13 ème édition. «Même pas peur» d o s s i e r. d a c c o m p a g n e m e n t. Ha m l e t e n 30 m i n u t e s. Cie Br u i t q u i c o u r t

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1 13 ème édition «Même pas peur» d o s s i e r d a c c o m p a g n e m e n t Ha m l e t e n 30 m i n u t e s Cie Br u i t q u i c o u r t

2 s o m m a i r e Th é â t r e Cl o w n e s q u e I - Hamlet en 30 minutes Présentation du spectacle Distribution II - Pistes de préparation à la séance La Cie BruitquiCourt Contextualiser le texte La complexité de l oeuvre III - Documents et idées d ateliers To be or not to be Photos du spectacle IV - Infos pratiques

3 h a m l e t e n 30 m i n u t e s p r é s e n tat i o n d u s p e c t a c l e Hamlet : Une partition, un texte, un rôle que tous les comédiens rêvent un jour d endosser. Un chef d oeuvre du théâtre élisabéthain démesuré et intemporel. Traiter ce monument du théâtre mondial en 30 minutes, c est une gageure, une hérésie, une provocation, un suicide. Hamlet en trente minutes, une pièce orchestrée par un bouffon diabolique dans laquelle trois comédiens se partagent l esprit du personnage le plus tourmenté de l oeuvre shakespearienne. Un vent de dérision, d esprit clownesque et burlesque souffle sur ce «sprint littéraire», cette course contre la montre et non contre Shakespeare, car il s agit bien de rire avec Hamlet tout en gardant un oeil sur l authentique histoire, pour la transmettre de manière sincère et ludique. Trois facettes de cet être (ou ne pas être) qui jongle avec la folie et le théâtre pour venger la mort d un père, assassiné par son propre frère, l oncle d Hamlet, lui-même remarié avec sa belle-soeur, la mère d Hamlet. distribution Avec : Luc Miglietta, Estelle Sabatier, Emmanuel Valeur, Philippe Vandenbergh Imaginé par : Luc Miglietta Monologue existentiel song : David Rigal Costumes : Sandra Alati et Cathy Iborra Bonnets et rideaux : Reine Broch Durée 50min Dès 10 ans 3

4 p i s t e d e p r é p a r a t i o n à l a s é a n c e. l a co m p a g n i e br u i t q u i c o u r t «Née en mars 2003 sous l impulsion et la direction de Luc Miglietta, la Cie Bruitquicourt s est donnée comme objectif de «faire» et créer un spectacle vivant singulier. Au fil de son développement, elle s est définie comme un mouvement artistique défendant des spectacles atypiques et puisant ses idées dans l écriture burlesque et absurde voire clownesque. Notre désir de jeu et d expérience théâtrale nous pousse loin des contraintes techniques et artistiques conventionnelles et nous donne la liberté de créer tout azimut soit pour le théâtre, le jeune public ou encore le théâtre de rue en privilégiant l idée que le berceau du spectaculaire est dans l émotion humaine. Nous souhaitons également dans notre travail, ne jamais nous séparer du public. En l associant au spectacle, il devient un partenaire de jeu pouvant influencer de par sa présence le spectacle au moment où il se joue. Nous cultivons l instant pour ne jamais être dans la répétition mais toujours dans la création.» 4

