FONCTION SOCIALE DU THEATRE FRANÇAIS ET DU THEATRE DIALECTAL DANS LE SUD-EST, DE LA FIN DE L'ANCIEN REGIME A 1840

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1 FONCTION SOCIALE DU THEATRE FRANÇAIS ET DU THEATRE DIALECTAL DANS LE SUD-EST, DE LA FIN DE L'ANCIEN REGIME A 1840 Du premier au second Empire, les enquêtes sur les patois en attestent, le grand Sud-Est demeure zone d'épaisseur dialectale populaire, occitane (parlers alpins, languedociens, provençaux) ou franco-provençale (parlers du Dauphiné septentrional, du Lyonnais, etc.). Sur le long terme des XVII' et XVIII' siècles, les villes sont naturellement les lieux à partir desquels rayonne la francisation, objectif majeur pour les académies de Lyon, Marseille, Montpellier, Nîmes, qui naissent à la charnière des deux siècles. Mais ces institutions touchent surtout les élites traditionnelles. Dans une société où l'enseignement n'est pas généralisé, la fonction du théâtre, témoin et agent de la francisation, est importante, dans son aspect symbolique d'investissement culturel et dans l'acculturation pratique du spectateur. Dans les années , Aix, Grenoble, Montpellier, Toulon, Vienne se dotent de lieux de théâtre permanents et rejoignent ainsi Avignon, Lyon, Marseille\ Nîmes. La vallée du Rhône est le chemin des troupes françaises. Significativement, la salle de théâtre naît le plus souvent avant les feuilles que l'on commence à publier une, deux ou trois fois par semaine dans certaines de ces villes. Le théâtre français mêle parole, chant, danse, dans un plaisir de la modernité et un prestige socioculturel dont, au-delà des élites, négociants et même artisans veulent participer. A la fin de l'ancien Régime, et au-delà, les représentations gratuites qu'offrent les municipalités à l'occasion d'un grand ~f. Robert AMBARD, La Comédie en Provence au XVIII' siècle, Publications de la Faculté des Lettres d'aix-en-provence, Provence Historique - Fascicule

2 /58 RENE MERLE événement initient les couches populaires, si peu intégrées au bon ton et à la langue des élites. Ainsi à To ulon, à l'occasion du sacre de Louis XVI, «les ad ministrateurs de la Communauté firent donner gratuitement pour le peuple une représentation de La partie de cbasse de Henry IV, et du Tonnelier, où assistèrent plus de dix-huit cents artisans ou journaliers avec leurs femmes, tous ces spectateurs témoignèrent la plus grande satisfaction d'un spectacle aussi nouveau p O UT eux, et nonobstant la foule, il y régna le plus grande tranquillité, et ils sortirent en ne cessant de crier Vive le Roy» 2. Le 28 mars 1791 à Marseille, le Théâtre National, ex-théâtre des Variétés, donne à J'occasion de l'heureuse convalescence du roi une représentltion gratuite de la Fédération marseillaise, Heny IV et les Mannequins: «Il est inutile de dire que l'affluence y fut prodigieuse; les Dames de la Halle s'y firent distinguer. On a affecté de répandre à cette occasion, que le peuple, pour qui étoit cette représentation, & qui en composoit les Spectateurs, avoic enfoncé les Porres, & commis pour plus de 1200 liv. de dégats dans la Sallc. C'est une fausseté, démentie par le Directeur de ce Spectacle. On a dansé dans ce parterre au son du tambourin avant la Comédie, les loges particulièrement Ont été respectées; tout a été tranquille, & jamais peut-être des personnes peu faites à ce genre d'amusement, n'ont écouté des Pièces avec autant de recueillement»j. Grandement ouverte au peuple des villes avec la Révolution, la fréquentation du théâtre devient générale sous la Restauration. Les localités ne disposant en général que d'une salle, les publics s'y organisent stratégiquement en différence sociologique évidente, autour d'un même répertoire. S'il existe deux ou plusieurs salles, la hiérarchie sociale se reflète alors dans leur spécialisation: ainsi à Marseille à partir de 1790 le Grand Théâtre accueille un répertoire haut de gamme, le théâtre des Variétés plutôt un répertoire de divertissement. Le public des Variétés est évidemment plus populaire, encore que les élites ne dédaignent pas de s'y mêler. Un lieu commun de l'imaginaîre marseillais, après 1815, est le rejet mêlé de fascination que provoque l'attitude des Nervis dans la salle du G ymnase (ex-variétés). Cet engouement général et précoce pour le théâtre français gagne-t-il plus tardivement la campagne? Un autre lieu commun de l'imaginaire marseillais est l'ahurissement admiratif du paysan dialectophone devant la scène française. En 1836, le peseur juré Chail an, auteur dramatique français (il a donné en 1827 un Jules César!) lit à la société des Belles Lettres de Marseille ses Amours de Vénus, bientôt publiés et joués. Le succès sera durable de ce monologue dialectal, où un paysan du terroir conte sa découverte de la scène marseillaise. En fait, les troupes ambulantes battant la campagne, y font connaître le répertoire français. Le savant archéologue Millin, vîsitant les 1. A.C. Toulon, BB JO, f' Journal de Provence, 7 avril 1791.

