EMERGENCE. 16 e SESSION 2O14

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1 EMERGENCE 16 e SESSION 2O14

2 Avant-propos 2 Même si l artiste est son propre, son premier, instrument de travail, il faut nécessairement qu il se constitue une technique pour réaliser son œuvre. En seize années d existence l association emergence a apporté la preuve de son indéniable habileté à détecter les jeunes talents et à les aider, dans le respect de leur personnalité, à acquérir un savoir-faire professionnel et à se forger leur propre univers. Le travail de repérage et de choix des lauréats est d ailleurs aussi important et aussi minutieux que celui d accompagnement technique et artistique et se fait avec patience, sur le long terme. J aimerais saluer ici l admirable travail d élisabeth Depardieu et de Dominique Besnehard, empreint d un professionnalisme exemplaire, fait également d intuition et de bienveillance, ainsi que celui de toute l équipe de professionnels qui les entourent et mettent chaque année avec générosité leur grande expérience au service de ces jeunes talents. emergence est pour ces jeunes réalisateurs un formidable terrain d apprentissage et d expérimentation où ils peuvent mettre à l épreuve leur projet de long métrage, tester leurs idées de mise en scène et enrichir leur vocabulaire cinématographique. J apprécie particulièrement l importance accordée au travail de direction d acteurs et à la collaboration avec les compositeurs que le CNC s attache également à encourager. Je me réjouis que cette année, quatre compositeurs, lauréats emergence, voient leur travail représentés à Cannes : Rémi Boubal pour Une chambre bleue de Tomasz Siwinski, Benjamin Violet pour Le Challat de Tunis de Kaouther Ben Hania, Olaf Hund pour New territories de Fabianny Deschamps et enfin Vadim Sher pour La fille et le fleuve d Aurélia Georges. C est l expertise d emergence qui est ainsi honorée. Proposant un programme très complet qui prend en compte tous les aspects de la réalisation d un film, et convie très opportunément les producteurs à participer au choix des scènes libres à tourner, des castings et de l équipe technique, l association emergence est sans conteste l une des meilleures marraines que puisse trouver la nouvelle génération de cinéastes en France. Je tiens à remercier chaleureusement élisabeth Depardieu et Dominique Besnehard de participer à ce renouvellement des créateurs et à les assurer du soutien du CNC. 3 Frédérique Bredin Présidente du CNC

3 Avant-propos emergence, c est un peu l amie rêvée. Celle qui vous encourage lorsque vous débutez, celle qui vous rassure lorsque vous doutez. C est elle qui vous donne le coup de pouce opportun et salvateur. C est l amie qui vous interdit de baisser les bras, qui vous indique le chemin à prendre. C est celle qui vous accompagne au rendez-vous décisif de votre vie. emergence, c est donc l amie rêvée des cinéastes en herbe. A chaque session, la formidable équipe d élisabeth Depardieu est aux côtés des lauréats pour les orienter, les conseiller, discuter du choix des séquences, du casting, de la constitution des équipes, des décors. Elle leur permet de réaliser des scènes de leur long métrage dans des conditions professionnelles, avec des moyens et des parrains de premier choix. En véritable amie, à l écoute attentive et au conseil judicieux, elle s investit jour après jour pour faire émerger de nouveaux talents et rendre possible leur envol. Et pour cela, le soutien de la Région Île-de-France est sans faille. Il est animé tant par son engagement de longue date pour le cinéma et l audiovisuel français, que par son admiration pour la qualité du travail et des réalisations issues d emergence. Car au-delà des nombreux films qui naissent chaque année grâce à ce dispositif, au-delà du dynamisme et des emplois créés, c est aussi la richesse et la diversité de la création cinématographique qui en sortent renforcées. C est pourquoi je souhaite tout simplement remercier cette amie de rêve. Jean-Paul Huchon Président du Conseil régional d Ile-de-France Dans le cadre de sa nouvelle stratégie départementale en faveur d une culture partagée, le Conseil général de l Essonne réaffirme son soutien à l association emergence. Aider de jeunes auteurs dans leurs parcours de cinéaste, permettre à des professionnels de travailler et de se former en Essonne est une opportunité précieuse d encourager la création cinématographique sur notre territoire. Avec ses partenaires, le Conseil général accompagne les projets culturels des salles de cinéma, considérant qu elles sont le lieu privilégié de la diffusion cinématographique, mais aussi des équipements culturels de proximité, vecteurs de rencontres, de transmission et de lien social. En période de crise, la culture est une valeur refuge, c est pourquoi le Conseil général soutient les acteurs qui, sur le territoire, travaillent autour des enjeux d éducation artistique et culturelle des jeunes, de la culture «solidaire» ou encore de la création, de l innovation et de la recherche. C est à ce titre, et notamment pour son rôle de détecteur et d accompagnateur de talents, qu emergence est aidé par le Conseil général. Je me réjouis qu une fois encore l Essonne devienne pour emergence, ses cinéastes, techniciens et comédiens, un véritablement territoire d expérimentation cinématographique, la transformant, pour le plaisir de tous, en terre d art et d essai. Jérôme Guedj Président du Conseil général de l Essonne Stéphane Raffalli Conseiller général délégué chargé de la culture 5

