Une tribune dans la cité

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1 Séquence 12 La scène contemporaine Une tribune dans la cité Objectifs du référentiel Corpus 1.1 Écrire pour soi et pour les autres Rédiger un discours argumentatif, prendre en compte la thèse adverse, énoncer un point de vue, le soutenir par des arguments, conclure Pratiquer l écriture d invention Respecter les codes de la langue écrite, utiliser des procédés stylistiques 1.2 Échanger à l oral : s exprimer, écouter, réagir Mettre en voix Reformuler, exposer, débattre Exprimer un point de vue nuancé 1.3 Devenir un lecteur actif et critique Mettre des œuvres en relation avec leur contexte historique S interroger, à partir de textes, d œuvres, sur soi-même et sur son rapport au monde Le théâtre est à la fois texte et spectacle (cf. le mot scène du titre de la séquence) et présente une part essentielle d oralité. Ce groupement de textes permet de s interroger sur les liens entre l oral et l écrit, le code verbal et les codes non verbaux, visuels et sonores et de s intéresser aux problèmes posés par l interprétation dans les exercices de mise en voix et en espace. Les extraits proposés appartiennent au théâtre contemporain et présentent des formes nouvelles, parfois complexes, qui mêlent différents registres. Le titre de la séquence, qui insiste sur le fait que le théâtre est un espace d argumentation, est emprunté à l avertissement de Victor Hugo pour Lucrèce Borgia, pièce créée en 1833 : «Le théâtre, on ne saurait trop le répéter, a de nos jours une importance immense, et qui tend à s accroître sans cesse avec la civilisation même. Le théâtre est une tribune. Le théâtre est une chaire. Le théâtre parle fort et parle haut. Lorsque Corneille dit : pour être plus qu un roi tu te crois quelque chose, Corneille, c est Mirabeau. [ ] L auteur de ce drame sait combien c est une grande et sérieuse chose que le théâtre. Il sait que le drame, sans sortir des limites impartiales de l art, a une mission nationale, une mission sociale, une mission humaine. Quand il voit chaque soir ce peuple si intelligent et si avancé qui a fait de Paris la cité centrale du progrès, s entasser en foule devant un rideau que sa pensée, à lui chétif poète, va soulever le moment d après, il sent combien il est peu de chose, lui, devant tant d attente et de curiosité ; il sent que si son talent n est rien, il faut que sa probité soit tout ; il s interroge avec sévérité et recueillement sur la portée philosophique de son œuvre ; car il se sait responsable, et il ne veut pas que cette foule puisse lui demander compte un jour de ce qu il lui aura enseigné. Le poète aussi a charge d âmes.»

2 Prolongements et liens transversaux Prélude On pourra s appuyer sur la séquence 4 «Affrontements pour rire ou pleurer au théâtre», du manuel Français seconde professionnelle, qui étudie la concordance entre un genre et un registre, avec la tragédie et le tragique ou la comédie et le comique. La séquence 6 «Le drame à l époque moderne et contemporaine. Duels en scène» du présent manuel, permet d approfondir l étude du genre théâtral et de montrer que le drame romantique ouvre la voie à un renouvellement important du théâtre au xx e siècle. Signalons également dans la séquence 11 «Les grands et les petits discours qui font la littérature» l étude de «La Femme juive», paru dans Grand-peur et misère du III e Reich de Brecht. I Décrire et comparer des images 1. L idée est de faire découvrir aux élèves, à partir de l observation de ces lieux de théâtre, qui s y rend et dans quel but. Cette recherche devrait permettre de : distinguer le lieu théâtral, lieu concret des représentations de l espace théâtral ou lieu scénique, considéré dans son rapport avec la pratique concrète de la représentation, espace de jeu des comédiens ; souligner que la forme de la scène implique une vision du monde. Ex. : L espace important accordé au chœur/au peuple dans l orchestre grec. Le théâtre grec est construit dans un sanctuaire, c est un bâtiment à caractère sacré (importance de l orchestre dévolu à Dionysos) et démocratique : toutes les places sont également bonnes. Autre exemple : le théâtre médiéval. La théâtralisation de la cité, en un lieu précis ou à travers ses rues, permet de représenter les miracles et mystères sans hiérarchiser les spectateurs. Au contraire, dans le théâtre romain, l orchestre n occupe plus qu un demi-cercle, la scène s élargit. Les classes sociales sont divisées : davantage de sièges pour les officiels, moins de place pour le spectacle. Le développement des scènes frontales a également pour conséquence une classification du public : le parterre est occupé par la petite bourgeoisie tandis que les spectateurs favorisés sont placés sur les gradins élevés ; remarquer que les premières troupes de comédiens professionnels apparaissent au xvi e siècle. Ex. : Les troupes de