3 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL 159 départements méridionaux, rencontre ainsi à Aups une pauvre troupe digne de Scarron ~. Le théâtre français, au départ réservé aux élites, pénètre la société civile par le même mimétisme qui fait se familiariser le peuple avec le français des Moussus. Il entraîne vers la langue désonnais nationale ceux qui n'ont reçu d'enseignement (quand ils l'ont reçu!) que des frères Ignorantins, ou des régents de village. CCt engouement n'cst pas que consommation passive. Il relève, dans le plaisir individuel et collectif, d'une pratique d'autant plus vivante que le lieu est privé de salle permanente. A la fin de J'Ancien Régime, à J'imitation des représentations données par maîtres et élèves dans les collèges, qui font de l'écriture et du jeu théâtral un élément d'éducation et de convivialité, les élites, la bourgeoisie, pratiquent le théâtre de société. Par le théâtre, jésuites et oratoriens donnaient des leçons de langages à des élèves dont l'idiome était encore natal. Cette acculturation est si peu reçue en frustration que le théâtre de l'intimité fam iliale ou amicale, loin de revenir à l'idiome, prolonge en plaisir cette contrainte langagière de J'école. Ainsi en 1785, pour la fête du Président d'hugues, parlementaire grenoblois, marquis de la Garde-Adhémar, sa famille écri t, joue, et fait imprimer au château un divertissement, le Plaisir au Village'. Ainsi les bourgeoises sociétés d'amis de Marseille, sous l'empire et la Restauration, occupent pour une part leurs loisirs à la Bastide en jouant la comédie. Le père Gelu, boulanger marseillais, né en 1768, est dialectophone naturel mais grand amateur de théâtre français: «comme mon père, j'avais un faible prononcé pour l'accent du nord» écrira son fils, futur poète provençaf, dont la libido adolescente, par actrices interposées, se fixe sur les «franciores» g. En 1820, pour faire plaisir au père Gelu très malade, ses voisins lui offrent une fête. L'épouse d'un chaplaire, (fendeur de bois) lui récite du Racine en plaisir suprême. «Elle nous déclamait le songe d'athalie avec des gestes hazardés (sic) et des intonations singulière qui sentaient beaucoup plus les leçons de la Tata'f (... ) et le banc de la vieille poissonnerie que le C loître des Grandes Maries ~ I O. Avec la Révolution et l'empire, ce phénomène, déjà perceptible avant 1789, connaît une évidente démocratisation. La pratique du théâtre dans les sociétés d'amateurs devient un fait majeur sous la Restauration. A Marseille, celles que fréquente à partir de 1820 le jeune Victor Gelu réunissent des 4. A. L. MILLIN, Voyage dans les Départements du Midi, Paris, Imp. Impériale, Cf. Jean STEFANIN I, Un Provençaliste Marseillais, l'abbé Féraud, Publications de la Faculté d e~ Lettres d'aix-en-provence, R.M. Grenoble, V Victo GELU, Notes biographiques, A.C. Marseille, ms, p. t8t. 8. V. GELU, op. cit., p L'institutrice des cl asses enfantines. 10. V. GELU, op. cit., p. \38.

4 /60 RENE MERLE commis, des employés, mais aussi des artisans, des ouvriers des «métiers protégés,. : portefaix, etc. On y reprend le répertoire français, on s'essaie même à l'écriture, comme le père Daumier, modeste artisan. Victor Gelu", Cauvièrc l2, bons témoins, relatent de savoureuses anecdotes sur le jaillissement imprévu de l'idiome natal, traversant la tirade française mal dominée. En 1840, un amateur toulonnais met plaisamment cn scène les discussions prove n çales d 'un groupe qui répète une pièce française. Ainsi la jeunesse méridionale s'intègre à la culture dominante. Quand V. Gelu quitte Marseille pour Lyon, où il vît quelques années après 1830, il retrouve sans dépaysement les mêmes sociétés d'amis, le même répertoire. Le public méridional respecte le répertoire classique, adore le drame moderne, le mélodrame, ct sc délasse à la comédie de mœurs. Il se passionne. Marseille, grand lieu théâtral, aura sa bataille d'antony en Son public est terrible, tumultueux, injuste. Mais sa consécration est majeure. Lyon, autre grand foyer théâtral, est un relais vers la notoriété parisienne pour les Marseillais: Bonnet Bonneville, quittant le théâtre marseillais des Variétés, y jouera sous le Directoire, avant de gagner Paris. Ce public, formé par sa pratique dans les sociétés d'amateurs, plus que le répertoire privilégie l'acteur qui met au service du français des qualités ethniques de fougue, de brutalité, et d'émotion. Le jeu méridional, Gelu y insiste, est aux antipodes du romantisme larmoyant. Gelu, comédien amateur, puis semi-professionnel, se voudra acteur français dans cc registre plus que poète provençal. Mais sur scène, en anticipation de ce que sera plus tard la réalité linguistique, tout le monde parle français. Ce qui ne signifie pas que cc théâtre ne se pimente pas de différence linguistique. Un exemple parmi d'aucres : on provençalise en 1790 à Marseille la Comédie de Desforges le Sourd et l'auberge pleine». «On y trouve deux rôles en langue provençale, l'un de servante que M lk Clarice joue bien; l'autre d'hôtesse, que M"'" Perceval prononce en Languedocienne avec une modulation qui en rend les sons doux et agréables.. IJ. On ne saurait pour autant parler de théâtre bilingue: ce théâtre français joue de l'idiome comme aujourd'hui un film peut inté~rer une point d'accent. La persistance de l'idiome dans les villes du Sud ' ~ n'est pas source de résistance à la pénétration du théâtre français. Au contraire. Par ce théâtre, la société est irriguée d'un français d'autant plus prestigieux qu'il n'est pas encore la langue commune, Il. V. GELU, op. cit. 12.J. CAUVIERE, Le Caducée, Souvenirs marseillais, Marseille, Marius O live. 1871'1- ISS6 13.jolfmal de Provence, 30 décembre Sur k's prat iqu es langagières à Lyon, C f. R. MERLE, in R. MERLE, F.RUDE, 8n:you ('t so disciplo. G. Roquille /834. La Seyne, S.E.H.T.D., Sur celles de ['ensemble des foyers du Sud-Est, Cf. R. MERLE, Vue mort qui n'en fù1ît pas, l'écriture de l'idiome nat,d, Nîmes, MARPOC, 1990.