4 emergence emergence 6 Depuis sa création en 1998 par Élisabeth Depardieu, emergence aide des jeunes auteurs réalisateurs à développer leurs projets de premiers longs métrages. Chaque année, les réalisateurs sélectionnés tournent une ou deux séquences de leur scénario, en bénéficiant d un accompagnement concret, artistique et technique. emergence est un espace de transmission, d apprentissage et de rencontres réunissant tous les métiers du cinéma. Le travail effectué a ainsi abouti à des films relevant de sensibilités différentes comme Depuis qu Otar est parti de Julie Bertuccelli, Podium de Yann Moix, Nue propriété de Joachim Lafosse, Le Fils de l épicier de Eric Guirado, Tout est pardonné de Mia Hansen-Løve,Versailles de Pierre Schoeller, Un Poison violent de Katell Quillévéré, Augustine d Alice Winocour, Alyah d Élie Wajeman, Tristesse club de Vincent Mariette sélection des lauréats Tout au long de l année, l équipe artistique dirigée par Élisabeth Depardieu effectue un travail de veille, repère des scénarios en écriture et visionne des courts métrages. Dans le cadre d un appel à candidatures, emergence reçoit chaque année une centaine de projets. Les projets pré-sélectionnés par emergence sont ensuite présentés à un jury qui auditionne les réalisateurs et désigne les lauréats. Sous la présidence de Jean-Louis Livi, le jury de la 16 e session était composé de Roxane Arnold, Dominique Besnehard, Christophe Blanc, Bruno Coulais, Elisabeth Depardieu, Lola Gans, Sandra Mirimanoff, Yves Thomas. Présidents du jury depuis 1998 : René Cleitman, Maurice Bernart, Claude Chabrol, Philippe Carcassonne, Gérard Depardieu, Fabienne Vonier, Denise de Casabianca, Charlotte Rampling, Nicole Garcia, Margaret Ménégoz, Olivier Marchal, Laurent Cantet, André Téchiné, Xavier Beauvois, Patricia Mazuy. LA SESSION Durant toute la session, de la préparation au mixage, les lauréats sont entourés de conseillers à la mise en scène et au montage, qui accompagnent le travail en cours de fabrication. Pendant les quelques mois de préparation à Paris, les lauréats dialoguent avec l équipe d emergence sur tous les sujets : choix des séquences, réécriture, casting, constitution des équipes, décors... Les lauréats font appel à un cinéaste parrain qui leur apporte soutien et conseils. Le parrain peut intervenir dans le cadre du scénario, de la préparation du tournage, du tournage, du montage... Session Marie Augustin Les parrains de l édition 2014 sont : Jacques Audiard, Jean-Claude Carrière, Chad Chenouga, Raphaël Jacoulot, Agnès Jaoui, Paul Vecchiali, Sylvie Verheyde La session de tournage dure trois semaines, sous forme de résidence, au printemps. Première semaine : l Exercice Le scénario de l Exercice est communiqué aux réalisateurs le premier jour de la session. Cette année, il a été écrit par Vincent Mariette. Les lauréats disposent d un jour pour l adapter, d un jour de tournage et d un jour de montage. Les comédiens sont choisis parmi les participants au stage d acteurs. Les musiques originales sont écrites pendant la session par les compositeurs lauréats. Deuxième et troisième semaines : Tournage et montage des Scènes libres Ces scènes sont choisies à partir des projets de longs métrages et réalisées dans des conditions de tournage professionnelles. Le réalisateur choisit son casting et constitue son équipe technique en accord avec emergence. Chaque lauréat dispose de deux journées de tournage et de quatre journées consécutives de montage image. Présentation des travaux des lauréats : Après montage son, mixage et étalonnage, réalisés à l issue de la résidence de tournage, les scènes sont présentées à Paris aux participants et partenaires de la session. L ensemble des travaux de chaque session est également édité en DVD. 7

5 SOMMAIRE 16 e session Lauréats réalisateurs Farid Bentoumi Caroline Deruas Marion Desseigne Ravel Christine Paillard Martin Scali Morgan Simon 20 Stage «L acteur face à la caméra» 26 Lauréats compositeurs 30 Master class musique et cinéma avec Bruno Coulais et Stéphane Lerouge 35 Master class distribution et ventes internationales avec Alexis Hofmann et Juliette Schrameck 40 Entretien avec Vincent Mariette, réalisateur de Tristesse club 42 Entretien avec Stéphane Demoustier, réalisateur de Terre battue 45 Les films accompagnés par emergence 85 Équipes de la session 87 Remerciements