la commedia dell arte comme les Gelosi, puis bien sûr la troupe de Molière (quelques extraits du film de Mnouchkine permettent d observer l évolution des conditions de jeu de la jeune troupe, des tréteaux au théâtre à l italienne) ; noter que l illusion théâtrale s impose au xvii e siècle : la scène à l italienne favorise le regard des personnages bien placés et marque une séparation nette entre le plateau et la salle, «le quatrième mur», écran imaginaire qui sépare l acteur du spectateur, au niveau de la rampe. Le public assiste passivement à une action qui est censée se dérouler indépendamment de lui. Souligner cette importance de l illusion (décor en perspective, éclairages) ; comprendre que l une des caractéristiques de la scène contemporaine est de prendre ses distances avec l illusion théâtrale. De nouveaux rapports s instaurent entre les acteurs et le public grâce à des dispositifs variés. Ex. : L espace théâtral de 1789, dans une ancienne 208 Livre du professeur Français 1 re /Terminale bac pro

3 cartoucherie, est divisé en cinq tréteaux reliés par des passerelles pour le dispositif de jeu. Les spectateurs peuvent se déplacer pour suivre l action. Ce dispositif favorise les inter actions et la relation vivante entre les acteurs et le public. Les festivals permettent également de réinvestir la rue comme à Avignon et de renouer avec le public : renouvellement des rapports scène/salle, flexibilité, dimension communautaire ; conclure sur le fait que deux conceptions de la dramaturgie s opposent, comme le résume Richard Monod : «une dramaturgie de l illusion, qui fait tout son possible pour que les spectateurs oublient qu ils sont au théâtre» et «une dramaturgie de l allusion par laquelle les acteurs rappellent sans cesse au public qu on est là ensemble en train de se livrer à une activité de communication qui s appelle le théâtre». 2. La sitographie indiquée dans le manuel, peut permettre des travaux de groupes sur ces différents sujets. On trouvera de nombreuses autres ressources dans L Histoire du théâtre dessinée d André Degaine. Il peut être également intéressant de voir ce qu est devenu un théâtre romain qui est encore aujourd hui un lieu de spectacle, comme le théâtre d Orange : com/fr/orange/. On peut compléter ces activités par la visite d un lieu de spectacle réhabilité ou la visite d un théâtre, d un opéra... II Observer et analyser une photographie de presse 1. Lecture d image. Analyse du paratexte : indiquer que Fabienne Darge est critique de théâtre au Monde. Description : une marionnette géante drapée de blanc, une balance située devant elle, le glaive dans le drapé de la robe en forme de toge, des porteurs, des manifestants, des drapeaux, des immeubles, une allée d arbres, des banderoles, des corbeaux sur des tiges... Commentaire : la marionnette incarne la Justice (cf. les attributs symboliques : balance et glaive). Elle plane au-dessus du peuple comme une promesse envoyée aux Hommes qui défilent (cf. marche, banderoles, drapeaux) pour dénoncer des injustices. Ces dernières sont représentées par les corbeaux qui menacent et/ou attaquent. Sa hauteur (elle semble être aussi élevée que les arbres) lui permet d être vue de tous et de résister aux dangers qui arrivent du haut. Le rôle des porteurs peut aussi renvoyer l image d une Justice portée, désirée par le peuple. La Justice est auprès du peuple, au plus près du peuple qui lutte ; elle veille. 2. Recherche. Palanquin : «sorte de chaise ou de litière portée à bras d hommes (parfois à dos de chameau ou d éléphant) dans les pays orientaux.» Troupe : «1. Vieilli Réunion de gens qui vont ensemble, ou qui agissent de concert. Ex. : bande, groupe. [ ] En troupe : à plusieurs, tous ensemble. [ ] 2. (1477) Groupe d hommes armés. [ ]. 3. Groupe de comédiens, d artistes qui jouent ensemble. Troupe théâtrale. [ ] Troupe de chanteurs, de danseurs. Le comique de la troupe. Troupe en tournée. Effigie : «[ ] 1. Représentation (en peinture, sculpture, cire peinte) d une personne. [ ] 2. Représentation grossière (tableau, mannequin) d un condamné, à laquelle on faisait subir fictivement la peine [ ].» Séquence 12. LA scène contemporaine 209

