Crowdfunding : Les ambiguïtés d un modèle au cœur d une économie culturelle en mouvement

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1 Institut d Etudes Politiques de Toulouse Crowdfunding : Les ambiguïtés d un modèle au cœur d une économie culturelle en mouvement Mémoire préparé sous la direction de : M. Xavier Pareille & M. François-Xavier Tramond Présenté par Jérémy Fretin Année universitaire 2012/2013

2 Je souhaiterais remercier chaleureusement mes deux co-directeurs de mémoire, M. Xavier Pareille et M. François-Xavier Tramond, en particulier ce dernier qui m a introduit à la finance participative et aux problématiques qu elle soulève, sujet ayant instantanément suscité ma curiosité. Mes remerciements vont aussi à l ensemble des personnes qui ont contribué à la réalisation de ce travail, pour leurs réflexions, leurs conseils et leurs encouragements.

3 Table des matières Introduction CHAPITRE 1 : Fragilisation des formes de financement classiques et révolution numérique, facteurs favorables à l émergence du crowdfunding Une économie culturelle, fondée sur l articulation entre public et privé, en mouvement.8 A. La tradition interventionniste française.. 9 B. Un financement privé pyramidal Des habitudes de consommation chamboulées par la dématérialisation des œuvres culturelles 17 A. Une nouvelle génération de consommateurs culturels ébranlant les usages médias traditionnels. 17 B. Les industries culturelles poussées à revoir leurs stratégies. 19 C. Une concurrence en provenance des géants de l informatique.. 22 CHAPITRE 2 : Le crowdfunding, un modèle à l histoire ancienne et au caractère protéiforme Origines et définition du phénomène 25 A. Un concept décliné du crowdsourcing 25 B. Une pratique à l histoire ancienne Formes et modèle économique des plateformes de crowdfunding 31 A. Un mode de financement protéiforme. 32 a) Le crowdfunding philanthropique b) Le crowdfunding à dimension spéculative..35 B. Un modèle économique instable et équivoque...41 a) Taux de commission et de transaction 41 b) Un modèle économique tributaire des formes de financement plus classiques..42 3

4 CHAPITRE 3 : Un outil au cœur de l économie collaborative inexorablement lié à la puissance publique La finance participative au cœur de l économie collaborative Vers une porosité croissante des liens entre artistes et consommateurs, professionnels et amateurs..50 A. Une articulation poreuse entre savoir profane et culture savante. 50 B. Un test de validité pour l artiste-créateur.51 C. L immixtion du consommateur dans le processus de création Une réappropriation du phénomène par la puissance publique.59 A. La nécessité d une refonte du droit d auteur.59 B. Vers un financement participatif territorialisé?...65 Conclusion

5 «Les nouvelles technologies nous ont condamnés à devenir intelligents ; c est-à-dire que nous avons le savoir devant nous, comme nous avons l imagination devant nous. Nous sommes à distance du savoir, à distance de l imagination et de la cognition en général ; il ne nous reste exactement que l inventivité». Michel Serres, «Révolution culturelle et cognitive» (40 ème anniversaire de l INRIA, 2007) La récente annonce de la maison de disques Universal Music de son projet de lancement d une plateforme de financement participatif qui viserait à récolter des fonds pour un service de rééditions d albums rares et épuisés en format vinyle, a reçu un accueil des plus mitigés. Entre diatribes et quolibets, les internautes, les professionnels de l industrie de la musique, la presse généraliste et spécialisée ont dénoncé la tentative de l une des plus grandes entreprises du secteur du disque, dont le chiffre d affaires avoisinait 4,5 milliards de dollars en , de surfer maladroitement sur la vague du financement participatif. Depuis quelques années, il est effectivement difficile de passer à côté du crowdfunding, modèle qui désigne le fait de recourir aux contributions d un grand nombre d individus pour financer un projet. Jusqu à récemment chasse gardée du continent américain, cet outil s est profondément développé et est aujourd hui en pleine phase d expansion en France, comme dans le reste de l Europe. Son apparition puis son déploiement sont d autant plus intéressants à appréhender qu ils sont à replacer dans un contexte de changements profonds dans le monde, à l époque d une massification des nouvelles technologies qui nous pousse à nous interroger sur notre rapport aux êtres humains qui nous entourent, mais aussi aux biens matériels que nous possédons ou qui nous sont rendus accessibles. Le crowdfunding rencontre un écho singulier dans le secteur de la culture, qui se traduit par une prolifération des plateformes spécialisées dans les projets artistiques. Il irrigue maintenant l ensemble des secteurs de la création. La réduction des subventions publiques, la difficulté pour les porteurs de projet de valoriser leurs initiatives auprès d entreprises privées à une période marquée par une conjoncture économique délicate, la généralisation d une offre culturelle gratuite sont autant 1 Morgane GIULIANI, «Le crowdfunding d Universal moqué», Le Figaro, Hubert DE VAUPLANE H.. «Crowdfunding : adapter le cadre réglementaire pour faciliter son 5

