Chœur d'oratorio de Paris, direction Jean Sourisse. Jean-Sébastien BACH Messe en si mineur. 12 et 13 mai 2012 Basilique Sainte-Clotilde

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1 Chœur d'oratorio de Paris, direction Jean Sourisse Jean-Sébastien BACH Messe en si mineur 12 et 13 mai 2012 Basilique Sainte-Clotilde

2 page précédente : Chagall, La Musique, 1976, vitrail Art Institute de Chicago, Chicago. Adagp, Paris 2012 Prochains concerts du Chœur d'oratorio de Paris : Automne 2012 : Concert Haendel Haendel : «Dixit Dominus» Haendel : Chandos Anthem n 10 «The Lord is my light» Printemps 2013 : Musique à la Chapelle Royale de Versailles André Campra : Requiem Jean Joseph Cassanea de Mondonville : Psaume 92 «Dominus regnavit» pour soli, choeur et orchestre Pour être averti des prochains concerts par mails, inscrivez-vous à la lettre d'information du Chœur d'oratorio de Paris en vous connectant sur le site : Le Chœur d'oratorio de Paris est soutenu par la Mairie de Paris

3 Jean-Sébastien Bach ( ) Messe en si mineur Kyrie Kyrie 1 Christe eleison Kyrie II Gloria Gloria in excelsis Et in terra pax Laudamus te Gratias Domine Deus Qui tollis Qui sedes Quoniam Cum Sancto - Entracte Credo Credo in unum Deum Patrem omnipotentem Et in unum Dominum Jesum Christum Et incarnatus est Crucifixus Et resurrexit Et in Spiritum Sanctum Dominum Confiteor Et expecto Sanctus Sanctus Osanna Benedictus Osanna Agnus Dei Agnus Dei Dona nobis pacem Giotto, Nativité, chapelle de Scrovegni, Padoue

4 Interprètes Sandra Collet, soprano Sylvie Althaparro, alto Branislav Rakic, ténor Frédéric Bourreau, basse Mathias Lecomte, orgue Jean Sourisse, direction Chœur d Oratorio de Paris ORCHESTRE DE CHAMBRE D'ILE DE FRANCE - Ensemble Jean-Walter Audoli direction Jean Sourisse Ensembles subventionnés par les départements du Val de Marne, du Val d Oise et la ville de Paris

5 Note de programme Note de Programme La grande Messe en si mineur est une œuvre exceptionnelle, d'abord par sa durée d'environ deux heures - la plus longue des messes jamais écrites - ensuite par le testament musical qu'elle constitue : achevée dans les derniers mois de la vie de Bach, en 1749, elle associe trois compositions nouvelles (Credo in unum Deum, Et incarnatus est et Confiteor unum baptisma) à un Kyrie et un Gloria issus d'une messe brève de 1733 et à de nombreux réemplois ou adaptations d'œuvres antérieures remontant jusqu'à 1714 (le Crucifixus adapte la cantate BWV 12). Bach se conforme en cela à une pratique du temps qu'il a lui-même très souvent suivie, mais il y recourt ici pour présenter une vaste synthèse de son style musical. L'œuvre aurait pu en devenir composite si Bach n'avait pas aussi soigneusement composé son architecture, d'abord en organisant savamment la diversité des moments musicaux. Il alterne mouvements destinés au chœur (la majorité) et aux solistes, les passages de style «moderne» (très ornés et lyriques) et de style «ancien» (développant une polyphonie complexe et monumentale, rappelant Lassus et Palestrina, et citant des éléments grégoriens), mouvements où l'orchestre est riche et très présent et d'autres où le chœur n'est que soutenu discrètement par quelques instruments, tempi lents et rapides - parfois très rapides - avec des transitions de l'un à l'autre aussi surprenantes qu'habilement calculées. Tout cela permet au compositeur de créer des atmosphères très contrastées, allant de la supplication à l'accablement le plus douloureux, à la joie pour célébrer la Résurrection et à la sérénité finale d'un Dona nobis pacem qui, en reprenant la musique du Gratias agimus tibi unit action de grâces et désir de paix éternelle. Une autre organisation relève du symbolisme trinitaire : la Messe comporte 27 mouvements, dont les deux principaux (Gloria et Credo) comportent 9 mouvements, le reste (Kyrie, Sanctus, Hosanna-Benedictus, Agnus Dei), également 9. La division en sous-ensembles de trois est discernable dans le Gloria et le Credo, et toute l'œuvre comporte de multiples allusions aux trois personnes unies de la Trinité. Bach est manifestement animé de préoccupations théologiques, dont toute sa messe se trouve imprégnée : outre le thème trinitaire, Bach exalte particulièrement ceux de l'incarnation et de la Résurrection. L'Incarnatus, le Crucifixus et le Et resurrexit du Credo constituent, selon Gilles Cantagrel, le centre de l'œuvre et leur situation souligne leur importance théologique. Le mystère de l'incarnation n'est pas célébré joyeusement, comme dans les messes des compositeurs catholiques, mais au contraire sur un ton tragique, car la naissance du Sauveur comporte aussi l'annonce de son sacrifice pour sauver l'humanité et lui permettre de ressusciter. La Résurrection est célébrée en deux mouvements particulièrement spectaculaires du Credo (Et resurrexit et Et expecto resurrectionem mortuorum) peu éloignés l'un de l'autre et où la joie éclate dans la tonalité de ré majeur. La postérité a retenu le titre de Messe en si mineur, mais cette tonalité, si elle apparaît au début de l'œuvre, est loin