4 Allégorie : «[ ] Représentation d une entité abstraite par un être animé (le plus souvent un personnage) auxquels sont associés des attributs symboliques dans une narration (littérature, cinéma) ou un projet narratif (arts plastiques). [ ]» (cf. Le Petit Robert de La Langue Française, 2006) La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime de Prud hon est visible sur plusieurs sites dont le site de l académie de Rouen, où l on trouvera également une analyse complète du tableau à l adresse suivante : Analyse du tableau : étudier l emploi de la majuscule et faire un lien avec la définition de l allégorie. Identifier les personnages : la victime éclairée par les rayons de la pleine lune, le Crime incarné par le meurtrier en fuite, la Justice représentée par la déesse antique Thémis et la Vengeance par la déesse antique Némésis. Relever les attributs symboliques : le flambeau de Némésis, le glaive et la balance de Thémis, le poignard et la bourse du meurtrier, la nudité et la blancheur de la victime, fragile et innocente. 3. La marionnette est manipulée par les comédiens, musiciens, techniciens, compagnons du Théâtre du Soleil. Souligner le rôle cathartique de la marionnette et le message d espoir : «apporter de la joie, de l émotion, de l enthousiasme», «accompagner cette énergie d un pays qui se réveille» en donnant une forme (effigie, allégorie) aux idées de ceux qui défilent pour défendre ce qu ils considèrent comme juste (manifestation contre la réforme des retraites). 4. Cette question prépare l encadré «Ce que nous avons vu» qui suit, et permet de faire une synthèse sur les recherches du prélude (cf. notions de tribune, d engagement, d Histoire, de collectif, d émotion et de communion ; volontés de dénonciation, de parole, de mise en scène). Lire, comparer, analyser, écrire Aide à la lecture Exercice d écriture. Expliquer ce qu est un canevas dans la commedia dell arte, faire effectuer une recherche sur les zanni et proposer un bref rappel de la fonction du «théâtre dans le théâtre» dans Les Fourberies de Scapin ou dans Hamlet, par exemple. La situation proposée, un personnage se déguise et force son interlocuteur à lui révéler la vérité, est celle qu exploite Dario Fo dans l extrait qui suit. Imaginer et mettre en espace une telle situation permet de mieux comprendre les enjeux du texte. Texte 1. Dario Fo, Mort accidentelle d un anarchiste Réponses aux questions 1 et 2. La scène se passe dans un commissariat. Le fou s est déguisé et prétend être un magistrat venu enquêter sur une mort suspecte. Le commissaire qui l a interrogé quelques heures plus 210 Livre du professeur Français 1 re /Terminale bac pro

5 tôt (ce fou a usurpé des identités et a été interrogé à douze reprises) ne le reconnaît pas. Le fou interroge le préfet de police et le commissaire et procède à cet interrogatoire dans l intention de reconstituer les faits. Afin de parvenir à ses fins, il ruse en feignant de vouloir innocenter le préfet et le commissaire qui se laissent berner. Les personnages sont donc le fou déguisé en magistrat, le préfet de police et le commissaire qui croient être devant un véritable magistrat. La scène joue sur cette méprise. Le fou est maître du jeu. 3. Intertextualité. Le personnage du fou a été maintes fois utilisé au théâtre. Le fou de Dario Fo emprunte à l Arlequin de la commedia dell arte pour son art du travestissement et de la fourberie. Le bouffon de théâtre assure le rôle d agent de liaison entre l art et le vécu, il se révèle être un personnage charnière important dans les relations, non seulement à l intérieur de la pièce (entre les personnages) mais aussi avec le public (celui qui en sait plus que le préfet et le commissaire). On peut rappeler le rôle du fou au Moyen Âge et à la Renaissance à la cour mais aussi au théâtre où l art du masque fonctionne comme un révélateur. 4. Faire reformuler la situation. Souligner que tous les personnages jouent leur propre rôle sauf le fou, «roi de théâtre» qui tient le rôle du metteur en scène (cf. Scapin) et entretient la distance et l illusion afin de faire triompher la vérité. Double énonciation et double destination : le spectateur sait que le fou est déguisé en magistrat supérieur contrairement aux autres personnages ; position de surplomb qui procure amusement et plaisir intellectuel, registres comique et satirique. Le texte est une farce politique, charge où le personnage du fou permet de faire passer des messages de différentes natures, politique mais aussi psychologique et esthétique. Montrer aux élèves que l on retrouve une des fonctions très anciennes de la comédie : instruire en divertissant. Dario Fo déguise un fait divers qui s est produit en Italie pour dénoncer des abus de pouvoir, donner à réfléchir et à s indigner à ses contemporains. Le théâtre est une tribune qui fait triompher la vérité : le fou mène l enquête sur le suicide de son ami anarchiste, et son travestissement sert de révélateur. Insister sur le fait que Dario Fo qui a joué le fou improvisait sur ce rôle (cf. tradition de la commedia dell arte). Prolongement. Rappeler que le théâtre est lié à la jeune démocratie athénienne, forme de gouvernement fondée sur la participation des citoyens et la discussion des enjeux publics. Les autorités d Athènes voient dans cet art une forme de communication si importante qu ils font construire des théâtres en plein air pouvant accueillir des milliers de personnes ; tous les citoyens assistent aux représentations qui ont toujours lieu dans le cadre de grandes fêtes religieuses. Ce théâtre est fondé sur l idée d un chœur représentant en quelque sorte les citoyens qui commente l action (cf. ouvrage de Degaine, op. cit.). 5. Mise en voix et en espace. L étymologie du mot «personnage» permet de récapituler les éléments de l analyse du texte de Dario Fo. La mise en voix et en espace permet aux élèves de se les réapproprier. d. Rappeler qu au théâtre la parole est action. On appelle acte de parole le fait, pour un locuteur, de chercher à agir, par ses paroles, sur un interlocuteur. Dire, c est non seulement représenter le monde mais aussi agir sur lui et sur autrui. Ex. : assertion, promesse, explication, demande Séquence 12. LA scène contemporaine 211