6 d éléments qui tendent à interroger l avenir de la culture et son inscription dans un environnement instable. La contribution citoyenne, si elle n est pas nouvelle, apparaît pour certains comme une solution pour encourager la création et inventer un nouveau modèle qui permettrait de trouver un équilibre entre une liberté d accès aux œuvres culturelles et une juste rémunération des artistes en retour. Le finalement participatif conduit finalement aussi à replacer l individu au cœur du processus de création et à la rapprocher du porteur de projet, à une période de défiance accrue des citoyens envers les institutions publiques, les industries culturelles et le secteur financier. Si les montants engendrés sur les plateformes de crowdfunding restent encore bien loin de ceux relatifs aux formes traditionnelles de financement de la culture, leur croissance est révélatrice d un phénomène en plein essor qui fait l objet d une attention médiatique de plus en plus intense et suscite l intérêt croissant des chercheurs et théoriciens en économie de la culture. Le crowdfunding attire aussi progressivement la curiosité des autorités publiques, à l instar du gouvernement français qui, à l occasion des dernières Assises de l entreprenariat, a annoncé son souhait de «regarder (...) quels pourraient être les verrous réglementaires à faire sauter pour faciliter ce type de financements» 2. A travers l analyse qui sera fournie, notre questionnement général relèvera de l évaluation et de la portée d un outil qui serait potentiellement susceptible d ébranler les conceptions traditionnelles relatives à l économie de la culture. En filigrane de cette étude, diverses interrogations seront soulevées, des interrogations auxquelles des éléments de réponse tenteront d être apportés avec nuance et en confrontant les théories défendues par des auteurs qui appartiennent à des courants variés. Il s agira de voir dans quelle mesure cette étude en profondeur du crowdfunding, phénomène disparate et protéiforme, est révélatrice des ambiguïtés inhérentes à ce modèle de financement de la culture atypique. Nous nous pencherons dans un premier temps sur les conditions qui ont été favorables à l émergence du crowdfunding, notamment à travers l ébranlement des modèles de financement traditionnels et l avènement des nouvelles technologies. 2 Hubert DE VAUPLANE H.. «Crowdfunding : adapter le cadre réglementaire pour faciliter son développement», Le Cercle Les Echos,

7 Nous nous attacherons ensuite à décrypter le phénomène, à travers les formes multiples qu il revêt et son organisation pléthorique qui soulèvent moult interrogations quant aux liens entretenus par le crowdfunding avec la finance traditionnelle. Enfin, nous nous appliquerons à mettre en lumière l interdépendance existante entre les pouvoirs publics et la finance participative, à partir du prisme de son inscription au cœur de l économie collaborative. *** 7