6 d'y être majoritaire : la tonalité relative de ré majeur est fréquente et c'est sur elle que s'achève la Messe. La tonalité proche de fa dièse mineur est également très présente. On s'est longtemps demandé si la Messe en si, qui comporte tous les mouvements d'une messe catholique (contrairement aux autres messes «brèves» de Bach, réduites au Kyrie et au Gloria, conformément à la tradition luthérienne), n'avait pas été composée pour un commanditaire catholique. Sans doute vaut-il mieux considérer que cette messe, tout en gardant des caractères luthériens très nets, est un monument musical qui s'adresse à «l'église universelle» (catholica ecclesia possède initialement ce sens), c'està-dire à l'ensemble de tous les chrétiens, au-delà des nuances doctrinales qui les divisent. Au fil de l'œuvre KYRIE De dimensions exceptionnelles, il reprend la division traditionnelle en trois parties : un premier Kyrie adressé à Dieu le Père, un Christe au Fils, un nouveau Kyrie au Saint Esprit. Kyrie eleison, Christe, eleison (en grec) «Seigneur, prends pitié! Christ, prends pitié» Le premier Kyrie s'ouvre en si mineur par un portail monumental où les chœurs et tout l'orchestre prononcent par trois fois la supplication. Ensuite, l'orchestre, puis le chœur développent une fugue sur un sujet (thème principal) assez long, au dessin complexe, dont certains intervalles fondamentaux (le demi-ton descendant) sont repris dans les contre-sujets. Un interlude orchestral sépare les deux parties de la fugue. Le sujet est repris par les basses, suivies des autres voix dans un registre plus grave. Le ton de l'ensemble est sombre, plus angoissé que suppliant. Le Christe, en ré majeur, confié à deux sopranos solistes, présente une atmosphère moins sombre et la conduite des deux voix, tantôt homophones tantôt en canon, illustre musicalement l'unité du Père et du Fils. Comme à chaque fois qu'il est question du Fils, le ton s'humanise et introduit une certaine tendresse. Le second Kyrie, en fa # mineur, est une fugue en style ancien dont le sujet est bref et présente un chromatisme frappant. À plusieurs reprises, les entrées s'effectuent de façon très rapprochée (en strette) et il faut attendre les dernières mesures pour que le sujet s'efface et que le mouvement se conclue sur un accord de fa# majeur : cette tierce picarde accentue l'allure archaïque du mouvement et ouvre sur le mode majeur du Gloria qui suit.

7 GLORIA Gloria in excelsis Deo «Gloire à Dieu au plus haut des cieux» Le Gloria in excelsis éclate en ré majeur, entonné par tout l'orchestre que dominent les trompettes, sur un rythme dansant à trois temps. Plusieurs épisodes chorals où le thème principal est traité polyphoniquement alternent avec de brefs interludes orchestraux, puis un nouveau thème (sur in excelsis) apparaît et conclut le mouvement sur des accents triomphaux. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis «Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté» L'expression devient très différente, beaucoup plus sereine, grâce à une transition très brusque, introduite par les basses, immédiatement accompagnées par les sopranos I et II exposant le début du thème, repris ensuite par les différentes voix avec des prolongements variés. Une respiration orchestrale de quelques mesures entraîne ce thème vers l'aigu avant qu'il ne soit exposé dans son entier par les sopranos comme sujet d'une fugue, dont le développement est interrompu par une triple exclamation sur et in terra pax. Puis un contre-sujet, sur bonae voluntatis, déroule sa vocalise. De nouveau, une triple exclamation met le mot pax en valeur, puis sujet et contre-sujet reviennent se combiner pour achever le mouvement. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te «Nous te célébrons, nous te bénissons, nous t'adorons, nous te glorifions» La musique retourne, en la majeur, aux couleurs brillantes du Gloria, en style moderne, avec sa ritournelle très rythmée et les vocalises virtuoses de la soprano. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam «Nous te rendons grâce pour la grande gloire qui est la tienne» Le morceau nous replonge dans le style ancien avec une fugue au sujet très simple reposant sur la première quarte de la gamme de ré majeur, ce qui confère à cette «action de grâces» une allure extatique. Un contre-sujet en la majeur, sur propter magnam gloriam tuam, apparaît très vite, en valeurs plus brèves, et se combine avec le sujet. L'ensemble s'élève peu à peu vers l'aigu et c'est alors qu'interviennent les trompettes. La fin est do minée par le contre-sujet, mais le sujet apparaît une dernière fois, en strette, chez les altos et les ténors. Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite Jesu Christe Altissime, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris «Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Père tout-puissant, Seigneur Fils unique JésusChrist le Très Haut, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père»

