Maria Hassabi PREMIERE

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1 DANCE NEW YORK CITY Maria Hassabi PREMIERE BRUSSEL / BRUXELLES / BRUSSELS KUNSTENFESTIVALDESARTS

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3 Performers Biba Bell, Hristoula Harakas, Robert Steijn, Andros Zins-Browne & Maria Hassabi Sound design Alex Waterman Lighting design Zack Tinkelman & Maria Hassabi Styling threeasfour Dramaturg Scott Lyall Production assistants Meghan Finn & Kate Ryan Technicians Kunstenfestivaldesarts Kellan Smith, Antoine Vilain, Eva Dehennin, Nicolas De Raeymaeker, Alice Dussart Kaaitheater 3, 4, 5/05 20:30 1h 15min Meet the artists after the performance on 4/05 Presentation Kunstenfestivaldesarts, Kaaitheater Production Caravan Production (Brussels) Co-production Kunstenfestivaldesarts, Kaaitheater (Brussels), The Kitchen, Performa as part of Performa 13 (New York City), steirischer herbst (Graz), Dance4 (Nottingham) Supported by Lower Manhattan Cultural Council s Extended Life Program. Additional funding from the MAP Fund, the Jerome Foundation, LMCC Manhattan Community Arts Fund & Mertz Gilmore Foundation s Late-Stage Production Stipends This project is co-produced by NXTSTP, with the support of the Culture Programme of the European Union

4 NL AANTEKENINGEN BIJ EEN GESPREK Premiere van Maria Hassabi Als reactie op een uitnodiging van Maria Hassabi, gingen Kelly Kivland en Scott Lyall een open gesprek aan om hun aantekeningen op de ontvangst van Premiere te vergelijken. De keuze van een gesprek als basis voor deze tekst leek toepasselijk omdat Premiere een werk in ontwikkeling is, steeds veranderend en op nieuwe plaatsen opnieuw tevoorschijn komend premièrend. Dit gezegd zijnde, voor deze tekst hebben de correspondenten besloten om slechts een fragment van hun totale gesprek te reproduceren. Wat volgt is een uittreksel dat een verband zoekt tussen Premiere en het filosofische concept van de plasticiteit (en daarom verwijst naar de teksten van de Franse filosoof Catherine Malabou). Deze ideeën kwamen het eerst naar voor in de dramaturgie die Lyall samen met Hassabi ontwikkelde tijdens de repetities voor Premiere. Op dat moment verlevendigden ze een formele aspiratie die bestond binnen de choreografische partituur (of die zelfs benadrukte). Premiere zou een werk worden dat van bij zijn ontstaan gewijd was aan een mobiele en zeer flexibele initiële benadering van de plastische vorm. Malabou heeft bijna eigenhandig de filosofische notie van de materiële plasticiteit hersteld. Ze beschrijft het als sluimerend in de ontvangst van Hegel en definieert het als de vorm van een materiaal dat kan veranderen, dat kan gemodelleerd worden en modelleren, dat uit elkaar kan vallen en vernietigd worden. Het is de uitdaging voor de filosofe, en voor veel van haar lezers, om deze inconsistenties te verzamelen als een dwingende tijdelijke vorm. Strikt gesproken neemt plastische verandering geen directe sporen in zich op, is het onwaarneembaar in het heden, en ontoegankelijk voor onze geest. Het vormt een onheuglijke wijziging van de materie waarbij verandering, anders worden, te maken heeft met de manier waarop het materiaal van ons lichaam denken produceert als een veelheid van tekens. Dit impliceert een TIJD van formatieve verandering in ons lichaam die zowel steeds veranderende tekstuele codes genereert als er initieel op reageert. Voor Hassabi linkt dit een thema van plastische materialiteit aan de voortdurend veranderende verschuiving van choreografie naar première. KELLY KIVLAND Een reden waarom ik over plasticiteit wil spreken is omdat ik Maria s werk van de afgelopen vijf jaar zie binnen een praktijk van toenemende abstractie die tot uitdrukking wordt gebracht door middel van het reduceren, afbreken en zelfs sculpteren van de beweging. In Premiere wordt door haar gebruik van abstractie een formele dimensie 4