8 CHAPITRE 1 : Fragilisation des formes de financement classiques et révolution numérique, facteurs favorables à l émergence du crowdfunding 1. Une économie culturelle, fondée sur l articulation entre public et privé, en mouvement Les économistes ont tardé à s intéresser à l art et à la culture en dehors de leur appréciation personnelle de ce champ d activité ; sans le savoir, ils ont contribué toutefois chacun à leur façon à poser les jalons, dès leur époque, des concepts qui allaient façonner bien plus tard l économie culturelle à la fin du XXème siècle. Adam Smith ou David Ricardo cantonnaient les affaires culturelles à des activités de loisirs qui n avaient pas vocation à produire de la richesse pour la nation, tout en reconnaissant la spécificité du secteur, les investissements longs et coûteux dont il a besoin et les effets externes qu il est susceptible de produire. Quelques décennies plus tard, Alfred Marshall est le premier à se pencher sur la question des consommations artistiques et à aller à l encontre de la théorie de la décroissance de l utilité marginale qui prévalait jusque là en économie («plus je consomme un bien, moins j en retire satisfaction»: ce serait pour l économiste l inverse en ce qui concerne les arts). John Maynard Keynes, quant à lui, encourage certains grands mécènes à participer à une caisse collectant des fonds à destination des artistes peinant à vivre de leurs œuvres. Longévité des investissements, existence d effets externes, utilité marginale croissante, imbrication du secteur privé dans le financement des arts, besoin d une rémunération spécifique pour permettre aux acteurs du secteur de vivre de leur travail sont autant de concepts qui contribueront à faire éclore une analyse économique rattachée au champ culturel dont la reconnaissance institutionnelle vient parachever la structuration en 1994 avec la publication d un sondage à l initiative de David Throsby dans le Journal of Economic Litterature. 8

9 L évaluation des politiques culturelles, la mesure de l impact économique en termes de revenus, d emplois des arts et de la culture, l élargissement des champs couverts par l économie politique avec l émergence des nouvelles technologies font partie des éléments qui ont amplement contribué à la constitution d une économie de la culture 3. Au cœur de celle-ci se trouvent les tumultueuses questions du financement des projets artistiques et du statut juridique des institutions culturelles. Il n existe pas de modèle unifié qui réponde à ces interrogations, mais les enjeux qui les sous-tendent relèvent principalement de la question de la répartition du financement de la création entre ressources propres d une part, et ressources extérieures d autre part, partagées entre subventions publiques et apports d acteurs privés 4. L appréhension de ces problématiques, largement tributaires d un héritage historique prégnant, est primordiale à considérer dans la mesure où elle influence fortement la manière dont sont approchées les évolutions que connaît actuellement le secteur culturel, entre autres avec l apparition de modèles de financement de projets artistiques tels que le crowdfunding qui dépasse la simple articulation entre subventions publiques et fonds privés, et la réponse des pouvoirs publics qui est apportée face à ces mutations en cours. Il convient ainsi de revenir brièvement sur les modèles traditionnels de financement qui caractérisent le secteur culturel en France. A. La tradition interventionniste française Les historiens attribuent à diverses époques et dates-clés les prémisses de la politique culturelle française telle que nous la connaissons aujourd hui ; certains évoquent la Révolution Française de 1789, d autres le Front Populaire à la fin des années 1930 ou encore la création du ministère des Affaires culturelles d André Malraux en Déjà sous l Ancien Régime, si le financement de la création artistique était encore globalement l affaire de grands mécènes (François Ier, Louis XIV parmi d autres), les premières institutions (académies, écoles, théâtres) voient le jour. Peu à peu la politique en matière artistique prend forme, les grandes institutions culturelles apparaissent, une administration vaste et hiérarchise se centralise avant 3 Françoise BENHAMOU, L économie de la culture, La Découverte, Paris : 2011, p.13 4 Françoise BENHAMOU, «Statut et financement du secteur culturel : un état des débats», Arch. phil. droit, 1997, p.2 9

