La musique klezmer des shtetl

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1 La musique klezmer des shtetl Travail réalisé pour l obtention du Bachelor of Arts HES-SO en musique Par : Yasmina Spiegelberg Coordinatrice du travail: Angelika Güsewell Professeur d instrument : Frédéric Rapin Lausanne, année académique Conservatoire de Lausanne Haute Ecole de Musique (HEM)

2 J aimerais remercier tout particulièrement François Lilienfeld et Cléna Stein pour leur aide très précieuse. Merci encore à Cléna pour son autorisation à jouer lors de mon récital de Bachelor Dulitski s Doyna qu elle a elle-même arrangée. 2

3 TABLE DES MATIERES Introduction p Définition du terme klezmer p L influence de la musique de la synagogue et du chant yiddish sur la musique klezmer p Les modes p Les formes musicales les plus fréquentes p Les instruments p Les influences réciproques entre la musique klezmer et celle des populations locales p L apprentissage de la musique klezmer p Les enregistrements p L interprétation de la musique klezmer p. 16 Conclusion p. 18 Annexes : p Moshe Beregovski - Les klezmorim (Généralités Les kapelyes La rémunération) - Résumé chronologique des évènements en Europe Centrale et en URSS, depuis la création de la Zone de Résidence jusqu à la mort de Staline - La Zone de Résidence et la vie des shtetl - Commentaire des sources - Lexique Références bibliographiques p. 33 3

4 Introduction : Depuis mon enfance, j aime jouer de la musique klezmer, mais dès mon entrée en HEM j ai eu moins de temps et cette musique me manquait. Ce projet de Bachelor a donc été l occasion de jouer une pièce 1 que j aime et, pour mieux l interpréter, d étudier la musique klezmer dans son contexte historique. Je ne me suis pas centrée uniquement sur l aspect clarinettistique de la musique klezmer parce que je tenais à la saisir plus globalement. De toute manière, les morceaux n y sont jamais composés pour un instrument spécifique puisque c est de la musique folklorique. Les musiciens jouaient sur ce qu ils trouvaient (avec les pogroms et la pauvreté, un violoniste devenait flûtiste si son violon était perdu ou cassé). Aux Etats-Unis, après la vague d émigration juive au tournant du 20 ème siècle, la clarinette occupa une place importante. J aurais pu en faire mon projet de Bachelor mais il m a paru plus pertinent d étudier cette musique à sa source, dans les shtetl* 2 d Europe centrale et de l Est. Il s agit en effet d une manière très différente de faire de la musique en comparaison de notre culture classique. En plus j ai eu la chance de disposer d un des ouvrages de Moshe Beregovski 3, un trésor de documentation impossible à passer sous silence. Après avoir défini le terme klezmer et ses origines, son contexte social et religieux, je développe les questions liées à son langage (modes et formes) et aux instruments. J aborde ensuite les influences réciproques entre la musique klezmer et celle des populations locales. Puis un chapitre est consacré à l apprentissage de la musique klezmer. Ensuite, c est sur la base des enregistrements historiques que je parle pour finir de l interprétation de la musique klezmer. Je me suis limitée à la musique folklorique juive du milieu du 19 ème siècle à la mort de Staline. J ai laissé de côté la période qui a suivi et qui concerne principalement les Etats-Unis (théâtre yiddish, Revival*, etc.) Je n ai pas abordé la musique klezmer sous le nazisme parce que la théorie de l antisémitisme nazi aboutissait par définition à la solution finale. Par contre, sous les tsars et sous Staline, malgré un antisémitisme persistant et souvent violent, le génocide systématique des juifs n était pas érigé en doctrine. La musique klezmer a donc continué d être pratiquée malgré des restrictions très sévères. Les développements historiques sur lesquels j ai basé mon travail sont consignés en annexes. 1 Dulitski s Doyna (Doyna Gas Nigun Skocne I Skocne II) collectée par Moshe Beregovski et arrangée par Cléna Stein. 2 Les termes suivis d un astérisque sont définis dans le lexique à la page Cf. Annexes, Moshe Beregovski. Il fut l un des plus grands ethnomusicologues de la musique folklorique juive. 4

5 1. Définition du terme klezmer Le terme yiddish «klezmer» est la contraction des mots hébreux kley («outil») et zemer («mélodie, chant»). C est donc l «instrument du chant» ou l instrument de musique. Dans le langage courant, c est le style particulier de musique instrumentale populaire joué dans les communautés des juifs ashkénazes* d Europe centrale et de l Est et aussi, après les grandes vagues d émigration au tournant du 20 ème siècle, des Etats-Unis. En outre, le klezmer (plur. : klezmorim) est aussi l interprète de ce type de musique. Aujourd hui, on peut entendre cette musique dans les salles de concert ou les festivals, mais à l origine on la jouait presque exclusivement lors des mariages juifs. 2. L influence de la musique synagogale et du chant yiddish sur la musique klezmer En 70 ap. J.-C., le Second Temple de Jérusalem fut détruit par Titus. En signe de deuil, les rabbins interdirent la musique instrumentale dans les synagogues et lors de nombreuses fêtes juives, alors qu elle faisait partie intégrante du culte juif. Toute une tradition musicale disparut et encore aujourd hui on ne sait quasiment rien de la musique jouée dans le Temple. Mais grâce à une loi disant : «Il faut réjouir le marié et la mariée», les instruments de musique restèrent permis lors des mariages (et aussi lors des fêtes villageoises, comme les anniversaires, les inaugurations de synagogues, etc.) et aussi dès le Moyen Age pour Hanukkah et Pourim, deux fêtes juives non mentionnées dans la Torah. Au début du 19 ème siècle, l avènement des synagogues libérales et réformées permit le retour progressif de la musique instrumentale dans les communautés juives et même souvent dans les synagogues. Mais l office orthodoxe est resté encore aujourd hui strictement chanté, la voix étant, selon les juifs pratiquants, le chemin le plus authentique pour aller à Dieu. 4 Il existe d ailleurs des chants sans paroles (on est ainsi totalement concentré sur la musique), les niggunim 5. La musique klezmer ne peut être réduite au domaine profane car le quotidien des juifs était imprégné de religion. Par exemple, lors du mariage juif, les instrumentistes, en plus de jouer, étaient aussi des maîtres de cérémonie dans les moments profondément religieux. 6 Dans la préface de Beregovski (2001), Izaly Zemtsovsky écrit : The musical aspect of all Jewish spiritual culture was inextricably connected with the depths of religion and national history (p. xii). 7 La musique klezmer fut directement influencée par le chant synagogal (en hébreu) dont elle reprit certains modes. 8 Elle tire aussi ses racines du chant populaire juif (en yiddish et issu de l environnement quotidien des juifs) en ayant adapté de ses mélodies, alors que lui s appropria aussi des mélodies klezmer. La musique klezmer s est vraiment développée dans un contexte culturel, historique, religieux, social, etc. et n existerait pas sans la musique de la synagogue ni les chansons yiddish. 3. Modes 4 Cette idée se retrouve chez les pratiquants du chant grégorien de l Europe occidentale au Moyen Age. 5 Cf. 4. Les formes musicales les plus fréquentes. 6 Les klezmorim étaient de véritables animateurs, et selon le dicton «Tel klezmer, tel mariage», la réussite du mariage dépendait d eux. 7 «L aspect musical de toute la culture spirituelle juive était inextricablement liée aux profondeurs de la religion et de l histoire nationale.» Traduction personnelle 8 Cf. 3. Les modes. 5

