formation et ce séjour? Elles paient cette formation. Au départ, à l'exception des frais d'inscription, on ne leur réclame pas d argent. Il sera retenu par la suite, ponctionné à la source, sur les premiers salaires. Et c est là que se joue leur avenir. Si elles ont la chance d'être envoyées chez des patrons respectueux, elles peuvent espérer rentrer au pays avec une certaine somme d argent. Par contre, quand ça se passe mal, ça se passe vraiment mal. Lorsqu'elles maîtrisent peu la langue et se retrouvent face à des employeurs qui ont des exigences très précises, elles font alors l'expérience d'un monde hostile duquel il est difficile de se dégager. Viols, maltraitance, heures de travail délirantes Mais l'espoir d'une vie meilleure est un moteur puissant, on parle de plusieurs milliers de femmes qui quittent l Indonésie chaque mois pour travailler en tant que domestiques à l'étranger. C est un système qui fonctionne très bien. Quitter un pays, c est aussi vouloir prouver que l on est capable de construire une vie meilleure. L'échec est mal perçu par l'entourage. Il faut donc taire sa souffrance. Et cette souffrance, je l ai découverte à travers les témoignages et les lettres dont certaines sont lues dans le film. Il y a deux pôles dans votre film. L apparente «normalité» de la vie dans les centres de formation où vous avez pu pénétrer, semble-t-il sans trop de difficulté ni camouflage du genre «caméra cachée», et la violence des lettre lues qui font découvrir une autre réalité. Ce qui semble «acceptable» à l image a été l aboutissement de nombreux refus, principalement à Jakarta. Un nombre grandissant d'associations soulève la problématique de la maltraitance et les ONG sont mal perçues par les agences de recrutement. Un étranger qui veut filmer à l intérieur de ces endroits n est pas forcément le bienvenu. Il y a aussi des centres qui ne sont pas reconnus par les autorités. Insalubres et au-delà : dans l un d eux, j ai vu derrière une porte une dizaine de filles délaissées comme des animaux humains. Cela m aurait été très difficile de pouvoir créer un lien réel dans un lieu où les personnes ne sont même plus en mesure de communiquer. Ce lien m'est indispensable et l option de faire des images volées ne m intéressait pas du tout. J'ai donc filmé dans un centre aux allures de pensionnat pour jeunes filles. 20

21 FR Est-ce qu il n est pas plus terrible que ce système semble «normal»? L anormal a été admis, légitimé. La clandestinité n est pas nécessaire. Oui, mais au sein même de cette filière tout à fait légale, certaines pratiques s assimilent aux pratiques mafieuses. Par exemple le lien de la dette. Les gens partent, et une fois qu ils sont au loin, on ponctionne leur salaire. On annonce aux filles qu elles doivent payer des frais dont on ne leur avait jamais parlé, parfois exorbitants. Le système révèle alors sa perversité. Certaines femmes qui, après un premier travail à l étranger, reviennent dans leur famille, apportent leur salaire et sont obligées de repartir pour aider une fois encore leurs enfants ou leur mari alors qu elles savent ce qui les attend. La jeune femme qui ouvre le film en était à son troisième exil, chacun plus malheureux que le précédent. Elle venait d un centre où les formateurs habillés en militaires forçaient les recrues la nuit à se lever et à aller compter les tombes d un cimetière Si elles étaient capables d affronter les démons imaginaires, elles pouvaient juguler d autres démons ailleurs. Ce qu elle m a raconté supposait un long monologue qui n avait pas sa place dans le film, mais ce témoignage sera peut-être repris dans la pièce de théâtre qui fera partie d un triptyque sur ce sujet, dont Vous êtes servis est le centre. Votre film montre, au travers des lettres, la découverte d une réalité très dure : la solitude, l épuisement, le harcèlement psychologique. Tout le monde est au courant mais sans bien savoir comment cela fonctionne vraiment. Dès qu on a su que je m intéressais à cette réalité, on m a aidé d une manière très naturelle. Dans un village, j ai rencontré un homme qui avait collecté des lettres rédigées