6 On distingue : la production d un énoncé selon un certain nombre de règles linguistiques (acte locutoire) ; l intention de l énonciateur en ce qui concerne le type d information contenue dans l énoncé : déclaration, promesse, interdiction... (force illocutoire) ; l effet produit par la production de l énoncé sur le co-énonciateur ou sur ses actes. Par exemple, à l énonciation de : «Il fait froid ici», le co-énonciateur se lève et ferme la fenêtre (effet perlocutoire). Texte 2. Heiner Müller, Mauser À préciser avant la lecture : Heiner Müller note que lors de la représentation devant un public, celui-ci doit avoir la possibilité de lire le texte du chœur ou celui du protagoniste A. Pour cela, un groupe de spectateurs peut lire le texte du chœur et un autre celui du protagoniste (il souligne dans ce cas que ce qui n a pas à être lu doit être rayé dans le livret). Il propose aussi quelques exemples de variantes possibles : le chœur met à la disposition du protagoniste, pour certaines parties du texte, un interprète du protagoniste (A1) ; tous les membres du chœur, successivement ou simultanément, jouent le protagoniste ; le protagoniste se charge de certaines parties chorales pendant que A1 la représente. Müller souhaite que les moyens théâtraux soient toujours visibles : «accessoires, éléments de costumes, masques, pots de maquillage, etc., sont sur le plateau.» Quant à la ville de Vitebsk, elle «représente tous les endroits où une révolution fut et sera contrainte de tuer ses ennemis» (cf. note de l auteur, éditions de Minuit, p ). Réponses aux questions 1. Le lieu est un terrain de bataille dévasté, plein de morts. Les personnages sont le chœur et A. Le chœur désigne un ensemble de personnages. Le soldat de la révolution est désigné par la première lettre de l alphabet (A). Ce soldat n a donc pas d identité, d individualité. C est une «lettre morte», comme pour signaler que dans ce lieu, chacun est anonyme et interchangeable (cf. B qui n apparaît pas dans cette scène). Sans doute s agit-il également de dépasser la psychologie traditionnelle pour retrouver les archétypes du théâtre : les personnages sont des masques (cf. étymologie du mot personnage). Le paratexte indique que A représente le bourreau et que le chœur, hérité de la tragédie grecque, représente la révolution. On peut préciser que le point de départ du dialogue est un passage du roman de Cholokhov, Le Don paisible. À Vitebsk, pendant la guerre civile, un soldat a pour travail d exécuter, au pistolet, les «ennemis de la révolution» (l. 3), y compris les «ennemis par ignorance» que sont les paysans. S assurer de la compréhension de cette situation absurde et cruelle. 2. On constate qu il n y a pas de dialogue, l échange de parole ne conduit à rien. Cette parole ne permet ni de communiquer ni de faire progresser l action. On retrouve la fonction du chœur 212 Livre du professeur Français 1 re /Terminale bac pro

7 antique : commenter l action, ici provoquer la pitié et la compassion du spectateur. La parole est une plainte : registre pathétique. Ex. : le leitmotiv dans l oeuvre Mauser, une phrase dite par le chœur dans cet extrait «l herbe même / Il nous faut l arracher, afin qu elle reste verte» (l ). A évoque ses crimes puis le chemin vers l exécution. Le choeur justifie la condamnation à mort de A : il doit mourir parce qu il a obéi aux ordres et a fini par devenir une machine à tuer, «Nous sûmes alors que sa tâche l avait épuisé / Et son temps s était écoulé» (l ). Cette mise à mort prochaine témoigne de l absurdité de la violence et de la destruction qui conduit au néant «Mais il faut qu il n y en ait plus et plus rien» (l. 21). Relevé des mots ou expressions qui témoignent de la mort prochaine de A : «son temps s était écoulé» (l. 28), «ennemi(s)» (l. 29, l. 30 et l. 32), «la mort de ses ennemis» (l. 32), «l herbe même / Il nous faut l arracher» (l ), «plus de place pour lui» (l. 39), «devant les fusils» (l. 41), «au mur» (l. 49). 