8 Le morceau, écrit pour deux solistes (soprano et ténor) en sol majeur, commence par un bref motif de ritournelle d'une seule mesure dont les quatre notes initiales descendantes se retrouvent dans les variations qu'il subit, entre autres quand les deux voix font leur entrée en imitation - ce qui illustre de nouveau l'unité du Père et du Fils, dont le second procède du premier. Notons que le mot Altissime caractérise la version luthérienne de ce texte. La conclusion de ce duo évolue vers si mineur, la sombre tonalité qui convient au mouvement suivant. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram «Toi qui portes les péchés du monde, aie pitié de nous! Toi qui portes les péchés du monde, accueille notre prière!» Un enchaînement très rapide expose un thème qui commence par un arpège descen dant en si mineur. L'impression d'accablement qui domine le mouvement illustre l'interprétation traditionnelle de tollis («qui soulèves, qui portes» plutôt que la traduction plus récente «qui enlèves»). Deux fûtes tissent au-dessus des chœurs une «guirlande éplorée» (Gilles Cantagrel). Le miserere qui suit revêt lui aussi un caractère suppliant et poignant. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis «Toi qui es assis à la droite du Père, aie pitié de nous!» Ce mouvement et le suivant sont les deux seuls chantés successivement par des solistes dans cette Messe. Le premier, en si mineur, consacré au Fils, insiste de nouveau, par la voix de l'alto solo, sur miserere nobis. La fin de la séquence passe à un tempo plus lent (adagio) qui met en valeur la supplication. Quoniam Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe «Parce que Toi seul Tu es Saint, toi seul es le Seigneur, Toi seul es le Très-Haut, Jésus-Christ» L'air, chanté par la basse solo, est marqué par la présence d'un instrument à vent (cor ou ici trompette). Son caractère relativement neutre et sa tonalité de ré majeur ménagent la transition entre les miserere angoissés et le mouvement joyeux qui vient. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris, Amen «Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen» Ce chœur, également en ré majeur, termine le Gloria en nous entraînant dans les tourbillons d'une louange jubilante et légère, à trois temps et sur un tempo très rapide. Des légions d'anges semblent virevolter autour du trône céleste. Un premier motif débutant par trois croches, traité tantôt polyphoniquement, tantôt en blocs homophones, cède la place à une fugue dont le sujet reprend les trois croches initiales du motif précédent ; puis un contre-sujet déroule des vocalises très rapides. Les voix qui sont entrées très

9 progressivement s'interrompent quand arrive l'orchestre, sur le fond duquel elles interviennent en blocs homophones (Amen ; in gloria Dei Patris). La fugue reprend quand les sopranos en réexposent le sujet et se poursuit avec plusieurs strettes. Cette partie de la Messe s'achève triomphalement : de grands blocs alternent avec des vocalises sur in gloria Dei Patris, avec accompagnement du tutti orchestral. CREDO Bach a intitulé cette partie de l'œuvre Symbolum Nicenum, dénomination traditionnelle retenue par les luthériens pour définir les différents articles de la foi chrétienne sur lesquels s'est accordé le concile de Nicée en 325 (le mot grec symbolon signifie à la fois "signe de reconnaissance" et "convention, accord"). C'est ici que se trouvent les seuls morceaux nouveaux composés pour la Messe (Credo, Et incarnatus, Confiteor). Ce Credo aussi se subdivise en neuf mouvements regroupés en trois ensembles de trois : le premier évoque le Père Créateur, le second, le Fils (Incarnation et Rédemption) et le troi sième, le Saint-Esprit. Credo in unum Deum «Je crois en un seul Dieu» Le mouvement tout entier s'appuie sur une intonation grégorienne légèrement transformée. Bien que Bach l'intègre à la tonalité de la majeur, la couleur modale (mixolydienne) reste très prégnante et contribue à donner à cette ouverture du Credo une allure archaïque et imposante, comme un portail roman conservé à l'entrée d'une église gothique. L'emploi du grégorien renvoie aussi à l'église des premiers temps, unie autour des articles de sa foi. Bach se montre ici particulièrement proche de la musique polyphonique du XVIe siècle. Le thème passe, bien sûr, à toutes les voix, qui martellent aussi les deux syllabe de Credo sur divers intervalles (seconde, tierce, quinte ) toujours descendants. Puis le thème apparaît, en valeurs très allongées, aux basses tandis que les autres voix le reprennent en strette. Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium «Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de tout ce qui est visible et invi sible» La puissance de Dieu le Père est suggérée par celle de l'accompagnement orchestral. Le thème principal est d'emblée exposé par les basses avec deux notes répétées sur Patrem et une descente inattendue de septième majeure (do# ré) sur la fin de omnipotentem. Les reprises et développements de ce thème sont ponctués de Credo exclamatifs. Visibilium omnium, assez vite introduit par les basses, développe un motif en croches plus léger et plus irrégulier qui prend une importance croissante et domine la fin du mouvement.

10 Et in unum Dominum Jesum Christum Filium Dei unigenitum et ex Patre natum ante omnia saecula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum, consubstantialem Patri per quem omnia facta sunt, qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis «Et en un seul Seigneur Jésus-Christ, Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles, Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière, Dieu vrai issu du Dieu vrai, engendré et non créé, consubstantiel au Père, par qui tout a été créé, qui pour nous les hommes et pour notre salut est descendu des cieux» Le texte de ce passage est le plus subtil théologiquement du Credo, puisqu'il traite de la «consubstantialité» du Fils et du Père. Bach énumère assez rapidement ces articles de foi. Il en confie l'énoncé à la soprano I et à l'alto qui effectuent leurs entrées en canon et ne se retrouvent qu'à la fin de chaque article, séparé du suivant par un bref interlude orchestral. L'ensemble, en sol majeur, exprime une tranquille certitude. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est «Il a pris chair de la Vierge Marie par l'action du Saint Esprit, et il a été fait homme» L'atmosphère change radicalement avec la tonalité de si mineur et le retour lancinant d'un trait de cordes descendant chargé d'altérations, qui suggère une marche pénible entrecoupée de soupirs. La descente des cieux que constitue l'incarnation est figurée par un arpège descendant (souvent celui de si mineur) qui rappelle le Qui tollis du Gloria, dont on retrouve aussi la basse obstinée en noires répétées. Et homo factus est introduit des traits ascendants (arpèges de mi mineur) avant la descente sur l'accord de si majeur final. Le caractère angoissé de ce mouvement vient de ce que, pour Bach le luthérien, l'incarnation contient en elle toutes les souffrances de la condition humaine, dont le point extrême est la crucifixion. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est. «Il a aussi été crucifié pour nous, sous le gouvernement de Ponce Pilate il a subi sa passion et a été mis au tombeau» Ce morceau essentiel, situé exactement au centre de l'œuvre, adapte la cantate 12 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen : «Pleurs, gémissements, tourments et découragement»). Il est construit sur une basse obstinée répétée treize fois, figurant la montée au Calvaire, et le mot crucifixus est d'abord soutenu par un motif très simple (deux blanches répétées suivies d'une seconde descendante) repris ensuite avec une seconde ascendante, peut-être une figuration des deux branches symétriques de la croix. Le mouvement s'achève dans le calme du tombeau, avec les voix et le continuo, en sol majeur.