6 Comme je l ai dit, la musique synagogale est liée à la musique klezmer par les modes. D après Lilienfeld (2009), transmis de génération en génération, ils seraient les seuls restes de la musique du Temple. Lilienfeld explique encore que des mélodies que l on chantait traditionnellement dans les synagogues pouvaient être reprises par les klezmorim, sans que ça ne choque, preuve du lien profond entre les domaines religieux et profane de la musique folklorique instrumentale. Par contre, d après Roy (2002), la seconde augmentée, si caractéristique de cette musique, serait absente des gammes bibliques. Les chants grégoriens seraient en partie issus de ces modes juifs. Et entre ces derniers et les maqamates arabia, ou gammes arabes, des influences mutuelles sont très nettes. Mais les quarts de ton, très présents dans la musique arabe, ne jouent aucun rôle dans le klezmer. En plus de la gamme mineure naturelle (la gamme majeure est presque totalement absente), les klezmorim reprirent trois gammes importantes de la cantillation liturgique. Leurs noms reprennent les premières mots de mélodies chantées dans ces modes. Ahava Raba (ou «grand amour») : Beregovski (2001) le nomme «phrygien altéré» et on le trouve aussi sous le nom yiddish «freygish». Il est dérivé du mode médiéval phrygien, mais avec un accord de tonique majeur : (Borzykowski, 2009) 9 Beregovski critique le fait que la musicologie soviétique considérait ce mode comme une gamme mineure harmonique se résolvant sur la dominante (le sol deviendrait donc la tonique dans l exemple ci-dessus). Dans un morceau en sol mineur, il y aurait forcément un moment où le fa bécarre apparaîtrait, ce qui n est pas le cas dans un morceau klezmer en mode phrygien altéré. Et si le morceau se résolvait en effet sur la dominante et se terminait dessus, on aurait un sentiment d instabilité. Or, c est le contraire qui se passe. La mélodie et l harmonie se développent de telle façon que c est le sol (dans la tonalité de l exemple ci-dessus) qui paraît instable. Et même avec les modulations fréquentes en sol mineur pendant le morceau, on retourne toujours en ré phrygien altéré. Ce mode occupe une place importante dans la musique klezmer, apparaissant dans 25% du répertoire instrumental et un peu moins dans les chansons yiddish et les niggunim. Mi sheberakh (ou «celui qui bénit») : (Id.) Beregovski le nomme «dorien altéré» et Abraham Zevi Idelsohn ( ), autre très grand ethnomusicologue, l appelle «dorien-ukrainien» (on le retrouve en effet dans le folklore ukrainien). L accord de tonique est mineur et la septième également (mais parfois diminuée). La quarte est augmentée et la sixte est majeure. Mais dans les 9 6

7 chansons folkloriques, très souvent composées de quatre phrases, la troisième a fréquemment le 4 ème degré (et aussi parfois le 6 ème ) abaissé d un demi-ton, rehaussé à la quatrième phrase, comme dans l exemple ci-dessous. Le début de cette chanson d amour 10 yiddish a aussi un rythme typique de hora, une forme ternaire 11. (Id.) 12 Les morceaux en dorien altéré font l usage constant d une pédale de tonique. Ce mode est moins fréquent que le précédent, avec 12 et 13% des chansons et morceaux klezmer et seulement 3% des niggunim. Adonoï molokh (ou «Dieu roi», «l Eternel est roi») : (Id.) Il apparaît assez rarement selon Lilienfeld et Beregovski estime son utilisation aussi entre 12 et 13%, plus présent dans les niggunim que dans les pièces instrumentales et très rare dans les chansons. Ce mode est une sorte de gamme majeure sans sensible. Mais Beregovski le nomme «gamme majeure» sans préciser que la septième est mineure. Et je n ai pas trouvé d exemple musical collecté par lui-même qui me permette de savoir si les deux musicologues parlent du même mode. Mais je pense que oui car les enregistrements que j ai écoutés en général ne font pas apparaître le mode majeur avec sensible. Beregovski parle aussi du mode mineur naturel, présent dans presque 50% de la musique folklorique juive. Le 2 ème degré est souvent abaissé, ce qui l apparenterait alors au mode phrygien médiéval. 10 Premiers mots traduits : «Je vais vendre mes bottes et prendre la diligence pour te rejoindre». 11 Cf. 4. Les formes musicales les plus fréquentes. 12 Les 3 ème temps des 1 ère et 5 ème mesures de A sont erronés. Ce n est pas sib-la, mais la-sol. 7

8 Le 5 ème degré est parfois aussi abaissé un petit moment, provoquant un triton avec la tonique. Combiné à l abaissement du 2 ème degré et en commençant la gamme sur le 2 ème degré, on obtient une gamme majeure. Mais encore une fois, cette théorie ne fonctionne pas parce que l on garde le sentiment de la tonique de la gamme mineure mélodique. Il y a plusieurs raisons pour lesquelles la gamme mineure naturelle est aussi courante. Non seulement cette gamme était très présente dans la musique folklorique allemande entre les 12 ème et 16 ème siècles, période d influences mutuelles entre la musique folklorique juive et la musique folklorique allemande. En plus, ce mode est encore aujourd hui prédominent dans les pays slaves de l Europe de l Est où les Juifs vécurent pendant plusieurs siècles. Quant à la gamme mineure harmonique, elle est rare et la mélodique est absente. Il y a aussi des motifs et des phrases caractéristiques aux modes. Pour établir clairement le mode ou transposer une mélodie dans un autre mode, le compositeur (ou l interprète en improvisant) fait usage de ces motifs typiques grâce auxquels 13 on perçoit rapidement les modulations (constantes dans la musique klezmer) Les formes musicales les plus fréquentes Les mariages juifs se faisaient toujours en musique et les formes musicales différaient selon les rituels. 15 Le répertoire comptait de nombreuses musiques de danse, mais lors de l accueil des invités, des banquets, des processions des invités dans la rue, etc., on jouait aussi de la «musique pour écouter» 16. Les klezmorim jouaient très rarement des morceaux isolés, mais plutôt une «série», c est-àdire une suite de morceaux de formes différentes. On commençait souvent par une doina, librement mesurée et improvisée. Suivaient ensuite une hora ou un gas nign, à trois temps, et parfois aussi un bulgar, danse modérée à 8/8. Puis venait un freilekh (ou parfois un sher), danse très rapide où l on accélérait à la fin et avec laquelle on finissait. Mais parfois on la remplaçait ou y ajoutait un ou deux skotshne, morceaux encore plus rapides sur lesquels on ne pouvait même plus danser. Les morceaux devenaient au fur et à mesure toujours plus rapides et comme on jouait et dansait toute la nuit, soit les danseurs, soit les musiciens, ou les deux, s écroulaient au petit matin! Le nign (plur. : niggunim) : Mélodie sans parole chantée sur des syllabes (yam-bambam, daï-daï-daï, etc.) et empruntée aux hassidim 17. Selon eux, chantée à plusieurs, elle permet l extase divine. Ce n est pas une forme musicale définie (certains niggunim sont très rapides, d autres lents) ni une danse, mais simplement une mélodie sans parole. Elle influença toute la musique juive d Europe centrale et de l Est et fut souvent adaptée instrumentalement par les klezmorim. 13 Et aussi au fait que les instruments solistes dominent nettement la kapelye*. 14 Cf. Annexes, Exemples de motifs et phrases caractéristiques des modes (Beregovski, 2001). 15 Par contre, en dehors des versets du badchen*, il n y avait pas de chant spécifique pour les mariages juifs. 16 Listening music en anglais. Les formes n étaient pas forcément très différentes de celles sur lesquelles on dansait, mais on les jouait peut-être plus calmement. 17 En français, «pieux». Ce sont les membre du courant religieux juif (le hassidisme) prônant la joie de vivre, l amour de Dieu et des hommes. 8

