DISTRIBUTION LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG/SYNOPSIS QU EST-CE QUE L OPÉRA CHINOIS TRADUCTION

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1 DISTRIBUTION LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG/SYNOPSIS QU EST-CE QUE L OPÉRA CHINOIS TRADUCTION 1

2 DISTRIBUTION 3 LES FEMMES GÉNÉRALES DE LA FAMILLE YANG 7 QU EST-CE QUE L OPÉRA CHINOIS 8 L OPERA CHINOIS 8. Répertoire 8. Les formes stylisées d interprétation 8. Un art codé 9. Les quatre rôles 9 - Sheng / Rôles masculins 9 - Dan / Rôles féminins 10 - Jing / Visages peints 10 - Chou / Le bouffon 10. Le maquillage 11. Les costumes 11. Les chaussures 12. Le chapeau 12. Les barbes 12. Décors / Une mise en scène savante 12. Les types de personnages 13 MUSIQUE et ORCHESTRE 13. D abord un opéra 13. Le chant 13. Satisfaire le goût du public 14. Tradition du rôle de dan 14. Influence du taoïsme 15. Influence du confucianisme 16. Influence du bouddhisme 17. Fidélité à la symbolique théâtrale Des objets simples comme symbole Quelques figurants comme symbole Le traitement symbolique du déplacement L entrée et la sortie de scène utilisées comme symbole 17. Analyse du jeu de l acteur 18. Analyse des cinq types d interprétation 18 - La bouche 18 - Les yeux 19 - Les mains 19 - les pas et le corps 19. Origine et évolution du théâtre traditionnel 20. Influence de la réforme du théâtre traditionnel et du nouveau théâtre 21. Entraînement - Exercices fondamentaux et sauts 21. Classe d'armes 22 TRADUCTION 23 2

3 DISTRIBUTION Par ordre d entrée en scène : LA DYNASTIE DES SONG ( ) Famille YANG / Les Femmes générales MU Guiying rôle de dan / jeune femme Veuve de YANG Zhongbao, petit fils de SHE Taijun, Belle-fille de CHAI Junzhu CHAI Junzhu rôle de dan / jeune femme Femme du 6ème fils de SHE Taijun Belle-mère de MU Guiying, Mère de YANG Zhongbao, mari de MU Guiying YANG Qiniang rôle de dan / jeune femme Femme du 7ème fils de SHE Taijun YANG Bamei rôle de dan / jeune femme Huitième fille de SHE Taijun, YANG Junmei rôle de dan / jeune femme Neuvième fille de SHE Taijun, DA Furen - rôle de dan / jeune femme Femme du 1er fils de SHE Taijun ER Furen rôle de dan / jeune femme Femme du 2ème fils de SHE Taijun SAN Furen rôle de dan / jeune femme Femme du 3ème fils de SHE Taijun Fils de MU Guiying YANG Wenguang rôle de xiao sheng / jeune homme Petit-fils de CHAI Junzhu, arrière petit fils de SHE Taijun L aïeule SHE Taijun rôle de lao dan / vieille femme Maréchale Belle-mère de MU Guiying, femme générale. Grande maîtresse du Palais Tian Po Vieil intendant du Palais Tian Po YANG Hong rôle de chou / clown WANG Yang LI Shanshan XU Peiwen LI Wei LI Feng CHENG Meng HAN Qing RUI Zhenqi WANG Yi LI Hong SHAO Hailong 3

4 2 jeunes généraux JIAO Tinggui rôle de jing hualian / visage peint Général, sous les ordres de YANG Zhongbao. MENG Huaiyuan - rôle de jing hualian / visage peint Général, sous les ordres de YANG Zhongbao. L Empereur de la Dynastie des Song SONG Renzong rôle de lao sheng / vieil homme 2 mandarins / haut-fonctionnaires KOU Zhun rôle de lao sheng / vieil homme Mandarin, haut-fonctionnaire WANG Hui - rôle de chou / clown Mandarin, haut-fonctionnaire Officier, aide de camp de YANG Zhongbao ZHANG Biao rôle de wusheng / guerrier LE CAMP ENNEMI ( LES BARBARES LIAO ) Roi de l Etat XI Xia WANG Weng - rôle de jing hualian / visage peint Fils du roi WANG Xiang - rôle de jing hualian / visage peint Mandarin de l Etat XI Xia WEI Gu - rôle de lao sheng / vieil homme LIU Yong YANG Zaihang ZHAO Hua WEI Yigang SHAO Hailong SI Ming CHENG Honglei ZHANG Yao LIU Xueyong et Les domestiques : Li Zhen - XING Tao - LI Feng - CHENG Meng 1 soldat du Palais : WANG Pengfei 1 eunuque : LU Yan 4 soldats de l armée des SONG : QI Jiaqiang - HOU Peizhi - BAI Xianglong - HAN Yansong 2 généraux de l armée de XI Xia : LU Yan - LI Xiaoqing 7 soldats de XI Xia : WANG Hejun - LI Zhen - YANG Kang - QUAN Shouchang - XING Tao - HUANG Qifeng - WANG Pengfei 5 soldats de Xi Xia scène finale : SHAO Hailong - LU Yan - LI Xiaoqing - ZHAO Hua - WEI Yigang Durée du spectacle : 1 heure 40 sans entracte Pièce en 10 actes 4

