LE JAZZ : LA PROBLEMATIQUE D UNE TRANS-MISSION?

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1 Communication n 275 Atelier 36 : Sens, sensible et corporéité LE JAZZ : LA PROBLEMATIQUE D UNE TRANS-MISSION? Charles Calamel, Chercheur associé au CREF CITS Crise Intervention Terrains Sensibles, Université Paris Ouest Nanterre La défense. RESUME Transmettre ne va pas sans un projet de trans-mission, une mission-à-travers qui devient culture. En travaillant sur le jazz, et ce que nous pouvons apprendre de ceux qui le pratiquent, je me suis rendu compte que cette musique se transmet structurellement : une esthétique, une histoire, une pratique sociale et les conditions de son élaboration. Les jazzmen viennent à partager cette même culture par des apprentissages techniques et des comportements autonomes. Le jazz se distingue des autres musiques par la construction de ses formats : les conditions d apprentissage, les champs d expérience, les contextes de jeu qui influencent les fonctionnements individuels et collectifs et les acquisitions de savoirs. Dans les situations des jeux, les interactions sont autant de signes et de signifiants de la capacité des individus à prendre place : l improvisation est le choix de son esthétique ; son histoire, une succession d expériences ; ses relations humaines, une socialité. Autrement dit, le jazz repose sur une transmission de savoirs, savoir-faire et savoir-être. Mots clés : jazz - observation sonore - autodirection en apprentissage modèle d apprenance INTRODUCTION Transmettre ne va pas sans un projet de trans-mission ; une mission-à-travers qui devient culture. En 2003, il s est passé quelque chose dans la musicalité du trio formé de Keith Jarrett, Jack De Johnette et Gary Peacock, qui illustre selon moi, les moteurs déclencheurs de la motivation à jouer (Guirard 1998), et rappelle plus largement le fondement même de la musique de jazz. Je connais ce trio ainsi constitué depuis son premier disque enregistré en 1977 sous le titre «Tales of Another». Le jazz a ceci d original : d une part il s improvise et joue avec l irréversibilité de l instant et d autre part, il enregistre cet instant qu on peut réécouter autant de fois que l on veut. Ce concert de juillet 2003, offre une musique différente de tous les autres concerts enregistrés avant cette date, comme si le trio avait développé ce soir-là des ressources musicales nouvelles. Lorsque le disque de ce concert est sorti dans le commerce, je l ai acheté pour «revivre ça». Il s intitule «Up for It» qu on pourrait traduire par «debout pour ça». En lisant la pochette, on apprend que ce fameux concert avait failli être annulé au dernier moment pour des raisons qui sont racontées par le pianiste lui-même. J ai eu envie de rechercher ce qui avait bien pu se passer et de donner du sens à cet événement singulier qui touche néanmoins à quelque chose de l universel. Avant de présenter le contexte historique de l événement et de m y référer comme étude de cas, je vais partir du postulat que nous avons du jazz un savoir affectif, culturel, mais pas un savoir théorique. 1

2 Les études que j ai pu faire tant sur le système que sur les musiciens eux-mêmes m ont conduit à l évidence que le jazz repose sur des savoirs, des savoir-faire et des savoir-être. Il devient une sorte de modèle d apprenance (Carré 2006), en ce sens que les jazzmen s inscrivent dans une autodirection en apprentissage des codes et des formats pour élaborer leur musique. Ainsi, de par les situations de jeu et les conditions de construction de la musique et plus largement de construction identitaire de chaque musicien, le jazz renverse le système de guidance pédagogique traditionnel. L enseignement est remplacé par l apprentissage, le formateur disparaît pour laisser place à l apprenant. Dans le jazz il n est pas question de recevoir le savoir, mais plutôt de trouver les moyens d aller le chercher. La transmission de ses savoirs, savoir-faire et savoir-être, telle que nous la connaissons dans le cadre de la formation conjoncturelle relève en