5 NL tegelijk gedeconstrueerd en gerecupereerd, terwijl de gerichte, trage bewegingen het lichaam presenteren als een sterke inwerkende kracht. Het publiek heeft de tijd om zich te focussen op de details die binnen de voorstellingen op elk voorbijgaand moment bewegen. Op die manier groeit het werk doorheen de tijd als een assemblage, maar zijn inwerkende kracht blijft gelinkt aan de aandacht voor de directe subjectieve ervaring. In ons dagelijks leven heeft de toegenomen infiltratie van beelden ons vermogen om hun betekenis te consumeren versneld. In tegenstelling daarmee, door middel van het vertragen en opsplitsen van de beweging, kunnen fysieke gebaren die ik beschouw als een manifestatie van vorm in beelden doorgegeven worden tussen de performer en het publiek, en vervolgens vastgelegd en bewaard in onze gedachten. Dit zorgt voor identificatie, contemplatie en resonantie. Aan de andere kant is deze ervaring van het vastleggen van beelden (van beeldhouwkunst, film, fotografie of banale activiteiten) onlosmakelijk verbonden met de stroom van de beweging. Maria wil de traagheid van haar poses tegenstellen aan het vastleggen van stills uit een film. Laat ons zeggen dat als je een film pauzeert, hij dan ook gepauzeerd is, heeft ze gezegd. Je ziet geen enkele actie, geen ademhaling. In live performance lijkt het gepauzeerd, maar dat is het nooit. Er is altijd beweging ( ). Deze overtuiging, dat verandering nooit helemaal kan worden vastgehouden, vormt een bron voor de resonantie die men ervaart in Premiere. SCOTT LYALL Als dramaturg heb Maria Catherine Malabou leren kennen omdat ik voelde dat Premiere zou kunnen werken met een concept als plasticiteit, dat zelf nog steeds in beweging is, nog steeds aan het worden of zich aan het vormen is. Malabou is halfweg in haar werk over plasticiteit en, zoals zij zelf zegt, is het woord zelf heel erg hangend. Vragen over de filosofische reikwijdte van dit begrip moeten nog uitgewerkt en gekoppeld worden aan andere werelden; de intellectuele waarde voor de dans is nog niet uitgemaakt. Maar, omdat plasticiteit wordt voorgesteld als een concept dat te maken heeft met vorm, is het een concept dat gericht moet zijn op het begrijpen van zijn vorming. Als vorm ook ZIJN is, dan impliceert plasticiteit een beweging van ontdekking die dit ZIJN niet zal opofferen, ten minste niet als een verlangen of een verwachte aanwezigheid (zelfs al is in première gaan niet hetzelfde als aanwezig zijn, omdat dit laatste nog steeds onmogelijk is als een bewuste gemoedstoestand). 5

6 NL Ik ben geïnteresseerd in je ideeën over het vastleggen van beelden. Ze suggereren dat dansen een beeldvormend apparaat zou kunnen zijn, een idee dat ik vaak met Maria heb besproken. Voor mij betekent dit een soort onderliggende plasticiteit die de achtereenvolgende beelden ondersteunt terwijl ze veranderen en worden waargenomen. En misschien heeft een werk als Premiere te maken met de ervaring van een stroom van bewustzijn. Kijkend lijkt het alsof we een bewustzijn zien ontwikkelen, heel langzaam en precies, terwijl het verschijnt en verdwijnt. Iets in Premiere is echt op zoek naar zijn vorm. Dit wordt zowel uitgedrukt (als een effect van de performance, verspreid tussen en geproduceerd door de individuele lichamen) als gevoeld (als een affect onder de leden van het publiek). Natuurlijk moet zowel de expressie als het affect dat wordt teweeggebracht, het bewegen en bewogen worden, plaatsvinden aan beide zijden ) De flux van het denken wordt doorgegeven door de performances en het publiek heen: Maria relateert deze beweging aan een anticiperend theater, en het is net dit dat in première moet gaan, telkens opnieuw, bij iedere voorstelling van haar werk. Tijdens de repetities kon ik zien hoe dit werk mogelijk in dialoog kon gaan met plasticiteit als de wording van een vorm. Dit bracht een soort speculatieve identiteit in het werk. Ik dacht dat ik gelijkenissen zag tussen Maria en Catherine Malabou, die werken met verschillende vormen van expressie en weinig directe noties delen. Malabou s plasticiteit impliceert een manier om over beelden te denken en ze waar te nemen die een vergelijkbare mate van snelheid met Premiere deelt. Dit is noch mechanisch noch strikt biologisch; het is plastisch, alleen de beweging en het beeld van die beweging terwijl ze worden geanticipeerd, of letterlijk worden, in de bewegende vloer van de voorstelling. KK Het is provocerend om het potentieel van een vorm die ontstaat en een werking heeft binnen de stroom van bewuste beelden te beschouwen. Premiere vraagt aandacht voor elke vorm, elke relatie, elke verschuiving van positie en het gebruik van de ruimte. Misschien is dit de reden waarom de relatie tussen duur en beweging zo belangrijk is: ze maakt een pauze mogelijk waarin we vragen met betrekking tot vorm kunnen overwegen, samen met het potentieel van de performers, zowel als figuren, als composities, en als beeldvorming. SL Voor mij beweegt Premiere zowel in overgangen als in breaks. Maria zegt dat haar werk ook de stroom van beelden moet vernietigen. Dit is 6