3. Il s agit d un discours narratif. Le récit (cf. les passés simples) ruine la convention du dialogue au discours direct qui raconte une histoire par le seul biais de conversations entre personnages. On peut rappeler que le principe du compte rendu narratif existe quelquefois dans la dramaturgie classique avec une fonction bien précise : on raconte un événement qui ne peut pas avoir lieu sur scène (cf. le récit de Théramène sur la mort d Hippolyte dans Phèdre). Souligner cependant que cette convention artificielle est liée aux bienséances du théâtre classique que la scène contemporaine ne se doit plus nécessairement de respecter (cf. le drame romantique, Becket ou l Honneur de Dieu d Anouilh (séquence 6) ou la mort d Hippolyte représentée sur scène par P. Chéreau). Cette intrusion du discours narratif au théâtre est un artifice qui peut surprendre un spectateur habitué au naturel (feint) du dialogue (cf. Molière, Marivaux, Hugo...). Le récit au théâtre est pourtant un vieux débat de la Grèce classique (cf. le héraut des Choéphores d Eschyle ou le drame romantique, le «théâtre dans un fauteuil» de Musset). Le récit, dans cette œuvre de Müller, a pour fonction de s éloigner de l illusion que produit le dialogue réaliste (cf. le théâtre épique de Brecht : le récit est l un des principaux outils de l «effet de distanciation»). Müller, par le refus de l illusion théâtrale, cherche à mobiliser le sens critique : la mise à distance des émotions du spectateur par le commentaire de l action permet de réfléchir à l expression des différentes opinions et au sens de l Histoire. Le texte renvoie à l expérience de la révolution bolchevique avec ses batailles idéologiques et ses stratégies de prises de pouvoir et partant, à l expérience de toutes les révolutions. 4. Registres dominants : expression des sentiments, registre lyrique ; terreur et pitié, registre tragique. Sous l emprise de la propagande révolutionnaire, l être humain est face à une image monstrueuse de lui-même. Le spectateur fait l expérience des horreurs d une guerre, et à travers elle, de l horreur absurde de toutes les guerres. 5. Débat oral. a. Le résumé de J. Lichvine est efficace parce qu il met en valeur dans sa simplicité atroce l absurdité de la situation : il s agit du schéma de toutes les terreurs. Est-ce que la fin justifie les moyens? Jusqu à quel point peut-on le prétendre ou encore, l idéal que l on défend donne-t-il le droit de tuer? 6. Exercice d écriture. Cet exercice permet de réinvestir les réponses à la question 5.b. Séquence 12. LA scène contemporaine 213

8 Texte 3. Wajdi Mouawad, Incendies Réponses aux questions «L enfance est un couteau planté dans la gorge» Wadji Mouawad 1. Jeanne cherche à découvrir le passé de sa mère pour comprendre pourquoi, après avoir assisté à un procès, celle-ci s est murée dans le silence (cf. paratexte et révélation d Antoine (l )). On peut comparer cette quête à celle des héros tragiques (le lieu de la quête n est pas un palais mais une prison) qui se confrontent à leur propre destin alors qu ils pensent simplement lever le mystère de leurs origines. La première tirade est une description de photo (paysage, lumière et conditions de la prise de vue). La description de cette photo prise il y a des années, dans un pays lointain, entraîne un élargissement du temps et de l espace : analepse et espace dramatique agrandi. Cette tirade fonctionne comme une didascalie interne qui précise le décor et les caractéristiques du personnage de Nawal. 2. Le mot «pistolet» est le mot pivot sur lequel s enchaînent les répliques. Ce mot symbole, plein de sous-entendus, résonne comme une menace. NB : le texte de théâtre est un «texte troué» dit Anne Ubersfeld, au spectateur de faire des suppositions. La mère de Jeanne était-elle une terroriste? Était-elle menacée? Jeanne aussi se pose ces questions et l angoisse monte (cf. la didascalie «Silence», la suite de questions d Antoine (l. 25) et la réponse de Jeanne). Cette angoisse, formulée sommairement par la négation, doit être perceptible dans le jeu. 3. Les répliques sont courtes, dominées par l angoisse. Répétition ternaire de «ça va» (l. 25) ; reprise à la forme négative de l expression («ça ne va pas» (l. 26)). Jeanne se contente ensuite de répondre brièvement à la forme infinitive (mode non personnel et non temporel) les deux fois, de manière elliptique ; les répliques semblent coupées, raréfiées par la peur et l urgence. Dans les cinq dernières répliques, c est Antoine qui mène le dialogue : Jeanne se contente de répondre, à la forme infinitive. La sécheresse de ses réponses n empêche pas leur précision. Jeanne a pris sa décision et sa dernière réplique relance l action. 4. Écriture d invention. Rappel : le monologue délibératif est un dialogue avec soi-même. Il consiste en l examen d opinions souvent contradictoires dont la confrontation débouche sur la formulation du meilleur choix possible pour l avenir. Il déroule donc un ensemble d interrogations dans lesquelles le personnage pèse le pour et le contre de chaque solution avant d aboutir à une décision finale argumentée (cf. séquence 11, le monologue délibératif de Titus au cours duquel, confronté à un dilemme, il s efforce de résoudre le conflit qui le déchire). Les élèves devront exposer la cause du dilemme, confronter les deux solutions possibles, expliciter l élément déclencheur de la décision et donner la décision finale. Prolongement. Voir Christophe Bident, «Incendies, de Wajdi Mouawad». L intégralité de cet article est disponible sur le site : 214 Livre du professeur Français 1 re /Terminale bac pro