réalité d un apprentissage permanent et autodirigé. En institutionnalisant son enseignement dans les écoles de musique, le jazz semble avoir perdu son mode originel de transmission de savoirs. Le jazz est transmission. LE JAZZ COMME POINT DE DEPART D UNE REFLEXION En travaillant sur le jazz, et ce que nous apprennent ceux qui le pratiquent, j ai compris qu il était comparable à un théâtre sonore du quotidien. Les jazzmen se regroupent et agissent, interagissent et créent de la musique. Comme Goffman utilise le théâtre comme métaphore des mises en scène de la vie quotidienne, j utilise le jazz comme support d observation des interactions musicales et sociales. Les groupes se forment spontanément ou de manière préméditée et s organisent tels des groupes de parole qui échangent selon des règles à «entendre». Mais ces règles transmettent implicitement et explicitement les éléments nécessaires pour jouer ensemble. Ces règles s apprennent, s inventent, se respectent et se transgressent. Le résultat musical que nous entendons n est autre que le résultat d une confrontation de timbres, de contrepoints musicaux, d énergies rythmiques, bref le jazz est le résultat d une négociation collective musicale et sociale. Pris dans cette définition, le jazz devient pour moi un support conceptualisé, pour lire et analyser les interactions des jazzmen. Cela me permet d approcher parfois très près les ressorts qui poussent les individus à s engager dans la production d un discours musical et social et à nous le transmettre. Par l écoute attentive, on réussit à déceler dans leurs propos musicaux des intentions, des langages, des tics, mais aussi des errances, des maladresses, des ratés, et parfois des merveilles, des mélodies ciselées, des architectures harmoniques inédites, des superpositions rythmiques complexes. En écoutant le jazz, on entend comment les musiciens vivent les situations de jeu, comment ils développent leurs discours et aussi comment ils les terminent. Le jazz nous raconte ça : c est un avant, un pendant et un après, un véritable théâtre visuel et sonore du quotidien. Il est une photographie, le film sonore d une histoire vécue, improvisée, irréversible. Il est quelque chose qui est joué et qui nous apprend des éléments sur la capacité de l individu à se mettre dans ces dispositions de production de soi, de création de soi. La capacité à vivre cette irréversibilité de l instant improvisé, à en être plus ou moins conscient, et donc à affronter ces situations avec plus ou moins de facilité pour certains musiciens, est mon objet d étude actuel. Il y a là quelque chose à étudier et à transférer sans doute dans d autres contextes de la vie quotidienne. Comment le musicien se joue-t-il des situations où l imprévu surgit toujours? Que traduit sa musique : Un bien-être, un contentement ou contraire, un énervement? Le jazzman a-t-il dit tout ce qu il avait à dire ou au contraire a-t-il fait l impasse sur certaines choses? Si seul le musicien peut réellement répondre à ces questions, on peut entendre néanmoins dans la construction de ses propos musicaux, s il tourne en rond ou si le morceau ne se termine que lorsque tout est dit. Le jazz est une musique sans fin, une production sans cesse recommencée, comme dans le film «un jour sans fin» de Harold Ramys (1993), ou celui de Didier Martiny «A demain» (1982) où l enfant ne peut s endormir que lorsqu on lui a dit sur le bon ton, le bon rythme, la bonne musicalité sincère : bonsoir et à demain. VERS UNE «OBSERVATION SONORE» DU QUOTIDIEN Je commence un travail sur le concept d observation sonore dans le cadre de la théorie ancrée de Glaser et Strauss (2009). Cette méthodologie de recherche est une composante de l interactionnisme symbolique, un mélange de l observation participante et de l ethnographie, qui débouche pour moi sur 2