7 NL omdat het lichaam zich vaak tegen choreografie verzet. Benen of armen kunnen beven, of een oog kan zich vullen met tranen (om niet te spreken over hoe bewegingen geluid kunnen maken op de vloer). Deze gevallen van vernietiging moeten deel uitmaken van de vorm van het werk. Maar er ontstaan ook breaks in de beelden omdat de aandacht van de toeschouwer zich nooit op een enkel punt binnen het geheel vastzet. Tussen de verschillende individuen is het oog geen constante. KK Het werk is bijna anti-monumentaal in die zin, omdat het (zich) vormt door de beweging en het markeren. Misschien is deze term niet helemaal correct, maar hij doelt op de kwestie van een politiek van de vorm die betekenis krijgt doorheen het gebaar, en het primaat van de vloeiende beweging over een eindelijk bereikte vorm. SL Ja. En als ik terug ga naar je gedachten over het vastleggen van beelden, zou ik toevoegen dat ons bewustzijn zelf een werkzame duur is omdat het deze gedeeltelijk opgenomen beelden bewerkt. Het is door deze bewerking dat we ook maar iets van het steeds veranderende materiaal dat het gezichtsveld ondersteunt kunnen ervaren. Dit herinnert aan een van de cruciale lessen van de deconstructie: dat aanwezigheid en bewustzijn nooit helemaal samenvallen. Als plasticiteit een woord is voor de vorm van veranderende materie, dan is er altijd een kloof tussen plasticiteit en theater. Het verschijnen en het gevoel van deze stroom kan niet worden gesynthetiseerd; ze kunnen niet aanwezig zijn zonder het beeld, zonder montage. ( ) Maar nogmaals, het theater is een anticiperende vorm: het is mogelijk dat het materiaal en de perceptie kunnen OVERLAPPEN. Dit is de zone waarin Deleuze niet de plasticiteit of een virtuele dimensie zoals hij ze noemde zou hebben gesitueerd, maar de invloeden die hij verbond met close-ups in film. En dus, zoals ik ook heb gevoeld tijdens de repetities, kan Premiere alleen in première gaan in een anticiperend theater, tussen de beweging en het feit dat elke afbeelding vastgelegd, gemodelleerd en herinnerd, ontbonden, en ja! soms zelfs vernietigd moet worden. Kelly Kivland is assistent-curator bij de Dia Art Foundation in New York. Zij gaf opdracht voor de performance Counter-relief (Bard 2011), een samenwerking tussen Maria Hassabi en kunstenaar Jimmy Robert. Scott Lyall is een kunstenaar wiens praktijk schilder- en beeldhouwkunst omvat. Hij werkte samen met Maria Hassabi als dramaturg voor Premiere, alsook voor SHOW, SoloShow, Solo en GLORIA. 7