10 de s implanter en parallèle en province, la législation se perfectionne en vue de protéger le patrimoine culturel du pays. S il serait difficile de tirer de manière suffisamment pertinente les grandes lignes de la politique culturelle menée en France jusqu à aujourd hui, du fait de la grande diversité de régimes politiques qui se sont succédés ces derniers siècles, il convient néanmoins de souligner le tournant qu ont constitué «les années Malraux». L approfondissement de la politique culturelle, fortement lié à l attachement à la notion de «service public à la française» 5, s est traduit par : - un renforcement de l administration dans la conduite des projets issus de la filière artistique; - un vaste développement de l offre culturelle sur l ensemble du territoire français, - un affinement de la législation en vigueur 6, avec des objectifs toujours en cours aujourd hui 7 et les ambitions de démocratisation de la culture (en partie par le biais des fameuses maisons de culture, «cathédrales du XXème siècle», chères à Malraux) dont les résultats sont, un demi-siècle plus tard, pour le moins mitigés. Cette structuration progressive est à rapprocher du concept d exception culturelle, qui prend un sens singulier en France 8 et qui a guidé l action du Ministère depuis ses fondements dans le soutien au secteur de la culture et de la création 5 «(...) Le musée est d abord et avant tout un foyer de la connaissance, dans son double mouvement de mémoire et d invention, et un instrument d éducation. Connaissance, mémoire, invention, éducation : ce sont des notions délicates et désintéressées que seule la puissance publique est en mesure d assumer parce qu elles sont d intérêt public dans une société civilisée, héritière des Lumières» (Marc Furamoli dans Les musées au service du public. Les origines - Edouard BONNEFOUS, Eric PEUCHOT et Laurent RICHER, Paris; Droit au musée. Droit des musées. 1994, p. 11) 6 Pierre MOULINIER, Politiques publiques de la culture en France, Paris : Puf, 5 ème édition, 2010, p.5 7 Le décret fondateur du 24 juillet 1959 évoque les principales missions du Ministère qui sont de «rendre accessibles les œuvres capitales de l humanité, et d abord de la France, au plus grand nombre possible de français, d assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des œuvres de l art et de l esprit qui l enrichissent». 8 L exception culturelle est définie dans la synthèse de la «Mission «Acte II de l exception culturelle» : Contribution aux politiques culturelles à l ère numérique» menée par Pierre Lescure pour le Ministère de la Culture et de la Communication en 2013 comme un concept qui «repose sur l idée que la culture ne saurait, en raison des enjeux qui s attachent à la création et à la diffusion des œuvres, être intégralement soumise aux règles du droit commun et de l économie de marché. Sans nier la dimension économique de la culture, l exception culturelle vise à reconnaître et protéger sa dimension éthique, politique et sociale, qui en fait l un des fondements de la dignité humaine. 10

11 artistique, et d autant plus à partir du premier septennat de François Mitterrand avec l arrivée de Jack Lang à la tête du Ministère. En France, le Ministère de la Culture se distingue par sa taille (près de seize mille agents en prenant en compte les établissements publics) et le poids budgétaire qu il représente (4,1 milliards d euros en 2012), soit près de 1% du budget total de l Etat que revendiquait déjà dans les années 1960 le créateur du Festival d Avignon Jean Vilar. Cet investissement de la puissance publique dans le domaine culturel en France est sans commune mesure en comparaison avec ses voisins, comme les pays anglo-saxons. S ajoutent aussi les contributions des collectivités locales (556 millions d euros pour les régions, 1,3 milliards pour les départements, 4,4 milliards pour les communes en 2006) et des autres Ministères (tels que les Ministères de l Education Nationale, des Affaires Etrangères ou encore de l Enseignement Supérieur et de la Recherche, pour un total de 4,5 milliards d euros en ), destinées principalement à l éducation artistique, la conservation des bibliothèques et du patrimoine, le développement de la culture française à l étranger et la communication. L Etat contrôle l utilisation qui est faite de son budget grâce à plusieurs instruments, tels qu une forte politique de réglementation qui encadre le système des prix et ou encore les marchés publics qui régulent le jeu de la concurrence. Il apporte son soutien aux institutions culturelles non marchandes par le biais de subventions qui alimentent des fonds de garantie de prêts et de taxes parafiscales qui permettent un mécanisme de redistribution intra-professionnel. Ainsi le cas de la France est atypique du fait de son attachement particulier à ce que les affaires culturelles soient du ressort de la puissance publique. Les critiques à l égard des politiques culturelles sont pourtant assez virulentes et se déclinent sur de nombreux tableaux. Certaines, influencées par le libéralisme anglo-saxon, déplorent des réglementations inefficaces et trop strictes qui minent le jeu du marché ; pallier les défaillances du marché et l incapacité de certains produits culturels de dégager des gains de productivité ne constituant pas une justification légitime pour une intervention des pouvoirs publics dans le secteur culturel. Bien au contraire, pour les économistes proches de l école du Public Choice, l effet provoqué par un encadrement trop strict et 9 Françoise BENHAMOU, L économie de la culture, op.cit., 2011, p.13 11