3 une conceptualisation de l écoute des interactions musicales et sociales des jazzmen, et que je commence à étendre à d autres contextes comme l éducation, l enseignement, la politique. Les morceaux improvisés, très souvent enregistrés en public, représentent «ce qui se joue dans une réunion de jazzmen», et donnent un cadre pour prendre en compte à la fois les observations visuelles, dont j ai décrit le processus dans une «microsociologie du jazz» (Calamel, 2011) et les observations sonores. Ces dernières consistent à écouter, selon une démarche théorisée 1, les «interactions musicales et sociales» des musiciens de jazz. Elles deviennent un outil méthodologique et épistémologique, car elles me permettent de trouver les moyens d une distanciation avec l objet de recherche 2 et de travailler à partir des situations où ma présence n est pas nécessairement indispensable. Travailler à partir des enregistrements offre des retours réflexifs sur ce qui a été joué, selon les conditions environnementales du moment, les présences, les intentions. Pour l étude de cas que je vais présenter plus loin, l observation sonore permet de croiser le concert en direct, l écoute analytique de l enregistrement du concert, et même de s attacher à la musicalité des propos écrits figurant dans la pochette du disque. Cette méthodologie m a permis de recueillir un corpus de données sonores relativement conséquentes permettant une démarche heuristique de la situation analysée et d en dégager une interprétation «plausible». L observation sonore mesure par exemple : les constructions des improvisations ; les expositions des thèmes musicaux ; les formes harmoniques modélisées ; le mode de catégorisation ; l identification de propriétés. Autant l observation visuelle du jazz permet de comprendre les mécanismes sociaux dans les situations de jeu, autant l observation sonore met l accent sur les mécanismes de l agir musical. Le jazz se distingue des autres musiques par la construction de : ses formats, et notamment par l improvisation qui le place dans l oralité comme esthétique choisie ; son histoire par une succession d historicités et d expériences ; ses relations sociales. Autrement dit, le jazz repose sur une problématique de transmission de savoirs, savoir-faire et savoir-être qui reste à formaliser. LE JAZZ COMME MODELE D APPRENANCE Les jazzmen nous transmettent leur musique certes, mais une musique construite sur un engagement profond, dont on ne capte pas toujours très bien si la motivation à s engager peut être rendue explicite par les praticiens eux-mêmes. Ils nous transmettent leur musique, la chantent, la crient, la gueulent, mais aussi ils nous montrent une manière de la faire. Dans le milieu des musiciens, et quel que soit le secteur, c est toujours la même rengaine depuis Socrate, la jeunesse n est plus ce qu elle était (Vulbeau et Pain 2003), les jeunes musiciens d aujourd hui ne savent pas ce qu ils jouent, ni pourquoi ils font du jazz. Ils dérogent aux règles premières des formats traditionnels, etc. Sans qu on puisse évoquer un conflit de génération entre les anciens, soi-disant purs et durs d un «être jazz» sans compromis et les jeunes arrivants, prêts à bousculer les ordres établis sans respect élémentaire, il apparaît un décalage entre les gardiens d une culture traditionnelle du jazz et les jeunes en opposition, refusant la transmission des valeurs d origine. Mais en réalité, il n y a pas réellement de problème. Le Jazz montre par son histoire, non pas une superposition de styles, courants, modes, mais bien un univers en expansion accueillant toutes sortes de propositions, nouvelles et réformatrices contraires à une esthétique figée. Au contraire d un temple intouchable, le jazz est comparable à un monde de socialisation, d adoption, d acculturation (Bergerot 2011). Alors plutôt que regarder ce qui sépare les musiciens de jazz, il est préférable d écouter ce qu ils ont en commun, et on verra bien en quoi ils se distinguent. Le jazz offre un cadre pour pratiquer une musique et pour apprendre de soi dans notre capacité «à devenir». Il devient un modèle d apprenance, car les jazzmen s inscrivent dans un mode d apprentissage autodirigé pour élaborer leur musique. De par les conditions de jeu, le modèle jazz 1 Présentation de la théorisation de «l observation sonore» au premier colloque organisé les 3 et 4 mai 2012 à l Université de Nanterre sur la «Théorie Ancrée» : Le Jazz et la théorie ancrée : un terrain pour l observation sonore ; à paraître dans un ouvrage collectif fin 2012 chez l Harmattan, collection Terrains Sensibles. 2 La musique n est plus écoutée selon les principes de la musicologie, mais selon les sciences de l éducation, c est-à-dire les savoirs, savoir-faire et savoir-être qui s en dégagent pour son élaboration, sa construction. 3