9 La doina : Complainte roumaine librement improvisée sur des motifs modaux typiques. Dans la doina traditionnelle roumaine, l instrument soliste est accompagné par des accords tenus et l on s arrête après l avoir jouée. Souvent, il n y a même pas d accompagnement, car à l origine c était le berger qui chantait ou jouait cette complainte (après un chagrin d amour ou la perte d une de ses brebis). Les klezmorim reprirent cette forme en l arrangeant dans leur style, le soliste (violon, flûte ou clarinette) accompagné par des accords (accordéon ou cymbalum, basse). La doina est alors toujours la première d une série de morceaux (improvisée dans le mode et avec des motifs du ou des morceaux qui suivaient, elle se terminait sur la dominante) et servait à attirer l attention du public pour qu il se prépare psychologiquement et physiquement à des morceaux rapides sur lesquels il devrait danser. Dans le mariage juif, on jouait ce morceau quand le badchen devait faire pleurer la mariée qui quittait sa vie de jeune fille pour assumer les nombreux devoirs de l épouse. La hora : A ne pas confondre avec la hora lunga, nom souvent utilisé par Bartók pour désigner la doina roumaine. La hora («danse» en roumain), d origine bessarabe 18, est une forme spécifique de danse du folklore roumain. Sa mesure est à 3/8 ou 3/4, et les premier et troisième temps sont accentués. 19 Le tempo est moyen. Le gas nign : «Mélodie de rue» en yiddish, il est joué en procession sur la rue en raccompagnant chez eux les invités du mariage ou d une autre fête, souvent la nuit ou au petit matin. Il est en forme de hora, à trois temps. 20 Le bulgar : Etonnamment, il n est pas d origine bulgare. On ne sait pas pourquoi on le nomme ainsi, puisqu on joue peu de musique klezmer en Bulgarie (la population juive de là-bas est séfarade). Sa mesure est à 8/8, décomposés , accompagnée de croches régulières à 4/4. La mélodie alterne beaucoup les croches et les triolets. Aujourd hui, les ensembles klezmer le jouent très rapidement (surtout chez les juifs américains où il est très à la mode), mais c est à l origine une danse modérée. Par contre, c est dans la tradition d accélérer de plus en plus vers la fin du morceau. Le freilekh : «Joyeux» en yiddish, il est plus vif que le bulgar et se danse à deux temps, avec des phrases de huit ou seize mesures. Les deux formes se ressemblent et on ne les différencie presque plus, surtout aux Etats-Unis où le freilekh désigne n importe quelle danse joyeuse. Parfois, les klezmorim reprennent aussi la sirba, danse rapide de Roumanie, en la jouant en freilekh auquel elle ressemble aussi. Le freilekh se danse en cercle en se tenant par la main ou les épaules, et une ou deux personnes exécutent à l intérieur des danses gracieuses ou comiques. Le sher : («ciseaux» en yiddish) D origine juive, cette danse pour quatre ou huit couples, toujours bien rythmée à 4/4, a les mêmes caractéristiques que le freilekh, mais est souvent un peu plus lente. Avec de nombreux pas de danse différents, le sher doit durer au moins vingt à vingt-cinq minutes. Le skotshne : Ressemblant au freilekh, le skotshne, à 2/4, est plus exigeant techniquement, c est pourquoi on l écoute au lieu de danser dessus. 18 La Bessarabie est une région d Europe orientale partagée aujourd hui entre la République de Moldavie et l Ukraine. Elle fut annexée par les Russes en 1812, rattachée à la Roumanie de 1918 à 1940 et de 1941 à 1944, puis à l URSS de 1940 à 1941 et de 1944 à Généralement marqués d une basse ou d un accord et d un tacet au deuxième temps. 20 C est drôle qu un morceau sur lequel on marche soit ternaire plutôt que binaire! Etat alcoolisé vers la fin de la nuit? 21 En règle générale, une noire et une croche + une noire et une croche + une noire. 9