5 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECfAL 161 Voici deux exemples assez étonnants de la dominance du français. En 1841, le courtier Desanat, défenseur de J'idiome natal, crée à Marseille Lou Boud-Abaisso, premier journal entièrement versifié en langue d'oc, jusqu'aux indications d'abonnement. L'importante chronique théâtrale ne rend compte, en provençal, que de pièces françaises. En 1839, Pierre Bellot, aureur provençal connu, publie un long feuilleton versifié dans le Sémaphore, grand journal de Marseille: c'est en provençal qu'il donne son sentiment sur les deux théâtres de la cité, et leur répertoire français. Pour autant, si le répertoire est très majoritairement français, la place de l'idiome natal n'y est pas négligeable. L'inventaire du texte dialectal im primé en atteste l5 Certes, cet inventaire n'est pas entièrement signifiant: tout ce qui a été écrit n'a pas été joué, tout cc qui a été écrit n'a pas été imprimé, tout ce qui a été joué n'a pas été imprimé. Mais l'impression atteste d' un désir important de reconnaissance sociale. L'étude des sources demeurées manuscrites dépasserait de loin le cadre de cette rapide synthèse. Ce répertoire imprimé utilisant l'idiome natal présente un certain nombre d'aspects paradoxaux. Le premier paradoxe tient à la localisation: ces pièces som rares dans la zone francoprovençale. Le théâtre de Lyon abandonne un usage du dialecte attesté jusqu'au milieu du XVIIIe siècle. Demeure le morceau récité ou chanté en société, qui propose à l'amusement condescendant du notable la mise en scène du pèuple: ainsi, à la fin de l'ancien Régime, des pièces patoises de Révérony, directeur des conditions des soies. Du Directoire à la Monarchie de Juillet, les pièces amusantes de l'huissier Louis Etienne Blanc, en «langage canut», distraient les réunions bourgeoises. Par ailleurs, en 1808, une comédie est imprimée à Grenoble. Mais cette traduction du célèbre Groulié Bel Esprit provençal fut-elle représentée? Par contre, le Sud propose un répertoire dialectal abondant, et qui accède vrai ment à la scène. La francisation plus rapide des régions francoprovençales, où le renaissantisme 1 f> est pratiquement inexistant, et la persistance de l'idiome au sud, appuyée d'un pré-renaissantisme multiforme, suffisent-elles à expliquer cette distorsion? Sans doute pas : l'idiome est vivant dans le Bas- Languedoc oriental et le Dauphiné de langue d'oc, qui fournissent une part non négligeable du corpus dialectal pré-renaissantiste (poésies essentiellement). L'écriture théâtrale de petits notables, d'ecclésias tiques, est attestée en manuscrits dans les Alpes (H autes-alpes, Isère) mais nous ne savons pas si cette connivence familière est passée à la représentation. Il est difficile de mettre cette lacune sur le seul compte de l'absence de structures et la rareté des imprimeries: à Gap, le catalogue théâtral loca1 (français) de l'imprimeur Allier est 15. C f. texte de l'invenraire donné en annexe. O n pourra également se reporter à notre thèse, René MERLE, L'écriture du pro'vençal, , Béziers, C.I.D.O., Nous appelons Renaissantisme la prise en compte d' un déclin d'usage de la langu e, dans sa dévalo risatio n sociale, politique, culturelle, et, partant, la mise en œuvre pratique d'un e entreprise de salvation, au premier chef par la dignification littéraire.

6 162 RENE MERLE fort important à partir de la Révolution. Le théâtre de Montpellier accueille avec succès une pièce bilingue de qualité en 1808, mais cc succès n'entraîne pas l'impression... La reconnaissance du théâtre dialectal dans la publication apparaît donc à cet égard une spécificité provençale, qui pose question. Il faut sans doute moins y voir l'expression d'un tempérament ethnique que la conséquence de données historiques (la tradition d'écriture provençale est forte) et de données socioculturelles: Marseille la grande ville, porteuse de patrimoine et de modernité, donc de conflits, est un lieu majeur d'élaboration plus que toute autre ville du Sud; la cité est lieu majeur d'impression aussi, mais elle est doublée en ce domaine par l'activité traditionnelle d'avignon, où la publication provençale populaire est un créneau sans prestige culturel, mais assez lucratif. Second paradoxe: nombre de ces pièces provençales ont été jouées, dans des lieux «normaux», et souvent avec succès. Elles Ont eu un vrai public. Elles portent donc sur le statut de la langue minorée un témoignage moins subjectif que celui du texte «littéraire» renaissantiste, qui n'implique que le rapport individuel lecteur-auteur, quand ce n'est pas la publication à compte d'auteur, sans lecteur. Mais ces pièces ne participent pas du renaissantisme, même si celui-ci a pu les prendre en compte ultérieurement. A une époque où chacun, peu ou prou, parle ou comprend encore l'idiome natal, on publie sans traduction, et évidemment on joue sans traduction. Mais la finalité est moins une défense de la langue qu'une interrogation sur soi. Les poussées de création théâtrale en dialecte semblent correspondre, dans la représentation plus ou moins fantasmée que la société civile s'y donne d'elle même, à des sauts qualitatifs dans l'acculturation française. Comment la société, qui se reconnaît dans une culture importée, rend-elle compte de sa différence, voire de son étrangeté linguistique? La mise en scène théâtrale de la diglossie' 7 avait grandement évolué au XVIII' siècle. Les strates les plus anciennes proposent encore un théâtre monolingue, où la langue d'oc est celle de tous. Ce type de théâtre semble avoir été assez rapidement abandonné, en ville à tout le moins, au profit d'un théâtre bilingue. Mais des indices nous montrent la vitalité souterraine de cette antique représentation monolingue de la société provençale. Nous la retrouvons dans les archaïques mystères demeurés manuscrits, que la confrérie de Saint-Pierre de Luxembourg continue à mettre en scène à Avignon, dans les jeux traditionnels de carnaval, dans les dialogues populaires railleurs ou résignés, perpétués jusqu'aux débuts de la Restauration. Mais, symboliquement ou en reflet réaliste, la société ne peut plus se reconnaître dans ce monolinguisme. Tout le senti du siècle vise à une mise en représentation idéale du partage des langues: français pour les élites, langue d'oc pour le peuple. Les pièces de fin d'année jouées dans les collèges, celles ( ), à la thèse de Philippe GARDY, L'ùriture occitane aux XVI', et développement d'un théâtre occitan à Aix-en-Provence Cabanes, Béziers, C.l.D.O., 1886.