4 renverse notre système habituel de guidance pédagogique pour mettre en place une manière singulière et permanente pour apprendre : il n est pas question de recevoir le savoir, mais de trouver les moyens pour aller le chercher. Ma première intuition pour me lancer dans cette contribution pour cette biennale, a été de me dire que ce qui poussait les individus à faire du jazz reposait une problématique commune : jouer ensemble, avant même de savoir ce que l on va jouer. Comme on dit que le rire est un lien qui rapproche les individus, la musique en est un autre. Mais ce qui compte avant tout c est le désir d être ensemble et de produire quelque chose, gage de notre réunion fixant du même coup en chacun la notion d appartenance au fur et à mesure que le produit musical se construit (Calamel, 2010). Les jazzmen nous transmettent le jazz, mais rien ne nous dit qu ils sont capables de rendre explicite les moteurs de motivation pour jouer cette musique, et si même ce déclencheur est lié aux conditions d élaboration de cette musique, et donc commun. Car si l origine de cette musique se situait là, on se retrouverait au cœur d une problématique de la transmission implicitement posée à tous les jazzmen. Le jazz s invente, s improvise, et n a recours à l écriture que dans une proportion très faible de sa transmission. Les savoirs de cette musique passent par les jeux d une oralité active, qui rend le jazz vivant, existentiel. Les jazzmen s écoutent, s imitent pour mieux se trouver eux-mêmes, et finalement, l histoire singulière de chacun nous raconte une construction de soi. C est le mécanisme de cette «mise en jeu» qui est intéressant, car une fois identifié, il est transférable à bon nombre de situations de la vie quotidienne. L analyser ou tout au moins, le mettre en lumière c est chercher à expliciter le comportement de l individu et à se demander pourquoi il agit, ce qui le met en mouvement. Ma recherche vise en réalité le sens et la place que prend le savoir dans cette mise en mouvement. Les jazzmen et tous les artistes s imposent à moi parce qu ils osent se lancer dans ces situations de jeu où ils prennent les mêmes risques que les élèves qui abordent l apprentissage ou la découverte d une notion nouvelle. Ils sont semblables à ces élèves qui osent devant toute la classe dire ce qu ils pensent, ce qu ils croient, ce qu ils sont. Je veux parler du moteur à se mettre en dynamique de transmission, et qui devient pour le jazzman une «mission à travers» son expression artistique. La plupart du temps, cette mission reste implicite, masquée, allant de soi. Or, si elle vient à manquer, la musique produite perd toute sa densité créatrice, historique, sociale, esthétique. Pour qu elle soit, il faut qu elle s appuie sur une mission d implication ; telle est la problématique du jazz. Les catégories et propriétés du jazz Le jazz est un système qui favorise la formation des savoirs du jazzman (Calamel 2010). A partir de cette thèse, j ai donc observé, regardé et écouté le jazz autrement, non plus comme une musique de plaisir qui me permettait de gagner ma vie, mais comme une musique pour apprendre ; d ailleurs, le musicien n écoute pas la musique pour se détendre, mais pour apprendre. Les rencontres et interviewes de jazzmen ainsi qu une importante revue de littérature m ont permis de repérer que la construction identitaire du jazzman et son équilibre se situaient entre les fonctions musicales et sociales et les perceptions musicales et sociales. Autrement dit, deux catégories se