10 Dès la fin du 19 ème siècle, les klezmorim jouaient aussi avec beaucoup de succès des danses européennes comme le quadrille, la mazurka, la polka, le rondo, la valse, etc. Dans ces danses, l ambitus oscille entre une octave et une dixième, avec certaines sections rejouées à l octave supérieure, et les intervalles dépassent rarement la quarte ou la quinte. Les danses rapides comportent de nombreuses croches, doubles-croches et syncopes. Il nous reste peu de documents et de partitions de musique klezmer, mais il n y a quasiment rien sur les pas de danse. Ceux-ci étaient rarement notés et on ne trouve presque aucun expert des danses juives, alors qu il en existe sur la musique klezmer. Peu de gens savent danser traditionnellement. Mais le site donne une explication des danses juives, peu détaillée mais permettant de se faire une idée Michael Alpert (New York), musicien klezmer, est aussi un des rares spécialistes de la danse. 5. Les instruments Dès le Moyen Age, les klezmorim jouaient sur les instruments qu ils trouvaient : harpe, luth, viole, tambour, etc. Aux 18 ème et 19 ème siècles, alors que la facture instrumentale s améliorait, plusieurs shtetl* de la Zone de Résidence 22, surtout en Ukraine, subirent les interdictions des rabbins sur les instruments dits de «forte» intensité (clarinette, trompette). 23 Heureusement, les instruments à cordes et la flûte étaient joués librement, qualifiés de «faible» intensité. Ces interdits furent souvent aussi émis par les autorités locales non juives, mais dans ce cas pour restreindre les droits et la liberté des juifs. Mais, dans la première moitié du 19 ème siècle, la conscription obligatoire, avec un service militaire de 25 ans, de tous les Juifs âgés de 12 à 25 ans fut imposée par Nicolas I er ( ), tsar de Russie. Des musiciens juifs intégrèrent les rangs des orchestres militaires et eurent accès à la clarinette, la trompette, le cornet ou le trombone. Plus tard, l armée tsariste revendit parfois les vieux instruments aux klezmorim, seul avantage que l armée tsariste leur procura, comme le dit Lilienfeld (2009) Pendant plusieurs siècles, l instrument roi chez les klezmorim était sans conteste le violon. Les tziganes en fabriquaient et la qualité était extraordinaire pour des prix très bas. Le musicien amateur commençait généralement par apprendre le violon, et dans beaucoup de familles juives, presque chacun savait en jouer. On l appréciait pour ses qualités expressives proches de la voix humaine, sa sonorité douce, chaude et lyrique et parce qu il se prêtait facilement aux ornementations. Il existait de nombreuses pièces pour violon très virtuoses, mais les préférées étaient les lyriques dans lesquelles le violon pouvait «pleurer» et «gémir». Une autre raison à son succès auprès des klezmorim : sa facilité de transport pour un peuple fuyant les pogroms perpétuels. La flûte conique fut aussi intégrée aux kapelye, mais on préférait généralement le piccolo pour son faible prix et sa fabrication plus aisée. Dans la seconde moitié du 19 ème siècle, la clarinette devint la rivale du violon. Ses moyens expressifs avec un son pouvant imiter le krechts («sanglots» en yiddish) étaient très appréciés. De plus, la clarinette pouvait jouer beaucoup plus fort que le violon, d où son grand succès aux Etats-Unis. Là-bas, les salles étaient très grandes et cet instrument s y adaptait 22 Cf. Annexes, La Zone de Résidence et la vie des shtetl. 23 Mais ils restaient tolérés dans les mariages de la classe noble, plus rarement de la classe marchande et artisane. 10

11 bien mieux que le violon 24. Presque tous les clarinettistes klezmorim optèrent pour la clarinette en do (système Albert) au son très clair, presque criard et facilement modulable en glissandi et autres effets, plutôt que la si bémol. Le cymbalum (photo ci-dessous), ou «tsimbl» en yiddish, était très traditionnel en Europe. (Wikivisual, 2006) Il était composé d une centaine de cordes en métal aux longueurs différentes frappées avec deux petits marteaux de bois, et le son était amplifié par une caisse de résonance sous les cordes. Le cymbalum disparut presque complètement à la fin du 19 ème siècle en Europe 25 et fut remplacé aux Etats-Unis par le piano et l accordéon, sa sonorité n étant pas assez forte pour les grandes salles américaines. Mais il réapparaîtra lors du Revival* des années Le piano ne fut joué que par les klezmorim établis aux Etats-Unis. En Europe, seules les classes aisées dont les klezmorim étaient souvent exclus pouvaient payer un piano et l entreposer dans un grand appartement. Mais un piano n était pas adapté aux fêtes de villages sur les places de marché puisqu on marchait souvent en jouant. Cependant, Sfar le mentionne dans sa bande dessinée (2005, p. 10) et on le trouve sur les disques du Belf s Romanian Orchestra. L accordéon à boutons, généralement diatonique et apparu à la fin du 19 ème siècle, était très apprécié pour son timbre riche et chaleureux mais coûtait souvent trop cher. Les klezmorim préféraient parfois le violoncelle à la contrebasse : attaché aux épaules avec une sangle, on pouvait jouer en se déplaçant. De plus, les lignes mélodiques s exécutent mieux au violoncelle, alors que la contrebasse se prête mieux à basse et aux pizzicati. Dans les grandes salles américaines, celle-ci fut parfois remplacée par le tuba. On aimait beaucoup aussi la balalaïka 26, avec ses trois cordes et sa caisse de résonance triangulaire à fond bombé. Aux Etats-Unis, les klezmorim découvrirent aussi le saxophone, à la sonorité puissante et très modelable. La trompette (très souvent soliste avec la clarinette), le cornet et le trombone (qui accompagne souvent à la basse, mais improvise aussi des solos), achetés auprès des armées tsaristes, avaient déjà connu un grand succès dans les shtetl. Celui-ci perdura aux Etats-Unis 24 On ajoutait donc parfois au violon un pavillon de gramophone pour amplifier le son, pratique surtout répandue chez les tziganes roumains. 25 C est en Biélorussie qu il perdura le plus longtemps. 26 Très présente dans le folklore russe. 11

12 sous l influence des nombreux brassbands de jazz et sont une marque de l intégration des juifs au pays et à sa culture. Les percussions prirent beaucoup d importance aux Etats-Unis. En Europe, on se contentait d un simple tambour ou d une grosse caisse de petit format (appelée poyk), avec souvent une cymbale disposée dessus, alors qu en Amérique on ajouta la batterie aux kapelye. Chaque instrument pouvait à un moment devenir soliste au cours d un morceau. Mais en règle générale, le premier violon, la clarinette et la trompette interprétaient la mélodie et ses variations, alors que le second violon, les cordes graves, le trombone ou le tuba, et le tambour et la grosse caisse accompagnaient. Le cymbalum et l accordéon alternaient les deux rôles. 6. Les influences réciproques entre la musique klezmer et celle des populations locales Dès le début de son histoire, le peuple juif dut fuir ses nombreux oppresseurs et donc se mêler à d autres populations aux cultures différentes. Il s intégra presque toujours à son pays d adoption et apprit la langue et les coutumes locales, tout en conservant ses propres racines. Le yiddish, langue vernaculaire des juifs ashkénazes, en est un exemple. Ce terme n existe que depuis le 18 ème siècle et vient de l adjectif allemand jüdisch. C est dans les vallées du Rhin et de la Moselle que l on aurait trouvé les traces les plus anciennes de l Uryiddish (ancêtre du yiddish) et des premiers dialectes judéo-allemands. Les Ashkénazes sont les juifs d Allemagne, de Pologne, de Lituanie, de Russie, de l ancien Empire austro-hongrois et de manière générale d Europe centrale et de l Est. Dérivé du Mittelhochdeutsch (allemand médiéval) et constitué d éléments slaves et hébreux, le yiddish est l expression d un grand brassage de cultures. C est la plus jeune des langues européennes (Kafka), langue arlequin, faite de petits bouts d autres langues, d allemand d abord, d hébreu ensuite, d araméen talmudique aussi, de français parfois, de slave varié, souvent, de roumain et de hollandais et même de latin, étonné de se trouver là! (Sfar, 2005, Préface de Marc-Alain Ouaknin). Depuis le milieu du 19 ème siècle, ce mélange de cultures se retrouve aussi dans la musique. Les klezmorim professionnels devaient absolument sortir du shtetl pour gagner leur vie. En jouant pour les non-juifs, ils se mêlèrent à d autres traditions musicales. Le contact avec les autres peuples (en particulier les tziganes) marqua profondément le style des klezmorim. 27 Ceux-ci formèrent avec les tziganes 28 des ensembles et orchestres mixtes (même encore aujourd hui). Et du 19 ème siècle au début du 20 ème, il y avait souvent au moins un musicien juif par ensemble tzigane. Les musiques klezmer et tziganes sont donc difficilement différenciables. 29 La structure rythmique et mélodique de la musique klezmer fut très influencée par les autres populations locales comme les Ukrainiens, les Biélorusses, les Polonais, les Moldaves, les Hongrois, etc. Des chants d origine ukrainienne furent réarrangés (souvent pour le violon) dans le style klezmer. 27 C est un phénomène comparable à celui des années 1900, lors de la grande vague d émigration des juifs aux Etats-Unis. Ils intégrèrent à la musique klezmer de nombreux traits caractéristiques du jazz, du swing, du blues, du fox-trott, etc. et plusieurs jazzmen furent aussi influencés par cette musique des shtetl d Europe Centrale et de l Est. 28 Il y eut beaucoup d échanges entre les nombreux tziganes et la grande communauté de juifs de Roumanie, qui devint musicalement très riche. 29 Le terme doina vient du sanskrit «d haina», preuve de l influence des tziganes, originaires d Inde. 12