par des femmes depuis leur lieu de travail et adressées à leurs proches. J ai fait traduire ces lettres et là, la violence des situations m est apparue dans sa brutalité. J ai décidé qu une voix désincarnée, une voix sans corps, lirait certaines de ces lettres et donnerait des «nouvelles du front». Comment avez-vous organisé ce que vous découvriez et trouvé la structure de votre film? J ai compris très vite que, dans le centre de formation, il me serait impossible de m attacher à qui que ce soit, à une fille en particulier, dans la mesure où elle pouvait partir dès le lendemain. Il fallait que j accepte cette situation, celle d une séparation toujours possible. Cela a été un point capital dans l écriture du film. J ai imaginé une structure assez linéaire : une femme arrive et une femme s en va. D'un point de vue dramaturgique, l idée était de créer une sensation de continuité dans le parcours de ces 21

22 FR filles, mais vécu par des personnes différentes. Les filles se passent symboliquement le relais, on avance avec elles dans les différentes étapes qu elles rencontrent dans leur apprentissage. Se met alors en place un aller-retour formel entre la notion de groupe et l'individu. Le rapport au corps, à sa perte, est central. En tant que domestiques, ces femmes sont condamnées à l invisibilité, elles se fondent dans les uniformes qui ne signifient que leur fonction. Et les plans d objets? Ce sont des «natures mortes». Ces plans étaient déjà très présents à l écriture mais en tant qu interfaces, médiateurs entre la personne qui sert et celle qui est servie. Et puis est arrivée la scène de la prise de vue photographique, qui a été essentielle. Toutes les filles qui débarquent dans le centre doivent traverser des rites de passage. On leur coupe les cheveux et elles posent devant un fond rouge, déguisées en domestiques. De là est venue l idée de l utilisation du fond rouge pour exposer les objets. Comme eux, les femmes sont réifiées, déjà dépossédées d ellesmêmes. J ai appris qu en Indonésie, sourire sur une photo est contraire aux convenances. Normalement, il est malséant de montrer ses dents. Et là on leur demande de le faire. Cela m a paru d une violence extrême. Cette séance photographique pose la question du rapport au sujet. Vous avez exclu de votre film l idée de les voir chez leur employeur, et d écouter et de filmer ceux-ci? L idée de départ était qu il n y ait jamais de discours «sur» les choses ou à côté d elles. J ai écouté les filles, les recruteurs. Un autre film était possible. Mais j ai choisi une zone, celle où la parole est rarement entendue. Le discours du maître, on connaît, il est décliné en permanence au quotidien. Je n avais pas envie d un film qui fasse deux poids, deux mesures. On serait rentré là dans une enquête, une étude sociologique. Je voulais faire un film de l intérieur. À partir de ces femmes et de leur expérience. Toute la violence est hors champ? Que montrer de ces liens au quotidien chez l'employeur? Soit ne rien faire voir devant une caméra, tout le monde sera en représentation, soit sombrer dans une sorte de voyeurisme où j ai du mal à m imaginer filmant une fille se faisant maltraiter. À l écriture, j avais décidé de ne pas aller au-delà de l aéroport, de la séparation, de ne pas entrer dans l ailleurs. L aéroport est un lieu symbolique très chargé. Ces filles-là s en vont et moi je m en vais aussi. Et puis, plus tard dans le montage, j ai introduit cet 22

23 FR ailleurs à travers des objets Pendant quelques secondes, on quitte l aéroport et apparaissent des images d un monde doré, d'un possible Eldorado. Et la bande son? Il y a des tonalités très différentes entre les scènes de la vie quotidienne et les voix off de la lecture des lettres. Cela a été de l ordre de la construction musicale. Le lieu dans lequel on filmait était extrêmement bruyant. Il était au bord d une grande route, le vacarme était infernal et, en même temps, dans cette violence-là il y avait quelque chose d intéressant. Parallèlement, nous avons enregistré la lecture des lettres dans un silence absolu, au plus loin dans la campagne car je n avais pas de studio son à disposition... Là, au niveau de la perception se joue un contraste entre le monde extérieur et cette tonalité intériorisée. Les lettres sont lues par une femme qui a créé une école de danse pour offrir une alternative à ces jeunes filles. Elle ne se fait pas beaucoup d illusions, mais voilà, elle agit, localement, à sa façon. Conversation entre Jorge León et Jacqueline Aubenas Bruxelles, le 13 février