11 Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis «Et il est ressuscité le troisième jour, conformément aux Ecritures, et il est monté au ciel, il est assis à la droite du Père, et il reviendra dans sa gloire juger les vivants et les morts, lui dont le règne n'aura pas de fin» La résurrection répand soudain sa lumière aveuglante grâce à un tutti des chœurs et de l'orchestre dans un ré majeur radieux. Puis le morceau se développe en quatre étapes, séparées par des séquences orchestrales : la Résurrection, où le motif initial ascendant alterne avec de joyeuses vocalises ; l'ascension, où la musique revient en si mineur sur sedet ad dexteram Patris, tonalité sombre qui rappelle, selon Philippe Charru, que «le Christ restera celui qui a été crucifié» ; le Jugement Dernier, dont l'évocation n'a ici rien de menaçant, car, pour Luther,, ici le chrétien ferme dans sa foi, racheté par le sacrifice du Christ, n'a rien à en craindre ; l'eternité, enfin, avec le retour du ré majeur triomphant. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas, et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam «Et au Saint-Esprit, Seigneur et donnant la vie, qui procède du Père et du Fils, qui avec le Père et le Fils est conjointement adoré et glorifié, qui a parlé par l'intermédiaire des prophètes. Et à l'eglise, une, sainte, universelle et apostolique» De nouveau, un texte théologiquement subtil est confié à un soliste, une «basse chantante». L'atmosphère de tout le morceau est celle d'une pastorale de Noël avec de tendres courbes mélodiques développées par les hautbois sur un rythme à trois temps. La même douce mélodie est appliquée au Saint-Esprit et à l'eglise «universelle» (plutôt que «catholique», car au temps du concile de Nicée, les schismes qui ont ensuite divisé les chrétiens en plusieurs Eglises n'existaient pas), ainsi évoquée comme une douce protectrice que le Saint-Esprit vivifie. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et expecto resurrectionem mortuorum «Je reconnais un seul baptême pour la rémission des péchés et j'attends la résurrection des morts» En fort contraste avec le mouvement précédent, le Confiteor proclame avec toute la fermeté du style ancien la confiance du chrétien dans un sacrement qui lui ouvre l'espérance du pardon. La rémission de ses péchés est illustrée par un motif plus vif qui se combine avec le premier thème. Puis cet entrelacement s'accompagne soudain d'un Confiteor grégorien entendu chez les basses et tout de suite après chez les altos Ce sont ensuite les ténors qui le reprennent en durées allongées. Ils ont à peine fini de l'exposer qu'une transition brusque conduit au premier Et expecto, passage très tendu, comportant de nombreux chromatismes et dont la tonalité est parfois fottante : on peut y voir

12 l'expression d'une angoisse encore très terrestre qui s'empare de l'âme du chrétien dans l'attente de sa résurrection. Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi «Et j'attends la résurrection des morts et la vie du temps à venir» De nouveau, la joie de la Résurrection - mais cette fois il s'agit de celle de tous les hommes - éclate en ré majeur. Après un bref interlude instrumental, commence une fugue intégrant les joyeux arpèges du début, se développant aux voix aussi bien qu'à l'orchestre. Après une brève interruption, elle reprend sur et vitam puis introduit un Amen qui finit peu à peu par dominer l'ensemble et conclut sur des accents triomphaux l'ensemble du Credo. SANCTUS Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabbaoth, pleni sunt caeli et terra gloria ejus «Saint, Saint, Saint est le Seigneur Dieu des armées, les cieux et la terre sont remplis de sa gloire» Le Sanctus débute un ensemble de trois mouvements consacrés à la louange de Dieu. Il se divise en deux parties. La première répète le mot Sanctus dans un solennel mouvement de balancement (octaves des basses, motifs ternaires des autres voix) qui peut évoquer celui d'un encensoir. Le thème principal n'apparaît que peu à peu aux basses, se détachant parfois sur le fond de grands accords tenus par les autres voix. Les motifs en triolets évoquent également les tourbillons des «armées», c'est-à-dire des légions d'anges gravitant autour du Seigneur Dieu. La seconde partie (pleni sunt) est une fugue dansée très rapide, à trois temps, initiée par les ténors soutenus par la seule basse continue. Puis, peu à peu, l'orchestre se joint aux voix et le mouvement se termine dans l'allégresse. OSANNA Osanna in excelsis «Hosanna au plus haut des cieux» La louange joyeuse se poursuit avec le Osanna (le mot est, en allemand, écrit sans H), avec un orchestre toujours aussi fourni et une polyphonie plus complexe à double chœur. Après une exclamation initiale homophone, les chœurs se répartissent les rôles : tandis que l'un chante les exclamations, l'autre déroule les vocalises et ils intervertissent régulièrement leurs rôles, de sorte que les deux éléments semblent se déplacer dans l'espace. Les deux chœurs ne se retrouvent qu'à l'extrême fin et c'est l'orchestre tout entier qui conclut.