5 p i s t e d e p r é p a r a t i o n à l a s é a n c e c o n t e x t u a l i s e r l e t e x t e 1. Sh a k e s p e a r e ( ) Sa biographie lacunaire a pu conduire certains critiques à mettre en doute l existence et l identité réelle de Shakespeare. Ces doutes ne sont pas réellement fondés mais ils peuvent pourtant s expliquer : l oeuvre de Shakespeare offre une telle diversité thématique, stylistique, générique (tragédies légendaires comme Hamlet,tragédies historiques, comédies, comédies féeriques, drames historiques, sonnets ) qu elle peut donner l impression d avoir été composée à plusieurs mains. L écriture de Shakespeare qui s inscrit dans le mouvement littéraire et culturel de l époque (le baroque) est en effet une écriture rhapsodique : elle tisse en toute liberté des éléments très hétérogènes. Contrairement à ce que sera le théâtre français de l époque classique, inféodé à la règle des trois unités, au souci de la bienséance et au respect d une uniformité de ton, le théâtre de Shakespeare et de ses contemporains (Marlowe par exemple) est un théâtre dont la seule règle est l hybridation. Quelle en est la raison? Accorder le plus possible l écriture aux pulsations mouvantes du vivant (comme le revendiqueront plus tard V. Hugo et les romantiques), mais aussi satisfaire aux attentes d un public très divers (à la fois populaire et érudit). S explique ainsi dans Hamlet le montage de scènes «à grand spectacle» : empoisonnement, duel, apparition surnaturelle d un fantôme (susceptibles de retenir l attention fuyante de spectateurs occupés à tout autre chose qu à la représentation)et de scènes posant des questions politiques (réflexion sur le pouvoir et l usurpation), des questions existentielles, métaphysiques (les monologues d Hamlet) et/ou métalinguistiques (scène des fossoyeurs). S explique ainsi le collage de registres très différents (lyrique, polémique, tragique, comique -clowneries des fossoyeurs mais aussi d Hamlet lui-même). 2. Les sources d Hamlet : la tragédie de la vengeance Shakespeare ne crée pas Hamlet ex nihilo: les auteurs de la Renaissance, s inspirant des tragédies particulièrement sanglantes de Sénèque (qu ils traduisent à partir de 1559) font leur fond de commerce d un thème qui séduit le public : la vengeance. Ainsi, La tragédie espagnole de Thomas Kid ( ), par exemple, qui reprend le schéma de Thyeste de Sénèque, semble avoir été (avec l adaptation par Belleforest de la légende danoise d Amleth) l une des principales matrices de la pièce de Shakespeare : on y trouve un spectre accusateur, un père qui jure de venger son fils mais qui pour avoir le temps de mener son enquête, prend le masque de la folie et organise une représentation théâtrale grâce à laquelle il confond les coupables. Même si dans la pièce de Thomas Kid c est au père de venger son fils et non l inverse, les similitudes avec Hamlet sont frappantes : Résumé : le roi du Danemark (Hamlet père) vient de mourir. Son frère Claudius lui a succédé et a épousé sa veuve, la reine Gertrud. Or le fantôme du roi apparaît à Hamlet (son fils) et lui apprend que Claudius est à la fois fratricide et régicide. Cette révélation provoque chez le Prince un désir, ou plutôt un devoir, de vengeance et une réflexion douloureuse sur les enjeux d une telle action. 5