8 NL BIO Maria Hassabi is een in New York gevestigd regisseur, choreografe en performer. De afgelopen tien jaar draaide Hassabi s werk rond de relatie tussen het lichaam en het beeld, die uitgedrukt wordt door de sculpturale lichamelijkheid en uitgerokken duur die eigen zijn aan haar choreografieën. Haar werken worden vertoond in theaters, musea, galerijen en openbare ruimten. Tijdens haar carrière werkte ze veelvuldig samen met kunstenaars uit diverse disciplines. Hassabi is een Guggenheim Fellow (2011) en kreeg in 2009 een beurs van de Foundation for Contemporary Arts. In 2012 ontving ze The President s Award for Performing Arts van de LMCC, en in 2013 vertegenwoordigde ze Cyprus in het Cypriotisch en Litouws Paviljoen tijdens de 55 ste Biënnale van Venetië. Haar werken omvatten PREMIERE (2013), de 8 uur durende live-installatie INTERMISSION (2013), Counter-Relief (Kaaitheater, 2013), SHOW (2011), Robert and Maria (2010), SoloShow (2009), Solo (2009), GLORIA (2007), Still Smoking (2006), Dead is Dead (2004) en LIGHTS (2001). Ze creëerde eveneens verscheidene korte stukken, kunstinstallaties waaronder CHANDELIERS (2012) en een korte film, The Ladies (2012). 8

9 FR NOTES D UNE CONVERSATION Premiere de Maria Hassabi En réponse à une invitation de Maria Hassabi, Kelly Kivland et Scott Lyall ont entamé une conversation ouverte pour comparer leurs notes sur la réception du spectacle Premiere. Le choix d une conversation comme base pour ce texte paraissait approprié dans la mesure où Premiere est une œuvre en devenir, qui évolue, change et réapparaît dans de nouveaux lieux pour en présenter la première. Ceci étant dit, dans ces notes, les correspondants ont décidé de ne reproduire qu un extrait de leur échange. Ce qui suit est donc un passage qui ébauche le lien entre Premiere et le concept philosophique de plasticité (faisant pour cela référence aux écrits de la philosophe française Catherine Malabou). Ces idées ont émergé en premier lieu dans l approche dramaturgique qu ont développée Lyall et Hassabi pendant les répétitions de Premiere. À ce moment, ils donnaient corps à une aspiration formelle présente (de manière insistante même) dans la partition chorégraphique. Premiere serait, dès sa création, une œuvre consacrée à une approche initiale, mobile et hautement flexible, de la forme plastique. Malabou a rétabli, quasi à elle seule, la notion philosophique de plasticité matérielle. La décrivant comme «endormie dans la réception de Hegel», elle la définit comme la forme d un matériau qui peut changer : modeler et être modelé, se casser et être détruit. Le défi pour la philosophe, et pour bon nombre de ses lecteurs, est d assembler ces éléments contradictoires en une forme temporelle convaincante. Stricto sensu, le changement plastique n enregistre pas de traces, est imperceptible dans le présent, et inaccessible à nos esprits. Il constitue une altération immémoriale de la matière, là où l altération, le devenir autre, concerne la façon dont la matière de nos corps produit la pensée en tant que multiplicité de signes. Selon Hassabi, cela relierait un thème de matérialité plastique au passage toujours décalé d une chorégraphie à une première. KELLY KIVLAND L une des raisons pour lesquelles cela m intéresse d aborder la plasticité est que je considère l œuvre de Maria au cours des cinq dernières années comme située dans une pratique d abstraction croissante qui s exerce à travers la réduction, la déconstruction et même la sculpture du mouvement. Dans Premiere, son usage de l abstraction déconstruit et récupère simultanément une dimension formelle, tandis que le mouvement lent et concentré présente le corps comme une force hautement émouvante. Le public a le temps de rester focalisé sur les détails qui se meuvent à chaque moment à travers le spectacle. En cela, 9