5 OPERA DE PÉKIN /ACADÉMIE NATIONALE DE TIANJIN Direction générale Wang Ping Tournée FRANCE / SUISSE / Espagne du 11 octobre au 20 décembre 2011 A C T E U R S «MÉDAILLES D OR» - artistes émérites Wang Yan Médaille d or «Prix Fleur de Prunier», concours national / 2011 Médaille d argent «Prix CCTV», concours national 2005 artiste émérite Li Hong Médaille d Or «Prix CCTV» concours national 2005 artiste émérite Cheng Meng Médaille d Or Junior «Prix CCTV» concours national 2010 Wang Ping 2 Médailles d or «Prix Fleur de Prunier», concours national artiste émérite Huang Qifeng 2 Médailles d or «Prix CCTV», concours national 2001 et 2005 artiste émérite Wang Pengfei Médaille d or «Prix CCTV», concours national 2010 A C T E U R S SOLISTES / acteurs nationaux de première catégorie Mesdames Xu Peiwen / Li Shanshan / Li Feng / Zhang Chanyu Messieurs. Hou Peizhi / Rui Zhenqi / Si Ming / Zhao Hua / Wang Yi A C T E U R S diplomés de l Ecole des Arts de Tianjin Madame. Han Qing Messieurs : Bai Xianglong / Cheng Honglei / Gao Hang / Han Qing / Han Yansong / Li Xiaoqing / Li Wie / Li Zhen / Liu Xueyong / Liu Yong / Lu Yan / Qi Jiaqiang / Quan Shouchang Shao Hailong / Wei Yigang / Xing Tao / Yang Kang / Yang Zaihan / Zhang Yao M U S I C I E N S Zhang Zhengqiu chef d orchestre - Soliste 1 ère catégorie Tang Zhengang, jinghu - violon à 2 cordes pour l opéra de Pékin - Soliste 1 ère catégorie Ding Sheng, tambour Liu Xungang, sheng, orgue à bouche, luth à 3 cordes, suona, hautbois chinois Liu Xunyi, Yue Qin, instrument à 4 cordes Wang Pei, Yue Qin, instrument à 4 cordes Sun Yipei, erhu, violon chinois, flûte bambou Sun Hao, grand gong chinois Wang Zhenhu, petit gong chinois Wang Zhenyi, grandes cymbales D I R E C T I O N Académie Nationale de Tianjin Directeur général et artistique Directrice générale adjointe Directeur adjoint Directeur administratif Ville de Tianjin Directeur du bureau culturel de Tianjin Secrétaire du bureau de la Culture Wang Ping Guo Jihua Zhang Shouhe Li Shu Yin You Qingbo Cheng Wei 5

6 P R O D U C T I O N Metteur en scène Scénographie Costumes Maquillage Responsable du son Création lumière E N T O U R N E E Interprète, sur-titrage Régisseur général Direction technique Zhang Zheng Qiu Wang Hejun Li Xin Zhang Juanhua Zhao Hua Pascale BONGIOVANNI Li Ni Cui Jie Wang Hejun Zhang Juanhua Directeurs techniques Cyril GIVORT ( en alternance ) Christian LE MOULINIER Viviane GIVORT-VERMIGNON Fabienne BARDEAU Administrateurs de tournée TRADUCTION ORGANISATION GÉNÉRALE & DIFFUSION COORDINATION GÉNÉRALE ex-ministre conseiller Hughes COHEN Renaud COHEN Vannary HUOT Liu Shen GRUBER BALLET OPERA Liu Shen, 6

7 LES FEMMES GÉNÉRALES DE LAFAMILLE YANG Epopée célèbre, l histoire se déroule sous le règne du 4 ème empereur SONG Renzong ( ) de la dynastie SONG ( ). Trahis par un ministre, les hauts militaires de la famille YANG sont, l un après l autre, anéantis par les barbares Liao. Deux généraux ayant échappé au massacre annoncent la terrible nouvelle aux veuves et filles de la famille YANG. Profondément accablées mais également révoltées, les quatre générations de la famille sont déterminées à partir sur le front pour défendre leur patrie et venger les défunts, avec une nouvelle armée composée essentiellement de femmes et du dernier descendant mâle de la famille. Malgré son jeune âge, il réussit à s'imposer pour faire partie de l'expédition dont l'aïeule, âgée de plus de 100 ans, prendra le commandement... SYNOPSIS La mort a frappé successivement les pères et fils de la famille YANG, tués au combat. Les lourdes tâches du Palais Tian Po incombent dorénavant aux femmes qui assument avec détermination leurs nouvelles responsabilités. Dans le but de repousser les envahisseurs, le Général YANG Zhongbao avant-dernier descendant de la famille - arrive dans la vallée Hulu, à la recherche d un passage situé le long d une falaise, lorsqu une flèche l atteint mortellement. Alors que la famille s affaire autour des préparatifs du banquet en l honneur du cinquantième anniversaire du Général, deux officiers arrivent au Palais, porteurs de la triste nouvelle. SHE Taijun, l aïeule centenaire est effondrée en apprenant la mort de son petit-fils. Elle ordonne aux deux officiers d aller annoncer ce décès à l empereur. Parmi les conseillers de l empereur, l un est partisan de la paix, alors que le second plaide en faveur du combat et suggère à l Empereur d aller lui-même au Palais Tian Po présenter ses condoléances. SHE Taijun et la veuve du général se portent volontaires pour aller se battre. La famille entière se met en marche pour aller combattre l ennemi. La première attaque les met en échec, le jeune fils étant victime d une embuscade. Finalement, ils trouveront le passage de la falaise. Ils se lanceront à l assaut de l ennemi et en sortiront vainqueurs. 7

8 QU EST-CE QUE L OPERA CHINOIS? L OPÉRA CHINOIS RÉPERTOIRE Le répertoire de l opéra chinois comprend des pièces littéraires (wenxi) dont le chant constitue le principal intérêt et des épopées guerrières (wuxi), dans lesquelles priment la danse et les acrobaties. Comédies, tragédies, farces ou satires, toutes empruntent leur argument aux légendes bouddhiques et taoïstes, aux contes folkloriques et aux grands classiques de la littérature comme Le Roman des trois royaumes, Le Voyage en Occident ou Le Rêve dans le pavillon rouge. Jusqu à une période récente, le théâtre a fonctionné comme un important vecteur de la culture. Les représentations, qu elles accompagnent la fête d un temple ou qu elles soient données dans une maison de thé, permettaient aux illettrés de connaître les péripéties des épopées historiques, les héros des légendes ou des grandes «sagas» littéraires et de prendre modèle sur leur conduite dans la vie de tous les jours. LES FORMES STYLISÉES D INTERPRÉTATION Sans connaître le chinois, le spectateur qui assiste à une représentation du théâtre chinois peut comprendre ce que les acteurs jouent sur scène dans la mesure où les gestes scéniques inspirés de la vie quotidienne correspondent au statut social des personnages de la pièce. Au début, le théâtre avait des décors simples et rudimentaires. Le temps où se passe l histoire et son environnement, les relations entre les personnages et leurs caractères sont représentés au moyen de chants, de déclamations et de gestes des acteurs, ainsi que de petits accessoires. Sur scène, il n y a pas de porte, mais l acteur doit supposer l existence d une porte et faire des gestes pour l ouvrir, puis il fait un pas en avant, signifiant qu il «entre dans la chambre» avant de faire des gestes pour fermer la porte. En observant l acteur, le spectateur peut sentir l existence d une porte. Voilà la forme stylisée des gestes pour entrer dans la chambre. Certes sur la scène, ces gestes sont exagérés, mais aussi plus beaux que ceux de la vie quotidienne. Quant aux chants et danses comiques, ils sont stylisés à partir des expériences acquises dans la vie quotidienne et sont finalement dramatisés. Les formes stylisées sont divisées en quatre genres :. Le chant est dramatisé. La déclamation produit un effet musical. La gestuelle imprime des mouvements chorégraphiés. Les exercices acrobatiques et d arts martiaux sont rythmés. Les formes stylisées sont les termes spécifiques du théâtre chinois. Cela veut dire qu elles ont fixé les moyens d interprétation comme des normes techniques, demandant aux acteurs de les respecter. Un système d entraînement est imposé aux acteurs en vue de s initier aux techniques de ces quatre aspects. 8