7 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL 163 du prêtre marseillais Thobert par exemple, connues de tous, sont bâties sur cette dualité et sont un fondement de l'imaginaire bourgeois provençal. Elles exorcisent la pratique maintenue, et pour longtemps encore, d'un idiome, profondément francisé, dans l'intimité de la bourgeoisie méridionale. Par définition, ces entreprises demeurenc manuscrites: elles ne sauraient relever de la reconnaissance culturelle qu'implique l'impression. La publication est donc exceptionnelle: ainsi dans une curieuse publication avignonnaise de 1771, le filtre mystifié de la représentation religieuse anticipe le dépassement de la diglossie: pour saluer la Nativité, seuls les exclus que SOnt les pâtres parlent provençal. Toutes les autres couches sociales, y compris les plus modestes, parlent français. Il ne s'agit guère, à l'évidence, d'une représentation réaliste de la société rurale. Nous pensons que pour qu'il y ait publication de pièces de ce genre, il faut qu'elles interviennent, à leur façon, dans un débat sur le statut de l'idiome. Ainsi l'apparition du Fortuné Marseillois coïncide avec la poussée provençaliste de 1735 à Marseille, contemporaine d'une première phase de modernisation, et de francisation. Alors que les entreprises croisées des érudits découvrant le texte troubadouresque, du prédicateur Pourrières, des poètes Artaud et Gros, redonnent à la langue d'oc une dignité littéraire, la pièce d'audibert renvoie l'idiome à sa modeste place, dans la spécialisation sociologique. Le français pour les maîtres et les négociants (présentés donc comme déjà francisés), le provençal éternel pour les paysans. L'entreprise est rassurante bipartition linguistique (que chacun reste à sa place, donc dans sa langue) mais aussi négation implicite des ambitions provençalistes. Désormais, le théâtre semble ignorer la langue d'oc. Les ambitions proclamées par l'avocat arlésien Coye d'un théâtre monolingue dans les registres français ne semblent guère avoir d'écho. Tout au plus la scène marseillaise peut à l'occasion mettre en représentation un tempérament ethnique: tout le monde alors, l'espace d'un refrain, se retrouve dans l'allégresse et l'énergie provençales. Ce qui n'enlève rien par ailleurs à la méprisante distance sociologique que les élites, à l'occasion, peuvent manifester à l'égard de la langue abandonnée au peuple. Marseille est bien loin de Versailles, où Mondonville, maître de musique du Roi, fait donner en 1755 sa pastorale languedocienne, Daphnis et Alcimadure. La reconnaissance en dignité se fait, comme par surprise, en défaussement géographique. La réponse marseillaise est comme la première manifestation d'un retour du refoulé: le mort saisit le vif avec la publication de Routtier, en Les roides octosyllabes archaïques du Mariagi de Margarido, pièce monolingue, témoignent d'un retour à des formes consacrées, mais révolues, en opposition aux formes nouvelles, et dérangeantes, de l'expression théâtrale. Le silence de la publication dialectale est rompu à la fin de l'ancien Régime, où le corpus de la publication théâtrale, dans sa présentation chronologique, montre une évidente poussée marseillaise entre 1775 et Elle semble répondre à une nouvelle poussée de la francisation. Le canevas consacré du partage sociologique des langues est singulièrement gauchi. Le chevalier

8 164 RENE MERLE de Mayer, par ailleurs défenseur des troubadours, ridiculise l'hybris du fils de paysan à qui le séjour parisien a tourné la tête. Jean se fait appeler Dejean ct ne veut plus parler que français. Sommer ainsi le peuple de rester dans sa langue est aussi d'une certaine façon dédouaner Marseille bourgeois, qui bascule dans la francisation: que le peuple conserve une langue. reflet d'un tempérament ethnique, dans lequel tous peuvent se reconnaître. Ainsi sans remords les élites peuvent passer au français. Bonnet Bonneville, régisseur du théâtre de Marseille, provençalise alors le personnage de Jean-Pierre, jeune matelot: son provençal spontané et coloré se prolonge de français encore mal dominé, signe d'une acculturation populaire déjà, et encouragement à son succès. Cependant que le négociant Blanc-Gilly> dans la Bienfaisance de Louis XV l, pose dans une harmonieuse complémentarité le Marseille moderne et français des négociants, le Marseille archaïque et provençal des gens de mer. L'idiome équilibre de naeu rel et de simplicité la nécessaire acquisition du français. Quelle différence avec les prosaïques comédies bilingues du commissionnaire Cailhol. Toutes les pièces des années , sauf une (Lou Grou/ié Bel Esprit), jouent sur ce déséquilibre linguistique. Ce théâtre ne vise pas tant à l'actlon, à l'intrigue, qu'à la mise en scène de tensions à la fois banales et extraordinairement difficiles à concevoir et à surmonter pour la société méridionale. Complément mineur, mais indispensable du théâtre français, il a vraiment à cet égard un rôle cathartique. Insistons sur le fait que ce reflet du conflit linguistique n'a rien d'objectif et de mécanique. Nous avons pu mettre en évidence le double traitement qu'un auteur, le menuisier Pelabon, machiniste au théâtre de Toulon, fair subir à la langue à quelques mois de distance: proclamée langue de tous en décembre 1789, la langue d'oc devient l'idiome porteur d'arriération des se uls paysans les plus isolées, et les plus radicaux, en mai '~. Insistons également sur la fonction de défaussement de cc théâtre dialectal : en donnant en Lou Groulié Bel Esprit, une pièce toute en provençal, qui ignore donc tensio ns linguistiques et tensions sociales, Pelabon propose aux Provençaux une évasion. Les raisons du succès de cc théâtre apolitique, pendant les années troublées qui suivent, expliquent aussi peur-être l'interdiction de ce même théâtre provençal à Marseille rebaptisée Sans Nom en Les Montagnards lui reprochent autant cette indifférence patriotique, cette «immoralité» que l'atteinte à l'unité de langage des F rançais. Il convient aussi d'être attentif à la poussée de rééditions qui suit Thermidor: le théâtre provençal, dans sa remontée de strates déjà anciennes, se pose en lieu de retro uvailles ra.ss urantes dans un monde instable, où l'on recommence à peine à respirer. S'excluait-il pour autant de la modernité? Nous avons pu retrouver deux exem plaires d'une curieuse pièce dont on ne connaissait que le titre: Les 18. Cf. Ren~ MERLE, Antoine TRAMONI, Michel VOVELLE, Tou/on, /789-/790, E. Pe!abon, La Seyne, S.E.H.T.D., 1989.