12 une bureaucratisation exacerbée pourrait aller à l encontre de la créativité et la liberté artistique 10. L écrivain et haut fonctionnaire Michel Schneider avance quant à lui l idée que les contraintes auxquelles sont soumises les institutions publiques (chaînes de télévision, radios par exemple), par exemple en termes d audimat et de conquête des publics, le conduisent à opérer des choix arbitraires en faveur de projets artistiques dépourvus d originalité et d audace et d aller dans le sens d une marchandisation croissante de la création 11. Les diatribes à l encontre des pouvoirs publics au sujet de leur immixtion dans les affaires culturelles ne sont pas récentes et relèvent en partie d oppositions idéologiques construites dans le temps et l espace. Toutefois, l intervention publique est d autant plus mise à mal de nos jours qu elle doit compter avec une conjoncture économique qui l oblige à effectuer des coupes budgétaires conséquentes. En France, le changement de majorité en 2012 s est accompagné de l annonce d une diminution du budget du Ministère de la Culture et de la Communication (-4,3% en 2013 selon le Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS)) et l abandon ou le report de plusieurs projets culturels de grande envergure amorcés sous la présidence de Nicolas Sarkozy comme la Maison de l Histoire de France 12. Cette décision a été l occasion pour les professionnels du milieu de dénoncer la gabegie dans la distribution des subventions. Le manque d organisation, les choix arbitraires et la dilution des responsabilités qu occasionne la superposition de strates de compétences (Etat, régions, départements, communes) en seraient les principaux responsables 13. Ce mille-feuille et la lourdeur des démarches à entreprendre découragerait les initiatives des artistes souvent hostiles à la rigueur et au manque de souplesse qui caractérisent dans une certaine mesure l administration publique 14. La baisse continuelle des crédits alloués à la culture 10 «Notre thèse est que les effets externes positifs que produisent les arts ne suffisent pas à justifier l aide de l État en leur faveur. L intervention massive des pouvoirs publics dans le domaine culturel est, en effet, à l origine d un certain nombre de difficultés qui peuvent limiter la spontanéité et la liberté de l expression artistique» (Bruno FREY, Werner POMMEREHNE, «La culture a t elle a un prix? Essai sur l économie de l art», Plon, 1993) 11 Michel SCHNEIDER, La comédie de la culture, Seuil, Claire BOMMELAER, «Aurélie Filippetti fait table rase des projets Mitterrand», Le Figaro, Claire BOMMELAER, «Culture : le grand gaspillage des subventions», Le Figaro, «Les subventions publiques sont de moins en moins grasses et toujours aussi difficiles à obtenir. Un parcours du combattant pour Manuel Pons, auteur et comédien. «Pour avoir des subventions il faut déjà avoir des dates prévues, ou un book, or c est pour faire cela que nous 12