9 UN ART CODÉ Quatre grandes catégories de rôles : sheng, dan, jing et chou, se partagent l affiche, répondant à des règles strictes. Il en va de même du maquillage des personnages. Ainsi, chaque couleur dénote un de ses traits de caractère. Ce sont les plus odieux qui ont le maquillage le plus complexe, car leur personnalité comporte de multiples facettes. Si les décors et accessoires sont pour leur part, plus négligés, c est parce que les pantomimes des acteurs doivent suffire à renseigner le public sur l intrigue en cours. À ce moment encore, les déplacements sont codés. Mais, même sans maîtriser entièrement ces derniers, on peut se laisser prendre par la beauté du spectacle, des gestes et des attitudes, par la grande maîtrise dont font preuve les interprètes de cet art envoûtant, sans, évidemment, occulter le rôle majeur de la musique. Tous les acteurs non seulement doivent être d excellents chanteurs et acteurs, mais doivent aussi connaître la danse, l acrobatie et les arts martiaux. LES RÔLES Il y a quatre grandes catégories de rôles obéissant chacune à des conventions strictes : - Le héros (sheng ) - L héroïne (dan) - Le «visage peint» (jing) - Le bouffon ou clown (chou), rôle masculin ou féminin. À chaque type correspond une voix, des mouvements, un maquillage et des costumes particuliers. On dénombre plus de quinze variantes du «sheng» - du jeune prince au vénérable lettré en passant par le vaillant guerrier -. Il y a plus de vingt rôles de «dan», de la jeune coquette à la guerrière. Les héroïnes se déplacent à petits pas, elles psalmodient plus qu elles ne déclament leur texte et chantent d une voix aiguë et plaintive. Les «visages peints» sont généralement des personnages fourbes ou violents - brigands ou guerriers, ministres et fonctionnaires malveillants -, des animaux ou des êtres surnaturels. Chacun d eux possède un maquillage personnalisé. Les bouffons manient les armes dans les pièces à thème guerrier. Dans les œuvres civiles, ils interprètent souvent des rôles de paysan ou de valet et leurs remarques formulées dans un langage de tous les jours amusent beaucoup l assistance. LE SHENG / RÔLES MASCULINS Le laosheng est le personnage d âge moyen ou plus, positif, droit et résolu. Il porte souvent une barbe artificielle d où le nom xusheng (homme avec barbe). En général le laosheng excelle en chant et en déclamation. Le xiaosheng est le jeune premier. Il peut être divisé en :. jinsheng : celui qui porte un foulard,. qionsheng : jeune lettré pauvre. zhiweisheng : porte un chapeau orné de deux plumes de faisan Le wusheng est le jeune homme versé dans l art martial. Il peut être divisé en :. changkao wusheng, guerrier à l air majestueux portant un costume de général et des brodequins à semelle épaisse. Il est habile dans les arts martiaux et surtout il sait bien 9

10 donner des coups de pied.. duanda wusheng, porte une veste, une culotte et des chaussures à semelle mince. Corps souple, il excelle à faire des exercices acrobatiques.. Le wawasheng est le rôle de l enfant. DAN / RÔLES FÉMININS. zhengdan est appelé qingyi dans l opéra de Pékin. Au début il indique généralement le rôle féminin. Plus tard, il représente la femme d âge moyen ayant un caractère ferme et un comportement sérieux.. huadan est la femme d âge moyen, pleine d entrain, franche, le verbe haut et coquette.. wudan est la femme qui connaît les arts martiaux.. deomadan met l accent sur la démonstration des arts martiaux et les techniques de donner des coups de pied, en particulier sur la beauté plastique.. laodan est la vieille femme sachant bien chanter.. caidan, appelé aussi vieille femme laide, est le rôle pour faire rire. Maquillée d une façon exagérée, elle fait des gestes exagérés sur la scène. C est une femme comique ou méchante. JING / VISAGES PEINTS Jing est appelé communément le «visage peint». La façon de maquiller le visage varie selon les caractères des personnages. Les acteurs qui jouent le rôle jing ont une voix sonore, et les personnages qu ils représentent sont braves et généreux et ont un air majestueux. Le jing peut être divisé en 4 types :. le dahualian, appelé tongchui hualian ou heitou dans l opéra de Pékin, est spécialisé dans le chant.. l erhualian met l accent sur la gestuelle et représente les personnages au caractère ferme ou les personnages perfides au visage peint en blanc.. le wuhualian ou wujing est habile dans le combat. Faisant partie d erhualian, il est appelé aussi wu erhua. Le wuhualian est subvidvisé en deux rôles : le premier met l accent sur l interprétation et le second sur les exercices acrobatiques.. Le youhualian ou maojing a une image étrange grâce aux accessoires et sait exécuter des danses aux mouvements gracieux. Il sait également faire des jongleries et cracher le feu. CHOU / LE BOUFFON OU CLOWN C est le rôle comique dans l opéra. Il est peint en blanc à l arête du nez et aux orbites des yeux. Son rôle est de faire des bouffonneries et la façon de le représenter est libre. Ayant des caractéristiques locales, il peut représenter aussi bien les personnages positifs, humoristes et intelligents que les personnages négatifs, méchants et pervers. Il peut être divisé, en fonction du statut social et des caractères des personnages et des techniques d interprétation, en Wenchou et Wuchou. Wenchou est subdivisé en 4 types :. Le paodaichou est le rôle comique de l empereur, du roi, du général et du ministre.. Le laochou est le vieillard bienveillant plein d humour.. Le wuchou est le personnage habile, vigoureux, intelligent et comique, qui connaît bien les arts martiaux. - Le chou comprend encore le rôle humoristique du laodan et du caidan. 10

