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1 IMAGES documentaires 34 2e trimestre 1999 L'image de l'écrivain Le pâté d'anatole France, par François Porcile. Le don d'urbiquité, par Jérôme Prieur. Ones et tropismes, par Patrick Cazals. Dans la paume de leur main, par François Barat. Films Parti pris A propos du fi:m «La Commision de la Vérité», par André Van/n.

2 IMAGES documentaires 34 2e trimestre 1999

3 IMAGES documentaires Revue trimestrielle publiée par l'association Images documentaires, avec le concours du Centre national du livre et le soutien de la Scam (Société civile des auteurs multimédia)

4 Editorial Dans ce numéro d'images documentaires, sous le titre <r L'image de l'écrivain», nous avons voulu observer un genre documentaire et son évolution récente, à la lumière de la série Un siècle d'écrivains produite et diffusée par France 3 depuis Cette série a été beaucoup critiquée à cause d'un cahier des charges contraignant, mais elle a permis à de nombreux réalisateurs de se confronter à ce difficile exercice du «portrait d'écrivain». Chaquefois qu 'il est question de la présence du livre à la télévision et de cet «impossible spectacle» qu'est la littérature, contrairement à la musique, à la peinture ou au théâtre, les mêmes questions se posent, il n'y a pas de «recette» sinon l'envie d'un réalisateur defilm ou d'un auteur de télévision defaire partager sa passion de lecteur. Dans la rubrique Films, nous vous présentons plusieurs films découverts cette année au Fipa (enjanvier, à Biarritz) et au festival Cinéma du réel (en mars, à Paris), et notamment lefilm d'andré Van In tourné en Afrique du Sud, La Commission de la Vérité, qui nous a paru un film essentiel. Pour éclairer la genèse de ce film, nous publions aussi dans la rubrique Parti pris, un texte écrit par le réalisateur en avril 1997, alors que le tournage était déjà commencé depuis un an. Il précise les enjeux dufilm et les points de vue adoptés par son auteur pour rendre compte des travaux de la Truth and Reconciliation Commission, processus collectif de réconciliation de la nation sud-africaine après l'abolition de l'apartheid. Catherine Blangonnet 3

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6 Sommaire L'image de l'écrivain Introduction page 9 Le pâté d'anatole France, par François Porcile page ii Le don d'ubiquité, par Jérôme Prieur page 25 Ondes et tropismes, par Patrick Cazals page 3i Dans la paume de leur main, par François Barat page 39 Films page 49 Parti pris A propos du film «La Commission de la Vérité», par André Van In page 69 5

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8 L'image de l'écrivain

9 Louis-René des Forêts Photo Dominique Auvray Jude Stefan D. R.

10 Introduction Le film «sur» l'écrivain n'est qu'une des nombreuses manières pour la littérature d'être présente à la télévision V. Il est l'héritier d'un genre cinématographique né dès 1915 avec le fameux Ceux de chez nous de Sacha Guitry filmant Anatole France. François Porcile, explorant ce «Panthéon des célébrités animées», dresse avec beaucoup d'humour le tableau des différents avatars du portrait d'écrivain, et notamment sa tradition «illustrative» à laquelle n'échappent pas toujours les films de la récente série Un siècle d'écrivains 2 /. Jérôme Prieur, en nous livrant des extraits du journal de la préparation de son film sur Jean Paulhan, pose la question de ce qu'est une «vie d'écrivain», tandis qu'il se plonge dans les archives et qu'il rencontre ceux qui ont connu le «grand homme». Malgré son expérience de réalisateur et de producteur de films sur la littérature, il ne semble pas avoir d'autre recette que de s'immerger dans les œuvres complètes et peutêtre aussi de «prendre l'écrivain comme modèle», de s'en inspirer pour l'évoquer, comme en peinture. Patrick Cazals fait un bel éloge de la radio, de la parole et de la lecture, comme moyen d'accès à l'œuvre littéraire. Si la construction d'une émission radiophonique est aussi complexe que le montage d'un film, la radio a le temps, elle n'a pas les mêmes contraintes économiques que le film. Et la voix est proche de notre univers mental, elle fait surgir des images intérieures 9