13 Inversement, le style klezmer, très populaire même chez les non-juifs, eut beaucoup d impact sur ces peuples ; le répertoire de danses ukrainiennes comporte des danses juives, et des Ukrainiens et des Biélorusses jouent, encore aujourd hui, lors de mariages traditionnels juifs. Pendant plusieurs décennies (même encore bien après la mort de Staline), le phrasé typiquement klezmer influença les compositeurs et aussi la chanson populaire de l ex-urss. Glinka utilisa par exemple des mélodies juives dans Le Prince Khomlsky. Il faut bien se rendre compte qu on retrouve des influences mutuelles entre ethnies dans toutes les musiques folkloriques, et celles-ci inspirèrent aussi les grands compositeurs. Néanmoins, le clergé juif se battit pour enlever ces mélodies extra-ethniques du répertoire synagogal, mais en vain car la population les adorait. Les chrétiens jouèrent souvent pour les juifs (lors de mariages par exemple) et vice-versa mais les restrictions étaient nombreuses. Au 16 ème siècle, aucun des deux ne pouvait jouer pour l autre (ce qui augmentait la pauvreté des klezmorim). Au 17 ème siècle, à Lwów (aujourd hui Lviv en Ukraine), un accord permit aux juifs de jouer pour les chrétiens et vice-versa, mais les juifs devaient payer une taxe pour pouvoir en profiter. Toujours est-il qu ils furent alors tellement demandés que les musiciens non juifs n eurent plus assez de travail et insinuèrent que les juifs jouaient mal, qu ils étaient incapables de garder le tempo et qu ils faisaient toujours des caricatures moqueuses de la «musique élevée». (Beregovski, 2001) Certaines villes bénéficièrent des mélanges de musiques, comme Salonique (Grèce). De nombreux musiciens grecs s étaient exilés en Turquie à Izmir d où ils avaient été chassés dans les années Beaucoup s étaient installés à Salonique où vivaient alors de nombreux juifs, ce qui enrichit les musiques des deux peuples. Malheureusement, peu de juifs de la ville survécurent à la Seconde guerre mondiale, mettant un terme à ces échanges. Avec les nombreux voyages des juifs et les multiples influences dont ils profitèrent, on ne peut pas vraiment parler d une école «juive» de klezmorim. Le style typiquement juif et klezmer existait, mais avec les influences tziganes, ukrainiennes, roumaines, etc. Après, l interprétation dépendait de la personnalité des musiciens (certains comme le violoniste A. Steiner ou les clarinettistes américains Naftule Brandwein et Dave Tarras sortirent du lot), mais on sentait toujours les différentes cultures dont le klezmer s était imprégné. 7. L apprentissage de la musique klezmer : On ne sait pas comment les klezmorim apprirent leur art avant le 19 ème siècle. Les musiciens du 20 ème siècle interrogés par Beregovski n avaient plus aucune idée du type d enseignement qu avaient reçu leurs ancêtres. Cette tradition musicale se transmettait dans les familles de génération en génération (mais seulement masculine car les femmes n avaient pas le droit de se produire en public). Ces familles étaient de véritables dynasties de klezmorim. Cependant on trouvait, surtout dès le début du 19 ème siècle, des instrumentistes non issus de familles musiciennes ayant appris avec un musicien klezmer local. Il y avait toujours plus d amateurs car la population juive désirait plus souvent écouter et jouer de la musique. A la fin du 19 ème siècle, des douzaines de jeunes par ville apprenaient à jouer d un instrument 30. Avaient-ils appris d oreille en écoutant des klezmorim en concert, ou alors pris des leçons avec des professeurs? Un musicien qui n aurait pas baigné dans la musique depuis son enfance aurait eu de la peine à apprendre la musique simplement par l observation. Mais les familles juives 30 Le plus souvent du violon. Sholem Aleichem disait (Beregovski, 2001) : Playing the violin was one of the necessary skills (p. 36). («Jouer du violon était un des savoir-faire nécessaires.» Traduction personnelle) Lilienfeld (2009) cite J. L. Peretz : Vous voulez savoir combien d hommes vivent dans une maison? Comptez les violons! 13