9 Mouawad s est documenté sur un fait de guerre dont il s est inspiré pour construire son intrigue. Cependant, remarque Bident, «Nul ne sait où se passe la pièce, dont les noms arabes et l origine de l auteur évoquent fortement le Liban. Mais celui-ci n est pas nommé, et la guerre dont il est question est la guerre de Cent Ans. Allégorie, parabole, moralité, la pièce ne manque pas de réalisme.» L auteur de l article souligne que la composition apparente de la pièce en fait une tragédie et précise aussi que l on a souvent évoqué un nouveau théâtre épique. Mais, précise-t-il, «ce théâtre épique est moraliste. Les idéaux ont disparu, et la consolation qui peut encore se produire ne saurait être qu impitoyable. Aucun excès de pitié ne saurait atteindre le niveau où est arrivée la terreur. Cela s entend dans le langage de Mouawad, tour à tour relâché, familier, vulgaire, puis lyrique et à d autres moments encore dissertatif et édifiant.» Voir aussi une analyse de la pièce et des extraits vidéo de la mise en scène de S. Nordey à l adresse suivante : Ainsi qu un article et des extraits de l adaptation cinématographique de Denis Villeneuve : ment-l-hypnotisme,64505.php Parcours d une œuvre intégrale Suzanne Lebeau, Salvador, la montagne, l enfant, la mangue Souvenir 1 1. Certains indices permettent une localisation assez large : «montagnes» (l. 1), «crottin de lama» (l ), «laine d alpaga» (l ). Il s agit d une montagne d Amérique latine. Les personnages sont l enfant qui se prénomme Salvador, la mère (Benedicta) et le père. Nous comprenons que le personnage principal, Salvador, fait le récit rétrospectif de sa vie. Dans cette scène, les paroles passées de Benedicta sont au discours direct (emploi du futur). Deux énonciations se mêlent, ici et maintenant, hier (Benedicta, «(Voix off)» (l. 31)). Salvador a été sauvé par sa mère d une naissance difficile (petit poids, prématuré, contexte de vie difficile), sera-t-il le sauveur de la maison? Est-il appelé à un destin différent de celui des siens? On comprend que Salvador est né dans un milieu très modeste (voir indices dans le texte) et que la vie de sa famille est précaire. Cette scène d exposition donne de nombreuses informations au spectateur : personnages, lieu, époque contemporaine comme la langue semble en témoigner, intrigue (destin de cet enfant né dans des circonstances particulières). Ce texte mêle à la fois le registre comique (autodérision, humour) mais aussi le registre pathétique car nous percevons les conditions de vie plus que terribles de la famille et le poids des croyances. 2. La scène d exposition a éveillé l intérêt et le spectateur attend le récit de vie de Salvador : serat-il le sauveur? Cela laisse à penser que sa famille va subir ou subit des conditions de vie difficiles : «les choses ne se font pas aussi facilement» (l. 4-5) ; «La montagne est habile à geler jusqu à Séquence 12. LA scène contemporaine 215

10 l âme» (l. 21) Les personnages sont des gens humbles d Amérique latine. Le spectateur sait que de nombreuses populations connaissent des abus de régimes politiques autoritaires (voir les indices du texte). Ce pays n est pas nommé : le récit de Salvador pourrait trouver ancrage dans bien des pays 3. Écriture d invention. Ce travail permet de développer la parole de la mère : comme dans la voix off (moment de la naissance), Benedicta s exprime au discours direct. Elle répond à Salvador qui a sept ans. Les éléments de la fiction proposés par le récit rétrospectif permettront d étoffer les répliques. On peut demander aux élèves d imaginer des didascalies pour ce dialogue théâtral. Souvenir 7 1. La rencontre avec Enrique ouvre à l enfant un autre monde. Par la lecture de livres divers, il aura accès au savoir, il trouvera des réponses à ses questions. On mesure l importance du personnage d Enrique dans ce qu en dit Maria, grande sœur de Salvador. Enrique ne représente-t-il pas pour Salvador l espoir de se sortir d une vie difficile? On peut poser la question de l accès à l éducation dans certains pays et s interroger plus largement sur le rôle de l école. 2. Cet extrait (comme le précédent) mêle deux périodes : celle de l enfance de Salvador : échange théâtral de répliques au style direct (action) ; celle de l âge adulte de Salvador : récit rétrospectif (récit). Comment jouer cela? Se pose la question de ce récit : voix off ou entrée d un récitant qui incarnerait Salvador devenu écrivain? Réfléchir et motiver les choix de mise en scène. 