11 comme celles de nos lectures, elle possède une puissance d'évocation souvent trahie ou bloquée par le visuel imposé. Comme l'écrivait Jean-Claude Guillebaud, «l'oreille voit mieux». La nature de l'attention à la radio et à la télévision n'est pas la même et «tout conspire à faire du son et de l'écrit des compagnons de maquis, des assiégés solitaires, des complices qui s'ignorent encore trop 3 /.» François Barat enfin brouille les frontières entre cinéaste et écrivain. Comme François Porcile, il se demande si ce passage de l'écrit à l'écran ne se fera pas par les écrivains eux-mêmes et remarque que la fameuse caméra-stylo, dont on parlait lorsqu'elle n'existait pas encore, existe bel et bien aujourd'hui. Pourtant il n'est pas sûr que la simplicité de l'outil facilite l'apprentissage du fameux «langage cinématographique». Mais au moins les archives privées seront peut-être les meilleures «sources» du cinéaste lancé dans cette «chasse au trésor» à l'avenir, comme les photographies aujourd'hui, car elles auront été faites par ceux connaissent les écrivains et en sont proches 4 /. Catherine Blangonnet V Une centaine d'émissions littéraires produites par la télévision française de 1954 à 1989 et conservées par l'ina, ont été recensées par Les Dossiers de l'audiovisuel n 29, «Littérature et télévision», sous la direction de Jérôme Prieur, Ina-La Documentation française, / Série produite et diffusée par France 3 chaque semaine depuis 1995, dont l'approche est plus biographique que littéraire. /Jean-Claude Guillebaud, Ecoutez voir!, Arlea, /Voir Images documentaires n 28, «Images d'amateurs»,

12 Le pâté d'anatole France par François Porcile * Parmi ses contemporains illustres que Sacha Guitry mit en scène et en boîte dans Ceux de chez nous, en 1915, entre la cendre d'une cigarette tombée dans la barbe de Monet peignant des nymphéas et la baguette de Saint-Saëns conduisant un orchestre imaginaire, apparaissait Anatole France. Assis face à la caméra devant une feuille blanche, il trempait son porte-plume dans un encrier, mais au lieu de tracer sur la page immaculée un paraphe de futur Prix Nobel, il y lâchait un énorme «pâté». Cette lointaine tache d'encre me semble symboliser, lapidairement et définitivement, l'irréalisable passage de 1'«écrit» à 1'«écran», dès qu'il est question d'«imager» un écrivain, homme et œuvre. Il ne s'agit évidemment pas ici de traiter de l'adaptation fictionnelle, mais de ce qui a été tourné «sur», «autour» et «avec» des écrivains, de toutes ces manœuvres d'approche, d'apprivoisement, d'analyse ou de représentation, toutes ces ruses de Sioux qui vont de l'entretien filmé à la mise en scène allégorique, de la visite à l'interrogatoire, de l'exploration du mobilier au voyage graphologique. Les exemples sont légion, depuis l'invention de l'image animée. Mais précisément, c'est à ce niveau que se situe l'écueil majeur, dans l'idée même d'«animation». Dans son Abécédaire filmé par Pierre- André Boutang, Gilles Deleuze risquait ce paradoxe : 11