6 10 [1] Lauréats réalisateurs Après de longues études et de nombreux voyages, Farid Bentoumi pose ses bagages au théâtre. Formé à l improvisation, il joue Novarina, Beckett, Brecht, Racine. Il met en scène et co-écrit plusieurs pièces. Talent Cannes Adami 2003, il tourne ensuite dans de nombreux courtsmétrages et séries télévisées. En 2005, il reçoit le Grand Prix du Jury au Festival des Scénaristes, et se lance dans l écriture. Après El Migri, documentaire sur sa famille franco-algérienne, il réalise Un autre jour sur terre, une fiction onirique et décalée, puis Brûleurs, court-métrage sélectionné dans plus de soixante festivals, plusieurs fois primé et diffusé sur Canal Plus. Il tournera, à l été 2014, Un métier bien, un moyen-métrage (CNC, région PACA, Canal Plus). Farid prépare actuellement son premier long-métrage, Sam, pour lequel il a bénéficié d une aide à la réécriture du CNC, d une résidence au Moulin d Andé et du prix Arte du scénario au Festival de Dubaï FARID BENTOUMI SAM Produit par Frédéric Jouve / Les Films Velvet Marraine emergence Agnès Jaoui Interprétation Kamel Belghazi [1] Abdallah Moundy [3] Thomas Jouannet [2] Casting Antoine Carrard Image Brice Pancot Son Olivier Levacon Julien Roig Vincent Verdoux Assistante mise en scène Elodie Baticle Montage Jean-Christophe Bouzy [3] [1] [2] Marie Augustin Sam, 43 ans, dirige avec passion son entreprise grenobloise de production de skis de fond. Mais son affaire périclite. Pour la sauver, il se lance dans un pari fou : participer aux prochains jeux Olympiques d hiver en ski de fond, pour le pays de son père, l Algérie. Au delà de l exploit sportif, ce défi improbable va le pousser à renouer avec ses origines.

7 Lauréats réalisateurs Pour Caroline Deruas, l apprentissage du cinéma s est fait sur les plateaux. Assistante à la mise en scène puis scripte, elle a travaillé avec les cinéastes Yann Gonzalez, Romain Goupil, Valéria Bruni Tedeschi et Philippe Garrel, dont elle a également co-écrit Un été brûlant, La Jalousie et L Ombre des femmes. À présent elle collabore aux prochains scénarios de Valéria Bruni Tedeschi et de Samuel Benchetrit. En 2006, elle réalise L étoile de mer, son premier court-métrage, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs. Elle réalise ensuite Le Feu, le sang, les étoiles, sélectionné à Locarno et grand-prix au festival de Bilbao. Le court-métrage suivant, Les Enfants de la nuit, a remporté le Léopard d argent au festival de Locarno. Caroline Deruas finit actuellement La Mal aimée, avec Lolita Chammah. Elle a également été pensionnaire à la villa Médicis, décor de son premier long-métrage, L Indomptée [1] CAROLINE DERUAS L INDOMPTÉE Produit par Ludovic Henry / La Mer à boire productions Co-scénariste : Maud Ameline Avec la participation de Catherine Libert Parrain emergence Jean-Claude Carrière Interprétation Adèle Haenel [1] Clotilde Hesme [2] Image Pascale Marin [2] [2] [1] Axèle et Camille sont deux jeunes artistes aux caractères opposés qui exercent l une sur l autre une forte attraction. Elles sont toutes les deux pensionnaires à la Villa Médicis, l Académie de France à Rome. Camille a été reçue au concours. Axèle a menacé le directeur de se suicider s il ne la prenait pas. Leur nécessité est la même : leur accomplissement artistique. Alors que Camille s asphyxie dans une vie de famille et de couple qui l empêche de créer, Axèle est rongée par son propre fléau, l autodestruction. Son Olivier Dandré Philippe Grivel Assistant mise en scène Nicolas Saubost Montage Floriane Allier Musique originale Hugues Tabar-Nouval Marie Augustin