dégagent du jazz en tant que système : la catégorie «fonction» et la catégorie «perception». Chacune de ces catégories a elle-même des propriétés qui les définissent plus précisément. Dans la catégorie «perception» il s agit d élaborer un discours musical et social, et de rationaliser ce discours ; dans la catégorie «fonction», il s agit de personnaliser un discours musical et social, et d acquérir une maîtrise technique de ce discours. C est la personnalisation du discours musical et sa rationalisation qui permettent au musicien d acquérir des savoir-faire et de maintenir un haut degré de créativité. L ÉTUDE D UN CAS : «UP FOR IT» A travers une étude de cas, je souhaite illustrer la trace de l origine de la musique de jazz. Il me semble plausible que cette aventure vécue par ce trio Jarrett, Peacock, DeJohnette, résume, telle une théorie substantielle ce qu est le jazz. Je fais l hypothèse que cette musique-là se construit sur le désir de jouer ensemble. Le jazz est la solution aux problèmes du jazzman, et si on oublie ça quand on joue 4

5 cette musique, on perd le fondement même de cette musique. Si le jazzman n est pas conscient de ce sur quoi se fonde son discours musical et social, il transmet des notes empilées, mais perd l essentiel : l âme de cette musique. Le texte comme données communes La démarche d investigation s est organisée autour d une épreuve significative, traversée par ce trio. Ce groupe fonctionne comme une véritable institution, en ce sens qu il fait autorité dans le milieu spécialisé du jazz, depuis Une telle longévité est très rare pour une formation de jazz, car de nombreux facteurs viennent généralement perturber les groupes. Orientations musicales divergentes, relations sociales, maladie, problèmes personnels. Parfois les groupes demeurent par le nom, mais le personnel à l intérieur change (je pense par exemple au «Jazz Messengers» qui est un orchestre qui a vu un grand turnover des membres du groupe). Depuis 1977, date formalisée par l enregistrement du disque «Tales of Another», ces trois musiciens conservent une complicité inégalée dans l histoire du jazz en revisitant les standards, chansons à succès du patrimoine musical. Mais il s est passé quelque chose en juillet 2003 pour ce trio. Lorsqu on écoute l enregistrement du concert, on se dit que «tout va bien», comme d habitude les thèmes sont joués avec dynamique, la spontanéité est présente, l énergie communicative. Les improvisations sont copieuses et inventives. Mais lorsqu on lit le texte de la pochette, on prend conscience que les événements vécus par le trio dans cette période sont loin d être aussi positifs. Le concert est en réalité une épreuve surmontée par les trois musiciens. Lire la pochette Le texte de la pochette est écrit par Keith Jarrett : alors que j écris ces lignes, nous sommes en juillet Notre pays est prêt à partir en guerre contre l Irak. Il y a un manque de poésie dans le monde, et ne semble plus être un lieu où la joie et la transcendance puissent encore se développer { }. Cette année, nous avons eu un problème que nous n avions jamais eu auparavant. Avant le concert, cela faisait déjà des jours qu il pleuvait (ce qui est très inhabituel pour un mois de juillet), et les prévisions disaient qu il continuerait à pleuvoir jusqu à la date de notre concert. Chaque jour, je m entretenais avec le manager, Steve Cloud, pour voir s il avait une autre idée. Quand vous êtes en tournée, il est très pénible d attendre. Finalement, le grand jour arriva et nous nous retrouvâmes en train de conduire, sous la pluie, vers le site du concert. Le temps était si déplorable que nous ne pouvions pas faire la balance, et étions là, dans un faux backstage de petites loges sans climatisation ni salle de bain, lassés de contempler la pluie. Garry, à 67 ans, venait de subir un traitement contre le cancer, suivi par une grave opération. Il avait l air absolument perdu et désespéré dans sa loge. Jack, 59 ans, avait été heurté, l année dernière, par un des panneaux posés sur la scène, soulevé par un coup de vent