13 «La parole est sale ; seul l'écrit est propre.» En appliquant à l'image définitive l'adjectif dévolu à la parole, le problème se trouve exactement posé. Il y a dans le fait de filmer, qu'on le veuille ou non, quelque chose de réducteur, de prosaïque, qui neutralise dans son mouvement même le mystère, la magie qui peut émaner des images fixes. Tout simplement parce que la photographie est un langage symbolique, et que le cinéma ne l'est pas. Pourquoi, par exemple, les portraits d'écrivains par Doisneau en disent-ils plus long sur ces auteurs que tout un discours documentaire? Pourquoi le regard d'antoine Blondin fixé par le photographe apparaît-il autrement vrai, vivant, que dans les laborieuses déambulations du «portrait» réalisé par Christophe de Ponfilly? Intervient, certes, au préalable, une question de connivence, sinon de sympathie, que reflète nécessairement l'image, mobile ou figée. Si le sujet ne se prête pas au «jeu», les chances de réussite sont minces, et l'accueil revêche de Paul Léautaud à Doisneau : «C'est vous le photographe Vous êtes bien maigre! Vous devez être tuberculeux!» préfigure le mouvement de fureur de Pierre Jean Jouve expulsant de chez lui une équipe de tournage dont l'un des membres s'était permis de déplacer son bureau. Doisneau reconnaissait volontiers avoir «raté» Montherlant : «Je savais à l'avance que la photo ne serait pas bonne, qu'elle ne lui plairait pas. Il n'y avait pas de sympathie.» Ce qu'exprime en retour l'écrivain, dans une lettre peu amène en date du 25 janvier 1957 : «Vos photos pâtissent du fait que je vous ai reçu revenant de chez le coiffeur, coiffé exagérément court, et que vos prises de vue, souvent faites de bas en haut, accentuent la rareté des cheveux plaqués sur la tête et qui souvent n'apparaissent plus dans la photo.» Aléas de la commande, qui n'obèrent pas pour autant la justesse d'un portrait aussi cruel que celui croqué par le même Doisneau du couple Aragon-Triolet, assis de profil sur des fauteuils de rotin au dossier en 12

14 forme de cœur, échangeant un regard où passe manifestement plus de haine que d'amour... Les esprits grincheux affectent de reprocher le côté «mise en scène» des photos de Doisneau. Précisément, s'agissant des portraits d'écrivains, cette «mise en scène» s'exprime dans le choix d'un environnement, d'un décor qui éclaire, directement ou en réflexion, le travail ou la personnalité de l'écrivain. Raymond Queneau lui avait dit : «Je suis à l'aise dans les rues qui ne ressemblent à rien». Il en résulte cette image étonnante de l'écrivain sous la pluie, sanglé dans son imperméable, dans la perspective glauque d'une rue commerçante du quartier des Batignolles. Une photo qu'on dirait sortie tout droit de Loin derueil ou du Dimanche de la vie. Le fait de photographier Simone de Beauvoir aux «Deux Magots» peut apparaître - même en comme une lapalissade. Mais pour Doisneau ce choix n'a pas seulement valeur symbolique : «Le décor où elle se trouve a aussi son importance. Le café «Les Deux Magots» est un des rares cafés qui ait cette hauteur de plafond ; c'est un palais. Et cette petite bonne femme dans un coin, en train d'écrire, qui ne voyait que sa feuille blanche...». Ces harmoniques et contrepoints de l'homme et du décor font le prix des «modèles» de Doisneau, célèbres ou non. C'était pour lui l'expression du magique, du merveilleux, de l'irréel. «C'est le rapport de l'homme avec le décor. Ce peut être aussi un regard quand le modèle a cessé de se méfier, de se composer un personnage. Mais la légende de l'écrivain joue aussi un rôle. Son reflet rejaillit sur les autres.» Mais ici encore le miracle n'est pas automatique. Biaise Cendrars le souligne, qui écrit à Doisneau, après avoir reçu les épreuves de son visage photographié à Villefranchesur-Mer dans un entrelacs de branches d'aloès : «Les photos sont admirables. Mais, comme je le pensais, cela fait pose dans le jardin. La communion n'est pas établie entre l'homme et le végétal comme elle l'est entre la machine à écrire et l'écrivain, par 13