10 FR l œuvre évolue dans le temps comme un assemblage, toutefois sa «force émouvante» demeure dans l attention portée à l expérience subjective directe. L infiltration accrue d images dans nos vies quotidiennes a accéléré notre aptitude à en consumer le sens. En revanche, en ralentissant et décomposant le mouvement, les gestes physiques ce que je considère comme une manifestation de la forme dans l image peuvent être transmis du performeur au public, captés et gardés à l esprit. Cela permet l identification, la contemplation, et la résonance. D autre part, cette expérience de «capter des images» (de la sculpture, du cinéma, de la photographie, ou de l activité pédestre) est indissociable du flux du mouvement. Maria souligne avec insistance le contraste entre la lenteur de ses poses et la captation d images d un film. «Disons que si on met un film en pause, il est en pause», dit-elle. «On ne voit aucune action, aucune respiration. Dans un spectacle en direct, on peut donner l impression d être en mode pause, mais ce n est jamais le cas. Il y a toujours du mouvement ( ).» Cette conviction que le changement ne peut jamais être entièrement retenu est une source qui alimente la résonance dont on fait l expérience dans Premiere. SCOTT LYALL En tant que dramaturge, j ai suggéré Catherine Malabou à Maria parce que j avais le sentiment que Premiere pouvait fonctionner avec un concept comme la plasticité, qui est elle-même en mouvement, en devenir, en formation. Malabou n en est qu au milieu de son travail sur la plasticité et, comme elle le dit, le mot est «dans l air». Des questions au sujet de la portée philosophique de ce concept doivent toujours être élaborées et reliées à d autres mondes ; la valeur intellectuelle pour la danse n est pas établie. Mais, comme la plasticité est offerte en tant que concept sur la forme, il lui faut aspirer à ce que sa formation fasse sens. Si la forme est également ÊTRE, alors la plasticité implique un mouvement de découverte qui ne sacrifie pas cet ÊTRE, du moins en tant que désir ou présence anticipée (et même si présenter une première n est pas la même chose qu être présent être présent n est toujours pas possible en tant qu état d esprit conscient). Je m intéresse à tes idées sur la captation d images. Elles me suggèrent que la danse pourrait être un instrument d imagerie, une idée dont j ai discuté à plusieurs reprises avec Maria. Pour moi, cela implique une sorte de plastique sous-jacente soutenant les images qui défilent 10

11 FR pendant qu elles changent et sont perçues. Peut-être que ce qui est en jeu dans une œuvre comme Premiere concerne cette expérience d un flux de conscience. En regardant, on a l impression de voir se développer, de façon très lente et très précise, une conscience, qui entre et sort du champ visuel. Quelque chose dans Premiere cherche réellement sa forme. C est à la fois exprimé (en tant qu effet du spectacle, distribué et produit parmi des corps individuels) et ressenti (comme une affection entre les membres du public). Bien entendu, l expression et l affect suscités, tous deux émouvants et émus, doivent se produire des «deux côtés». Le flux de pensée se transmet entre le spectacle et le public : Maria relie ce mouvement à un théâtre d anticipation et c est précisément ce qu il faut réitérer, qui doit être «une première», toujours et encore, à chaque représentation de son spectacle. Pendant les répétitions, j ai pu voir la possibilité qu a ce spectacle de maîtriser la plasticité comme la genèse d une forme. Ceci a encouragé une sorte d identité spéculative de l œuvre. J ai cru repérer des équivalences entre Maria et Catherine Malabou, dont les modes d expression diffèrent, mais qui partagent quelques termes directs. La plasticité de Malabou implique une manière de penser à des images et de les percevoir qui a une vitesse de déplacement analogue à celle de Premiere. Ceci n est ni mécanique ni strictement organique, mais plastique : il s agit juste du mouvement et de l image de ce mouvement tels qu ils s anticipent, ou prennent forme, sur la scène mobile du spectacle. KK Il est provocateur de considérer le potentiel d une forme qui émerge et exerce des effets dans le flux d images conscientes. Premiere requiert de l attention pour chaque forme, chaque relation, chaque changement de position et négociation d espace. C est peut-être pour cela que la relation entre la durée et le mouvement est si critique : elle permet une pause dans laquelle nous considérons des questions de forme et le potentiel des performeurs, à la fois en tant que figures, compositions, et imagerie. SL Pour moi, Premiere évolue dans des transitions et des ruptures. Maria dit que son spectacle doit aussi détruire le flux des images. C est parce que le corps résiste souvent à la chorégraphie. Les jambes ou les bras peuvent trembler, un œil peut se remplir de larmes. (Pour ne pas mentionner la manière dont les mouvements peuvent générer des sons le long du sol.) Ces exemples de destruction doivent faire partie de la 11