24 FR Mise en scène : Jorge León, Simone Aughterlony Avec : Angelique Willkie, Céline Peret, Fiona Wright, Mieke Verdin, Thomas Wodianka Musique : George van Dam Lumières : Florian Bach Costumes : Ann Weckx Décor : Nadia Fistarol Direction technique : Ursula Degen Responsable technique Kunstenfestivaldesarts : Jan Olieslagers Équipe technique Kunstenfestivaldesarts : Azdine Ameziane, Daniel Severi, Catherine Vervaecke, Lieven De Meyere, Alice Dussart, Clément Ory & l équipe technique des Halles de Schaerbeek Halles de Schaerbeek 14, 15, 16/05 20:30 EN / FR > NL / FR 1h 30min Meet the artists after the performance on 15/05 Présentation : Kunstenfestivaldesarts, Halles de Schaerbeek Production : Verein für allgemeines Wohl (Zürich), Niels asbl (Bruxelles) Coproduction : Kunstenfestivaldesarts, Alkantara Festival (Lisbon), Dampfzentrale/Biennale (Bern), Hebbel am Ufer (Berlin), Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Theaterhaus Gessnerallee (Zürich) Avec le soutien de : Pro Helvetia Swiss Arts Foundation, Fachstelle Kultur Kanton (Zürich), Präsidialdepartement der Stadt Zürich, Kulturstiftung des Bundes, Ministère de la Communauté Française Service du Théâtre DESERVE Nous regardons Deserve. Une création scénique pour quatre femmes, deux hommes et une machine. Plus des objets. Des objets qu on trouve dans chaque foyer : un robot de cuisine, des couverts, un fer à repasser, un grille-pain, un couteau aiguisé. Ceux-ci n appartiennent pas aux personnages du spectacle, ni même aux acteurs. Ailleurs, loin de la scène, un épisode violent a eu lieu. Nous n avons rien vu, mais les acteurs y font parfois référence. Un homme joue du violon. Il n y a pas d autre musique, juste du violon. Et deux chansons. Nous espérons entendre deux chansons. Nous avons eu accès à des documents spécifiques. Certains détails contenus dans ces documents les noms, le pays d origine, le lieu de résidence ont dû être modifiés et remplacés par des lettres. On ne peut dès lors plus dire si la lettre B vaut pour la Bulgarie, le Burkina Faso, Bolzano ou la Belgique. On ne sait pas si T renvoie à Terry, Tissan, Tamara ou Tarek. Nous regardons Deserve et nous nous demandons si une femme sur les genoux vaut plus ou moins qu un homme à quatre pattes, si la crasse sous les ongles est plus ou moins embarrassante que des larmes dans les yeux, s il est indécent ou non d imaginer que Bernadette est grosse ou qu elle sent mauvais, ou les deux. Nous voulons dire beaucoup de choses et nous saisissons beaucoup d objets pour les dire, ces choses. Le cintre est l un de ces objets. C est souvent triste, un cintre, plutôt mélancolique. C est un peu comme un mot, un hiéroglyphe, un signe, et si on le contemple assez longtemps, comme un mot, il finit par ne plus signifier ce qu on pensait qu il signifiait au départ. Nous regardons Deserve et nous prenons conscience que les corps allongés que nous apercevons sont énigmatiques. D ici, il est difficile de dire si leur immobilité est une manifestation d épuisement ou de simple paresse. Finalement, nous nous retrouvons à quatre pattes, au service de quelqu un, et nous témoignons du lien qui unit le corps domestiqué à l objet domestique. Nous sommes frappés par la violence potentielle de ce lien. Quand nous pensons aux quatre murs entre lesquels nous évoluons, aux portes derrière lesquelles nous nous cachons, quand nous imaginons le contenu de la maison et la structure de ses occupants, nous commençons à percevoir le goût d une certaine alchimie, une potion magique et folle. Il y a une anecdote à propos d une machine à laver et une célèbre histoire de meurtre. Nous mentionnons des choses qui n apparaissent jamais : le lapin. 24