15 exemple. Que c'est difficile hein, mon vieux!?...» V. Mais cette «communion»-là, Doisneau la réalisa avec Cendrars : attablé au soleil, cigarette de travers, l'écrivain contemple sa machine d'où semble s'échapper, sur le tapis roulant du papier blanc, un fleuve de mots. La photographie, dans ses moments de grâce, possède donc ce pouvoir unique d'allier dans un même cadre réalité et mystère, distance et familiarité, représentation et imaginaire. Elle offre à la fois l'intimité et l'impalpable des entretiens radiophoniques. Alors pourquoi, quand les deux éléments, son et image, se trouvent réunis en un même mouvement, le mystère disparaît-il aussitôt? Le regard de Henry Miller saisi par Gisèle Freund vaut à lui seul tous les tournages «dans-l'intimité-de-l'écrivain», même quand il dispute une partie de ping-pong avec Lawrence Durrell largement pris de boisson, qui loupe toutes les balles (film de Michèle Arnaud, 1974). Le «Malraux» blasonné de Henri Cartier-Bresson, chaton noir rivé de toutes ses griffes sur la canadienne de l'aviateur au service de la résistance républicaine espagnole, résume en une image tant d'heures d'entretiens télévisés, et a fortiori neutralise l'essai pompeux réalisé naguère par Léonard Keigel, véritable panthéonisation anthume de l'écrivain-aventurier-ministre. Ce long détour photographique pourrait paraître oiseux, s'il ne posait clairement les écueils, limites et perspectives du «portrait d'écrivain» cinématographique et télévisuel, coincé entre «naturel» et «pose», entre anecdote et confession. Aux temps lointains de la lourde artillerie du matériel cinématographique, quand n'existaient ni «Nagra» ni «Coûtant», deux exemples illustraient très exactement le propos : Avec André Gide de Marc Allégret (1951) et François Mauriac (1955) de Roger Leenhardt. L'un comme l'autre mettent l'écrivain en scène : propos préparés, cadres déterminés, découpage préexistant. Résultats antinomiques. Mauriac, se prêtant au jeu de trop bonne grâce, s'au- 14

16 tocaricature en minaudant sur la désuétude de son salon de Malagar («Qu'est-ce que les gens vont penser de moi?», s'exclame-t-il en levant les bras au ciel...). En réponse, Gide se plaît à dénigrer son campement «inhabitable» de la rue Vaneau, qu'il compare à une coquille de bernard-l'ermite. Il donne, dit-il, «une image assez exacte du désordre de mon esprit». Et poursuivant son commentaire off sur l'exploration de son intérieur par la caméra d'allégret, l'auteur des Caves du Vatican constate : «On écrit beaucoup trop. J'ai bien trop écrit moi-même. L'imprimé prend la place de ce qui devrait être la vie.» Et paradoxalement, cette séquence où Gide n'est présent que par la voix prend une force de vie incomparable avec la séquence suivante, tristement amidonnée, où Gide est censé débattre avec Jean Schlumberger de la naissance de la Nouvelle Revue Française. Comme il accapare la parole et ne laisse pas à son interlocuteur le temps d'en placer une, l'écrivain de Saint-Saturnin en est réduit à secouer silencieusement son mégot. La prochaine séquence synchrone, où Gide interroge Maître Maurice Garçon sur le profil idéal du juré d'assises, accuse plus encore le caractère apprêté de la conversation de commande imposé par le statisme de la mise en scène (on en trouvera l'écho direct dans la conversation de Mauriac avec un prêtre dominicain sur la terrasse de Malagar) en découpage académique, avec reprise en «raccord» de face des questions de Gide qui, dans le plan large, est filmé de trois-quarts dos. Dans la troisième partie du film, Marc Allégret veut présenter une image plus naturelle de l'écrivain, cultivant l'art d'être grand-père. Cela commence de manière encore un peu guindée, avec le lever du petit Nicolas, puis tout à coup, essayant pour ses petits enfants un tour avec des allumettes qu'il ne réussit qu'au bout de nombreuses tentatives («C'est raté», répètet-il en leitmotiv), le masque tombe, à mesure que la caméra est oubliée. Le Prix Nobel n'est plus en représentation. 15