12 FR forme du spectacle. Mais les images se détruisent aussi parce que l attention du spectateur ne se fixe jamais sur un point de vue unique de l ensemble. Le regard n est pas continu entre les différents individus. KK Le spectacle est quasi anti-monumental en ce sens qu il se forme à travers le mouvement et le marquage. Ce terme n est peut-être pas tout à fait exact, mais il s adresse à la question de la «politique de la forme» qui prend de l ampleur par le geste et la primauté du mouvement fluide sur une forme finalement atteinte. SL Oui. Et pour en revenir à tes idées sur la captation des images, j ajouterais que notre conscience est elle-même une durée qui fonctionne parce qu elle monte ces images partiellement captées. C est en raison de ce montage que nous pouvons faire l expérience de tout le matériau en mutation permanente qui soutient le champ visuel. Ceci rappelle l une des leçons cruciales de la déconstruction : présence et conscience ne sont jamais vraiment simultanées. Si plasticité est un mot qui désigne la forme de la matière qui change, alors il y a toujours un fossé entre plasticité et théâtre. La circonstance et la sensation de ce flux ne peuvent être synthétisées, donc il ne peut être «présent» sans image, sans montage. ( ) Mais d autre part, le théâtre est une forme d anticipation : il est possible que le matériau et la forme se CHEVAUCHENT. C est la zone où Deleuze aurait situé non pas la «plasticité» ou une dimension virtuelle, comme il l appelait, mais les affects qu il identifiait aux gros plans dans le cinéma. Ainsi, comme je l ai senti en travaillant lors des répétitions, Premiere ne pouvait présenter sa première que dans un théâtre d anticipation, entre le mouvement et le fait que chaque image doit être captée, modelée, mémorisée, dissoute, et oui! parfois même détruite! Kelly Kivland est assistante-commissaire d expositions à la Dia Art Foundation, New York. Elle a passé commande de la performance Counter-relief (Bard 2011), une collaboration entre Maria Hassabi et l artiste Jimmy Robert. Scott Lyall est un artiste dont la pratique inclut la peinture et la sculpture. Il a travaillé avec Maria Hassabi en tant que dramaturge pour Premiere, ainsi que pour SHOW, SoloShow, Solo et GLORIA. 12

13 FR BIO Maria Hassabi est metteure en scène, chorégraphe et performeuse. Installée à New York, Hassabi a développé au cours des dix dernières années une pratique artistique qui met en relation le corps et l image définis par la corporalité sculpturale et la durée étendue inhérente à sa chorégraphie. Elle présente ses créations dans des théâtres, des musées, des galeries et des espaces publics. Tout au long de sa carrière, elle a établi de nombreuses collaborations continues avec des artistes de différentes disciplines. En 2009, Maria Hassabi a obtenu un soutien de la Foundation for Contemporary Arts et en 2011, une bourse du Guggenheim Fellowship. En 2012, elle a reçu le President s Award for Performing Arts du LMCC (lower Manhattan cultural council), et en 2013, elle a représenté la République de Chypre dans le pavillon chypriote et lithuanien de la 55 e Biennale de Venise. Ses spectacles de pleine soirée incluent PREMIERE (2013), INTERMISSION (2013) une installation en direct de 8 heures, Counter-Relief (Kaaitheater, 2013), SHOW (2011), Robert and Maria (2010), SoloShow (2009), Solo (2009), GLORIA (2007), Still Smoking (2006), Dead is Dead (2004) et LIGHTS (2001). Elle a également créé plusieurs pièces brèves, des installations artistiques qui comprennent CHANDELIERS (2012) et un court-métrage, The Ladies (2012). 13