11 De là on peut savoir que les rôles sheng, dan jing et chou peuvent représenter tous les hommes et femmes ayant divers caractères. Ces rôles aident le spectateur à discerner, selon les gestes, les déclamations, les chants, le maquillage et le costume des acteurs, qui est le personnage méchant et qui est honnête. Voilà le but que visent les formes d interprétation stylisées. Néanmoins, loin d être rigides, elles ont connu une évolution allant de la simplicité à la complexité et se développent avec l époque. Par exemple, pour représenter les militaires modernes, les acteurs doivent se vêtir d habits modernes au lieu de costumes de guerriers anciens, et les exercices acrobatiques avec les armes blanches sont remplacés par les mouvements rythmiques avec des armes à feu. Il en est de même pour les chants et les déclamations. Pour représenter les personnages modernes, les rôles sheng, dan, jing et chou doivent s adapter aux nouvelles conditions à partir de leurs caractères, et c est ainsi que les formes stylisées traditionnelles peuvent faire une nouvelle percée. MAQUILLAGE L invention du masque peint serait due au roi Lanling, ou Chang Gong, de la dynastie des Qi du Nord. Ce héros de l époque des Trois Royaumes ( ) était un valeureux guerrier, mais ses traits fins, presque féminins, le desservaient sur les champs de bataille. Aussi, pour effrayer ses ennemis, eut-il l idée de porter un masque terrifiant. Les masques, utilisés dans les spectacles de danse sous les Han et les Tang, firent peu à peu place au maquillage sous les Song et les Yuan, pour disparaître, au IXe siècle. Les couleurs et le dessin des maquillages renseignent sur le caractère des personnages, mais la couleur est parfois utilisée à des fins purement esthétiques, pour harmoniser costume, visage et coiffure. Les maquilleurs peuvent créer jusqu à 300 peintures différentes, véritables œuvres d art exécutées selon un code précis pour permettre au public d identifier les personnages. Les sheng ou héros, personnages toujours bons et honnêtes, n ont pas de peinture faciale. Les héroïnes, rôles jadis interprétés par des hommes, ont le visage maquillé de blanc et de divers dégradés de carmin, avec un peu de rose pâle autour des yeux. Les bouffons se reconnaissent aux grands aplats de blanc qui couvrent leurs yeux et leur nez. Le maquillage des «bons» visages peints, ou jing, est assez simple, tandis que celui des «méchants» est complexe. C est en effet pour les personnages à facettes que les motifs et les combinaisons de couleurs sont les plus savants. - Le rouge exprime la loyauté et la droiture, - Le noir le dévouement et l honnêteté, parfois une nature assez fruste, - Le blanc l hypocrisie et la méchanceté. - Le violet marque l intelligence courageuse et la ténacité, - Le jaune la ruse ; - Le bleu la brutalité et l arrogance. - Le vert est la couleur des faibles et des instables, - Le gris celle des personnages âgés, féroces et ambitieux, - L or et l argent sont réservés aux immortels et aux génies. LES COSTUMES Les costumes s inspirent d habits de cour des différentes dynasties, surtout celles des Ming et des Jing ( ), sans faire cas d éventuels anachronismes ni se soucier de 11

12 réalisme. Ainsi, les costumes de mendiant sont faits de bouts de tissue en soie de diverses couleurs, savamment agencés. Les costumes stylisés ont presque toujours leur origine dans le système vestimentaire de la dynastie des Ming ( ). Selon l Encyclopédie chinoise : théâtre et variétés, le costume traditionnel chinois se divise en vingt types environ. Nous choisissons comme exemples ceux qui ont été le plus fréquemment utilisés sur scène. Le kao (l armure, la cuirasse) est le costume habituellement porté par les généraux et les chefs militaires. La cuirasse est composée de deux pièces principales qui protègent les parties supérieure et inférieure du corps et descendent jusqu aux pieds ; deux autres pièces de chaque côté du corps protègent la partie des jambes qui n était pas recouverte par les deux parties principales. Les manches sont collantes, mais les articulations sont libres. Un miroir de bronze protège la place du cœur, une gueule de tigre orne le centre de la pièce de devant, et quatre petits drapeaux sont fixés sur le dos, les hampes dépassant les épaules. Ces cuirasses sont en satin, brodées et en partie ouatées. LES CHAUSSURES Pour les femmes, les chaussures ont moins d importance, car la jupe longue cache entièrement les pieds ; elles ne sont pas négligées pour autant. Elles sont jaunes, ornées de dessins noirs pour les vieilles femmes et rouges ou vertes, brodées de motifs de fleurs ou de phénix pour les jeunes. Leur semelle est mince et souple. Le type de chaussures de femme le plus courant est nommé cai xie (les chaussures de couleur). Certains rôles de femmes joués par des hommes exigent l apparence de pieds minuscules ; les acteurs destinés à ce genre de rôle sont obligés de s attacher à la pointe des pieds une paire de fausses bottines en bois couvertes de soie brodée. LE CHAPEAU Le chapeau, comme la robe, indique le rang du personnage qui le porte. Ainsi, plus couramment, l empereur est coiffé du huang guan (chapeau impérial), espèce de couronne fermée en haut et ornée de dorures et de pierres précieuses. Pour la femme, la coiffure n existe pas, sauf le feng guan (couronne au phénix, réservé aux femmes de haut rang : l impératrice, la reine, la princesse, la mère et la femme de grands dignitaires, etc. LES BARBES Les barbes stylisées sont généralement très longues et encadrent sévèrement le visage. Les professionnels les appellent rankou ou koumian. Il y en a de différentes sortes : le san ran, barbe divisée en trois mèches pour les personnages nobles et le man ran, barbe longue et épaisse pour les rôles de jing. Il y a aussi les séries de barbes et moustaches pour les personnages comiques, telle le diaota ran, barbe découpée et pendante. DÉCORS / UNE MISE EN SCÈNE SAVANTE Décor et accessoires sont réduits à leur plus simple expression. Une rame dans la main d un comédien suffit à indiquer que la scène se passe sur un bateau. Une table peut figurer une montagne, un temple ou les remparts d une ville. Une chandelle éteinte signifie que le soir approche. Chaque soldat qui brandit un étendard représente à lui seul une armée. Aussi la pantomime a-t-elle une grande importance. Un acteur se contente de joindre les mains pour fermer une porte imaginaire et de les écarter pour l ouvrir, en levant le pied, pour indiquer qu il franchit le seuil. Chaque geste, chaque expression sont codifiés avec précision et varient en fonction du rôle. 12