14 des shtetl étaient rarement assez fortunées pour payer un professeur. L élève (ou la famille) rendait donc service au professeur qui lui donnait des cours en échange. Mais un professeur ne donnait pas de vraies méthodes de travail et ne lisait souvent pas la musique, donc l élève apprenait par imitation. En fait, la grande majorité des klezmorim du 19 ème siècle (même Gusikov, Shepsl, etc.) ne savaient pas lire la musique et jouaient tout d oreille. S ils composaient aussi, ils gardaient toutes leurs oeuvres en mémoire. L absence de littérature musicale ne limita pourtant pas l élargissement du répertoire. Le klezmer avait l habitude d apprendre tout le temps de nouvelles pièces. Et comme beaucoup gagnaient leur vie avec la musique, ils devaient connaître par cœur tout un répertoire de musiques non juives pour satisfaire tous les publics. Néanmoins, déjà au milieu du 19 ème siècle, quelques klezmorim avaient des notions de la notation musicale, comme le père du grand violoniste Stempenyu ( ) à qui il en enseigna les bases. Et parfois, les klezmorim de shtetl commandaient des mélodies écrites à ceux des villes, ce qui les obligeait à savoir les lire. Mais habituellement, on n écrivait jamais ses compositions, sauf pour ses élèves amateurs. De toute façon, l interprète personnalisait toujours beaucoup les pièces avec des ornementations, et on changeait les nuances et les articulations à volonté puisque l auteur des mélodies notait généralement le strict minimum, c est-à-dire les notes. Il existe donc énormément de différentes variantes pour une même mélodie. 31 Pour ce qui est des conservatoires, leur accès était défendu aux juifs puisqu ils n avaient pas le droit d aller dans les grandes villes. 32 Cependant, un des plus grands violonistes, Leopold von Auer ( ), juif converti, put accepter dans sa classe du Conservatoire de St- Péterspourg des élèves du milieu klezmer. Grâce à ses excellentes relations avec la cour du tsar, il put obtenir des dérogations pour que ces jeunes juifs talentueux viennent vivre avec leur famille à St-Pétersbourg. Durant le dernier tiers du 19 ème siècle, de plus en plus de klezmorim violonistes lisaient la musique et jouaient aussi le répertoire européen «classique». Certains intégrèrent des orchestres (même symphoniques), des ensembles et même des opéras. Cette génération n avait fait aucune étude musicale mais son excellente oreille et sa grande fantaisie étaient très appréciées. Dès 1870, certains envoyèrent leurs enfants dans des conservatoires où ils reçurent un enseignement plus systématique. Selon Lemaire (2001), les juifs 33 purent déjà au début du 19 ème siècle entrer dans des conservatoires russes, qui firent décliner par leur enseignement rigoureux la fantaisie qui faisait le charme des klezmorim. D ailleurs Beregovski (2001) explique que les anciennes traditions juives furent oubliées au tournant du 20 ème siècle et que les klezmorim étaient progressivement devenus de simples musiciens. 8. Les enregistrements 31 Le cas des compositeurs de musique klezmer est très différent de ceux d Europe occidentale qui ont chacun un style particulier et amènent souvent des concepts musicaux novateurs. Les compositeurs klezmer étaient très ancrés dans la tradition musicale populaire et l interprète était toujours une sorte de co-auteur en personnalisant les compositions. Reconnaître le compositeur d une mélodie est donc impossible. 32 Autre raison pour la transmission de génération en génération de cette musique. 33 Mais ils ne devaient pas être très nombreux puisque la grande majorité des juifs avaient été expulsée dans les shtetl, et que, autant en Russie qu en Europe centrale ou de l Est, l antisémitisme était très fort au 19 ème siècle. 14

15 Il fut très difficile pour les ethnomusicologues de se documenter sur la musique klezmer, à cause de sa transmission orale de père en fils et de la rareté des enregistrements. En plus, la documentation sur les musiciens et la musique klezmer est presque inexistante 34. Les enregistrements sont donc presque les seules sources. D ailleurs, ils remontent plus loin dans le temps que les documents écrits. La première chanson yiddish fut enregistrée en Avant le 20 ème siècle, rien n a été enregistré. En fait, la quantité d enregistrements de musique folklorique juive est minuscule 35 comparée aux cultures hongroise, lituanienne, etc. A. Steiner est un des tout premier violoniste klezmer à avoir enregistré en Et typiquement, on ne connaît rien de sa vie, sauf l initiale de son prénom! Le premier enregistrement d un groupe klezmer, le Belf s Romanian Orchestra, aurait eu lieu en A cette époque, on faisait peu de disques klezmer parce qu il y avait peu de clients, ceci pour deux raisons : les juifs des shtetl étaient trop pauvres pour les acheter, et ceux des grandes villes comme Kiev ou Varsovie préféraient écouter des airs d opéras ou des chants de synagogue plutôt que de la musique du «peuple». Par exemple, Fred Gaisberg, un des premiers producteurs de musique classique de la Gramophone Company, voyagea dans plusieurs endroits du monde pour y enregistrer les musiques traditionnelles, sans s intéresser à la musique klezmer, précisément parce que ça ne se vendait pas. D où l importance de ces rares enregistrements pour connaître son interprétation. La situation était différente aux Etats-Unis : malgré de meilleures conditions de vie, les juifs restaient nostalgiques des campagnes d Europe orientale et des fêtes de villages, et comme ils avaient un peu plus d argent que dans les shtetl, plusieurs centaines de disques klezmer furent enregistrés pour satisfaire ces nouveaux clients. Victor et Columbia se feront même une compétition acharnée pour amasser le plus de clients juifs possibles. En 1937, M. I. Rabinovitch et son Ensemble d Etat de musique populaire juive 36 enregistrèrent trois disques 78 tours de musique juive la plus typique (des shers, des niggunim, des freilekhs, des bulgars, etc.) Beregovski enregistra aussi une reconstitution du mariage juif traditionnel. 37 Ces documents sont uniques. En Russie, les enregistrements de musique juive se firent jusqu en 1940 sur les rouleaux de cire (Thomas Alva Edison avait inventé le phonographe en 1877). Il n y avait pas d autre technique pour les ethnomusicologues s ils n étaient pas ingénieur du son. Et à cause de l usure rapide des rouleaux de cire, il fallut tout réenregistrer sur disque, travail colossal. Le Yidisher Visenshaftlikher Institut, ou YIVO, fut fondé en 1925 à Wilno (Pologne) pour étudier l histoire des juifs, en particulier ashkénazes. En 1940, il fut transféré à New York et renferme actuellement 10'000 disques enregistrés entre 1885 et 1942, certains typiques de l Europe de l Est, d autres plus influencés par le jazz. Mine d or pour la musicologie, cet institut permit aussi à la génération de klezmorim du Revival de se documenter sur l interprétation de cette musique L interprétation de la musique klezmer 34 Ces écrits viennent principalement des ethnomusicologues Moshe Beregovski et Abraham Zevi Idelsohn. Peu d autres ethnomusicologues s intéressèrent à la musique juive. Bartók par exemple l ignora complètement Cf. Annexes, Résumé chronologique des événements en Europe centrale et en URSS. 37 Cf. Annexes, Moshe Beregovski. 38 Les enregistrements et les écrits de Moshe Beregovski sont eux aussi utilisés comme documents historiques. 15