14 EN NOTES FROM A CONVERSATION Maria Hassabi s Premiere In response to an invitation from Maria Hassabi, Kelly Kivland and Scott Lyall began an open conversation to compare notes on the reception of Premiere. The choice of conversation as a basis for this writing seemed appropriate because Premiere is a work in development, always changing and reappearing in new places premiering. This said, in these notes, the correspondents have decided to reproduce only a fragment of their total conversation. What follows is an extract that begins to trace a link between Premiere and the philosophical concept of plasticity (and therefore refers to texts by the French philosopher, Catherine Malabou). These ideas first appeared as the dramaturgical approach Lyall developed with Hassabi during the rehearsals for Premiere. At that time, they enlivened a formal aspiration that existed (or even insisted) within the choreographic score. Premiere would be a work that was devoted, from its inception, to a mobile and highly pliable initial approach to plastic form. Malabou has almost singlehandedly recovered the philosophical notion of material plasticity. Describing it as asleep in the reception of Hegel, she defines it as the form of a material that can change, that can model and be modelled, can break apart and be destroyed. The challenge for the philosopher, and for many of her readers, is to gather these inconsistencies together as a compelling temporal form. Strictly speaking, plastic change does not record direct traces, is unperceivable in the present, and is inaccessible to our minds. It constitutes an immemorial alteration of matter where alteration, becoming other, has to do with how the material of our bodies produces thinking as a manifold of signs. This implies a TIME of formative change in our body that both generates and responds to ever-changing textual codes. For Hassabi, this would link a theme of plastic materiality to the always-shifting passage from choreography to a premiere. KELLY KIVLAND One reason I am interested in speaking about plasticity is that I view Maria s work over the last five years as being situated in a practice of increasing abstraction exercised through the reduction, breaking down, and even sculpting of movement. In Premiere, her use of abstraction simultaneously deconstructs and recuperates a formal dimension, while the focused, slow movement presents the body as a strong affecting force. Audiences have time to stay focused on the details that move within the performances in each passing moment. In this, the work grows over time like an assemblage, yet its affecting force remains, with attention to the direct subjective experience. 14

15 EN In our daily lives, the increased infiltration of images has sped up our ability to consume their meanings. In contrast, through a slowing and breaking down of movement, physical gestures which I consider to be a manifestation of form into images can pass between performer and audience, and then be captured and held in our minds. This allows for identification, contemplation, and resonation. On the other hand, this experience of capturing images (from sculpture, film, photography, or pedestrian activity) is indistinguishable from the flow of movement. Maria insists on contrasting the slowness of her poses to the capturing of stills from a film. Let s say that if you pause a movie, then it s paused, she has said. You re not seeing any action, any breath. In live performance it might seem paused, but it never is. There is always movement ( ). This conviction, that change cannot entirely be detained, provides a source for the resonance one experiences in Premiere. SCOTT LYALL As a dramaturge, I suggested Catherine Malabou to Maria because I felt Premiere could work with a concept like plasticity, which itself is still moving, still becoming or forming. Malabou is in the middle of her work on plasticity and, as she says, the word itself is very much in the air. Questions about the philosophical scope of this concept have still to be elaborated and linked to other worlds; the intellectual value of dance is not decided. But, because plasticity is offered as a concept about form, it is a concept that must aim at making sense of its formation. If form is also BEING, then what plasticity implies is a movement of discovery that won t sacrifice this BEING, at least as a desire or an anticipated presence (and even if to premiere is not the same as being present, because the latter is still impossible as a conscious state of mind). I am interested in your thoughts about capturing images. They suggest to me that dance could be an imaging apparatus, an idea that I have discussed with Maria on many occasions. For me, this implies a kind of underlying plastic that supports the passing images as they change and are perceived. And perhaps what s at stake for a work like Premiere has to do with this experience of a flux of consciousness. Watching, it s as if we see a consciousness developing, very slowly and precisely, coming in and out of view. Something about Premiere is really searching for its form. This is both expressed (as an effect of the performance, distributed and produced among the individual bodies) and felt (as an affection among the members of the audience). Of course, both expression and the affect it provokes, both moving and being moved, must occur on both 15