17 Puis arrive cette séquence, filmée à quelques semaines de la mort de Gide, où l'écrivain fait travailler à la jeune pianiste Annick Morice le Scherzo en si mineur de Chopin. Treize minutes, en continuité, où Gide exprimant sa passion pour Chopin */ et, à travers elle, le sens véritable d'une «interprétation» («il faut que ce soit frémissant pas seulement pour soi, mais pour autrui») éclaire sa personnalité de créateur beaucoup plus pertinemment que tous les travaux d'approche et d'analyse effectués précédemment par Allégret en une heure de film. Soudain, plus rien n'existe que la communion de Gide avec le musicien. «J'ai passé plus d'heures avec Chopin qu'avec tout autre auteur», dit-il à la jeune fille d'entrée de jeu, en précisant que «c'est le ravissement qui est important là-dedans», et puis subtilement, se souvenant qu'il est en tournage, il lève les yeux vers la caméra et dit : «coupez». Mais, pour un tel miracle, combien de films-visite où la flagornerie le dispute à la fausse modestie, sauf quand le «visité» casse le jeu. Ainsi Gaston Bachelard, interrogé par Jean-Claude Bringuier sur la vie campagnarde, demande à son interlocuteur, à brûle-pourpoint, s'il a vécu à la campagne ; à quoi Bringuier, embarrassé, répond négativement. «Et ça se permet de poser des questions sur la campagne!», lance Bachelard de derrière sa barbe 3 /. Même lorsqu'il y a connivence, le film-visite tombe la plupart du temps dans le piège de la conservation mondaine, de l'échange de compliments, les «bâtons rompus» prenant volontiers le pas sur l'analyse du travail de l'écrivain. Ainsi les rencontres de Matthieu Galey avec Marguerite Yourcenar sur son île du Maine accusent-elles ce travers, accentué par la mise en relief d'une singularité du créateur de plume, celle du lieu d'élection, tour d'ivoire de préférence lointaine et sauvage, propice à l'inspiration. «Colline» barrésienne pas morte. Le film d'allégret, en offrant la panoplie complète des «approches» possibles d'un écrivain (chronolo- 16

18 gie, album de famille, exploration graphique, archives filmées, entretien mis en scène, autolecture) prouve qu'entre Panthéon et charentaises, «Lagardémichard» et «Écrivains de toujours», l'homme de lettres imagé reste un sujet fuyant, ambigu, contradictoire, rebelle. Que montrer? Plus encore que le compositeur dont le travail créateur, au départ indéchiffrable, aboutit ce- 17

19 pendant à un spectacle (le concert, la scène), l'écrivain ne livre rien de mieux que l'image d'un scribe laborieux ou d'une élève plus ou moins douée du cours Pigier. Reste le refuge commode du commentaire ou de l'anecdote, agréable subterfuge pour replacer l'activité des gens de plume au niveau de la besogne vulgaire de n'importe quel quidam. Marguerite Yourcenar disant sa fierté de comptabiliser sur chaque page le nombre de mots biffés après relecture ne révèle rien de son écriture, pas plus que Marguerite Duras ne donnait une clef significative de son univers en confiant à Bernard Pivot qu'elle ne se mettait jamais au travail avant d'avoir fait son lit. Avec la disparition de leurs auteurs, ces confidences, avec d'autres, ont rejoint la cohorte des «archives» précieuses, et enrichi cette ambiguïté majeure : les images vivantes d'un écrivain suffisent-elles à l'expliquer? Ce serait confondre l'écorce avec le cœur de l'arbre. Il est certes émouvant de voir s'animer les mains d'andré Gide corrigeant son journal. Mais encore? Voir bouger sur l'écran l'image d'un écrivain disparu n'apprend rien, même si le document est inattendu. Le fait de découvrir Albert Camus jouant au torero pour amuser sa fille Catherine n'éclaire pas mieux sa pensée que ne s'exprime le message de Jack London à travers ce plan où il serre dans ses bras une portée de porcelets. Ces images rares du créateur «vivant» ne peuvent, en l'occurrence, signifier plus que leur contenu anecdotique. Paul Valéry allumant une cigarette, Roger Martin du Gard chaussant ses lunettes ou Gide jouant aux échecs avec le jeune Roger Vadim ne peuvent prétendre à autre chose qu'à étoffer le Panthéon des célébrités animées dont le pâté d'anatole France fut la première pierre. Là où l'archive peut prendre un autre relief, c'est quand elle constitue un relais dans le temps, un jalon, un repère. Quand elle est un élément de «relecture», de mise en perspective. Ainsi Pierre Dumayet et Robert Bober purent-ils s'offrir une «mise en abyme» 18