8 Lauréats réalisateurs Marion Desseigne Ravel découvre le cinéma en travaillant comme assistante-réalisatrice sur un documentaire de Pierre Trédez retraçant la lutte des sans-papiers en Ile-de-France. Elle y forge un rapport à l image basé sur le réel et la rencontre. Elle entre ensuite à La fémis où elle découvre le travail avec les acteurs et développe un goût pour la fiction. Elle y réalise plusieurs court-métrages, dont Les Murs et Fin d été, sélectionnés dans de nombreux festivals. Depuis sa sortie de l école, elle a également tourné Voyage en Lémurie, pour Arte, grand prix au festival de Sciences-po. Parallèlement à son activité de réalisatrice, elle mène des ateliers vidéo avec des adolescents de la Goutte d Or. Elle s inspire de cette expérience pour écrire Ta bouche, son premier long-métrage. 14 [1] MARION DESSEIGNE RAVEL 15 TA BOUCHE Produit par Franck Ciochetti / Moe Films Interprétation Neila Boumaiza Loubna Lahssini [1] Sirine Rahmouni [2] Chahinez Soltani Maïmouna Toure [3] Casting Anaïs Duran Image Eponine Momenceau Son Benoît Gargonne Paul Jousselin Mathieu Vigouroux Assistante mise en scène Célie Valdenaire [2] Paris - Au square Léon, à Barbès, les cultures se mélangent, les identités se frottent et les bandes rivales s affrontent. Nedjma a 14 ans et fait partie du clan de Samar. Assana, elle, appartient au groupe adverse. Lorsque les deux jeunes filles se rapprochent, les rapports de force de ce microcosme se retrouvent chamboulés... Scripte Virginie Cheval Montage François Quiqueré [3] Marie Augustin

9 Lauréats réalisateurs 16 [1] Christine Paillard aborde la réalisation en autodidacte par un portrait du compositeur Jean Françaix, sélectionné au Fipa. Elle adapte ensuite un opéra bouffe du même musicien, Le Diable boiteux, diffusé sur Arte et Canal Plus. Par la suite, pendant près d un an, elle filme un atelier d improvisations donné par le réalisateur Chad Chenouga au CASH (Centre d Accueil et de Soins Hospitaliers) de Nanterre. Le documentaire, Cash, a obtenu le grand prix du film d action sociale de Montrouge. Christine Paillard réalise son premier court-métrage, Le Pion et la Reine, sélectionné dans plusieurs festivals. Elle tourne ensuite Le Grand-père de Brad, également remarqué en festivals. Elle vient de coécrire La Niaque, scénario du second long-métrage de Chad Chenouga, pour TS Productions, et prépare son premier long-métrage Est-ce que maman a tué papa?, pour lequel elle a obtenu l aide à l écriture du CNC et l aide à l écriture de la Basse-Normandie. 17 CHRISTINE PAILLARD Parrains emergence Raphaël Jacoulot Chad Chenouga Interprétation Veronika Varga [1] Yannick Choirat [4] Thaïs Simon [2] Jess Simon [3] Casting Tatiana Vialle Image Hervé Lodé Son Xavier Griette Xavier Marsais Julien Roig Assistant mise en scène Maxime L Anthoen Scripte Leila Geissler [2] [3] EST-CE QUE MAMAN A TUÉ PAPA? Co-scénariste : Chad Chenouga Sharon a dix ans, son père vient de mourir, elle déménage. Alors qu avec sa mère et son demi-frère elle essaie de s adapter à sa nouvelle vie, une question commence à l obséder : Est-ce que maman a tué papa? Montage Damien Maestraggi Musique originale Kalina Swiatnicka [4] Marie Augustin

10 Lauréats réalisateurs Martin Scali, scénariste et rélisateur, a grandi entre Paris et Barcelone. Pendant ses études, il réalise plusieurs films expérimentaux, Seul en 2004, On avait rendez-vous en Il s installe ensuite à New York et devient l assistant de Wes Anderson sur le film d animation Fantastic Mr. Fox. De retour à Paris, il réalise en 2010 son premier court-métrage, Trois Chats, sélectionné dans plusieurs festivals en France et à l étranger. En 2011, il réalise le making-of de Moonrise Kingdom. La même année, il tourne son deuxième court-métrage, Un Déjeuner du Dimanche, également remarqué en festivals. En 2013, il est réalisateur 2 ème équipe de The Grand Budapest Hotel, le nouveau film de Wes Anderson. Il est actuellement en cours d écriture de son premier long-métrage, Un Prince. 18 [1] MARTIN SCALI 19 Parrain emergence Jacques Audiard Interprétation Ernst Umhauer [3] Alice Isaaz [1] Marc Barbé [2] Casting Constance Demontoy Image Benoît Soler Son Niels Barletta Benoît Gargonne Frédéric Ullmann Assistante mise en scène Violette Echazarreta [2] [3] UN PRINCE Produit par Frédéric Jouve / Les Films Velvet Co-scénariste : Sacha Barbin Gabriel Lesskov a été élevé par son beau-père Joseph, un homme rigide, mais honnête et travailleur. Lorsque la déchèterie familiale où ils travaillent risque de passer aux mains de la mafia, Gabriel est contraint de demander de l aide à la seule personne capable de leur tenir tête : son père biologique, Gilles, un voyou local, tout aussi séduisant qu égoïste, aux antipodes de Joseph. À son contact, Gabriel va (re)découvrir un pan de lui-même. Tiraillé entre deux modèles paternels, il va devoir faire un choix Quel fils, pour quel père, pour quelle vie? Scripte Chloé Rudolph Montage Albertine Lastera [3] Marie Augustin