particulièrement mauvais (c était une année venteuse). Quant à moi, 57 ans à l époque, je me remettais lentement de mon encéphalite myalgique, terrassé par cette terrible maladie en Mes vertèbres étaient en très mauvais état et j avais un problème inflammatoire à l épaule. Nul besoin de dire que la route vers le lieu du concert n avait rien d inspirant. Un rituel important du festival veut que nous dînions à côté de la scène en regardant le coucher du soleil. Cela a toujours été un moyen de stimulation, en nous rendant prêts à nous concentrer sur la musique. Cette fois-ci, nous étions à l intérieur, moroses, déprimés, et peu loquaces. Au moment du dessert Steve me demanda de décider si nous annulions le concert ou non. Évidemment, le producteur ne voulait pas, et le contrat disait clairement que nous le pouvions dans ces conditions. Je demandais à Garry qui était assis en face de moi s il avait envie de jouer. Il hésitât un peu, puis dit : «Non». C était effrayant, Garry ne dit jamais cela. Je savais qu il était faible et qu il se remettait juste de son opération, mais il y eut comme un déclic en moi. Nous étions là de toute façon. Si nous pouvions jouer, nous devions jouer, pensais-je. Nous avions besoin de la thérapie, besoin de la musique. Les régisseurs avaient suspendu des bâches plastiques sur la scène afin de protéger nos instruments de l humidité, mais Gary découvrit bientôt une fuite juste à côté de sa contrebasse. Il était angoissé. Mon piano sonnait comme s il était imbibé d eau. Il avait commencé à pleuvoir encore plus fort au moment même où nous faisions une brève balance. Mais quelque chose de merveilleux se passait dans la musique malgré tout. En quelques secondes, nous étions «dedans» (in the zone). Je jetais un œil à 5

6 Gary et Jack qui, tous deux, souriaient largement. Ils ne pouvaient s en empêcher : le soleil est toujours là, derrière les nuages. Le résultat sur l enregistrement représente, pour moi, le triomphe du désir sur les circonstances, le triomphe de la jeunesse et de l exubérance sur la vieillesse, et notre besoin de musique et de sagesse. Il y avait une fluidité des idées et un engagement rythmique dans le groove qui se mit à traverser le concert tout entier, malgré tous les obstacles. Puisque la musique était un cadeau que le soleil nous faisait sans le savoir je le fais passer comme un petit bijou non sans défaut, un Chantons sous la pluie tout en douceur (A little, flawed gem of sweet Swinging in the rain) de nous trois jusqu à vous. Lorsque nous étions sur la scène, au milieu de la musique, rien d autre n avait d importance. Nous étions chez nous. Photo Yannick Seuret ANALYSE Mon analyse ici ne portera pas sur la démarche artistique du trio, si inspirante soit-elle, en termes de transmission de savoirs musicologiques, mais bien sur la recherche d un sens à donner à la transmission de cette musique. Tous les musiciens connaissent des moments de faiblesse, de fatigue, de découragement, et trouvent les moyens de les combattre. Le processus par lequel le trio surmonte cette épreuve est l occasion de rendre explicite le moteur originel du jazz. L occasion est trop belle de rappeler que la transmission est la motivation de l acte de transmettre. En quelque sorte, «Up For It» traduit la force de ce que transmet cette musique : l invisible et implicite force de se (re)lever. Mon argument est que le jazz est le résultat d une négociation, et une réponse à une problématique qui fonde l engagement des musiciens. Sans remonter nécessairement aux sources originelles, le jazz relate les souffrances, les douleurs, les obstacles, mais aussi les plaisirs que l on éprouve à jouer. L individu trouve le plaisir dans le jeu de la musique et de la relation sociale qui va avec cette musique. Identifier la posture du jazzman revient à clarifier son but principal. Mais notre propos n est ici de dire qu on joue du jazz parce qu on souffre ou qu on a souffert ; on joue du jazz parce que l on trouve son plaisir dans l acte de jouer. La trans-mission du jazz, ce serait la mission