13 BENEDICTUS Benedictus qui venit in nomine Domini «Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur» Bach produit encore une fois un changement d'atmosphère saisissant : à l'exubérance sonore succède l'extrême dépouillement. La fûte commence, accompagnée du continuo, dans la tonalité sombre de si mineur, puis le ténor les rejoint. Les paroles sont celles par lesquelles la foule de Jérusalem avait, selon Saint Mathieu, accueilli Jésus à son entrée dans la ville, le jour des Rameaux. Or l'envoyé de Dieu, alors même qu'il est ac clamé, est voué peu après à l'abandon de ceux qui l'acclamaient et au supplice. C'est l'ambiguïté de cette situation qu'illustre cette mélancolique louange, qui s'éclaire par moments (un passage en ré majeur), mais conclut dans la tristesse initiale, préparant la partie suivante. AGNUS DEI Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis «Agneau de Dieu, toi qui portes les péchés du monde, aie pitié de nous» Comme dans l'agnus Dei du Gloria, Bach souligne le poids douloureux des péchés du monde dont l'agneau s'est chargé pour l'en délivrer. Il le fait de façon encore plus insistante et poignante, dans la tonalité, jamais employée ailleurs dans la Messe, de sol mineur. L'accompagnement des violons rappelle, par ses chromatismes et son caractère entrecoupé, celui du Et incarnatus. Dona nobis pacem «Donne-nous la paix» Le mouvement final reprend le Gratias agimus tibi du Gloria en l'appliquant à d'autres paroles. Cette fois-ci, cependant, sujet et contre-sujet sont chantés sur des mots identiques auxquels leur répétition confère un poids supplémentaire. La similitude musicale des deux morceaux, dans une œuvre à l'architecture aussi calculée, signifie, selon K. Geiringer, que «Bach sentait qu'il n'avait pas à implorer son Créateur pour qu'il lui donnât sa paix, mais à le remercier de l'accorder au vrai croyant». Le calme déroulement de cette fugue, où les voix sont peu à peu rejointes par tout l'orchestre pour une apothéose finale, conclut l'œuvre de façon particulièrement heureuse, dans un ré majeur lumineux. Philippe Torrens, Choeur d'oratorio de Paris à consulter Gilles Cantagrel, J.-S. Bach, Passions, Messes et Motets (2011) Philippe Charru et Christophe Theobald, L'esprit créateur dans la pensée musicale de JeanSébastien Bach (2003) Karl Geiringer, Jean-Sébastien Bach, Paris, 1970 (traduction française d'un ouvrage en anglais de 1966)

14 Sandra Collet, soprano Sandra Collet a suivi sa formation en chant lyrique à Paris, auprès de Mireille Alcantara puis de Xavier Le Maréchal. Formée au répertoire baroque par Agnès Mellon et Howard Crook, elle collabore depuis plusieurs années avec l ensemble Le Concert latin, dirigé par Julien Dubruque, qui lui confie régulièrement les parties de soprano solo dans ses programmes - cantates et motets de Bach, Leçons de Ténèbres de Couperin, cantates profanes de Clérambault et Rameau. A l opéra, elle chante le rôle de Colette dans Le Devin de village de J.-J. Rousseau en , dans une mise en scène de Henri Dalem, puis Mlle de Saint-Yves dans Le Huron de Grétry, donné en recréation mondiale à Bourgueil en décembre On a pu l'entendre aussi dans la cantate BWV 198 de Bach dirigée par Ton Koopman à Paris en mai La pratique musicale est pour elle indissociable de la réfexion théorique : normalienne, agrégée de lettres classiques, elle a soutenu en 2009 un doctorat de littérature française consacré à «l écriture de la voix dans La Comédie humaine de Balzac» et poursuit actuellement ses recherches sur les relations entre littérature et musique. Sylvie Althaparro, alto Sylvie Althaparro découvre la musique classique alors qu elle poursuit des études universitaires en langues étrangères. Elle a alors rapidement l occasion de se produire au sein d excellents ensembles vocaux et baroques : Accentus, Akademia, Les Demoiselles de SaintCyr. En 1994, elle entre au Centre de Formation Lyrique de l Opéra de Paris. Elle a participé à plusieurs productions avec les Talens Lyriques, Alain Zaepfell, Akademia, La Cappella della Pieta de Turchini et a interprété les rôles de Penelope, Ottavia et Messaggiera dans la Trilogie Monteverdi de Jean-Claude Malgoire. A l opéra, elle chante des rôles tels que Sextus (La Clémence de Titus, Rennes), Filipievna (Eugène Onéguine, Tours, Rennes), Baba la Turque (The Rake s Progress,Royaumont), Geneviève (Pelleas et Mélisande à l Opéra Comique sous la direction de Georges Prètre, Opéra de Caen, Opéra de Rennes dans la mise en scène d Alain Garichot, 2011), la 3e Dame (La Flute Enchantée, Opéra de Nice, Opéra du Rhin, Opéra de Nancy, Akouna Opéra en plein air) et participe aux 2 premiers volets de la Tétralogie mise en scène par David Mac Vicar à l Opéra National du Rhin (Rheingold, 2007 Flosshilde ; Walku re, 2008 Grimgerde). Elle aborde le rôle de Judith dans le Cha teau de Barbe-Bleue de Bartok avec l ensemble Justiniana (m.s. Charlotte Nessi, dir. Denis Comtet été 2004). Au concert, elle interprète la Rhapsodie pour Alto de Brahms, Alexandre Nevsky (Prokoviev), les Folk Songs de Berio, le Poème de l Amour et la Mer de Chausson et les Kindertotenlieder de Mahler. Elle chante aussi le répertoire sacré et crée la Messe sur le Monde de François Clément sur un texte de Teilhard de Chardin. Elle enregistre la très belle cantate Isiltasunaren Ortzadarra de Nicolas Bacri. Frédéric Bourreau, basse Après avoir obtenu une maîtrise de sciences économiques à la Sorbonne et deux années passées à la Maitrise de Notre-Dame de Paris, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris ou il obtient son prix en Il a eu l'occasion de faire des masterclasses auprès de Martin Isepp, Paul Esswood, Udo Reinemann, Dominique Vellard, Dominique Visse, Rachel Yakar, Alexandrina Miltcheva, Marcel Pérès. Il a collaboré avec l'ensemble grégorien de Notre- Dame de Paris, la Main Harmonique ou encore A Sei Voci. Par la suite, il s'est perfectionné auprès de Malcolm King ainsi que de Sir John Tomlinson. Il fait ses débuts à l Opéra de Montpellier en octobre 2004 dans le rôle de Basilio de Il Barbiere di Siviglia de Rossini, puis il y retourne pour Les Trois Enigmes de Gustav Glanert.