3. Écriture d invention. Celle-ci permet de prolonger le débat sur l éducation esquissé à l occasion du texte précédent. Souvenir Plusieurs thèmes sont ici abordés ou esquissés : la disparition terrifiante des hommes de la famille, d abord le père puis le frère aîné : pourquoi? Voir la situation de certains pays d Amérique latine où des hommes disparaissent dans des régimes politiques qui n autorisent aucune contestation ; la misère : le peu d argent rapporté à la maison disparaît, on imagine les conditions de vie des familles tant sur le plan matériel qu affectif ; le travail des enfants (dès 7-8 ans). Il peut être intéressant de faire référence à la Déclaration des droits de l enfant, du 20 novembre 1959, disponible à l adresse suivante : 2. Ont déjà été relevés les deux périodes d énonciation : celle de l enfance de Salvador (échange théâtral de répliques au style direct avec José puis avec Benedicta) ; celle de l âge adulte de Salvador (récit rétrospectif). 216 Livre du professeur Français 1 re /Terminale bac pro

11 L intérêt ici est que l adulte commente en peu de mots tout ce qui se joue dans ce court extrait. À travers l évocation de la disparition tragique du frère aîné, on voit combien Salvador et José étaient proches. Ces brefs commentaires accentuent l intensité des sentiments et des réflexions : douleur d un petit garçon ayant perdu son père, qui perd désormais son frère et qui comprend que son enfance s achève dans cette douleur. Il devient l homme de la maison. Cette double expression de la temporalité qui nous rappelle que Salvador est devenu écrivain attise l intérêt : comment y est-il parvenu dans de telles conditions? 3. À partir des trois extraits étudiés, reformuler les différents enjeux de la double temporalité et réfléchir à la mise en scène. Salvador écrivain se souvient de sa vie d enfant en Amérique du Sud dans des souvenirs qui sont numérotés (de 1 à 19 dans l œuvre complète) : souvenirs nécessairement fragmentés, lacunaires et subjectifs (cf. l autobiographie, séquence 3). Chaque souvenir est à plusieurs voix, voix de Salvador adulte (récit), voix de Salvador enfant et voix des autres acteurs. 4. Les procédés d écriture utilisés sont : la métaphore, «petit oiseau» (l. 9), «la peau sur les os» (l. 21) ; les phrases courtes parfois nominales, quelquefois suspendues par les trois points de suspension, comme s il n était même pas nécessaire de dire l évidence pourtant terrible ; le rythme des phrases, mouvement ternaire soulignant l effroi, «frissonnants, fatigués et inquiets» (l. 14), phrases liées par la reprise anaphorique du mot peur ; les négations restrictives ou mots qui indiquent la petitesse, «un reste» (l. 11), «un petit» (l. 9), «à peine» (l. 19) 5. Exercice d écriture. Ce travail, qui permet de revenir sur la composition, peut être réalisé à la suite d une visite d un théâtre et d une rencontre avec plusieurs professionnels du théâtre. Souvenir Un écrivain public est une personne dont le métier est d écrire à la place d autrui, il permet aux individus qui ne savent pas écrire ou qui ne possèdent pas la langue du pays dans lequel ils vivent de disposer de documents écrits administratifs ou privés. 2. On constate que dans ce village de nombreuses personnes ne savent pas écrire. Le spectateur découvre le travail que fait un très jeune enfant pour aider sa famille à survivre. Il comprend aussi pourquoi le père de Salvador a été tué (l ) et apprend que c est tout un village qui vit dans le plus grand dénuement mais aussi dans la plus grande terreur. 3. Ana est la confidente de Salvador, elle l aide à porter un lourd secret pour un enfant de 7 ans ; elle le seconde aussi dans la présentation de ses lettres et glisse un peu de poésie dans la vie de Salvador par ses créations de modèles. 4. Salvador se trouve devant sa mère qui ne le reconnaît qu au moment où elle est face à lui. Elle découvre ainsi qu il travaille malgré son interdiction tandis que Salvador, qui la voit dans la file de ses clients, comprend que sa mère ne sait ni lire ni écrire. 5. Écriture d invention. Cet exercice permet de reprendre les thèmes évoqués dans les différents extraits. Séquence 12. LA scène contemporaine 217