du jazz à travers le plaisir. Ainsi, le drame serait alors de ne plus rien avoir à jouer, à transmettre : oublier cette problématique reviendrait à perdre la culture du savoir central du jazz. Dans cet extrait de vie du trio, la violence est réelle : les contingences s enchaînent comme une avalanche de persécutions. La crise est réelle : les persécutions sont présentes même si les persécuteurs ne sont pas identifiables. Si nous ne les voyons pas, c est que nous ne possédons pas les outils pour les voir, ou parce que nous ne savons pas les déchiffrer en tant que tels. L idée selon laquelle le trio serait en danger, menacé, persécuté fait son chemin, et le concept du bouc émissaire devient l outil de lecture de la situation. La théorie du bouc émissaire définie par Girard (1982), puis par Casanova (2009) permet de resituer les rôles et places des acteurs agissant au sein d un groupe social. Il offre une grille d analyse qui rend explicite le trajet de remise en cause de la décision d annuler le concert. C est au moment du sacrifice 6

7 que le sursaut intervient. Les signes victimaires suggèrent une affinité avec une crise : le cancer de Peacock, le mal de dos de DeJohnette, le syndrome de fatigue chronique de Jarrett. Mais les victimes ne sont pas sacrifiées. Elles ne le seraient que si le concert avait été annulé. Le cadre analytique nous conduit vers une nouvelle hypothèse selon laquelle le trio constitue en soi une quatrième entité qui est le groupe lui-même. D ailleurs c est le groupe, en tant que tel, qui prend les décisions «raisonnables». C est lui, au nom de chacun qui décide d annuler le concert, qui rappelle que le contrat permet l annulation, que les musiciens seront de toute façon dédommagés. La loi du contrat protège le groupe. On peut donc imaginer que les trois membres ont élu implicitement le groupe comme bouc émissaire, et par son sacrifice, décide de contourner la décision d annulation. C est par le sacrifice du trio, dans son identité de groupe, que les trois musiciens se sauvent euxmêmes. Chacun, face de son désir de jouer, comprend le «pour quoi» il est là. Ce qui a été sacrifié est au bout du compte ce que le groupe avait décidé, et qui change désormais les relations musicales et sociales de ces trois musiciens. Du disque à l universel Dans ce disque, sept standards constituent le contenu, dont cinq ont déjà été enregistrés dans d autres concerts. Il est donc facile de reprendre les versions : If I Were A Bell dans «At The Blue Note» ; Butch & Butch dans «Bye Bye Blirkbird» ; My Funny Valentine et Someday My Prince Will Come dans «Still live» ; Autumn Leaves dans Tokyo 96» ; Scrapple From The Apple et Two Degrees East, Three Degrees West. La dernière improvisation, véritable coda donne son nom au disque : «Up for it». On peut facilement comparer et mesurer les différences en termes d engagement, d implication, de désir de jouer. Non que dans les prises précédentes, l envie manquait, mais parce que dans celui-ci, l énergie y est beaucoup plus grande, palpable, concrète. Alors, on peut mettre cela sur le compte inexpliqué d un soir pas comme les autres, mais justement, il n est pas comme les autres, et même lorsqu il s agit de grandes vedettes de la musique, «la vie ne va pas de soi». Historiquement, le jazz a été une zone d activité favorisant des réalisations artistiques dans lesquelles, les musiciens ont préservé et développé leur différence, leur singularité (Béthume 2009). Pourtant, les témoignages de professionnels disent une modification de cette zone d activité. Les jeunes «apprentis» jazzmen semblent s imiter au niveau du son, des choix harmoniques pour façonner leurs improvisations. Ils jouent tous pareil, comme dominés par le désir mimétique de jouer comme le collègue. Comme s ils avaient oublié, ou ne savaient pas de façon explicite, que le jazz reposait sur la différence et la singularisation. Une problématique implicite se dégage selon laquelle, pour jouer du jazz, le musicien doit engager tout son être, son plaisir, son désir, ses aspirations. Ce qui