15 Apres la reprise à Montpellier de Il Barbiere di Siviglia en mai 2005, il participe, au cours de la saison 2005/2006, à Don Carlo au Capitole de Toulouse, La Flûte Enchantée (Sarastro) à l Opéra d Avignon, Don Giovanni (Le Commandeur) avec les Solistes Français dans la région de Lille, Le Nozze di Figaro à Montpellier. Puis il chante dans Don Giovanni (le Commandeur) au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, Pelléas et Mélisande (Arkel) à Tours, à l Opéra de Montpellier puis à Sadler's Wells (Londres). Il s est aussi produit dans Ariane a Naxos (Truffaldin) et Mireille (Ambroise) à l Opéra de Tours. En 2010 il a chanté Colline (La Boheme) ainsi que Talbot (Maria Stuarda) à Opera North. Dernièrement, il a été Don Alfonso (Cosi Fan Tutte) au festival de Villefavard et s 'est produit en récital avec orchestre aux théâtres de Bastia et d'ajaccio Il sera prochainement le Commandeur aux Théâtres de Bastia et d'ajaccio. Branislav Rakić, ténor Branislav Rakić commence le chant au sein du chœur de l université de Belgrade. Il continue comme choriste professionnel dans le chœur de Radio Belgrade avec lequel il participe à de nombreux enregistrements radiophoniques et télévisés, ainsi qu'à des tournées partout en Europe sous la direction de chefs tel que Svetlanov, G. Pretre, R. Shaw, E. Tchakarov, G. Kuhn Son activité dans les Jeunesses Musicales Internationales lui permet de côtoyer des chefs de renommée internationale (W. Swingle, F. Bernius, E. Ericsson ) En 1994 il obtient un premier prix au Concours International de Chant à Novi Sad en Yougoslavie. Entre 1995 et 1998 il intègre la Maîtrise du centre de Musique Baroque de Versailles, où il se produit sous la direction de C. Rousset, M. Gester, J.C. Malgoire, C. Coin, T. Koopman, et poursuit ses études de chant et de formation musicale au Conservatoire National Supérieur de Belgrade ; il obtient les diplômes de ces deux cursus respectivement en 1998 et En 2002 il reçoit un premier prix du département de musique ancienne de CNR de Paris. Depuis 1999 il se produit régulièrement avec l ensemble Arsys (Pôle d art vocal de Bourgogne, dir. Pierre Cao), avec lequel il participe à de nombreux concerts et enregistrements (Vêpres de Menaut, Motets de Bach, Vêpres sous Charles VI, Requiem de Biber ) Il travaille également avec Les Arts Florissants (William Christie), prenant part aux productions Les Indes Galantes, Les Boréades, Zoroastre, Les Paladins de J. P. Rameau, Requiem et Grands Motets de A. Campra, Grands Motets de M. R. Delalande Soliste de l ensemble Dialogos (dir. K. Livljanic), Branislav Rakic a enregistré un disque avec cet ensemble intitulé Lombards et Barbares (Diapason d or 2003). Il se produit avec des ensembles comme Le Capriccio Français (dir. P. Le Fèvre), Le Poème Harmonique (dir.v. Dumestre), la Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles, la Maîtrise de Notre Dame de Paris, la Camerata vocal de Brive, Sagittarius (dir. M Laplénie), l ensemble Sava, l ensemble Diabolus in Musica, la Camerata vocal de Choisy le Roi, et l Ensemble vocal Arcante de Royan ` Mathias Lecomte, organiste Mathias Lecomte, né à Douai, débute sa formation musicale en intégrant dès 6 ans les classes tiers temps du Conservatoire National de Région de Douai. Durant son cursus, il obtient les médailles d or de solfège, accompagnement au piano, musique de chambre, piano, orgue et écriture. Après une année de perfectionnement d orgue avec Eric Lebrun, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans les classes d orgue de Michel Bouvard et d Olivier Latry, ainsi que dans les classes d écriture de Thierry Escaich et Jean-Baptiste Courtois où il obtient les prix d harmonie, de contrepoint, de fugue et en 2006, d'orgue et de musique de chambre.