12 6. Suzanne Lebeau a pris résolument le parti des faibles et des exclus. Elle dénonce le fait que des enfants soient forcés de travailler, qu ils manquent d eau potable ou meurent de faim. Elle donne l image d un monde désespérant mais exprime par les gestes quotidiens des personnages, des valeurs de courage et de solidarité. Les voix racontent l envie de vivre, insistent sur l importance des valeurs humaines dans une famille où le père, puis le frère aîné, disparaissent, laissant la mère (employée chez une dame aisée de la ville), assumer la charge du foyer. Le contexte social et politique se lit en filigrane, à travers le travail que font les enfants les plus âgés en plus de l école et la prise en charge des plus jeunes par les plus grands. Au-delà de l injustice et de l inégalité, l auteure fait passer l espoir de changer les choses et donne du sens à ce qui en a si peu. Par ce récit à plusieurs voix, et par la prise de conscience progressive par le spectateur du parcours de Salvador, elle montre que l avenir passe par l éducation, encore refusée à un nombre trop important d enfants. 7. Expliquer ce qu est un abécédaire et travailler les entrées avec les élèves : écrivain public, récit, action, travail des enfants, etc. Erratum. Le prénom Benedicta ne prend pas d accent dans l édition originale. Vers le bac Jean-Claude Grumberg, L Atelier Lecture 1. Cette scène d exposition donne un certain nombre d informations. Lieu et temps : données historiques objectives qui précisent le contexte, un atelier de confection en 1945 (cf. la didascalie initiale) et évoquent un passé proche, la France de la Seconde Guerre mondiale, partagée en zone occupée par les nazis et en «zone libre», les restrictions (le manque de charbon), les rafles de Personnages : éléments précis sur la situation sociale et familiale, Simone était à son compte avant la guerre ; elle est mariée mais son mari ne peut plus travailler (on ne sait pas pourquoi : invalidité? disparition?) ; elle est mère de deux enfants. «M me Hélène», la patronne, qui a plusieurs ouvrières dont Gisèle, a perdu sa sœur pendant la guerre dans une rafle. Intrigue psychologique : début d une relation, Gisèle ne connaît pas encore Simone qui vient d être embauchée (cf. «Scène 1 L essai»), entre deux femmes, une patronne et une employée réunies par les drames de la guerre. 218 Livre du professeur Français 1 re /Terminale bac pro

13 2. Énonciation. L emploi des déterminants, des pronoms et des noms dit la douleur. Le possessif dans «ma sœur», «mon mari» désigne des personnes disparues (hypothèse dans le cas du mari). Le pronom personnel de troisième personne pour désigner les enfants de Simone souligne que la guerre les a éloignés et le nom qu utilise le petit pour la désigner, «Madame» (l. 21), montre que cet éloignement forcé a fait d elle une étrangère pour ses enfants. Les temps du passé soulignent pudiquement la déportation et la mort : «Ma sœur aussi ils l ont prise en 43» (l. 4), «elle avait vingt-deux ans» (l. 6). Rythme et enchaînement des répliques. Dans cet échange pris en cours de route (action in medias res) «Ma sœur aussi» (l. 4), la réplique précédente manque. Les silences (points de suspension, didascalie), les phrases inachevées, les phrases courtes contrastent soudain avec la longue phrase de Simone (l ) peu articulée. Le rythme des répliques dit une douleur qui peine à s exprimer devant l horreur des événements : êtres chers arrachés à leur famille, enfant qui ne reconnaît pas sa mère. L enchaînement des répliques souligne la hiérarchie existant entre les personnages. Hélène mène le dialogue : elle pose des questions auxquelles Simone répond. Les deux femmes évoquent des drames liés aux morts et aux vivants mais de manière retenue, pudique : le pathétique est peu prononcé (cf. les points de suspension de la première réplique, la didascalie de la ligne 6 et le rire triste, gêné de la dernière didascalie). 3. Les traumatismes de cette guerre surgissent au détour des phrases que les deux femmes, qui ne se connaissent pas, prononcent de façon allusive et hésitante : le «ils» de la première ligne évoque les nazis et les lignes qui suivent, la déportation et la mort de la jeune sœur d Hélène dans les camps d extermination ; un proche de Simone a été pris dans une rafle comme l indique l adverbe «aussi». On peut supposer qu il s agit de son mari qui «pourra même pas se remettre à travailler» (l. 8). Les conséquences sociales sont que Simone, «à [son] compte» (l. 6) avant la guerre, est désormais employée, contrainte de vendre sa machine à coudre ; Simone s est séparée de ses enfants, peut-être lors de l exode de l été 1940 : cette séparation a été longue puisque le petit, élevé «à la campagne en zone libre» (l ) avec son grand frère, ne reconnaît plus sa mère. L auteur effectue un travail de mémoire à travers des destinées humaines individuelles en prise avec les événements tragiques du xx e siècle. Ce travail de mémoire est pour une part autobiographique (cf. paratexte). Écriture d invention La tirade est une longue réplique qui s apparente ici à un discours argumentatif du grand frère qui s adresse à son petit frère. Le plan est suggéré : exposé de la situation puis argumentation en faveur de la mère. On valorisera la prise en compte de la situation de communication, la composition et la qualité de l argumentation. On sera également sensible au recours à des procédés d écriture expressifs et maîtrisés. Séquence 12. LA scène contemporaine 219

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