11 Lauréats réalisateurs Né en banlieue parisienne, Morgan Simon est critique pendant trois ans pour un webzine consacré aux musiques rock alternatives. Il fait des études de biologie et suit des cours aux Beaux-arts de Paris avant d entrer en scénario à La fémis. Souvent traversés par la question de la marginalité, ses courts-métrages ont été largement diffusés en festivals (Brest, Vendôme, San Sebastian) et à la télévision (Canal+, Arte), comme American Football primé à Angers et Villeurbanne. Morgan Simon est actuellement en développement de son premier long-métrage, Compte tes blessures, lauréat de la bourse Beaumarchais-SACD et du Jerusalem Film Lab. 20 [1] MORGAN SIMON 21 Parrains emergence Sylvie Verheyde, Paul Vecchiali Interprétation Kevin Azaïs [1] Nathan Willcocks [2] Sonia Amori [3] Casting Tatiana Vialle Image Boris Levy Son Mathieu Descamps Daniel Capeille Paul Jousselin Assistant mise en scène Ilan Cohen [1] [2] COMPTE TES BLESSURES Produit par Jean - Christophe Reymond et Amaury Ovise / Kazak Productions Vincent n est pas arrivé au tiers de sa vie qu il a déjà tatoué la moitié de son corps et endurci sa voix avec son groupe de post-hardcore. Depuis la mort de sa mère, il partage son existence entre Bastille et Porte de Clignancourt, entre un boulot de perceur qui ne l enchante guère et un père poissonnier qui tente de refaire sa vie avec une femme plus jeune. Et ça le rend malade. Scripte Clémence Crèvecoeur Montage Marie Loustalot [3] Marie Augustin

12 L ACTEUR FACE À LA CAMÉRA Pendant la session de tournage, emergence propose une formation destinée à des acteurs professionnels. Ce stage conventionné par l Afdas et soutenu par l Adami a réuni en 2014 douze comédiens, sélectionnés après un entretien filmé. Ces comédiens ont principalement l expérience du théâtre. Bruno Nuytten et Tatiana Vialle dirigent ensemble ce stage centré sur le travail face à la caméra. Stage d acteurs D autres intervenants participent, comme cette année, le réalisateur Jérôme Bonnell et Claudine Tavares, professeur de danse. Les intervenants sont entourés d une équipe technique composée notamment d un cadreur, d un ingénieur du son et d un monteur. Durant la première semaine en résidence, les comédiens jouent en binôme dans les Exercices tournés par les lauréats réalisateurs. 22 Notre père Exercice de Farid Bentoumi Lucile Krier premyslaw lisiecki 23 Et vous baverez à nos pieds Exercice de Caroline Deruas Vincent Bramoullé Lucile Delzenne Marie Augustin Marie Augustin

13 Stage d acteurs Homéopathie Exercice de Marion Desseigne Ravel Yann Gael Clémentine Niewdanski Jules César, Blanche-Neige et moi Exercice de Christine Paillard Marion Harlez-Citti Christophe D Esposti Marie Augustin Marie Augustin

14 Stage d acteurs Nina Exercice de Martin Scali Thomas Marceul Chloé Astor Je t attends Exercice de Morgan Simon Hervé Terrisse Sonia Amori Marie Augustin Marie Augustin