16 A cause du manque de sources, il est difficile de connaître l interprétation authentique de cette musique. 39 Je me suis essentiellement basée sur l étude de Beregovski (2001) et un peu sur la bande dessinée de Joann Sfar (2005). Avec les répressions successives des régimes tsariste et communiste et l intensification de l antisémitisme, les musiciens klezmer avaient presque tous rangé leurs instruments. 40 La jeune génération avait donc été très peu au contact de cette musique folklorique. Beregovski fit face à de grandes difficultés pour collecter ses mélodies. C est pourquoi, lors de ses recherches, il enregistra des musiciens au moins d une quarantaine d années qui avaient arrêté de jouer. Paradoxalement, ce fut très utile parce que la tradition, retransmise de génération en génération, était celle de leurs père et grands-pères et ils jouaient dans le style du milieu du 19 ème siècle, ce qui permit à Beregovski de s en faire une meilleure idée. Au 19 ème siècle et jusqu au début du 20 ème, les juifs devaient rester cantonnés dans une Zone de Résidence 41 et vivaient dans les shtetl, petites bourgades juives. Mais malgré l instabilité de leur situation et la peur (pauvreté, pogroms répétés et meurtriers, plus tard la Shoah), il y avait aussi les joies du shtetl et des fêtes juives. Les chanteurs yiddish et les instrumentistes klezmer 42 exprimaient en musique et le plus intensément possible ces émotions extrêmes. Le célèbre écrivain Sholem Aleichem disait : Chaque cœur, et surtout un cœur juif, est un violon. Tu travailles les cordes et en tires toutes les mélodies possibles, la plupart tristes et sombres. [ ] Tout ce dont tu as besoin pour cela est d être un vrai musicien, de devenir un maître du violon (Lemaire, 2001, p. 109). Beregovski (2001) insiste beaucoup sur l importance de l expressivité et de la capacité de toucher le public, surtout dans les morceaux dramatiques et lyriques. His violin speaks words 43 (p. 20) : si un violoniste recevait ce commentaire du public, le but était atteint. Il rapporte aussi la description d un klezmer nommé Khayim, d un shtetl en Ukraine : He [Khayim] was a real artist, with big, dreamy eyes, a pale gaunt face, and fingers long, thin, white, and sensitive. He knew almost nothing of the real world ; any child could take advantage of him ( ) but when he placed his cheek against the fiddle and first drew the bow across the strings, he would open up a truly new world for you. You felt that a captive soul, hidden in his fiddle, was trying to break free. It wailed, wept, and begged. ( ) Men with long beards and hardened faces became like small children when they heard Khayim the klezmer. One wanted to cuddle up to someone, to be babied like a child by its mother, to lament one s bitter fate. And the fiddle spoke, the fiddle sang. ( ) Khayim played beautifully at weddings, but even more beautifully alone sometimes, at night, as the town slept. ( ) On those occasions, people would open their windows and listen as Khayim s soul strove to reach the heavens. Young people would stand in the shadow of the houses and listen in amazement. Khayim was a poet, a born artist. 44 (pp ) 39 Cf. 8. Les enregistrements. 40 Pour plus de détails concernant le travail de Beregovski, cf. Annexes, Moshe Beregovski. 41 Cf. Annexes, La Zone de Résidence et la vie des shtetl. 42 Le musicien klezmer imitait avec son instrument l intensité de la voix humaine. Mais alors que les chanteurs n ont «que» leur voix pour exprimer toute une palette d émotions, les klezmorim ont tout un choix d instruments aux sonorités, articulations, ornementations, etc. différentes, et encore les harmonies. D où aujourd hui la présence souvent d un chanteur dans les kapelyes, pour allier la voix et les instruments. 43 «Son violon parle, dit des mots, raconte quelque chose.» Traduction personnelle 44 «Khayim était un véritable artiste, avec de grands yeux rêveurs, un visage pâle et décharné et de longs doigts minces, blancs et sensibles. Il ne savait presque rien du monde extérieur ; n importe quel enfant aurait pu 16

17 Cette description (certes idéaliste) exprime très bien l importance de la musicalité, des émotions. Ces musiciens n étaient pas appréciés seulement pour leur technique, presque secondaire parfois : l essentiel était de toucher le cœur du public. Sholem Aleicheim décrit aussi Stempenyu, violoniste extraordinaire : How did you think it [Stempenyu s violin] spoke? With real words, with a tongue you should pardon the comparison just like a human being! (Id., p. 20) 45 Les spécificités stylistiques de la musique klezmer se retrouvent dans les très fréquentes ornementations (trilles, mordants, appoggiatures, etc.) Les glissandi sont eux aussi très présents, surtout chez le clarinettiste qui, comme le dit Lilienfeld (2009), les fera ressembler, avec ses lèvres et sa gorge, à des «piaillements d oiseaux» (sortes de tshuik-tshuik). Le violoniste les fait avec sa main gauche. L improvisation dans la musique klezmer est très différente de celle du jazz. Il n y a pas de schéma harmonique constant sur lequel on improvise. Ce qui est le cas aux Etats-Unis où des groupes de klezmorim remplacent des mélodies de jazz par des motifs typiquement klezmer. Mais ce n est plus de la musique traditionnelle juive où l improvisation porte sur les ornements qui varient à chaque exécution. Il faut aussi faire preuve de spontanéité dans les tempi qui changent constamment. Fréquemment, deux instruments solistes (clarinette et violon souvent) jouent unisono mais avec des ornements différents ou même des variantes mélodiques, pourtant les dissonances provoquées ne dérangent ni les klezmorim, ni le public. D après Joann Sfar (2005), l improvisation consiste plutôt à surprendre le public par la spontanéité : Parce que vous ne savez jamais la note que vous allez faire l instant d après. Mille fois jouez la même ritournelle, que mille fois elle soit différente (p. 9). Les morceaux joués sont les traditionnels que tout le monde connaît par cœur, mais le klezmer improvise des ornements, change les tempi, change les nuances, et aussi fait du show pour amuser le public. Certains jouaient le violon derrière le dos, et même avec des gants! l exploiter ( ) mais lorsqu il plaçait sa joue contre le violon et appuyait l archet sur les cordes, il vous ouvrait un monde véritablement nouveau. Vous sentiez qu une âme captive, cachée dans son violon, essayait de s échapper. Elle hurlait, pleurait et suppliait. ( ) Les hommes aux longues barbes et aux visages endurcis devenaient comme de petits enfants s ils entendaient Khayim le klezmer. On voulait se blottir contre quelqu un, être chéri comme un enfant par sa mère, se lamenter sur son destin amer. Et le violon parlait, chantait. ( ) Khayim jouait magnifiquement lors des mariages, mais encore mieux seul parfois, la nuit, lorsque la ville dormait. ( ) A ces occasions, les gens ouvraient leurs fenêtres et écoutaient l âme de Khayim s efforçant d atteindre les cieux. Les plus jeunes se tenaient dans l ombre des maisons et écoutaient avec émerveillement. Khayim était un poète, un artiste né.» Traduction personnelle 45 «Comment pensiez-vous qu il [le violon de Stempenyu] parlait? Avec des mots, avec une langue excusez la comparaison juste comme un être humain!» Traduction personnelle 17