6 p i s t e s d e p r é p a r a t i o n à l a s é a n c e l a c o m p l e x i t é d e l o e u v r e Hamlet, tragédie de W. Shakespeare C est la plus longue et l une des plus célèbres pièces du dramaturge anglais. La date exacte de composition n est pas connue précisément. La première représentation se situe vraisemblablement entre 1598 et Le texte fut publié en L action se situe au Danemark, à Elseneur. Acte I Le roi Hamlet, père du prince qui porte le même nom, est mort récemment ; son frère Claudius le remplace et moins de deux mois après épouse Gertrude, la veuve de son frère. Le spectre du roi défunt apparaît alors et révèle à son fils qu il a été assassiné par Claudius : il réclame vengeance. Acte II Pour mener à bien sa tâche, le prince simule la folie et prévient de sa feinte son meilleur ami, Horatio. Mais il semble incapable d agir et, devant l étrangeté de son comportement, toute la cour croit qu Hamlet a bel et bien perdu la raison. Cette folie serait peut-être due à un mal d amour causé par Ophélie, fille de Polonius, conseiller du roi. Polonius se propose d espionner une rencontre entre les deux jeunes gens pour découvrir la vérité. Claudius refuse de se livrer à pareille bassesse et semble en proie à des remords. Entre temps, des comédiens sont arrivés à la cour, pour la plus grande joie d Hamlet qui leur demande en secret de représenter Le Meurtre de Gonzague afin de confondre Claudius. Acte III L entrevue entre Hamlet et Ophélie tourne mal : agressif et insultant, le prince conseille à la jeune fille d entrer au couvent et de ne rien attendre de lui. Claudius décide alors d envoyer Hamlet en Angleterre. Mais la représentation des comédiens a lieu et, quand il est question du poison versé dans l oreille du roi Gonzague, Claudius trahit son émotion. Hamlet exulte mais accepte de se rendre chez la reine qui, prise de remords, veut lui parler. Apercevant Claudius en train de prier, il ne peut se résoudre à le tuer. La conversation entre Hamlet et sa mère tourne mal et Gertrude se sent menacée. Quelqu un se cache derrière le rideau : Hamlet tire son épée et tue Polonius, qui était en train d espionner. Hamlet dénonce à la reine le meurtre de son père mais constate que celle-ci n y est pour rien, comme le lui confirme le spectre en une nouvelle et dernière apparition. La reine promet de garder secrète la révélation que vient de lui faire Hamlet. Acte IV Suite au meurtre de Polonius, le roi décide de faire éloigner Hamlet, accompagné par Rosencrantz et Guildenstern, anciens amis du prince, manipulés par Claudius : à leur arrivée en Angleterre, Hamlet doit être exécuté. Ophélie apparaît, chevelure défaite et s exprimant de manière étrange ; Laërte, fils de Polonius, réclame vengeance pour la mort de son père. On annonce le retour d Hamlet qui a déjoué le piège anglais. Claudius propose à Laërte d affronter Hamlet en duel avec un fleuret à la pointe empoisonnée et prépare aussi une coupe de poison. Gertrude annonce la mort d Ophélie qui s est noyée dans la rivière. Acte V Deux fossoyeurs creusent la tombe d Ophélie et discourent sur le suicide. Hamlet passe par là avec Horatio et se permet quelques macabres réflexions sur les vanités terrestres en exhumant les ossements de Yorick, le bouffon du feu roi. Arrive un maigre cortège dont fait partie Laërte qui s insurge devant le rituel écourté. Hamlet comprend qui est la défunte et il se précipite en jurant l avoir aimée, ce qui fait redoubler la colère de Laërte. Le duel est proposé et Hamlet l accepte, bien qu en proie à un funeste pressentiment. La cour vient assister à l affrontement : soudainement, la reine boit à la coupe empoisonnée, un échange des fleurets permet à Hamlet de tuer Laërte, après quoi il transperce Claudius pour enfin finir de boire la coupe de poison. Avant de mourir, il laisse le trône à Fortinbras, héritier de Norvège. 6