20 de Marguerite Duras revoyant et commentant, depuis son appartement des «Roches Noires» à Trouville, par magnétoscope interposé, ses anciennes participations à l'émission «Lectures pour tous» où elle était interviewée par le même Dumayet. Exemple unique d'«effet-miroir», qui laisse en contrepartie le goût amer des occasions perdues et des missions avortées : l'archivage systématique des créateurs du siècle qu'aurait pu et dû opérer la télévision, qui s'est réduit à quelques entreprises isolées et sporadiques. Le hasard et les circonstances ont parfois permis, grâce à la collation de documents épars et non concertés, la reconstitution surprenante et inattendue d'un parcours créateur, d'un itinéraire électif, d'une traversée du siècle. J'eus ainsi la chance, en explorant les archives conservées à La Havane et à Paris, de pouvoir réunir un métrage considérable d'images, synchrones et muettes, d'alejo Carpentier. L'écrivain, qui se définissait lui-même comme «le Cubain de Paris et le Parisien de La Havane», et parlait indifféremment français et espagnol, laissa trace, de part et d'autre de l'atlantique, de témoignages convergents de sa trajectoire littéraire et politique, offrant la matière unique d'un «autoportrait» bilingue. Cet exemple de film-gigogne ne peut être cité qu'au titre d'un magnifique coup de pot. Peu d'écrivains bénéficièrent de leur vivant d'une telle sollicitude. En la matière, la télévision s'est la plupart du temps contentée de ces sempiternels «plateaux» dont quelques saillies célèbres ont constitué rétrospectivement l'alibi culturel, sans légitimer pour autant le dérapage du prétexte littéraire vers la tribune promotionnelle, le stand commercial ou le dîner en ville. Economie de marché oblige. Alors, il était naturel qu'on veuille redresser la barre, et proposer au spectateur des séries, des «collections» où l'étiquette «littéraire» ne soit plus un support, mais une raison. Ainsi dans «Les Hommes-Livres», a-t-on pu brosser quelques autoportraits confidentiels mais passionnants, notamment de Henri Thomas. En re- 19

21 vanche, l'ambitieuse collection «Un siècle d'écrivains», empêtrée dans les chaînes du boulet biographico-chronologique défini d'entrée de jeu, n'a pu présenter d'oeuvres convaincantes que par détournement du cahier des charges, quand le travail de «vulgarisation» commandé s'est transformé en regard d'auteur sur un autre auteur. Mais, pour un Pavese superbe d'intelligence et de pertinence (Alain Bergala), un Rilke exigeant et rigoureux (Stan Neumann), combien de lagardémicharderies dont les «auteurs», par respect du carcan imposé, ont estimé que, de l'écrivain, l'agenda suffisait à éclairer la pensée. Ainsi Colette, Joyce, Larbaud, Jack London, Alain-Fournier parmi tant d'autres furent-ils affublés de solennelles «évocations» dont le résultat fut inverse au but recherché, celui de donner envie de lire. Mais, au-delà de leur sinistre parfum scolaire, ces exemples serviles assurent la pérennité d'une tradition illustrative héritée du court-métrage «culturel» des années quarante-soixante, où les feuilletages d'albums de famille répondent aux lents panoramiques sur les paysages inspirateurs, où les portes s'ouvrent sur les mystères du cabinet de travail et les retraites fertiles et nourricières, où les lectures off sont imagées avec soin, madeleine flouzaille trempée dans un thé fumant [Proust d'edouard Berne), fenêtres du château de Combourg claquant au rythme des Mémoires d'outretombe par la grâce d'assistants aussi invisibles que zélés [Combourg visage de pierre de Jacques de Casembroot), sans oublier la colombe morte dérivant au fil de l'eau, quand on récite «Voie lactée ô sœur lumineuse...» dans Je m'appellerai Guillaume Apollinaire de Gilbert Prouteau. Si elle n'est pas totalement gangrenée par ce type d'illustrativisme caricatural, la collection «Un siècle d'écrivains» en présente souvent, dans un registre moins grossier, les stigmates. Il est clair que les films réussis de cette série sont ceux, «essais» et non plus commentaires, qui ont délibérément tourné le dos à l'illustration de texte et au 20