13 Un sheng marche les pieds légèrement écartés en levant assez haut les jambes. Une dan glisse à pas menus, pieds serrés. Les visages peints font de grandes enjambées martiales. À l inverse de ces trois rôles, le bouffon utilise tout son corps de façon expressive et vivante. Le talent d un acteur se mesure à la liberté qu il prend sans enfreindre ces codes. LES TYPES DE PERSONAGES Les personnages du théâtre traditionnel chinois sont classés par type, de la même manière que l on distingue dans le théâtre européen le jeune premier, le père noble, l amoureuse, l ingénue, le confident Tous ces types sont regroupés dans un système que l on appelle le jiaose hangdan.. Le qingyi (robe noire). Le xiaosheng (jeune premier). Le jing (rôle héroïque ou courageux). L huadan (jeune fille en fleur). le chou (rôle de comique). Le laodan (femme âgée). Le mo (rôle secondaire appelé aussi : fumo) MUSIQUE ET ORCHESTRE D ABORD UN OPÉRA En Chine, le public de l opéra de Pékin peut être assez bruyant. Les gens se parlent ou commentent l action. On applaudit rarement, sinon pour saluer une performance d acteur particulièrement brillante. Pendant les passages chantés, ou lorsque le dialogue est difficile à suivre, le texte est projeté sur les murs de part et d autre de la scène. Les vrais amateurs apprécient avant tout la musique et les parties chantées. Ils ne vont pas voir, mais écouter un opéra, et pendant les grands airs, ils gardent les yeux fermés et marquent la mesure. L orchestre est généralement placé sur le côté droit de la scène, afin de ne rien perdre de la pièce, car il doit suivre les chanteurs - alors qu en Occident il les guide - ce qui explique que les musiciens jouent sans partition. Il comprend : - un premier violon à deux cordes (huquin), - un violon à deux cordes aux sons plus graves (eu ), - un violon à trois cordes (sanxuan), - une guitare à quatre cordes en forme de lune (yueqin), - un orgue à bouche (sang ), - des flûtes en bambou, - un luth (pipa), - un hautbois (suona) - des instruments à percussion en métal et en bois : gongs - cymbales - Tambours - ban, sorte de castagnettes faites de bois dur et dont le chef d orchestre se sert pour marquer le rythme. Dans les pièces à thème militaire, les instruments à percussion tiennent le premier rôle. L opéra chinois est plus du théâtre que de l opéra : en Occident l opéra repose essentiellement sur le chant alors que le théâtre traditionnel chinois inclut à côté du chant, le geste, le récit et même le combat comme moyens d expression. Les artistes du théâtre 13

14 chinois sont souvent plus acteurs que chanteurs. Car dans ce genre de théâtre, le chant est important mais non indispensable. Il existe même des pièces sans chant, ce qui est inconcevable dans l opéra occidental. Par ailleurs, le mode de représentation du théâtre chinois est hautement stylisé et codé, et donc plus éloigné de la vie réelle que ne l est en général l opéra. LE CHANT Le chant est une des bases du théâtre chinois. Interprété par les personnages principaux, il est, par son langage lyrique que soutient une musique symphonique, l équivalent du chœur dans le théâtre grec, un intermédiaire entre le poète et le public, avec cette différence qu il ne demeure pas étranger à l héroïne de la pièce, exprimant ses sentiments, la joie, le regret, la crainte, la tristesse, la colère, la haine, la jalousie, l amour, etc., chaque fois qu un événement survient. Comme le chant, la technique d émission de la voix, différente de ce qu elle est généralement en Europe, est conservée. Pour les rôles de qingyi et de xiaosheng, qui se rapprochent d ailleurs du quingyi, les chanteurs et les chanteuses prennent un ton de voix suraïgu, voix de tête ou fausset, en chinois, naohouyin (voix de tête) ou jiasang (voix de fausset). Pour les autres rôles masculins, les rôles de jing par exemple, le son utilise la poitrine et la boîte crânienne. C est une voix sonore qui est un mélange de dantianyin (voix de poitrine) et de naohouyin (voix de tête). SATISFAIRE LE GOÛT DU PUBLIC Dès son origine, le théâtre chinois se construit autour du public et entretient des rapports particuliers avec lui. Dans l ancienne Chine, le spectacle se déroulait souvent dans un espace naturel qui pouvait être «un espace plat à côté d une route, la place d un marché, un endroit spacieux au milieu d un quartier animé». Dans ces lieux, le public formait un cercle autour des comédiens. À partir de la dynastie des Han (206 av. JC ap. JC) commence à apparaître une scène construite. Les spectacles étaient alors joués principalement dans quatre lieux : chez un particulier, à la cour impériale, dans le temple ou dans le jiuguan (auberge) ou le chaguan (maison de thé). La scène était alors semblable : de forme carrée, trois côtés s ouvrant sur le public avec un mur pour l arrière-scène. «Le spectateur chinois, écrit V. Meyerhold, arrive au théâtre le matin et le quitte tard dans la nuit, Il vient au théâtre avec de quoi manger. On lui donne une serviette pour qu il puisse éponger sa sueur». Dans la salle, l attention du public n était pas toujours dirigée vers la scène. S il n aimait pas un comédien ou un passage de la pièce, il pouvait boire, fumer, croquer des graines ou bavarder. Ainsi, la relation entre la scène et le public est beaucoup plus détendue. Le spectateur chinois «adopte une attitude plus détendue qu en Occident car entre lui et la scène s installent des rapports analogues à ceux d une manifestation sportive. Le théâtre se présente comme le territoire d une performance dont le succès ne suppose pas l anéantissement de ceux qui la regardent, mais leur arbitrage». TRADITION DU RÔLE DE DAN En Chine, on considère généralement que le nom de dan, en tant que type théâtral, est apparu sous la dynastie des Tang ( ). Pendant la dynastie des Yan ( ), le théâtre chinois prend sa forme définitive et se divise en deux formes : nanxi (Théâtre du Sud) et yuan zaju ou bei zaju (Théâtre du Nord). Le dan désigne uniquement l héroïne dans le Théâtre du Sud, tandis qu il désigne tous les rôles féminins dans le Théâtre du Nord. (Dans le Théâtre du Nord, on distinguait le monologue chanté par l héroïne danben et celui chanté par le héros moben). Depuis le Théâtre des Ming (chuan qi), le dan se décline selon 14