7 p i s t e s d e p r é p a r a t i o n à l a s é a n c e An a ly s e s u c c i n c t e d e l a p i è c e Tragédie de la vengeance, cette pièce doit beaucoup aux traductions anglaises des tragédies de Sénèque (vers Ier siècle avant J.-C.) où interviennent déjà des spectres associés à la vengeance. Plus proche de Shakespeare, La Tragédie espagnole (1587) de Thomas Kyd fait intervenir un spectre et l allégorie de la Vengeance en dehors de l action, à la manière du chœur. Le nœud de la tragédie d Hamlet est l ambiguïté qui se pose au héros : «il est impatient de connaître et de remplir en toute hâte (I, 5) une mission de vengeance [ ]. Pourtant, dès que le spectre a fini de parler, on le voit en proie à une agitation extraordinaire [ ]. Pour ne garder en tête que l ordre reçu, il effacera tout le reste de sa mémoire, tant qu elle subsistera «en ce globe égaré».» Il endosse alors le rôle de fou pour s affranchir de sa condition princière et devenir l interprète de pensées propres à toute l humanité : «On y entend l écho d inquiétudes, d aspirations et de déconvenues qui sont ceux d une époque et pas seulement d elle.» Pour nous rendre Hamlet plus familier, Shakespeare le fait s exprimer en prose, surtout dans ses monologues, et lui fait jouer un rôle d acteur (le fou) au milieu d une véritable représentation de comédiens. Cette insertion du théâtre dans le théâtre était répandue à l époque, surtout quand il s agissait de faire éclater une vérité cachée. Mais si l arrivée des comédiens va permettre à Hamlet de confondre Claudius et de vérifier les paroles du spectre, cette approche de la vérité semble le perturber davantage : il agresse Ophélie verbalement et lors de la représentation, alors que le roi simule adroitement un sang-froid, l agitation la plus extrême envahit Hamlet. Cela le poussera à tuer Polonius à l aveuglette, créant ainsi un nouveau drame et suscitant de la part de Laërte un appel à la vengeance. L insidieux mécanisme est relancé. La rencontre avec Gertrude et sa disculpation par le spectre est le seul apaisement que trouve Hamlet. Mais l idée de la mort qui l effrayait dès le départ se mue désormais en dérision, prétexte à des descriptions macabres et ironiques sur la destinée humaine (déjà amorcées au début de l acte III, dans le célèbre monologue «to be or not to be»). En réponse à la folie feinte du prince, la véritable folie d Ophélie qui la pousse au suicide est une autre forme d échappatoire que la dérision à une réalité devenue insoutenable. La présence de la mort s accentue avec l entrée en scène des fossoyeurs, dont la représentation familière de la fosse et du pourrissement des corps de toutes conditions rejoint finalement les préoccupations moralisantes d Hamlet. La double manipulation de Claudius pour se débarrasser du prince (l envoyer trouver la mort en Angleterre puis affronter Laërte en duel) n a pour effet que de conforter Hamlet dans son bon droit pour accomplir sa vengeance. Désormais, la mort peut accomplir son œuvre destructrice : en expirant, Hamlet prend à témoin l assistance des acteurs comme le public et les place devant la réalité d un monde où la violence n en finit pas d engendrer la violence. En ayant voulu se positionner en conscience, Hamlet rend cette violence encore plus dévastatrice. Il ne reste à la fin de la pièce de Shakespeare qu une immense désolation. «Souvent dans son œuvre, Shakespeare a franchi la ligne invisible qui sépare la représentation d un drame du drame qu elle représente, le monde réel de l imaginaire. [ ] Si le poète, par la voix du héros danois, ose impliquer le public dans sa tragédie, c est qu il a couru le risque de rendre Hamlet exceptionnellement proche du commun des mortels.». On peut interpréter ainsi l intérêt croissant que suscita la pièce tout au long du XVIIIe siècle, éveillant l esprit pré-romantique. Un mythe d Hamlet voit même le jour au XIXe siècle, le personnage devenant indépendant de la mise en scène chez Stéphane Mallarmé et chez Jules Laforgue : «on parle d»hamlétisme» pour désigner un air d accablement énigmatique qui tend à se répandre dans les écrits et les attitudes [ ]. La critique s attarde sur ce que la conduite du prince du Danemark a d incompréhensible, étant donné qu il a une mission impérieuse à accomplir, qu il veut s en acquitter, et pourtant ne cesse d en remettre l exécution à plus tard.» Une explication apparaît cependant avec Freud qui met en parallèle Sophocle et Shakespeare pour élaborer son fameux «complexe d Œdipe». Freud conçoit un Hamlet qui, désirant sa mère, se sent virtuellement le meurtrier de son père et voit en Claudius, le véritable assassin et amant de sa mère, un autre lui-même qu il ne peut tuer sans se tuer également. Ce dilemme dans lequel se débat Hamlet, chacun d entre nous le vit dans le développement de sa personnalité. 7