conduit à postuler que si le jeune musicien de jazz ne sait pas sur quoi il doit baser son discours musical et ses improvisations, il aura peu de chance de trouver l authenticité de sa démarche artistique singulière attendue par le monde du jazz. J imagine alors qu il serait un sujet perdu au cœur du système. Le risque de tout enseignement des musiques actuelles (Parmentier Bernage, 2000) est qu il formate les apprentis, et les conduise à se ressembler, à être reconnu comme «sortant du moule», à penser de la même manière, à développer le même point de vue sur les choses. Dans le passé historique du jazz, on n apprenait pas à jouer du jazz ; on jouait, et la transmission se faisait par l expérience. La construction identitaire est liée à l équilibre entre nos perceptions d un environnement et les fonctions que nous devons assumer dans le groupe social auquel nous appartenons. Tout ceci dépasse le monde localisé du jazz pour rejoindre un phénomène universel, celui du sujet humain dans sa capacité à devenir. Nous sommes «debout pour ça», pour ne pas mourir dans l'âme tandis que les corps le sont à moitié. La leçon que nous transmettent ces trois hommes rappelle leur mission, sérieuse, parce qu il en va du désir d être. Cette mission à travers ici le jazz, si singulière soit-elle, pourrait se situer dans une autre expression, elle n en demeurerait pas moins universelle du devenir-soi. 7

8 CONCLUSION L observation sonore permet d entendre et de comprendre des enjeux interactionnistes au sein même des relations complexes du jazz, et écoutant les improvisations. Loin de prétendre à l assurance d une rationalité de la situation, elle est avant tout un «jeu heuristique» pour la saisir et se l expliquer. Ce que cette étude de cas rappelle, c est l importance du message sur lequel se fonde la transmission du jazz. Autrement dit, les jazzmen ont une mission à travers leur musique : celle de la jouer et de nous la transmettre sous peine de perdre l envie de jouer, et d être en faillite de «transmission». En sacrifiant le trio, ces trois musiciens nous disent qu ils sont vivants, que le jazz est vivant, et que nous sommes debout pour ça. «Jazz is life» ; «Up for it». BIBLIOGRAPHIE Béthune C. (2008). Le Jazz et l Occident. Culture afro-américaine et philosophie. Paris, Klincksieck. Bergerot, F. (2011). Le jazz dans tous ses états. Paris ; Larousse Calamel, C. (2011). Une microsociologie du jazz. Paris ; Camion blanc Calamel, C. (2010). Le jazz comme science d éducation : vers un modèle explicatif de la formation des savoirs du jazzman. Thèse de doctorat non publiée. Soutenue à l Université de Paris X Nanterre. Calamel, C. (2009). Le jazz comme anthropologie. Roma ; Cadmo Carré, P. (2006). L apprenance vers une nouvelle culture de la formation? Audition publique trimestrielle, 30 janvier Comité Mondial pour l 2ducation et la Formation tout au long de la vie. Casanova, R. (2009). Le phénomène du bouc émissaire, support de l'accompagnement institutionnel. Articles dans des revues avec comité de lecture non listée par l'aeres (ACLN) Référence: Contradictions, n , p Girard, R. (1982). Le Bouc émissaire. Paris ; Grasset. Glaser, B. & Strauss, A. (2009). La découverte de la théorie ancrée. Stratégie pour la recherche qualitative. Paris ; Armand Colin. Guirard, L. (1998). Abandonner la musique? Psychologie de la motivation et apprentissage musical. Paris ; l Harmattan. Parmentier Bernage, B. (2000). Les musiques actuelles à l école. Paris ; Magnard Vulbeau, A. & Pain, J. (2003). L invention de l autorité. Paris ; Matrice. DISCOGRAPHIE Peacock, G & Jarrett, K. & DeJohnette, J. (1977). Tales of Another. ECM Jarret, K., Peacock, G., DeJohnette, J. (2003). Up For It. ECM. FILMOGRAPHIE Ramys, H. (1993). Un jour sans fin. Titre original : Groundhog day. Principaux interprètes : Bill Murray, Andie Mac Dowell. Martiny, D. (1992). A demain. Principaux interprètes : Jeanne Moreau, François Cluzet, François Perrot, Margot Capelier, Laurent Lavergne, Yasmina Reza. 8

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