9 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL 165 Marins du Midi, comédie fortement inspirée de Pelabon, est au service du renouveau jacobin de 1798 j elle est dédiée à Barras, sans doute par le jeune Terrasson dont la modernité littéraire est par ailleurs évidente. Sous l'empire. et aux débuts de la Restauration, le musicien marseillais Carvin utilise plaisamment dans ses pièces dialectales le basculement décisif de la diglossie en faveur du français. Cependant que, signe des temps, les pièces de Thobert, qui mettent en scène un partage des langues désormais dépassé, tombent dans le domaine public de " impression. Le jeune public populaire, acculturé au français par le brassage des clubs et des années, peut rire à son tour du paysan dialectophone, comme ~lujourd'hui les émigrés de la seconde génération s'amusent des vieux bcrbérophones. Les publications de Thobert suscitent alors bien des imitateurs dans ce registre assez désolant. Ainsi l'ouvrier de l'arsenal de Toulon Pelabon, petit-fils de l'auteur du Groulié. fait ses premières armes provençales dans la comédie pastiche de Thobert, avant de passer à la poésie française. Une autre poussée de création et de publication apparaît à la fin de la Restauration et aux débuts de la monarchie de Juillet. Cette seconde poussée est le fait d'hommes nés pendant la secousse de la Révolution et de l'empire, qui a renforcé la conscience nationale française des Méridionaux, et fait grandement avancer la francisation. Participant pleinement de la culture dominante, ils mettent en scène la diglossie dans la claire conscience de l'inéluctable victoire du français. mais aussi la mauvaise conscience du reniement, qu'ils exorcisent par la dénonciation du «Parisien )l>, le fils ingrat qui ne reconnaît plus ni l'idiome. ni son père. Avec eux s'achève un premier type d'entreprise théâtrale. Dans un dernier galop de carnaval, en 1840, Bellot entérine le passage au français de la jeunesse populaire. Dorénavant, après 1840, la naissance d'une presse dialectale rassembleuse, d'une conscience renaissantiste collective, modifie et oriente la situation antérieure. D'ailleurs, et sans doute ce n'est pas un hasard, à ce moment là commence le déclin de la création théâtrale effectivement socialisée, qui cède la place à des entreprises renaissantistes, ou se cantonnera dans des registres tels que son public, qui était jusqu'à présent tout le public, sera socialement très ciblé. Significativement, les éditions de Pclabon, jusqu'en 1840 extrêmement fréquentes, disparaissent pratiquement ensuite. Ce théâtre dialectal était tenu dans un statut mineur par des conditions subjectives, et des conditions objectives. On manque d'acteurs professionnels capables de bien jouer cn dialecte. Paradoxe d'un théâtre officiel qui fait jouer, parfois contre toute vraisemblance, des rôles en provençal par des «franciots» de bonne volonté, et d'un théâtre d'amateurs où [Oute une jeunesse dialectophone écorche le français. O n manque d'auteurs: les professionnels de la culture ne se soucient guère du théâtre dialectal. On ne saurai t trop insister sur l'ignorance dans

10 166 RENE MERLE laquelle sont demeurées, jusqu'à présent, les biographies, voire les identités de la plupart de ces auteurs de théâtre bilingue. Des études récentes commencent à supprimer ces blancs de connaissance l9, qui témoignent du statut d'indifférence ou de mystification dans lequel a été tenu ce théâtre. Ces intermédiaires culturels, dont nous commençons à mieux cerner le milieu, les motivations, les conditions de création, ont dû, lorsqu'ils sont passés à la publication et à la représentation sur des scènes consacrées, franchir l'obstacle de la reconnaissance: ainsi, à Marseille, pendant longtemps, le Grand Théâtre est pratiquement fenné aux pièces provençales, ct les Variétés les accueillent. Le Grand Théâtre s'ouvrira à partir de la Restauration à des auteurs consacrés comme Carvin et Bellot, mais dans le seul cadre des fêtes de Carnaval. La transgression culturelle est ainsi assumée et justifiée. Quand il n'y a qu'une salle, ou dans le cadre des tournées ambulantes, il est aisé de constater que le répertoire provençal apparaît en complément familier, amusant, du drame ou de la tragédie française. Aucun auteur provençal d'ailleurs n'aurait l'outrecuidance de tenter une aventure dialectale dans ces registres auxquels l'idiome apparaît impropre. N'est-il pas significatif que la seule «tragédie.. imprimée en provençal soit le fait d'un rabbin, et ne concerne que ces exclus que sont les juifs comtadins? Les deux tentatives, fort différentes, par lesquelles le théâtre provençal a pu obtenir une certaine reconnaissance procèdent de la compensation diglossique fondamentale, et intériorisée: l'idiome porté en scène ne peut qu'être mise en scène de la parole populaire. Cette représentation est utilisée par le traditionnel théâtre d'hommage cérémoniel, ou d'enthousiasme patriotique, relancé à Marseille par Collot d'herbois en , et dont nous pouvons constater les succès importants à Marseille lors des victoires françaises de Il connaît une petite flamblée aux débuts de la Révolution, à Avignon, Marseille, Nîmes, Toulon. Mais le nouveau statut du «peuple» rend après 1792 l'entreprise plus difficile, voire impossible. Elle pointe à Marseille sous le Directoire, mais un spécialiste du genre, Bonnet Bonneville, échoue en Sous la Restauration, la réédition d'une pièce de 1783, ou les initiatives du nmahle arlésien De Truchet, ne relancent pas le genre. Si les libéraux de Toulon appuient en 1832 une tentative dans ce registre, au titre fracassant, La Patrio avant tout, même avant la Mesbesso, ils ne trouveront pas non plus d'imitateurs. Le théâtre de Toulon vivra dans une veine réaliste mais non politique. ~ biographie de Carvin a ainsi été éclairée par Régis BERTRAND,.. François Menestral, 1983,31. Celle de Pelabon par R. MERLE, in Toulon 1789-/790, op 20. Contrairement à la présentation qui en est faite ordinairement, Cf. par exemple CI. MAURON, Textes politique en Langue provençale, Saint-Rémy, 1986, la pièce de Collot d'herbois, Le Nouveau Nostradamus, n'alterne pas rôles provençaux et français. Collot, qui n'est pas méridional, demande seulement à l'acteur jouant le rôle du capitaine de parler provençal, mais le texte imprimé est français. C'est pourquoi nom; ne faisons pas figurer la pièce dans l'inventaire.