16 Il obtient en outre le 1er prix à l unanimité dans la classe d accompagnement au piano de France Pennetier au Conservatoire Supérieur de Paris. Il s initie alors à la direction de chœur auprès des plus grands : Philippe Caillard, César Geoffray, puis se perfectionne auprès de Michel Corboz, Eric Ericson et Frieder Bernius. Il est lauréat du Concours Européen de Musique de Montdidier et du Concours du Centenaire des pianos Yamaha des CNR à Paris ; il est également titulaire de la licence de virtuosité du Concours d orgue Marcel Dupré. Il se produit régulièrement en soliste ou dans des formations de musique de chambre (duo trompette et orgue avec Romain Leleu), ainsi qu en tant que musicien d'orchestre (Orchestre et Chœur de Radio France, Orchestre de Paris). Parallèlement à sa carrière à l Education Nationale (chargé de cours à l Université Paris IV Sorbonne, notamment), il entreprend à partir de 1968 un brillant parcours de fondateur et directeur d ensembles vocaux qui reçurent chacun en leur temps nombre de distinctions. Jean Sourisse, direction C est d abord l ensemble vocal Audite Nova récompensé par neuf prix internationaux et un Prix spécial du jury d Arezzo. Puis c est le Chœur de l Orchestre Colonne, créé en 1981 à la demande de Marcel Landowski, avec lequel Jean Sourisse monte pendant sept ans les grands ouvrages choro-symphoniques du XVIIIe siècle à nos jours. Depuis 1989, il poursuit ce travail à la tête des chanteurs du Chœur d Oratorio de Paris, ainsi que, jusqu en 2005, de l Ensemble Vocal qui porte son nom, lequel a obtenu en 1998 une mention d excellence aux Rencontres Chorales Internationales de Montreux. En 2008 il crée le choeur de chambre Jean Sourisse, dont le but est d'aborder le répertoire choral destiné à un effectif restreint. Ayant acquis l estime du milieu musical dès ses premiers pas dans ce domaine, Jean Sourisse a pu très vite s allier des chefs aussi prestigieux que Armin Jordan, Colin Davis, Mstislav Rostropovich, Neville Marriner, Marek Janowski, James Conlon, Jacques Mercier, Jean-Claude Malgoire ou John Nelson. Quoique s étant intéressé très tôt au domaine de la voix - il était lui-même chanteur - c est par des études d organiste que Jean Sourisse commence son apprentissage musical. Ce n est qu au terme d une formation professionnelle accomplie dans ce domaine, qu il décide de se consacrer pleinement au chant et à sa pédagogie. Avec les formations chorales qu il a créées et qu il dirige, Jean Sourisse est à la tête d une discographie remarquable, éminemment saluée par la presse musicale spécialisée. Jean Sourisse est Chevalier dans l Ordre National des Arts et des Lettres.

17 Orchestre de Chambre d Ile-deFrance L Ensemble Jean-Walter Audoli, Orchestre de Chambre d Ile-de-France, est un orchestre à géométrie variable (de 12 à 40 musiciens). En er Grand Prix du Concours des Orchestres de Chambre organisé par la Région Ile- de-france et la D.R.A.C. Ile-de-France il obtient le titre d «Orchestre de Chambre Régional d Ile- de-france». Sa discographie est parsem ée de récompenses : Laser d Or de l Académie du Disque français, Grand Prix de l Académie nationale du Disque lyrique, Grand Prix du Disque, Prix Charles Cros... Depuis sa fondation, plus de neuf cents concerts ont été donnés en France et à l étranger (Allemagne, Angleterre, Suisse, Maroc ainsi que Guadeloupe et Martinique) et de nombreuses émissions de télévision ont été enregistrées comme «Musiques au Cœur» d Eve Ruggiéri. L orchestre a fait appel à des solistes et des comédiens d exception : James Bowman, Gérard Caussé, Paul Esswood, Paul Tortelier, Christiane Eda-Pierre, Marielle Nordman, JeanPierre Wallez, Michel Piquemal, Michel Portal, Astor Piazzola, Martial Solal, Jean-Pierre Cassel, Michel Bouquet, Robin Renucci... Chœur d Oratorio de Paris Après avoir constitué le Chœur de l Orchestre Colonne et l avoir dirigé pendant sept ans, Jean Sourisse crée le Chœur d Oratorio de Paris en novembre 1989; le Chœur est aujourd hui constitué de 70 chanteurs amateurs et expérimentés. Le Chœur d Oratorio de Paris a choisi d aborder le répertoire le mieux adapté à son effectif et à sa vocation : messes, motets, Requiem et oratorios de Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Brahms, Franck, Fauré, Durufé, Poulenc, sans négliger pour autant le répertoire profane des XIXe et XXe siècles : Schumann, Berlioz, Ravel et bien d autres encore.