15 emergence et la Sacem COMPOSITION MUSICALE LAURéATS COMPOSITEURS emergence et la Sacem favorisent les rencontres et le travail en commun entre réalisateurs et compositeurs de musique. Les lauréats du jury musique composent des musiques originales pour les Exercices réalisés à emergence. Ce travail est accompagné par un parrain musical. Succédant à Jean-Claude Petit, Jean-Michel Bernard, Alexandre Desplat, Philippe Rombi, Reinhardt Wagner et Bertrand Burgalat, le compositeur Bruno Coulais est le parrain du programme musique de la session Sous la présidence de Bruno Coulais, le jury musique de la 16 e session se composait de : Manuel Bleton, compositeur Thierry Jousse, réalisateur, journaliste Églantine Langevin, Sacem Hervé Le Roux, réalisateur Grégoire Auclerc-Galland Hugo Gonzalez-Pioli Ronan Maillard Thierry Payen Musique originale de Homéopathie de Marion Desseigne Ravel Grégoire Auclerc-Galland compose depuis qu il a appris à jouer d un instrument. Musiques de films, créations sonores, ensembles rock ou jazz, il a participé à de nombreux projets pour le cinéma, le théâtre et la scène. Au cinéma, il a notamment composé la musique du film Le 4 ème morceau de la femme coupée en trois de Laure Marsac. Musique originale de Je t attends de Morgan Simon Après des études au Conservatoire de Toulon et de Marseille, Hugo Gonzalez- Pioli prend goût à la composition pour l image et développe un grand intérêt pour le cinéma. En mai 2008, il entre au CNSMD (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse) de Lyon en composition musique à l image. Il y obtiendra sa Licence en juin Cette même année, il est admis à la prestigieuse USC (University Southern California) à Los Angeles dans la classe de musique de film. Major de sa formation, il obtient un Graduate Certificate. Aujourd hui, Hugo se consacre à la composition musicale liée à l image (cinéma, TV, web série ) et s est installé à Paris. Célia Bonnin Musique originale de Nina de Martin Scali Après une formation classique au Conservatoire National Supérieur de Musique (CNSM) de Paris prix d Harmonie, de Contrepoint, de Fugue et de Polyphonie du XVI e siècle il étoffe son répertoire en explorant d autres styles musicaux : jazz, chanson française, pop, musique électro Il compose des musiques de courts-métrages, de spectacles ou d expositions déployant ainsi son champ des possibles. On le retrouve parfois au piano, son instrument de prédilection. Très vite, Ronan sera remarqué par Joseph Racaille (Bashung, Philippe Découflé, Arthur H). Il rencontre alors Martin Rappeneau avec lequel il collabore sur six longs-métrages (Les Tuches et Safari d Olivier Baroux ) et également avec Sinclair (Le Premier jour du reste de ta vie, Un heureux événement de Rémi Bezançon). En 2012, il compose des musiques pour Des morceaux de moi, premier long-métrage de Nolwenn Lemesle. En 2013, il signe la musique des courtsmétrages Les Belles Manières de Marie-Cécile Lucas et de Tout ce que tu ne peux pas laisser derrière toi de Nicolas Lasnibat. Musique originale de Notre père de Farid Bentoumi Thierry Payen étudie le piano, la contrebasse, le violon, la flûte et la guitare en autodidacte mais aussi à l ASMM et à la BMS pour la technique de composition et d arrangement. Il s initie également aux recherches pluridisciplinaires dans les domaines de l informatique et de l acoustique musicales à l Ircam. Il compose la partition musicale de plusieurs pièces contemporaines chorégraphiées par Micheline Lelievre mais aussi Emmanuelle Vo-Dinh. Création de Poésie B (poésie orale dite et jouée en concert) avec Lucio Mad, Raymond Chanté, Jean Lemou, Gabor Rassov, Noël Akchoté, Dom Farkas... Au théâtre, il collabore régulièrement avec le metteur en scène Pierre Pradinas. Il compose et dirige plusieurs musiques de longs métrages au sein de Kraked Unit : Loik Dury et Christophe «Disco» Minck (Jacques Doillon, Cédric Klapish, Fabien Otoniente...).

16 emergence et la Sacem 30 Kalina Hugues Świątnicka Tabar-Nouval 31 Musique originale de Jules César, Blanche Neige et moi et des Scènes Libres de Christine Paillard Kalina Świątnicka Swiatnicka est une compositrice polonaise, formée au Conservatoire de Varsovie dans la classe de Krzysztof Baculewski, et au Conservatoire de Strasbourg dans la classe de Mark Andre. Elle a complété sa formation en suivant un cursus en réalisation du son à l Académie du Film et de la Télévision de Varsovie, puis en Musiques appliquées aux arts visuels à l Université Lumière Lyon 2. Ses compositions sont très variées. Elle écrit aussi bien des œuvres instrumentales, chorales qu électroacoustiques, monte des installations audiovisuelles, créée des performances. Depuis plusieurs années, elle compose également pour des films, des jeux vidéo, des expositions et des spectacles. Musique originale de Et vous baverez à nos pieds et des Scènes Libres de Caroline Deruas Hugues Tabar-Nouval a eu une formation à la fois classique au conservatoire (écriture, direction d orchestre) et jazz (saxophone, harmonie). Cette double culture musicale lui a permis d être sollicité pour des projets très divers. A ce jour il a composé une dizaine de longs-métrage dans des genres et pour des formations très différentes. De l orchestre philarmonique pour L autre de Dumas, au sextuor mélangé à des sons électro pour L Empreinte de Safy Nebbou, du duo atypique comme le piano et les ondes Martenot pour Où va la nuit? de Martin Provost à la musique cubaine pour le téléfilm La Guerre des saintes de Giordano Gederlini Il a aussi signé la composition de plusieurs documentaires pour la télé ainsi que de nombreuses pièces de théâtre. Il poursuit parallèlement une carrière de saxophoniste de jazz. Actuellement il compose la musique de son projet de comédie musicale Les vivants et les morts, pour le théâtre du Rond Point, en collaboration avec son auteur Gérard Mordillat et de François Morel pour les paroles. Célia Bonnin