8 p i s t e s d e p r é p a r a t i o n à l a s é a n c e Le t h é â t r e d a n s l e t h é â t r e Ce dispositif qui redouble la théâtralité en insérant dans une pièce une autre pièce (ici, Le meurtre de Gonzague) n est pas spécifique à Hamlet (Shakespeare l a déjà utilisé notamment dans Le songe d une nuit d été et dans La Mégère apprivoisée) et il est d une façon générale fréquemment utilisé dans le théâtre élisabéthain, qui dans une perspective baroque, aime à considérer le monde comme un théâtre ( l enseigne du théâtre du Globe prend, du reste, comme devise la sentence latine : «Totus mundus agit histrionem» = tout le monde joue un rôle et le mot globe renvoie souvent chez Shakespeare à la fois au théâtre et au monde) Mais sa fonction dans Hamlet est particulièrement intéressante : faire réagir et faire agir > Sur le plan dramatique : cette «souricière» comme il l appelle, donne à tous la preuve de la culpabilité de Claudius (affolé de voir son propre crime représenté sur scène, celui-ci quitte précipitamment la cour) et elle a pour conséquence le départ immédiat d Hamlet pour l Angleterre et l ordre de Claudius de le faire tuer. > Sur le plan de l inconscient: cette souricière n est-elle pas aussi un piège qu Hamlet ourdit pour lui-même dans l espoir que la représentation de la scène du meurtre produise en lui un électrochoc susceptible de le faire agir? (à moins qu au contraire, elle ne fonctionne que comme l indice du désir d Hamlet de différer le passage à l acte réel.) Force est de constater en tout cas qu Hamlet dans cette scène cherche à occuper le terrain : endossant tous les rôles, il est à la fois acteur, auteur «Pourriez-vous au besoin apprendre par coeur une tirade de douze à seize vers que je veux écrire?...» (II, 2) spectateur et metteur en scène (III, 2) : Hamlet donne une vraie leçon de théâtre aux comédiens, les invitant à un jeu dépouillé : «Laissez votre discernement vous guider. Réglez le geste sur le mot, et le mot sur le geste, en vous gardant surtout de dépasser la modération de la nature car tout ce qui est forcé s écarte de ce à quoi vise l art du comédien, dont l objet, aussi bien à l origine que maintenant, fut et demeure de présenter en quelque sorte le miroir à la nature». Leçon que le metteur en scène Philippe Adrien cite du reste en exemple à ses élèves du conservatoire dans Instant par instant : «Hamlet bon dieu, c est au début du XVIIe siècle, on s étonne qu il faille aujourd hui répéter ce qu il en a dit! D autant que depuis lors, Stanislavski est intervenu pour ajouter à ces considérations d Hamlet - qui, c est vrai, concernent plutôt le comportement extérieur- la dimension intérieure, la nécessité de fonder le jeu sur la vérité intérieure Cela dit, Hamlet y était presque : prendre son propre discernement pour guide, dit-il.» La souricière n est, d ailleurs, pas le seul lieu d une cérémonie théâtrale. La pièce entière (traversée par le lexique du théâtre) semble contaminée par le théâtre dans le théâtre, dans la mesure où se met en place un dispositif de surveillance : tous les personnages cherchent à s épier et sont tour à tour acteur, spectateur, metteur en scène (Polonius par exemple règle au moins à deux reprises la représentation: dans l acte II, 2 il fomente un plan pour écouter avec le roi, cachés derrière une tenture l entrevue d Hamlet avec Ophélie ; à l acte III,4, il fait répéter son rôle à la Reine avant qu elle ne s entretienne avec Hamlet ). La dernière scène, le duel entre Laërte et Hamlet, peut se lire comme un autre spectacle donné à la cour (sauf que là encore les spectateurs finissent par devenir les acteurs : la reine avant le roi boit la coupe empoisonnée ). Quant à Hamlet, la décision de prendre le masque de la folie et «d affecter une humeur bouffonne», si elle lui permet de parler librement, de manier l ironie et de dire au détour d images apparemment décalées son fait à chacun, cette décision le met aussi en permanence en situation d acteur. 9