16 EN sides ). The flux of thought passes between the performances and the audience: Maria relates this movement to an anticipatory theatre, and it is this that has to premiere, again and again, with every performance of her work. In rehearsals, I could see the possibility of this work becoming conversant with plasticity, as the becoming of a form. This encouraged a kind of speculative identity onto the work. I thought I saw equivalences between Maria and Catherine Malabou, who work in different modes of expression and share a few direct terms. Malabou s plasticity implies a way to think and perceive of images that share a similar rate of speed with Premiere. This is neither mechanical nor strictly organic; it is plastic, just movement and the image of this movement, as these things anticipate, or become, on the performance s moving floor. KK It is provocative to consider the potential of a form that emerges and has effects within the flux of conscious images. Premiere demands attention to every shape, every relationship, every shift in position and negotiation of space. Perhaps that is why the relationship between duration and movement is so critical: it enables a pause in which we consider questions of form, and the potential of the performers, as figures, compositions; and as imaging. SL To me, Premiere moves in both transitions and breaks. Maria says her work must also destroy the flow of images. This is because the body often resists choreography. Legs or arms might tremble, or eyes fill with tears. (Not to mention how movements can make sounds on the floor). These instances of destruction have to be part of the work s form. But images also break, because the spectator s attention never settles on a single point within the whole. The eye is not continuous between the different individuals. KK The work is almost anti-monumental in this way, in that it is formed through movement and marking. Perhaps this term is not entirely accurate, but it speaks to the question of a politics of form that gains currency through gesture, and the primacy of fluid movement over a finally-achieved form. SL Yes. And going back to your thoughts about the capture of images, I d add that our consciousness is itself a duration that works, because it 16

17 EN edits these partially-captured images. It is because of this editing that we can experience anything of the ever-changing material that supports the visual field. This recalls one of the crucial lessons from deconstruction: that presence and consciousness are never quite contemporaries. If plasticity is a word for the form of changing matter, then there is always a gap between plasticity and the theatre. The occurrence and feeling of this flux cannot be synthesised, so it cannot be present without the image, without montage. ( ) But then again, the theatre is an anticipatory form: it is possible that the material and the perception can OVERLAP. This is the zone in which Deleuze would have located not plasticity or a virtual dimension, as he called it, but the effects he identified with cinema close-ups. And so, what I have felt in working in the rehearsals, is that Premiere could only premiere in an anticipatory theatre, between movement and the fact that every image must be captured, modelled, and remembered; dissolved, and yes! sometimes even destroyed. Kelly Kivland is assistant curator at Dia Art Foundation, New York. She commissioned the performance Counter-relief (Bard 2011), a collaboration between Maria Hassabi and artist Jimmy Robert. Scott Lyall is an artist whose practice includes painting and sculpture. He collaborated with Maria Hassabi as a dramaturge for Premiere, as well as for SHOW, SoloShow, Solo, and GLORIA. 17

18 EN BIO Maria Hassabi is a New York-based director, choreographer and performer. Over the past ten years, Hassabi has developed a practice involved with the relation of the body to the image defined by the sculptural physicality and extended duration inherent in her choreography. Her works are presented in theaters, museums, galleries and public-spaces. Throughout her career she s had numerous ongoing collaborations with artists from various disciplines. Hassabi is a 2011 Guggenheim Fellow and a recipient of the Foundation for Contemporary Arts, 2009 Grants to Artists Award. In 2012, she received The President s Award for Performing Arts from the LMCC, and in 2013 she represented The Cyprus Republic as part of Cyprus and Lithuanian Pavilion at the 55 th Venice Biennale. Her evening length works include PREMIERE (2013), the 8- hour long live installation INTERMISSION (2013), Counter-Relief (Kaaitheater, 2013), SHOW (2011), Robert and Maria (2010), SoloShow (2009), Solo (2009), GLORIA (2007), Still Smoking (2006), Dead is Dead (2004) and LIGHTS (2001). She has also created several short-form pieces, art installations including CHANDELIERS (2012), and a short film, The Ladies (2012). 18

19 Ook te zien op het Kunstenfestivaldesarts / à voir aussi au Kunstenfestivaldesarts / also at the Kunstenfestivaldesarts Alma Söderberg & Hendrik Willekens Idioter Beursschouwburg 4, 5, 6, 8, 11/05 20:30 9, 10/05 22:00 Ioannis Mandafounis & Fabrice Mazliah/MAMAZA Eifo Efi Théâtre Les Tanneurs 8, 9, 10, 11/05 20:30 Alessandro Sciarroni Folk-s La Raffinerie 16, 17, 19/05 20:30 18/05 15:00 Daniel Linehan The Karaoke Dialogues Kaaitheater 21, 22, 23/05 20:30 24/05 18:00

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