22 curriculum vitae. «Les accidents de la biographie n'ont pas d'influence sur l'œuvre», dit précisément Julien Gracq dans le film que lui a consacré Michel Mitrani - son ultime film. On se souvient de sa belle adaptation d'un balcon en forêt, avec un Jacques Villeret époustouflant dans le rôle de Gourcuff, poilu breton pathétique dans son hébétude avinée. Le réalisateur de Mémoires en ricochets semblait donc le mieux à même d'apprivoiser et mettre en lumière cet écrivain secret, si secret qu'il refuse depuis toujours le moindre entretien filmé. Il accepte toutefois l'enregistrement sonore. C'est sur cette gageure de présence-absence, image contre parole, que Mitrani a construit son film, retrouvant par sentiers détournés la force du contrepoint d'allégret montant le propre commentaire de Gide sur les images inhabitées de son appartement. Ici la voix rugueuse et hachée de Gracq évoquant ses engagements politiques de jeunesse (étonnante archive de «bigouden» en coiffe levant le poing), analysant la lumière particulière des bords de Loire ou la fascination qu'exerce sur lui la ville de Nantes, prend un relief saisissant par cette position de retrait, par cette présence masquée qui est elle-même, en creux, une définition de l'homme même : il fallut le scandale du refus du prix Goncourt pour Le Rivage des Syrtes, en 1951, pour apprendre que derrière Julien Gracq se cachait Louis Poirier, professeur d'histoire et Géographie au lycée Claude-Bernard. De même, trois ans plus tard, l'attribution du Renaudot au premier roman de Jean Reverzy, Le Passage, fit la notoriété soudaine d'un discret médecin de quartier dans la banlieue lyonnaise. Deux films, précisément, lui sont consacrés, dans «Un siècle d'écrivains» (1995) et dans la série «Préfaces» (1989), dont la comparaison est particulièrement éclairante. Le travail de Michel Fessier, scrupuleux, déférent, admiratif, sensible, constitue une approche plus qu'estimable de celui qui se mit à écrire, à la lisière de la quarantaine, au retour d'un voyage polynésien, quand il se sut condamné. Mais en dépit de l'émotion des témoi- 21

23 gnages, de la pertinence des choix de textes, il manque à ce film la fulgurance du court essai d'andré S. Labarthe pour «Préfaces» qui réussit en suivant pas à pas, dans un intérieur glauque, un homme usé saisi de quintes de toux inextinguibles, à donner à voir la douleur qui traverse toute l'œuvre de Jean Reverzy, du Passage au Corridor. Il ne s'agit plus là de «portrait» de l'écrivain, mais d'une plongée au cœur de son œuvre. On n'est plus «sur», on est «avec» l'écrivain. À ce stade, on pourra se demander si le meilleur portrait filmé d'écrivain ne serait pas, plus encore que l'autoportrait explicatif ou confidentiel, une œuvre cinématographique conçue et réalisée par l'écrivain luimême, où le passage de l'écrit à l'écran s'opérerait sans filtre ni truchement. Si en 1947, à propos des Dernières Vacances, André Bazin estimait que «Roger Leenhardt avait tourné le roman qu'il n'a pas écrit», en cette période d'après-guerre des écrivains ont ressenti le besoin de s'exprimer à travers le film. Quinze ans après Le Sang d'un poète, Jean Cocteau mettait en chantier La Belle et la Bête, tandis que Nicole Védrès, flanquée d'un assistant silencieux nommé Alain Resnais, sillonnait la banlieue à la recherche de films anciens enterrés au fond des jardins pour composer Paris 1900, premier et bel exemple de film d'archives «personnalisé», modèle de film de montage, où la simple confrontation du tableau de chasse (minable) du Président Fallières (une dizaine de perdreaux éparpillés au bas des marches d'un perron) avec celui de Guillaume II (une perspective de cerfs alignés à l'infini) donne de la proche guerre mondiale un raccourci symbolique et significatif. Passé réalisateur, 1'«assistant silencieux» deviendra un étonnant «passeur» pour les écrivains avec qui il travaille : Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet... Cinq ans après Nuit et Brouillard, Jean Cayrol, avec la complicité du jeune romancier Claude Durand, réalise coup sur coup deux courtsmétrages, On vous parle et Madame se meurt. À peine 22