9 d o c u m e n t s To b e o r n o t t o b e Acte 3 scène 1 Anglais Français To be, or not to be: that is the question: To be, or not to be: that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? To die: to sleep; No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to, 'tis a consummation Devoutly to be wish'd. To die, to sleep; To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub; For in that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause: there's the respect That makes calamity of so long life; For who would bear the whips and scorns of time, The oppressor's wrong, the proud man's contumely, The pangs of despised love, the law's delay, The insolence of office and the spurns That patient merit of the unworthy takes, When he himself might his quietus make With a bare bodkin? who would fardels bear, To grunt and sweat under a weary life, But that the dread of something after death, The undiscover'd country from whose bourn No traveller returns, puzzles the will And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of? Thus conscience does make cowards of us all; And thus the native hue of resolution Is sicklied o'er with the pale cast of thought, And enterprises of great pith and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action.--soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins remember'd. Être, ou ne pas être, telle est la question. Y a-t-il plus de noblesse d âme à subir la fronde et les flèches de la fortune outrageante, ou bien à s armer contre une mer de douleurs et à l arrêter par une révolte? Mourir.., dormir, rien de plus... et dire que par ce sommeil nous mettons fin aux maux du cœur et aux mille tortures naturelles qui sont le legs de la chair: c est là un dénouement qu on doit souhaiter avec ferveur. Mourir.., dormir, dormir! peut-être rêver! Oui, là est l embarras. Car quels rêves peuvent-ils nous venir dans ce sommeil de la mort, quand nous sommes débarrassés de l étreinte de cette vie? Voilà qui doit nous arrêter. C est cette réflexion-là qui nous vaut la calamité d une si longue existence. Qui, en effet, voudrait supporter les flagellations et les dédains du monde, l injure de l oppresseur, l humiliation de la pauvreté, les angoisses de l amour méprisé, les lenteurs de la loi, l insolence du pouvoir, et les rebuffades que le mérite résigné reçoit d hommes indignes, s il pouvait en être quitte avec un simple poinçon? Qui voudrait porter ces fardeaux, grogner et suer sous une vie accablante, si la crainte de quelque chose après la mort, de cette région inexplorée, d où nul voyageur ne revient, ne troublait la volonté, et ne nous faisait supporter les maux que nous avons par peur de nous lancer dans ceux que nous ne connaissons pas? Ainsi la conscience fait de nous tous des lâches; ainsi les couleurs natives de la résolution blêmissent sous les pâles reflets de la pensée; ainsi les entreprises les plus énergiques et les plus importantes se détournent de leur cours, à cette idée, et perdent le nom d action... Doucement, maintenant! Voici la belle Ophélie... Nymphe, dans tes oraisons souviens-toi de tous mes péchés. 10

10 d o c u m e n t s p h o t o s d u s p e c t a c l e 11

11 d o c u m e n t s 12

12 Président : Xavier ROY Directeur : Eudes LABRUSSE Codirecteur : Jérôme IMARD Administration : Anne SOUTY Relations publiques et développement culturel : Ludovic TOURDOT Secrétariat : Laëtitia DI FIORE Chargé de production festival : Cyril FASQUEL / Christiane DROUET Coordination et communication : Christelle BARBERA Direction technique : Nicolas PRIGENT Et le personnel intermittent qui constitue l équipe technique du festival Du côté de la Nacelle: Administration : Delphine AVRILLON Billetterie / Exposition : Christelle CHAMPAGNE Communication et relations publiques : Laure RICOUARD Affichage et intendance : Agostinho CARNEIRO Graphisme : Atelier Graphique AGAME Ainsi que les adhérents de l association et les nombreux bénévoles qui participent à la vie du festival. Composition du dossier d accompagnement :Ludovic Tourdot Source : dossier de diffusion de la Cie BruitquiCourt / académie de Dijon (dossier Hamlet de Carole Vidal-Rosset)/ Les Francos Pavillon des festivals - 28 rue de Lorraine Mantes-la-Jolie Téléphone : /

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