13 prévue selon le budget triennal confirme la tendance actuelle et interroge ainsi sur la position que l Etat français sera amené à occuper à l avenir dans la conduite des affaires culturelles. S il serait excessif de parler de véritable retrait de la puissance publique, qui reste en France un acteur au rôle prédominant pour le traitement et la survie du secteur de la culture, cette situation explique en partie les raisons pour lesquelles les conditions à l émergence d autres modèles de financement du secteur sont à l heure actuelle particulièrement bien réunies. B. Un financement privé pyramidal Si le poids du mécénat dans le financement de la culture en France est bien moins important que dans les pays anglo-saxons, du fait de traditions historiques différentes et d une certaine méfiance à l encontre du secteur privé qui perdure dans notre pays 16, les dispositifs d incitation par voie fiscale mis en place depuis une trentaine d années vont dans le sens d un appel de pied aux entreprises et aux particuliers afin d encourager la création artistique. La loi définit le mécénat comme «un soutien matériel apporté sans contrepartie directe de la part du bénéficiaire à une œuvre ou à une personne pour l exercice d activités présentant le caractère d intérêt général, s étendant aux champs de la culture, de la solidarité et de l environnement» 17. Le mécénat peut se décliner sous forme de dons en numéraire, dons en nature, apports en savoir-faire, détachement de personnel, simple bénévolat. Il se distingue du parrainage pour lequel la retombée doit être quantifiable et proportionnelle à l investissement initial et avons besoin d argent. Quand on a déjà tout ça, et qu on est éligible, l État met trois mois pour nous répondre et tout autant pour nous verser l argent.»» (Sarra BEN CHERIFA, «Débat : Tous Mécènes?», Libération, 2013) 15 Dépêche AFP «France : Le budget de la Culture en baisse de 4,3%, plusieurs projets abandonnés», «L'Etat détient le monopole de l'intérêt général et que toute initiative extérieure à lui qui prétendrait concourir au bien commun est nécessairement suspecte, se situant quelque part entre une congrégation religieuse vue par les anticléricaux du temps du père Combes, et une association de malfaiteurs» (Jacques RIGAUD, L exception culturelle: Cultures et pouvoirs sous la Vième République, Paris : Grasset, 1995). 17 Journal Officiel des 31 janvier 1989 et 22 septembre

14 qui s inscrit ainsi dans une dimension commerciale et promotionnelle clairement affirmée. Les lois du 13 mars 1985 et du 13 juillet 1987 organisent le mécénat privé, celle du 4 juillet 1990 donne la possibilité aux entreprises de créer des fondations qu elles pourront soutenir financièrement par la suite. La loi du 1 er août 2003, dite loi Aillagon, relative au mécénat, aux associations et aux fondations, est venue considérablement élargir le dispositif. Elle prévoit qu un versement effectué par une entreprise lui ouvre le droit à une réduction d impôts égale à 60% du montant du don (plafonné à hauteur de 0,5% du chiffre d affaires hors taxes) ; en ce qui concerne les dons de particuliers, la réduction d impôt est égale à 66% de la somme versée, le plafond étant fixé à 20% du revenu imposable. S il y a contrepartie, celle-ci ne doit pas excéder 25% du montant apporté. Pour ouvrir droit à la réduction fiscale, l organisme doit être d intérêt général (c est-àdire que l activité ne doit pas être lucrative, la gestion doit être désintéressée et le cercle de personnes visées ne doit pas être restreint). Le financement privé par les entreprises en France s organise de manière pyramidale. En haut de la pyramide se trouve le cercle des grandes fondations d entreprise loi 1990 créées par de grands groupes français tels que France Télévisions, EDF, L Oréal, EADS. Au milieu, les entreprises de taille intermédiaire ont la possibilité soit d imiter les grands groupes et de créer leurs propres fondations d entreprise de plus petite taille et d être placées sous la tutelle de la Fondation de France soit de se calquer sur le modèle des très petites entreprises (TPE) et des petites et moyennes entreprises (PME), au dernier étage de la pyramide, qui concluent le plus souvent des conventions de mécénat avec les chambres de commerce et d industrie et le Ministère de la Culture. Il est moins facile pour ces entreprises de plus petite taille de conduire une stratégie de mécénat solide du fait des plafonnements encadrés par la loi (0,5% du chiffre d affaires d une TPE étant susceptible de représenter un montant dérisoire). A noter qu actuellement, 32% des entreprises de moins de 100 salariés et 27% des moyennes et grandes entreprises sont mécènes. Les PME représentent à ce jour 93% des mécènes. A ces fondations d entreprises s ajoutent les fondations reconnues d utilité publique ; les fondations abritées ; les fondations partenariales, les fondations 14