24 éteintes les polémiques sur L'Année dernière à Marienbad, Alain Robbe-Grillet fait cavalier seul pour L'Immortelle. Plus circonspecte, Marguerite Duras attendra huit ans après Hiroshima mon amour pour tenter l'aventure de La Musica, avec le soutien du très professionnel Paul Seban. Mais bientôt, il n'y aura plus besoin de coréalisateur ou de «conseiller technique». Georges Perec cosigne avec Bernard Queysanne Un homme qui dort, mais raconte à voix haute et sans conseilleur Les Lieux d'une fugue, où il peut, à loisir, résoudre le dilemme exprimé par Jean Renoir dès avant l'avènement du cinéma sonore, quand il adaptait Nana : «Deux langages différents - cinéma et littérature nécessitent de par leurs lois deux formes différentes.» /. * François Porcile. Auteur-réalisateur, principalement de films documentaires parmi lesquels : Elie Faure, Robert Doisneau, badaud de Paris, pêcheur d'images, Mise à mort d'une République, Des annéesfrileuses, Propaganda, Itinéraire d'alejo Carpentier, Jours et nuits du théâtre ; Henry Dutilleux,... Il a publié notamment : Défense du court-métrage français (1965), Présence de la musique à l'écran (1969), Maurice Jaubert (1971), Les Musiques du cinémafrançais (avec Alain Lacombe, 1995), La Belle époque de la musiquefrançaise, (1999). V Toutes ces citations proviennent du catalogue de l'exposition «Les écrivains vus par Robert Doisneau», Paris, Maison de Balzac, */ Je ne résiste pas au plaisir de rapporter cette anecdote : se promenant par les champs de sa campagne normande, Gide entend un laboureur héler son cheval aux cris de «Hue, Chopin!...» Gide, ravi, enjambe les sillons pour aller féliciter ce paysan qui a baptisé son cheval d'un si beau nom. Ahuri, l'homme balbutie : «Oh vous savez, sa mère s'appelait «Chopine», alors»... */ Il faut reconnaître à Bringuier le mérite d'avoir conservé cet échange au montage, que d'aucuns, pris ainsi en défaut, se seraient empressés de couper. / Cinéa-cinépour tous, n 59,15 avril

25 Jean Paulhan Photo Gisèle Freund Agence Nina Beskow

26 Le don d'ubiquité par Jérôme Prieur * <r Lejour où l'on nous fait voir notre profil dans un jeu de miroir, entendre notre voix dans un disque, lire nos vieilles lettres d'amour est un mauvais jour pour nous : et sur le moment nous avons plutôt envie de hurler. Tant il est évident que nous sommes n 'importe quoi, mais pas ça. Les photos exactes, les portraitsfidèles, peuvent être puissants, subtils, beaux ou laid. Ils ont un trait qui passe de loin ceux-là : c 'est qu 'ils ne sont pas ressemblants.» (Jean Paulhan, Braque le Patron) 18 février 1998 Au restaurant rue de Lille. Selon Claire Paulhan, on pourrait toujours voir sur la façade de la rue des Arènes le signal que Jean Paulhan, pendant la guerre, laissait à Mauriac pour le prévenir du danger. La guerre est finie, mais le danger, je suis prévenu. A l'imec, il y a cinq armoires pour contenir le fonds Paulhan. Dans les archives familiales, restent même des talons de chèques, des agendas, des paires de lunette... Au fond il m'aura fallu plus de deux ans pour m'habituer à l'idée même de ce portrait V, tellement cet homme est immense et son œuvre «pleine de choses redoutables»... 3 mars Classeurs plastifiés gorgés de toutes les photos, de l'enfance nîmoise jusqu'à la fin à Boissise. On le voit de profil en train d'écrire. Une bouteille Waterman à côté des feuilles blanches couvertes de son écriture typographique. C'est la seule image en couleurs. Il semble sur le point de disparaître dans la lumière. Au fil des années ( ), Jean Paulhan semble étrangement le même homme, malgré ses multiples visages, malgré ses vies parallèles. 25

Je m appelle Hans. Le 7 novembre 1919. J ai rencontré Frédéric à la gare.

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