18 Conclusion : La musique klezmer est à l origine née dans les shtetl* des juifs ashkénazes*. Après les grandes vagues d émigration, elle s est développée aux Etats-Unis, se diluant progressivement dans d autres courants musicaux (en particulier le jazz). The Epstein Brothers 46, cet ensemble klezmer américain très célèbre constitué de quatre frères (nés au début du 20 ème siècle) et héritier des klezmorim authentiques, firent le lien avec le Revival*. Avec celui-ci, on assiste à une recherche des racines de la musique klezmer. Ce courant américain a retraversé l Atlantique et régénéré cette tradition en Europe, éteinte avec les derniers klezmorim historiques. Aujourd hui, de nombreux ensembles de musiques «actuelles» mêlent des éléments de musique klezmer à leurs compositions : le reggae, le ska, le rock, le drum n bass, la techno, le ragga, etc. Mais peut-on dire que celles-ci sont vraiment marquées par la musique klezmer qui implique toute une tradition, une religion, une culture, une histoire? Il est compréhensible que des juifs, comme Lilienfeld, trouvent abusif de parler de klezmer alors qu il ne s agit que de simples motifs, ornements ou sonorités typiques. Je suis très heureuse d avoir pu faire ce travail sur un style musical et instrumental très différent du nôtre. L esprit et la pratique de cette musique traditionnellement improvisée me permettent de me sentir plus libre et plus spontanée. Cela m aide aussi dans le répertoire classique, dont de nombreux compositeurs étaient d ailleurs de grands improvisateurs y compris sur scène. J aimerais conclure mon travail avec les mots de Beregovski : The forms of music-making among professional and amateur musicians have changed radically, and klezmorim, like many figures of the old order, are entering the realm of legend. But they are not departing from the historical arena without a trace. They have left us a rich and precious legacy that deserves collection and careful study. Among the hundreds of compositions created by klezmorim are many pearls, true works of art that represent the fruit of the labors of highly gifted artists. The best of these works, along with the folk compositions of other peoples, will take their place in the international treasurehouse as resplendent monuments of their era. We give thanks to those unassuming folk musicians and composers who graced the lives of the broad masses with their art, and whose work was a faithful companion to the people and a medium for their joys and sorrows. 47 (Beregovski, 2001, p. 36) 46 Cf. Annexes, Lexiques, Revival. Aujourd hui il ne reste plus que le batteur du groupe, Jules Epstein, les trois autres étant décédés. 47 «Les manières de jouer de la musique parmi les musiciens professionnels et amateurs ont changé radicalement, et les klezmorim, comme beaucoup de personnalités de l ancienne tradition, entreront dans le royaume de la légende. Mais ils ne quitteront pas l arène historique sans laisser de trace. Ils nous ont laissé un héritage riche et précieux qui mérite d être collecté et étudié attentivement. Parmi les centaines de compositions créées par les klezmorim, il y a de nombreuses perles, de véritables œuvres d art représentant le fruit de labeurs d artistes hautement talentueux. Le meilleur de ces œuvres, avec les compositions folkloriques des autres peuples, feront leur place dans le patrimoine en tant que monuments resplendissants de leur ère. Nous sommes reconnaissants envers ces musiciens et compositeurs folkloriques sans prétention qui «embellirent» la vie des masses avec leur art, et dont le travail fut un compagnon fidèle au peuple et un moyen d expression pour leurs joies et leurs peines.» Traduction personnelle 18

19 ANNEXES 19

20 Moshe Beregovski : Moshe Beregovski ( ) fut l un des plus grands collectionneurs de mélodies et l ethnomusicologue le plus important de la musique traditionnelle juive d Europe de l Est. Son travail sur le terrain fut absolument colossal et il enregistra des mélodies sur plus de mille cylindres de cire. Il mena ses recherches, extrêmement détaillées et approfondies, de manière vraiment scientifique. Il n y avait pas avant lui cette méthode systématique et on négligeait les influences musicales des populations locales sur la musique juive. Beregovski était fils d un melammed 48 éclairé, soit d une personne dont les connaissances ne se limitaient pas au Talmud et à la Torah. Moshe étudia la musique à Kiev puis y dirigea une école de musique. En 1927, il entreprit sa première collecte d enregistrements folkloriques. En 1929, à l Institut de la culture juive de l Académie des Sciences de Kiev 49, il fonda et dirigea un Département de musique folklorique, le seul de toute l Union soviétique (sauf Minsk en Biélorussie) à enseigner le yiddish et sa culture. Entre 1930 et 1946, Beregovski réalisa sous le titre Jewish Folk Music une série de cinq volumes (2500 pages manuscrites) répertoriant et étudiant des pièces datant du régime soviétique et des 150 années qui l ont précédée. Par opposition à la cantillation biblique et au chant de la synagogue, ces pièces couvrent toute la sphère de la musique «de tous les jours» présentée en trois parties : vocale, instrumentale et de théâtre. Le premier volume traite des chansons yiddish d ouvriers, de soldats et de conscrits. C est le seul volume publié du vivant de Beregovski, en Le deuxième expose les chansons révolutionnaires, d amour, celles que l on chante quotidiennement, et celles que l on chante en famille. Le troisième 50 concerne la musique instrumentale juive folklorique. L étude des chansons sans parole (les niggunim 51 ) est abordée dans le quatrième volume et le cinquième présente des pièces de théâtre musical 52 folklorique sur des thèmes bibliques. En plus de cela, Beregovski publia une trentaine d articles scientifiques. Lorsqu en 1932, Staline mit la main sur les activités culturelles, l Académie des Sciences de Kiev rebaptisa le Département de Beregovski «Institut pour la culture prolétaro-juive». En effet, la culture yiddish mettait en évidence l existence de nombreuses minorités religieuses, ethniques et culturelles différentes, réalité inacceptable pour un régime paranoïaque et antisémite. Etudier la culture prolétarienne devenait une sorte de lutte contre les cosmopolites juifs et les fanatiques religieux (Lemaire, 2001, p. 113). Sous le couvert de cette nouvelle dénomination, Beregovski put poursuivre ses recherches. Le régime ne voulait pas d une conservation du passé qui en entretiendrait l esprit mais seulement récupérer un patrimoine folklorique venu du peuple afin de le réutiliser dans une musique nouvelle pour le peuple (Id.). 53 En 1937, Beregovski reçut du gouvernement soviétique l ordre d enregistrer la musique klezmer ukrainienne (dont il avait déjà récolté une énorme partie). Mais cette expédition en Ukraine posait problème. Suite à l interdiction de la religion et des mariages juifs, au nombre effarant de pogroms endurés, aux répressions successives de leur culture par les régimes tsariste et soviétique, presque tous les musiciens avaient déposé leurs instruments. Ceux qui 48 Le melammed était l instituteur des petits enfants dans les shtetl*. 49 D après Izaly Zemtsovsky (préface de Beregovski, 2001). Selon Lemaire (2001), c est en Celui que j ai utilisé pour mon travail. 51 Cf. Les formes musicales les plus fréquentes. 52 Futures comédies musicales particulièrement à la mode aux Etats-Unis. 53 Lorsqu en 1950 Beregovski fut envoyé au goulag, le régime jugea-t-il que ses travaux «entretenaient l esprit» de la musique folklorique juive? 20

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