15 universitaires ; les fondations de coopération scientifiques (ces trois dernières étant très peu nombreuses) et surtout les fonds de dotation, en plein essor, dont le développement a été fortement encouragé par la loi de modernisation de l économie du 4 août Fin 2012, on compte fonds de dotation et fondations en France 19. Parmi tous les champs d activités visés par les actions du mécénat d entreprise, la culture a un poids des plus importants puisqu elle totalise pour l année 2011 plus d un quart du budget total du mécénat, soit l équivalent de près de 500 millions d euros (derrière les actions sociales 43% du budget total 20 ). Le total des montants collectés pour la culture a augmenté de 30% par rapport à l année 2010, le signe d un intérêt significatif du secteur pour les entreprises. La signature, en décembre 2011, d un accord entre le Ministère de la Culture et de la Communication et le Mouvement des entreprises de France (MEDEF) afin de renforcer le dialogue traditionnellement houleux entre les acteurs culturels et le monde économique est révélatrice de l interpénétration croissante entre le secteur culturel et celui les entreprises, d autant plus en période de restriction budgétaire pour la puissance publique. Pour autant, le mécénat culturel reste encore faible en comparaison aux montants des subventions publiques et ne saurait être appréhendé en marge de la politique culturelle menée qui reste très liée à son évolution 21. L étude réalisée en 2010 par l institut OpinionWay 22 et commandée par \EXCEL, agence spécialisée en fundraising et engagement sociétal, montre par 18 "Le fonds de dotation est une personne morale de droit privé à but non lucratif qui reçoit et gère, en les capitalisant, des biens et droits de toute nature qui lui sont apportés à titre gratuit et irrévocable et utilise les revenus de la capitalisation en vue de la réalisation d'une œuvre ou d'une mission d'intérêt général ou les redistribue pour assister une personne morale à but non lucratif dans l'accomplissement de ses œuvres et de ses missions d'intérêt général." (Extrait de l'article 140 de la loi n o du 4 août 2008) 19 Statistiques en date du 31 décembre 2012 produites par l'observatoire de la Fondation de France en partenariat avec Centre Français des Fonds et Fondations 20 Ces chiffres sont issus de l enquête ADMICAL 2012 sur le mécénat d entreprise en France. 21 «Le mécénat est très clairement lié à l'affirmation d'une politique culturelle forte (Martine Tridde-Mazloum, directrice de la Fondation BNP Paribas Marie-Aude ROUX, Le mécénat d entreprise desert la culture, Le Monde, 2011).. 22 Étude réalisée les 17 et 18 novembre 2010 auprès d un échantillon de 1015 personnes, représentatif de la population française âgée de 18 ans et plus. 15

16 ailleurs que les français sont relativement peu enclins à faire des dons pour un établissement culturel (21% seulement se déclaraient prêts à le faire). Susciter l engouement philanthropique relève donc d un défi pour les entreprises culturelles dans un pays comme la France qui est historiquement assez peu familier de la pratique du don et de l adhésion individuelle à un projet, d autant plus dans le secteur culturel. Ce dernier est souvent perçu comme chasse gardée de l Etat-Providence et l objet d opérations de communication de grande envergure à l initiative de puissantes entreprises privées. Un autre point important à souligner est que près des deux tiers des entreprises du secteur culturel sont des TPE, dont une grande partie n a pas de stratégie de financement à un an (20% n en auraient même pas du tout! 23 ), ce qui rend dès lors bien plus compliquée toute démarche en direction de potentiels contributeurs privés. Si les grandes institutions culturelles françaises se sont dotées depuis plusieurs années d un service interne spécialisé dans la recherche de fonds privés, il n en va pas de même pour une majorité des entreprises culturelles de plus petite taille et aux moyens forcément plus limités. La tendance des investisseurs privés à se tourner vers des projets artistiques de grande ampleur, qui présentent l avantage d une visibilité accrue auprès du grand public, ne jouent pas en la faveur de ces entreprises culturelles. Si les modèles de financement classiques en France sont donc en pleine mouvance, avec une puissance publique en léger retrait et un mécénat certes croissant mais instable dans le temps, les réponses apportées du côté du secteur public comme de celui des entreprises pour permettre un soutien tangible à la création artistique restent encore fragiles. Elles le sont d autant plus dans un contexte de mutations profondes des consommations culturelles à l aune de la massification des technologies de l information et de la communication qui nécessite une articulation entre monde réel et espaces numériques. 23 Étude de la Commission européenne confiée à l École des Arts d Utrecht (Utrecht School of the Arts),

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