15 l âge, la position sociale, le caractère et les particularités de présentation. Dans «Les origines du jardin des poiriers» (Liyuan yuan), l auteur écrit : «Le dan est un comédien masculin déguisé en femme. Quand on le voit, on ne peut pas distinguer s il est un homme ou une femme». Le dan joué par un acteur masculin est une tradition dans le théâtre chinois. D après Jiaofant ji (Jiaofantji) de Cui Lingqin, lorsque l on joua la fameuse pièce La dame Tayao (Tayaoniang) sous la dynastie des Tang, «c était un homme qui portait un costume féminin et imitait les gestes de la femme». Dans l Opéra de Pékin, depuis son origine, il n y avait que des comédiens. Mais quelle était la raison de cette tradition? À l époque, il était interdit aux femmes de jouer sur une scène et même d aller au théâtre. Il faut attendre la fin du règne de l empereur Tongzhi (vers 1874) pour voir apparaître la première troupe féminine au théâtre de Shanghai. Elle ne fera son apparition à Pékin qu en 1912 et fut interdite sur la scène où se produisaient les hommes. En 1931, l Opéra de Pékin rétablit la représentation mixte. La femme chinoise n ayant à cette époque aucune position sociale, étant interdite de présence sur la scène, le public allait au théâtre pour admirer plutôt des personnages masculins. Pour cette raison, les acteurs travestis étaient relégués au second plan. Avec l arrivée des femmes sur un plateau, vers 1912, les Chinois commencèrent à modifier leur goût, à être sensibles à la prestance, à la voix, à la gestuelle des personnages de dan, en particulier «les femmes chinoises, qui n avaient aucune expérience théâtrale. Elles sont venues au théâtre comme des badauds, pour admirer la beauté des personnnages. Ainsi, en quelques années, les rôles de qingyi (jeunes filles ou jeunes femmes) conquirent un large public et prirent une place importante dans le théâtre chinois. Ce changement de mentalité a donné aux acteurs travestis une occasion de développer leur jeu. Grâce au public féminin, il y a eu un grand changement dans le milieu du théâtre. La tradition de faire jouer les rôles féminins par des acteurs masculins se retrouve déjà dans une lettre du ministre Liu Yu adressée à l empereur Sui Yang qui régna de 605 à 616 : «Les sons des tambours s élèvent jusqu au ciel! Des chandelles gigantesques éclairent toute la terre! Des humains portent des masques d animaux! Des hommes se déguisent en femme!» Cette coutume tire son origine à la fois d une question de mœurs et d une nécessité» : la femme vivait enfermée selon la doctrine des sages antiques qui interdisait les relations entre les deux sexes, afin que «donner et recevoir entre homme et femme ne puisse se faire directement». Pour remplacer les femmes, «on apprit aux jeunes gens à imiter la voix, la marche, les gestes de la femme, jusqu à ses étourderies, son sourire et ses expressions». INFLUENCE DU TAOÏSME Cette philosophie a beaucoup influencé l esthétique classique chinoise et a engendré un des principes du jugement esthétique : l unité de l imaginaire et du réel, qui veut qu une œuvre artistique combine le réel et l imaginaire pour représenter l authenticité du monde. Influencées par cette philosophie, les formes artistiques classiques, comme la littérature, la calligraphie, la peinture, l architecture et bien sûr le théâtre, mettent toutes l accent sur la combinaison du réel et de l imaginaire et sur la recherche du spirituel. Comme on peut en juger, cette école (le taoïsme) a exercé sur les lettres et sur les arts une influence extrêmement importante. Il est impossible de bien comprendre la poésie chinoise si l on n a pas assimilé la pensée des philosophes taoïstes. Moins immédiatement perceptible, la même mystique inspire aussi la peinture qui prend pour thèmes les bambous, les roseaux, les rocailles, genre subtil qui fait la joie des connaisseurs. Ainsi, dans les différents arts 15

16 cultivés par les lettrés (à la peinture, il faut ajouter la calligraphie et la musique), l influence du taoïsme et du chan (zen) est fondamentale : c est elle qui fait de cette activité artistique quelque chose de plus qu un divertissement ou un snobisme et lui donne une véritable dimension spirituelle. Grâce à cette influence, le théâtre traditionnel chinois ne considère pas la représentation comme une simple imitation, mais comme un processus pour révéler la nature et la vérité de la vie. Il recherche la réalité de la vie sans se laisser limiter par la réalité de l apparence. En effet, le théâtre chinois, comme les autres formes artistiques chinoises, est à la recherche d un but ou d un critère esthétique : le yijing. C est le but que tout acteur recherche dans son interprétation. Laozi disait aussi : «Ciel-et-Terre est comme un soufflet, vide et pourtant inépuisable». Chez Laozi, l idée de mère, de femelle, de matrice mystique est étroitement associée à celle de Vide, appelé kong (kong : vide ou xu : vacuité). Le vide, un des grands thèmes de la pensée taoïste, occupe une place très importante dans l art traditionnel chinois et est utilisé depuis des milliers d années. Il entraîne un effet particulier qui attire parfois davantage l attention que l espace occupé. Le vide est, dans le théâtre chinois, un concept nommé xuni (littéralement : l imaginaire, la fiction). Il se retrouve d abord dans la simplicité des décors : la scène, dans le théâtre traditionnel est vide. Cette scène vide offre à l interprétation la possibilité du glissement spatio-temporel : le temps et l espace limités de la scène sont comme mobiles, libres et fluides. L entrée en scène des personnages comme leur sortie constituent souvent la clef d un changement de lieu, du passage d un lieu à un autre. Pour indiquer le changement spatio-temporel, le comédien peut même faire un tour sur la scène sans en sortir. INFLUENCE DU CONFUCIANISME Confucius fut un des sages les plus illustres de la Chine. Il chercha à sauver la civilisation traditionnelle chinoise et de nombreux disciples diffusèrent son enseignement à travers le pays. La doctrine de Confucius est rassemblée dans le livre Lun yu (Les Entretiens), recueil de propos rédigés par ses disciples. La pensée de Confucius s infiltre partout, dans la conception, les actes, les coutumes, la croyance, les sentiments et la pensée de tous les Chinois. En effet, la doctrine de ce philosophe était destinée à façonner profondément les esprits, fournissant les bases quasi immuables de l éthique et de la politique pour une durée de plus de deux millénaires. Elle influence complètement la création et la critique littéraire et artistique en Chine avant Le confucianisme est présent dans le théâtre chinois à travers les thèmes, les pièces s attachant le plus souvent au respect des quatre vertus essentielles : - zhong : le patriotisme ou loyalisme, - xiao : la piété filiale, - jie : la fidélité conjugale, - yi, la droiture, la loyauté envers ses semblables. L honneur veut qu on pratique ces vertus chaque fois que l occasion s en présente, au prix des plus durs sacrifices. Le développement de ces vertus constitue le principe du théâtre chinois. Ici, il s agit du ren (l humanité) un des termes principaux du confucianisme. En tant qu humanisme, l idéal que propose Confucius, c est «l homme de bien». «L homme de bien et, dans une moindre mesure, le gentilhomme doivent tendre vers la réalisation du Souverain Bien qu est le ren». 16