17 Master class musique et cinéma 32 Célia Bonnin RENCONTRE avec Bruno Coulais animée par Stéphane Lerouge Stéphane Lerouge : Je suis heureux qu emergence accueille Bruno Coulais, l un des compositeurs les plus innovants du cinéma contemporain et dont le calme extérieur contraste terriblement avec l intensité du monde intérieur. Bruno, quels avantages tu trouves à t exprimer pour et à travers le cinéma? Bruno Coulais : Curieusement, quand j étais enfant, je n allais pas beaucoup au cinéma. Si on m avait dit que j écrirais de la musique de films, j aurais été très surpris. Ma chance a été de rencontrer des metteurs en scène passionnants et aux univers très variés : Agnès Merlet, Christine Pascal, les documentaristes Claude Nuridsany et Marie Pérennou, Frédéric Schœndœrffer, James Huth, Jacques Perrin, Akhenaton, Christophe Barratier Je prends un plaisir infini à écrire pour eux. À mes débuts, après trois ou quatre films, je me disais : «Ça y est : désormais, je sais comment élaborer une musique pour l image». Puis le film suivant a balayé cette certitude... Aujourd hui encore, à chaque nouveau projet, j ai l impression de ne pas avoir d idée, de devoir tout réapprendre. Le plus excitant dans cette forme d expression, c est qu on peut y travailler à la fois avec des polyphonies corses, des musiciens issus du jazz, de la variété, du classique. Ou même des rappeurs. Pour moi, écrire pour le cinéma, c est aussi cela : une façon de sortir de ma chambre pour voir comment tourne le monde. Stéphane Lerouge : Il y a vingt ans, tu affirmais que ton rêve était de rencontrer un cinéaste réfractaire à la musique, un enfant de Robert Bresson ou d Eric Rohmer. Finalement cette rencontre est arrivée avec Benoît Jacquot. Bruno Coulais : D abord avec Jacques Davila, puis effectivement avec Benoît. En général, plus les réalisateurs connaissent la musique, plus ils ont peur de l utiliser. Paradoxalement, je suis fasciné par ces cinéastes, alors que je me méfie de ceux qui veulent mettre de la musique partout. Parce que placer de la musique sur des images, c est un artifice absolu. Quand on réussit, c est comme la lumière du film : elle n appartient qu au film qu elle illustre. Parfois, sur de grosses productions, si vous dites au producteur que vous voulez utiliser un quintette à cordes, il vous explique qu il a les moyens de payer un orchestre. Comme si l orchestre correspondait forcément à un standing. Pour un compositeur, il est nécessaire d essayer de résister au formatage (d orchestre, de langage), pour trouver des solutions musicales propres à chaque projet. D ailleurs, j ai toujours lutté pour orchestrer moi-même, parce que la couleur instrumentale qui éclaire directement l orchestre est une chose fondamentale. Stéphane Lerouge : Comment apprend-on à dialoguer avec un cinéaste, a fortiori si le langage musical lui est étranger? Bruno Coulais : La marge de manœuvre est assez étroite, effectivement. Au cinéma, le compositeur doit aller à la rencontre des metteurs en scène, entrer dans leur monde, mais sans renoncer au sien propre. Plus les metteurs en scène possèdent une esthétique personnelle, plus ils sont méfiants vis-à-vis de la musique. Alors qu en réalité, il ne s agit pas d aller contre leur univers mais d y pénétrer pour en devenir un élément à part entière. Enfin, les meilleurs cinéastes sont ceux qui vous laissent croire que vous êtes indispensable, que leur film va s écrouler sans vous. Ce qui est absolument faux. Ils sont terrifiés, comme vous. Et avec certains, comme Benoît Jacquot, plus on expérimente, plus ils sont excités. Stéphane Lerouge : Tu as mis en musique beaucoup de néo-polars, mis en scène par Frédéric Schœndœrffer, Olivier Marchal et Matthieu Kassovitz avec Les Rivières Pourpres, dont l ouverture est aussi spectaculaire qu inattendue. (visionnage du générique début) Martin Scali : Quelles ont été les inspirations pour cette séquence? Bruno Coulais : L enfance. Pour moi, c est le moment des premières terreurs, celui où l on découvre le monde extérieur, souvent avec appréhension. J ai tenté d intégrer à ma composition des éléments qui évoquent les craintes enfantines. C est une démarche que je peux relier à celle de Microcosmos : c est un documentaire, mais on a cherché une musique qui lui apporte une dimension fantastique, onirique. Il n y avait pas de commentaire en voix off, nous voulions laisser le spectateur libre de sa propre interprétation. Peut-être avez-vous eu une enfance extrêmement heureuse mais, pour ma part, ça n a pas été un moment si joli, si tendre, si naïf. Martin Scali : Une fois la thématique de l enfance définie, quel a été le cheminement? Bruno Coulais : C est d abord un thème et un climat qui me viennent en tête, des couleurs instrumentales ou sonores. Quand je n ai pas d idée, ce qui m arrive assez souvent, je sors, je fais autre chose, je marche dans Paris. Parfois, se laisser dériver, s abandonner est une façon de se recentrer et de déclencher des idées musicales. Stéphane Lerouge : Sur ce générique des Rivières pourpres, tu as employé des jouets d enfants? Bruno Coulais : J utilise souvent des jouets. Au studio, à l enregistrement, c est la caverne d Ali Baba. Là, dans le film de Kassovitz, le générique est construit sur un long crescendo. On passe d une échelle à une autre, on part de l infiniment petit (des gros plans sur un corps mutilé) à des plans d hélicoptère sur la montagne. La musique démarre très piano avec des sons synthétiques, une voix de petite fille, une boîte à musique et, petit à petit, l orchestre entre, se déploie, gonfle. Un sentiment que l inexorable est en marche. Stéphane Lerouge : Tu envisages le générique comme une sorte de sas entre la réalité et la fiction? Bruno Coulais : Le générique, c est une manière de pénétrer dans le film, de transmettre d emblée au spectateur des éléments souterrains dont il prendra conscience plus tard. En outre, on bénéficie de la pleine concentration du spectateur. Le film vient de démarrer, il n y a pas de dialogue, la musique va jouer son rôle de passeur, pour mieux nous faire entrer dans la fiction. Malheureusement, aujourd hui, les génériques sont de plus en plus courts, alors qu un générique réussi peut faire gagner quinze minutes au spectateur. Hugues Tabar-Nouval : Votre première idée, c est de prendre le contrepied de ce que vous voyez à l écran? Bruno Coulais : Pas forcément. Beaucoup de choses se font instinctivement. Je regarde la séquence plusieurs fois, mais quand j écris, je m en détache impérativement. Car la mémoire inconsciente de l image est plus riche. Tout ce qu on en retient est forcément parcellaire, interprété. C est votre subjectivité qui s exprime sur le papier. Si vous composez le nez collé contre l image, vous aurez tendance à souligner des effets de montage. J élabore donc une première version puis je retourne à 33