11 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL 167 D 'autre part, le théâtre dialectal cherche une autre forme de reconnaissance dans la mise en scène de la parole populaire: de Lyon à Marseille. clans la moyenne ct petite bourgeoisie, les sociétés d'amis s'amusaient de l'imitation de cette parole. Si le genre ne dépasse pas le monologue convivial à Lyon, il débouche à Marseille tant sur la chanson à la Gelu que sur le monologue de théâtre, le morceau à faire, qui triomphe à partir des années Les scènes marseillaises accueillent alors, au milieu des représentations françaises, ces déclamaites et ces diseurs qui seront la pépinière du music-hall social marseillais à venir 21 Chailan meurt en 1840 alors que triomphe sa comédie Lou Paysan et tou Pastissier. La ville, acculturée mais complice, rit des siens dans le miroir qu'on lui propose. Mise en scène distanciée de la parole et de la réalité populaire du proche terroir, cette entreprise est récupérée en identité rassurante par la Pastorale marseillaise, ouvrière et chrétienne, qui passera à la publication un peu plus tard. Pour Pannée, le français et la modernité du chacun pour soi, mais que les fêtes calendales redonnent au groupe, dans le recours à l'idiome, le sens de la convivialité et l'espoir de la salvation. Mais si le répertoire des crèches et des pastorales va ainsi tomber dans le domaine public, le théâtre dialectal doucement s'éteint après Il avait rempli sa fonction. Le théâtre dialectal était en effet dorénavant placé devant une double impossibili[é. L'évolution de la situation linguistique n'est pas propice à la perpétuation du théâtre bilingue cathartique. Certes, il y a encore de beaux jours pour la mise en scène de si[uations locales 22, mais pour l'essentiel les choix sont fai[s ct les problèmes réglés. Cette évolution offre encore moins de chance à la remise en circulation compensatrice du fonds archaïque. L'impossibilité devient évidente d'un théâtre provençal monolingue en représentation de réalité linguistique, car le français a pénétré partout. D'où la fin du cycle du Grou/ié, malgré une réanimation en 1855, que Gelu juge sévèrement. La péjoration sociale accélérée de l'idiome rend impossible également l'apparition d'un théâtre en langue d'oc dégagé de la mise en scène d'une société diglossique. mais visant à la normalité en dignité. A la différence d'autres renaissantîsmes européens, le renaissantisme d'oc ne propose pas alors un théâtre historique, social, réaliste ou lyrique, en prise sur une aspiration nationalitairc. Même si l'entreprise littéraire allait connaître, par le détour de la reconnaissance parisienne, une gloire réelle, le divorce entre les aspirations renaissantistes et la réalité de la société civile se révélait déjà cruellement dans le statut et le destin du théâtre bilingue. René MERLE 21. Cf. Claude BARSOTII, Le Mus;c-Hall marseillais, Arles, Mesdum, Cf. par exemple les publications toulonnaises de LA SINSE, après 1870.

12 168 RENE MERLE Appendices - Théâtre dialectal ou bilingue: Textes imprimés. Nous serions heureux de recevoir toute indication nous permettant de compléter cette première liste : (D. Sage?), Lou Proucez de Caramentran, (Carmentran) coumedio noltvello et ga/anta, Paris trois éditions sans date du 18<, Avignon, une à Vénasquc, ChCL Crufeux, rue Malpropre, à j'enseigne du Dégoûtant. 1709: La Misère du temps ou le Tems misérable, comédie, Marse ille, : Audibcrt, Le Fortuné Marseillais, Amsterdam, Wei stein Ct Smith, 1736 (représentée en 1735). 1743: Coye, Lolt Novy para, Cracouvio, : Nouveau Vaudeville patois chanté à la Comédie française, à l'occasion dt' la convalescence du Roi, Lyon : LOIl Proltcez de Caramentran (Ca mentran), Au Bourg, Cassignol : Daphnis et Alcimadure, pastorale languedocienne, Paris, Vve Delorme, 1755 (2 éditions). 1757: La Fêle du Jour, Divertissement li l'oct.:asion du portrait du Roy XV donné à la Ville de Marseille, et exécute pftr les Comédiens le JO /756, Marseille. (Rounier) Lou Mariage de Margarido, (Marseille), Tronc de Codolet, Palamède, Lei Fourbaries dalt siee/e, Olt /Olt Trompa qlt pooil, coumedio en Ires actes, A Cou/aligna, Aquo de Jacque Marteou, M DCC.LVII 1760 : De Gravelle, La Marseillaise, comédie mêlée d'tlriettes el de vaudevilles, Av ignon, : La Naissance dit Fils de Dieu, Trégédie en cinq actes, Avignon, : Astruc Mardochée, La Reine Esther, tragédie, La Haye : Audibert, Le Fortlfné Marseillois, comédie en un acte, Mise ail Théâtre pllr Mr. Audibert, Ordinaire de l'académie de Musique, à Marseille, Marseill e, Mossy, Mayer. LOIl Rétour doou Martégaou, Pllroudio bouffouno en trés actes, IHesc/ado d'dyiétos c d'ers allciam. Réprésemado. pel' lei Comédiens de Marsillo, 101f 5 Abriolf /775, Marseille, Mossy : Bonner Bonneville. Ce que esper'lviftll pas, Olt jetln Pierre vcngu de B~ est. Intt'nni'tJe Provenç'll Terminé par le Trdin de Saint Giniés. Par le Sieur B. Bonneville, dl.: Mi/neille, Marseille. favet, 178 1,2 é(lir ions. Bonnet Bonneville, Ce qu'ail i/ttendoit, ou l'heureux Evenement, honmlilge pail iufique,i l'ocmsion de l'heureux Accouchement de Id Reine & la Naiss.mce de Mgr le f)'lupbin; cn forme de Divertissement, représcmé sur le ThêtÏtrc de la Ville de Marseille, l'(/lfl" la première fois, le 9 novembre /78/, & redonné deux auli es fois ('nsuite, li Id,ft'III,O/de du public; par M. B. Bonneville, de Marseille, Marseille, Mossy, (Routtier), Lou Me/riagi de Margarido, Coumcdio en un Acte. Per Dcfun MOSSI{ IL. Nouvcllo editùm. Si vende A Marsillo, tlquo de Jean Mossy, Imprimeur doou Rei, de /" Mm ina, & Librai"re oou Parc, : Bonnet Bonneville, Jean Pierre venll de Mahon, ou le Train du Pharo, Divertisscmem Français el Provençal, Donné sur le Théâtre de MtlYSeille par les Comédiens de S.A. Mg, le Prince de Marsan, Gouverneur de la PrO'"uence & c, â l'occasion