17 Selon le Lun yu (Les Entretiens), la signification du ren est «aimer les hommes». Ce terme représente l idéal de la nature relationnelle, de la vertu et de l humanité. Grâce à lui, l homme peut vivre en société. Pour être un homme de bien, il faut cultiver, étudier et pratiquer l enseignement des anciens sages et avoir le respect de soi-même et des autres, de ses supérieurs et de ses aînés. Confucius disait : «Un jeune doit être respectueux, chez lui envers ses parents, en société envers ses aînés Entre les Quatre Mers, tous les hommes sont frères». Cette pensée enrichit non seulement le répertoire des artistes chinois, mais aussi les relations humaines entre eux. INFLUENCE DU BOUDDHISME Le bouddhisme a influencé le théâtre chinois. Il est à l origine de ce théâtre. L importance du bouddhisme en Chine entraîna la construction de nombreux temples dans lesquels avaient lieu des cérémonies utilisant à la fois le chant et la parole. De nombreux exemplaires de ce texte rituel, appelé le bianwen ont été retrouvés dans les grottes de Dunhuang. Ces textes sont une narration dont le style caractéristique utilise à la fois la prose et des vers de cinq ou sept caractères. Il comprend des intrigues, des coups de théâtre, des personnages au caractère défini. Certains spécialistes considèrent que le bianwen en évoluant a donné sa forme à un texte théâtral que nous connaissons et qui mélange le chant et la parole. FIDÉLITÉ À LA SYMBOLIQUE THÉÂTRALE La symbolique est aussi une des grandes caractéristiques du théâtre traditionnel chinois. Comme l écrit B. Brecht : «On sait que le théâtre chinois utilise une foule de symboles». «Cet art dramatique arrache les choses quotidiennes à la sphère des choses qui vont de soi». 1 / Des objets simples comme symbole Sur la scène, un objet simple est souvent utilisé comme symbole. Une voiture est symbolisée par deux morceaux de toile jaune sur lesquels sont dessinées deux roues, attachées sur deux bâtons. Pour présenter la descente de la voiture, la servante fait d abord un geste symbolique pour montrer qu elle soulève le rideau de la voiture. Puis, l héroïne avance d un pas et la servante s en va. Ici, cette gestuelle symbolique permet de faire comprendre au public que l héroïne descend de voiture. 2 / Quelques figurants comme symbole Sur scène, quatre, huit ou seize figurants suffisent à symboliser un groupe important de personnages : troupes, cortèges, appelé long tao. Les nombreux gardes de l empereur sont seulement symbolisés par quatre gardes impériaux. 3 / Le traitement symbolique du déplacement Sur scène, le déplacement de l acteur peut symboliser un changement de lieu et de temps. 4 / L entrée et la sortie de scène utilisées comme symbole L entrée et la sortie de scène des personnages font partie de la symbolique scénique. La règle impose aux comédiens d entrer en scène par la porte de gauche et de sortir par la porte de droite. La forme traditionnelle du théâtre chinois est appelée zibao jiamen. Dans le théâtre occidental, le nom du héros, sa position, sa vie, sa situation imposée par l intrigue sont souvent présentés par les autres personnages. La forme zibao jiamen impose aux rôles 17

18 principaux de se présenter directement au public, lors de leur première apparition sur la scène. ANALYSE DU JEU DE L ACTEUR Le jeu de l acteur a pour base un ensemble de techniques théâtrales traditionnelles : le sigong wufa. Le sigong comprend les quatre techniques de base du jeu de l acteur : 1 / Le chang (le chant), 2 / Le nian (le récit), 3 / Le zuo (la gestuelle) et 4 / Le da (le combat). Le wufa regroupe les cinq moyens d expression à la disposition du comédien : 1 / Le kou (la bouche), 2 / Le yan (les yeux), 3 / Le shou (les mains), 4 / Le bu (les pas) et 5 / Le sheng (le corps). Ces quatre techniques de base et ces cinq moyens d expression permettent d évaluer la culture artistique et le niveau de jeu d un acteur. Le chant et le récit sont liés à la maîtrise de la bouche tandis que la gestuelle et le combat le sont à celles des yeux, des mains, des pas et du corps. ANALYSE DES CINQ TYPES D INTERPRÉTATION Avant toute analyse, il faut expliquer le terme zuo. Bien qu il prenne la troisième place dans l énumération des quatre principes de base, «avec le chant, il représente la partie la plus importante». Dans une acception restreinte du terme, zuo désigne la gestuelle de l acteur appelée aussi shen duan (la gestuelle). Dans une acception plus large, le terme zuo désigne plus généralement la technique de jeu. Dans ce chapitre, nous limiterons notre étude au zuo tel que le conçoit l acteur, c est-à-dire dans son sens limité au shen duan (la gestuelle). Dans le théâtre traditionnel chinois, la gestuelle de l acteur est hautement stylisée et conventionnelle. Cette gestuelle est soumise à une série de conventions très compliquées. LA BOUCHE La bouche est considérée comme le premier moyen d expression dans le théâtre traditionnel. La bouche possède cette importance parce qu elle est à la base du chant et du récit, qui doivent être, «clairs, précis et emplis de sentiment musical». Le travail du chant et du récit concerne à la fois la voix et l articulation, comprenant. Le fa sheng (l émission d un son),. Le qi kou (le phrasé),. Le Pen kou (littéralement : bouche jaillissante),. Le si sheng wu yin (les quatre tons de la longue chinoise et les cinq notes de l ancienne gamme pentatonique chinoise) et. Le jiantuan zi (prononciation en modifiant la position de la langue). À côté du chant et du récit, les pleurs, la toux, les soupirs, le mécontentement et le rire son également soumis à des règles très précises. 18