18 Dès sa création, le Chœur est engagé par la Grande Ecurie et la Chambre du Roy de JeanClaude Malgoire (Festival des instruments anciens et Festival de la Chaise-Dieu en 1990), puis par l Ensemble Orchestral de Paris, dirigé par Armin Jordan, orchestres avec lesquelles le Chœur aura ensuite maintes fois l occasion de collaborer. Depuis, il participe à de nombreuses productions, étant régulièrement invité par les grands chefs (Colin Davis, James Conlon, Theodor Guschlbauer, Jean-Claude Malgoire, John Nelson, Alberto Zedda, Marek Janowski, Tamas Vasary, Jerzy Semkow, Jacques Mercier) et est associé à des solistes de renom: Lucia Valentini Terrani, Maria Bayo, Barbara Hendricks, Nathalie Stutzmann, Sandrine Piau, Laurent Naouri, François Le Roux, José Cura Le Chœur d Oratorio de Paris est invité à de nombreuses reprises depuis 1992 par le Festival de Saint-Denis, et collabore à cette occasion, avec l Orchestre National de France et l Orchestre Philharmonique de Radio France ainsi que l Ensemble Orchestral de Paris. Il y a donné la Messe de Sainte-Cécile de Gounod en juin 2004, ainsi que la Messe en mi b de Schubert et le Requiem de Fauré en juin 2003, sous la direction de John Nelson. En 2005, le Chœur d Oratorio de Paris participe à l enregistrement paru chez Naïve-Ambroisie de la 9ème Symphonie de Beethoven avec l Ensemble Orchestral de Paris dirigé par John Nelson. Le Chœur a enregistré récemment pour le label américain JAV, la Messe Solennelle de Louis Vierne sous la direction de Jean Sourisse en l église Saint Sulpice de Paris. Sopranos Michèle BARAKE Svetlana BERTRAND Catherine CHAUFOUR Anne-Frédérique DARNET Danielle DELAMARE Christiane FERTIG Christine GILLET Miranda GRAESSER Kristine KIRCHNER Marie-Odile LAFON Sylvie MAUSSION Agnès MOREL-HOCHLEITNER Cécile MUSZYNSKI Marie NAMIAS Isabelle NICOLLE Marie-Noëlle REY Marie-Joseph SAGOT Juliette SOLVÈS Aurélie VATHONNE Altos Catherine BLAIS Anne CARTIER Aline DANAPEL Sophie DELABRE Marie GUERY Elisabeth KAUFFMANN Marielle MARECHAL Martine MAUTREF Magdalena PIELAK Catherine ROBERT Taline TER MINASSIAN Sylvie VENIN Annie VIGNAUD Ténors Marc BANNELIER Bruno BERNARD Mathieu COSSON Pierre de THE Gérard GUIBERT Hans Georg MOCKEL Olivier PRENANT Jean-Robert RAVIOT Jacques THIBAULT Basses Christian BINET Christophe CHOUARD Christophe COUTAUX Matthieu DARNET Arnaud DE VILLEPIN Axel DUC Michel GAILLARD Claude JOLLIET Thierry LOPEZ Jean-Pierre MAC VEIGH Florent MOUTON Pierre PASQUET Philippe TORRENS

19 Enregistrements du Choeur d'oratorio de Paris En vente à la sortie à tarif très préférentiel! Félix Mendelssohn-Bartholdy : Trois Grands Psaumes pour soli, chœur et orchestre Chœur d Oratorio de Paris Ensemble Jean-Walter Audoli Direction : Jean Sourisse Jean Sourisse offre une lecture apaisée de ces trois psaumes, enregistrés en concert. Les voix claires, souples et saines des solistes (Benoit Haller en tete), le bel équilibre des pupitres, les voix de femmes à la diction claire, l accompagnement nuancé, quoique parfois un peu trop en retrait, de l orchestre, évoquent bien l enjeu stylistique de l univers religieux de Mendelssohn. Avec ce chef, on est sur de bénéficier d une intériorité musicale de bon aloi, relayée ici par l ambiance religieuse du concert. Sourisse apporte notamment un soin méthodique à chaque verset (cf le Psaume 95, le plus poignant du disque) et obtient de ses musiciens une belle cohérence du déroulement narratif... Sylvain Gasser, Répertoire Louis Vierne : Messe Solennelle opus 16 Chœur d Oratorio de Paris Chœur Grégorien de Paris Daniel Roth, grand orgue Eglise Saint-Sulpice, Paris Double CD et livret Pour la première fois au disque, nous est proposé dans un magnifique album de taille «DVD», la Messe solennelle de Louis Vierne agrémentée de tout son contexte liturgique......les deux chœurs sont remarquables : le premier, schola grégorienne, distille paisiblement et harmonieusement un discours rehaussé discrètement par l orgue de chœur.... Le second chœur lui, chante la Messe solennelle de Vierne dans une couleur parfaite. C est dire dans quelle ambiance et disposition l auditeur est plongé pour apprécier cette œuvre. Comme la tradition le dicte également, le déroulement est ponctué par deux œuvres anciennes de Jacobus Gallus, et de Giovanni Gabrieli, deux œuvres «a capella» dirigées, tout comme le Vierne, en main de maitre par Jean Sourisse. Au grand orgue, Daniel Roth fait merveille......cette production, exceptionnelle, a été réalisée par une équipe d américains passionnés par l orgue à tuyau. Un tel projet était ambitieux, certes, mais il est abouti, tant sur le plan musicologique que purement musical. Res Musica

20 Passion du répertoire, Épanouissement vocal, Musicalité, Convivialité Le Choeur d'oratorio de Paris recrute! Saison Haendel : «Dixit Dominus», Haendel : Chandos Anthem n 10 «The Lord is my light» A.Campra : Requiem J.J. Cassanea de Mondonville : Psaume 92 «Dominus regnavit» renseignements au ou sur

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