13 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DI ALECTAL 169 de la Prùe du Fort St. Philippe par les Espagnols & les Français, SOIIS le Commandement de son Excellence Monseigneur le Duc de Crillon, Lieutenant Général des Armées de sa Majesté Catholique. Par M. Bonnet-Bonneville de Marseille, Marseille, Favet, : (Blanc Gilly). La Bienfaisance de Louis XVI, VQ Leis Festas de la Pax, Drame lyrique en deux ades et en vers, mêlés de Français & de Provençal, Composé à l'occasion de la Paix Glorieuse de Dédié à Messieurs les Maire, Echevins et Assesseur de la Ville de Marseille, Avec des Notes à la fin pour l'intelligence des Mots Provençaux les plm difficiles & pour quelques passages de la Pièce, Par un Marseillais, Marseille, Favet, : (Cailhol, Jacq ues), Le Marché de Marseille, vo lei doues Cou maires, Comédie en deux actes et en vers, A MarseiUe, de l'imprimerie de Jean Mossy, : Bonnet Bonneville, Les Vœux satisfaits ou lou Rotanavagi, Hommage patriotique en vers Français & Provençaux, à l'occasion du rétablissement du Parlement de Provence, terminé par lm Divertissement représenté sur le Théâtre d'aix, le lundi 20 octobre 1788, par M. Bonneville, de Marseille, Aix, Mouret, Description d'un Fête Patriotique donnée à Nismes le 29 novembre 1788 par le Tiers-Etat de cette ville, Nîmes, : (Bonnet Bonnevil le), Jean-Pierré Manda en Députation de Marsillo A Zay, Fragment de Jean-Pierré Vengll de Marsillo, Divertissement impromptu, Exécuté sur le Théâtre d'aix, le Dimanche 2' d'août 1789, à l'occasion de la Réunion des Villes d'aix & Marseille : Bonnet-Bo nneville, L'A-Propos Patriotique, Impromptu allégorique en vers Français & Provençaux, Représenté sur le Tbéâtre des Variétés de Marseille, à la fin d'urbëlise & Laval, Comédie Féérie, au bénéfice des Ouvriers des Forts, par le Sieur Bonnet-Bonneville, Marseille, Favet, Bonnet-Bonneville, Les fêtes de la Liberté ou la Fédération Nationale de Marseille, Hommage allégorique & patriotique, divisé en lm Prologue, lm Intermède, une Fête publique, en Vers & en Prose, orné de ses Divertissements de Chants & de Danses, avec un grand Spectacle & Décorations analogues au sujet. Représenté sur le Théâtre des Variétés le / 4 juillet Par le sieur Bonnet, Citoyen Actif de Marsei/ie, ci-devant Bonneville, Marseille, Mossy, Pelabon, Etienne, La Réunion Patriotique ou Minerve à Toulon, Toulon, Mallard, Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, vo Suzete et Tribor, Comédie en deux actes, & en vers Provençaux, mêlée de chants, Avignon, Bonnet, t 790. Vall ier, Brulot, Le Tribut du cœur ou les fêtes citoyennes, comédie-ballet, en un acte, en vers Provençaux & Français; mêlée de vaudevilles & de mltsique, par Messieurs..., Vallier & Brulot, Avignon, Bonnet, : Pela bon, Lou Groulié Bel-Espn t, Avignon, Bonnet, : Pelabon, Lou Groulié Bel-Esprit, Av ignon, Bonnet, : Pelabon, Lou Groulié Bel-Esprit, Avignon, A. Berenguier, An III 1797 : Pelabon, Lou Groulié Bel- Esprit, Avignon, Berenguier, an V. 1798: (Routtier), Lou Mariagi de Margarido, coumedio en tm acte, per de/un Moussu R..., nou-vello editien. Si vende à Avignoun, Aquo d'alphonse Berenguier, l mprimllr libraire, place d'aou Change, an VI. (Terrasson D uvernon), Les Marins du Midi, Gap, Allier, (1798). 1799: (Cailhol), Le Marché de Marseille, vo lei doues COllmaires, Comédie en

14 /70 RENE MERLE deux ACles et en Vers, Avignon, Bérenguier, An VII, (deux éditions). Pela bon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Berenguicr, an VII 1801: Bonnet Bonneville, Le Triomphe de la paix, ou les Fêtes de Ouvrage national en trois parties, composées d'un Triomphe, d'un Hommage, et Divertisseemnt, en vers français et provençaux; orné de chants, de dames, et pompeux spectacle. Par B. Bonnet-Bonneville, Citoyen de Marseille, Paris, Migneret, an X, : Pelabon, Lou Grou/ié Be/-Esprit, Avignon, Berenguier, an X. Pclabon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Bonnet, an X. Mossy, an 1805 : Pclabon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Berenguier, an XIII. 1808: (Menil grand), Bleze fou savati, in Recueil (Grenoble, Allier, 1808). 1809: (Carvin), Mesté Barna. Marchand dé Vin ei Grand pas maou, Comédie en un acte et en vers provençaux, Par M.C Marse ille, 1809 Pelabon, Lou Groulié Bel-Esprit, Marseille, Mossy, : Pclabon, Lou, Groufié Bei-Esprit, Toulon, Curet, : Pelabon, Lou Groufié Bel-Esprit, Avingon, s.n (Thobert), Mesté Mauchuan ou le Jugement de l'âne, Marseille, sur le Soou fas Marseille, 1814 : (Blanc Gilly), La Bienfaisance de Louis X VI, vo leis Festos de la pax, Drame lyrique en deux actes et en vers, par un Marseillais, Marseille, Guion, (Réédi ti on du (cx(e de 1783). (Thobert), La Naissance de Jésus-Christ, pastorale sacrée pour la Congrégation des filles de Notre-Dame du Mont, (Marseille), : (Carvin), Jean dé Cassis oou Martégué, Imitation burlesque de Jean de Paris, mêlée de Contes, Saillies et bons mots, attribués aux anciens habitans du Martigues, En un Acte et en Vers provençaux, représentée pour la première fois sur le Grand de en mars 1816, par c... Ainé, de Marseille, Auteur de Mesté Barna, Bourbouns, etc. etc. Marseille, Masvert, Ricard, Pelabon, Lou Grou/ié Bel-Esprit, Avignon, Berenguier, : Pastorale pour le temps de l'épiphanie mise en chants français et en deux Marseille, 1817 (sic) dau (1757) extraits, in Annales 1818 : (Thobert), Pastorale sacrée, à l'usage des Séminaires du Sacré-Cœur, Marseille, Te rrasson, : (Routtier), Lou mariagi de Margarido, Coumedio en un acte, Pcr defun Moussu R..., Nouvelio editien, Avignon, Berenguier, (Thobert), Pastorale ou Cantiques spirituels à l'usage des petits séminah'es d'aix, Aix, C hevalier, : (Cailhol), Le Marché de Marseille vo lei doues Coumaires, comédie en deux actes el en vers, Av ignon. Raymond, Pelabon, Lou Groulié Be/-Esprit, Av ignon, Raymond, Rétour d'henri, gmnadié din la Légioun d'oou Gard, ou lou Mariagi de Margarido,