19 Prenons le rire comme exemple. Qi Rushan, en observant le travail de la troupe de Mei Lanfang, en distinguera vingt-sept formes. Dans l analyse des vingt-sept formes du rire, on peut distinguer deux situations. Le personnage rit en toute conscience, poursuivant un but précis : c est le cas du ji xiao (rire moqueur). Au contraire, le personnage peut rire sans en avoir l intention : une situation qui le remplit de fierté par exemple et qui produit le kuang xiao (fou rire). Les formes de rire sont codifiées avec précision. Ainsi on distingue la forme leng xiao (ricanement) et la forme qi xiao (ricanement de colère). Dans les deux cas, les personnages sont indignés, mais ne peuvent l exprimer. Pourtant, il y a une nuance : si le premier personnage ne peut exprimer directement son indignation, le second a la possibilité de donner libre cours à son mécontentement, sous une forme hautaine. La codification de ces rires vise un but précis : identifier le type du personnage, sa signification, ses sentiments. Le sourire perfide identifie le personnage à un courtisan infidèle. Le jiao xiao (rire fier) montre un personnage regorgeant de satisfaction. Ces formes tirent leur origine de la vie réelle, mais elles sont hautement stylisées et musicales. La technique de ces rires est précisément consignée et concerne le rythme, la vitesse, la hauteur et le volume du son, le timbre, le registre et même la fréquence. LES YEUX Les yeux sont souvent considérés comme le miroir du cœur mais, quand on parle des yeux, on parle plutôt du regard. Comme le dit le proverbe chinois «observez le visage d un acteur, le spectacle est dans son regard». Les yeux sont le commandant en chef qui transmet la pensée et les sentiments du personnage. À son entrée en scène, les spectateurs regardent d abord le visage de l acteur où l on rencontre en premier lieu le regard. Le meilleur acteur est celui dont le regard entraîne quelques milliers de regards dans la salle à la suite d un mouvement tournant. Le regard peut se décomposer en dix-neuf genres, chacun désigné par un nom différent.. Pa yan (regard effrayé) : ce regard indique la peur du personnage. Le comédien doit avoir les yeux à demi-fermés, retenir son souffle et raidir les reins.. Xiu yan (regard honteux- : ce regard est utilisé pour exprimer la honte des jeunes filles ou jeunes femmes. Les yeux de l acteur occupent une place très important dans les organes des cinq sens. Quand le public juge un comédien pour son jeu de visage, le critère par excellence est dans le jeu des yeux. Car, dans notre visage, il n y a que les yeux qui sont mobiles et qui peuvent transmettre l esprit. LES MAINS Les positions des mains peuvent principalement se décomposer en sept genres : 1 / zhang shi (ou shang shou : main ouverte) : la main est ouverte, la paume vers l extérieur et les doigts relevés. 2 / Tan shi (ou tan shou, mains tendues) : les deux mains s abaissent, la paume vers l extérieur, les doigts abaissés. Cette position indique l impuissance du personnage, dans le cas par exemple où le héros manque quelque chose ou est à court d argent. 3 / Bai shi (ou bai shou, main balancée) : la main, comme dans la position de la main ouverte, s ouvre, la paume vers l extérieur et les doigts relevés. Elle doit se balancer une ou deux fois, pas plus. La finalité de cette position est l expression de la négation. 4 /. Zhao shi (ou shao shou, mais saluant) : le personnage lève une main, les doigts se balançant de haut en bas. Mais la main ne peut se mouvoir qu une ou deux fois. 5 /. Dian shi (ou dian shou, mais soupesant) : la main droite se lève vers le visage, la main gauche se pose sur le ventre. Après avoir fait un tour à la hauteur de la poitrine, la 19

20 main droite frappe la main gauche et les deux paumes se tournent vers le haut. Cette position indique que le personnage est désappointé ou a des regrets. Elle est aussi utilisée pour exprimer le fait d accorder quelque chose. ORIGINE ET ÉVOLUTION DU THÉÂTRE TRADITIONNEL Le théâtre traditionnel chinois, fort apprécié du peuple et dont la naissance peut être située bien avant notre ère, a fait son apparition et atteint sa maturité au XIe siècle. La danse et le chant en constituent sa source. Dans la Chine Antique, les diverses formes artistiques comme le chant, la danse, la lutte, l acrobatie, la ballade rimée et les bouffonneries étaient appelées «Les Cent Jeux» et présentées sur une place. Sous les Han (206 av. JC 220 apr. JC) un genre de théâtre connu sous le nom de Jiaodixi, représentant la lutte entre hommes ou un homme et un animal, se développa. Sous la dynastie des Tang ( ) la musique et la danse connurent un développement considérable parmi la population et en particulier à la Cour. À l époque des Song et des Qin ( ) chants et danses devinrent populaires. Ces manifestations artistiques firent leur entrée dans les petits théâtres des villes. Avec des intrigues intéressantes, les spectacles de chants et de danses donnèrent naissance au zaju (pièce dramatique). Il existe encore aujourd hui 280 pièces de zaju. Les spectacles composés de chants et de paroles constituent une autre source de l art théâtral. Dans la haute Antiquité, les histoires et les légendes circulaient oralement en Chine. Dès l apparition de l écriture, beaucoup d entre elles furent écrites ou récitées sous forme de ballades, ce qui développa la littérature orale. Aux environs de 1127 une forme spéciale de zaju prit naissance à Yongjia, région côtière du sud-est de la Chine en se basant sur le zaju traditionnel des Song et des Qin et en unissant chants et danses populaires en vogue dans cette région. Ce zaju devint plus tard le nanxi ou théâtre du sud. Un siècle plus tard, le zhugongdiao, un genre de ballades, basé sur les airs du nord, se répandit dans le nord de la Chine et fut nommé beizaju ou théâtre du nord. Le nanxi et le beizaju sont des balbutiements de l art théâtral chinois et connurent un grand développement sous la dynastie des Yuan ( ). Mais le beizaju, après avoir atteint son apogée déclina à la fin des Yuan. Sous les Ming ( ) le nanxi connut un développement différent dans les différentes régions : l air de Kunshan dans la province du Jiangsu et l air de Yiyang dans la province du Jiangxi subsistèrent le plus longtemps et prospérèrent même sous la dynastie des Qing ( ). Au milieu des Qing, la naissance des divers théâtres locaux éclipsa le nanxi. Les théâtres locaux se développèrent sur la base des chants, des danses et des ballades et utilisèrent les dialectes dans les chants et les déclamations. Ils sont divisés en 2 groupes : le grand théâtre et le petit théâtre. À partir du milieu des Qing, le grand théâtre connut la prospérité : de nombreux théâtres appelés également bangzi se répandirent dans différentes régions : 20