15 THEATRE FRANÇAIS ET THEATRE DIALECTAL 171 vdudévillou francés é patois, mèla dé força deivertissémén ; analgoguo il la neissenço d'oou Ducque dé Bourdeau, Pér Mestë Martin, d'oou Plan dé Bachalas. A Nimë, dé l'imprimarié dé Gaude, Grand'Carrieiro, : Pe/abon, Lou Grou/ié Bel Esprit, Avignon, Raymond, : (Cailhol), Moussu Jus, Comédie en lm acte et en vers, Représentée sur le Théâtre des Petits Comédiens, en décembre Revue et corrigée par J'Auteur, Avignon, Raymond : Carvin, Mesré Barna, Marchand dé vin éis grands Carmés, vo SOOI4, fas pas maou, Comédie en un Acte et en Vers Provençaux. Par M. Carvin, de Marseille, Seconde édition, rc'zme et corrigée par l'auteur. MarsciUe. A. Ricard, De T ruchet. La PastresSOl~ va leis Escooufestrès, coumédiou en un actè et en vers prouvençaous d'oou dia/ectè d'ar/ès, Paris, Moreau, : De Truchet, La Rusolt innocentou, Vaudevillou prollvençaoll, représenta dins leis festous faches en Arlè, à l'oucasioun d'oolt courounament de Charlè X, Au bénéfice des Hospices, Paris, Goetschy, (Thobcrt), Cristoou et Fresquiero, ou la queue de l'âne arr(lchée, comédie en un acte et en vers provençaux, Ma rseille, Terrasson, (Thobert), Mestre Mauchuan ou le jugement de l'âne, par lm Amateur, Marseille, Terrasson, : (Thobert), Cristoou et Fresquière, 014 la queue de l'âne arrachée, Comédie en un acte et en vers, Marseille, Rouchon, Pelabon, Lou Grou/ié Bel Esprit, Marseille, Terasson, Pelabon, Lou Grou/ié Be/ Esprit, Avignon, Raymond, : Carvin, Lou Barbié Rasefin, vo Tanel/ettos Palés-Chauds, Comédie en deux Actes, en Vers Français et Provençaux, par M. Carvin Aîné, de Marseille, Auteur de Meste Barna, de Jean de Cassis, etc. Marseille, Marius O live, 1827, deux éditions : (Blanc François), Lou Trioumphé de la Manic/o, Coumedio en un acté et en vers provençaous, sttivido de la cérémounié de la réceptien d'un cordounié, Par F.B.... ; Marseille, Baudill on, (Carvin), Jean dé Cassis oou Marlégué, Imitation burlesque de Jean de Paris, mêlée de Contes, Sail/ies et bons mots, atribués tt/ix anciens habirans du Martigues, en un aete et en vers provençaux. Représentée pour la première fois, sur le Grand Théâtre de Marseille, en mars 18/6. Par c... Ainé, de Marseille. Seconde édition. Marseille, Chez Tse Estellon, Papetier, Place Royale. Impr. de Baudillon, : Carvin, Mise Galineto et lou Révénant, vo /ou Mariagi de Rasefin, Comédie en lm Acte en vers français et provençaux, faisant suite au Barbier Rasefin, Par M. Carvin aîné, de Marseille, Avignon, Chaillot, Pelabon, Lou Grou/ié Be/ Esprit, Marseille, Es tellon, (Thobert), Cristoou et Fresquiero, Marseille, Rouchon, (fhobert), Pastorale sacrée, Marseille, : Bellot, Moussu Canu/o vo lou Fiait ingra, Comédie en trois Acces et en vers Provençaux et Français, Marseille, Achard, (Cailhol), Leis doues Coumayres d'oou Marca de Marsillo. Comédie en un elete et en vers, Arrangée en Vaudeville par le fils de l'auteur. Marse ill e, Yve Requier, Terrasson, Gourrier, La Patrio avant tout, même avant la Mestresso, vo la grando questien de la Guerro et de la Pax, Coumedio en doux Actes et en vers, Toulon, Baume, 1832 (deux éditions).

16 /12 RENE MERLE Lou Triouphé dé Nonolou, ou Meste Pierré Batu, Vodevilio en dos Actol/s, Représenta, à la suitt' d'un charivari, à A(gou-Mortou, lolt 22 mars 1822, Per lin dmi dé Mesle Pierre, Nîmes, Durand-Belle. 1833: Mathieu, Benoni, Patroun cn deux actes et en vers provençaux, va lou Pescadou Tourounen, Comédie Couplets, Tou\on, D upless is Ollivault, 1834: Carvin, Au Courdounié deis Damas, Comédie en deux actes, mêlée de couplets, en et provençaux, par CaY"<lin aine de Marseille, M ille ct Senes, : Pclabon, Cristina ou lou Charivarin, comédie en un acte ct en vers provençaux, Toulon, Baume, Pelabon, Louis. Magaolt et Canom va lou proucès dodu pouay, comédie en deux actes et en vers provençaux, Toulon, Baume, : (Chailan), Leis Amours de Vanus va lou Paysan théatré, Ma rseille, Senés,1837. Pclabon, Louis. Vitor et Madaloun, Comédie-vaudeville en un acte el en vers provençaux, Toulon, Baume, : Leis Amours de Vanus vo lou Paysan oou tbéa/d, par Fortuné 1838 Marseille, Ter- Gasti nel, Lou cou.razemao" COI,,"le". mêlée de vaudevilles, O lli vault,1839. Pclabon, LOH Groulié Bel Esprit, Avignon, : Bellot, Les deux Magots, ou Le bal de Carnaval, folie en un acte, par MM Pierre Bellot et Vizenlini, Marseille, Gilette, Les Bohémiens, Vaudeville burlesque, en un acte et en vers provençaux, Marseille, Nicolas, LOH Proucès de Caramentran, Avigon, Pelabon, Lou Groulié Bel Esprit, Avignon, C haillot, Vern iet, Lou Théâtré dé Bézagno, va l'assemblado deis deux actes en vers français et provençaux, par Mr Aldebert Verniet, de Toulon, Toulon, 1840.

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