18 Master class musique et cinéma 34 l image afin de lui confronter mon travail, et de l affiner si nécessaire. Aujourd hui, il est très facile de composer avec un Pro Tools ou Logic Pro : or, cette trop grande proximité avec l image est assez néfaste, de mon point de vue. Quand j ai écrit ma première musique de film, à dix-huit ans, c étaient encore les méthodes des années cinquante : les compositeurs voyaient les films en salle de montage, relevaient les minutages et écrivaient leurs musiques sur le souvenir de ce visionnage. On montait sur pellicule et modifier un raccord prenait des plombes. Mais cette attente était bénéfique, c était un temps de réflexion. Aujourd hui, avec le montage numérique, la moindre manipulation est immédiate. Du coup, paradoxalement, j ai l impression que le montage ne se termine jamais Cela dit, j adore écrire une musique très rapidement. Si une partition écrite en quinze jours n est pas bonne, les décideurs diront : «Le malheureux, il n a pas eu le temps». Si elle n est pas trop mauvaise, ce sera au contraire : «C est un génie!» Stéphane Lerouge : Quel est l éventail des réactions des cinéastes en studio, quand tu leur renvoies ton regard sur leur film? Bruno Coulais : Certains sont tendus, ils ont le sentiment que quelque chose se déroule à leur insu, contre eux. Après coup, avec le recul, ils sont souvent contents car ils ont fini par digérer la musique, par comprendre comment elle s intègre au film. A mes débuts, on ne pouvait pas faire de maquette avec la même facilité qu aujourd hui. L enregistrement était une étape terrifiante, surtout avec grand orchestre. Désormais, avec la sécurité qu apportent les maquettes, le moment du studio est davantage celui où l on conforte les choses. Je vois les erreurs que j ai pu commettre, comme si je découvrais à ce moment-là la relation définitive entre le film et la musique. Aussitôt, grâce à l informatique, on apporte les modifications, les ajustements nécessaires. Hugues Tabar-Nouval : Choisissez-vous les emplacements du film où il y aura de la musique? Bruno Coulais : On en parle énormément, bien sûr. Le moment où la musique démarre et où elle s interrompt est crucial. Il n y a rien de pire qu une musique qui arrive comme un cheveu sur la soupe. Un frémissement, un mouvement de caméra, un changement de lumière, peut déclencher une intervention musicale. L emplacement de la musique est le premier élément à déterminer avec le cinéaste. Hugues Tabar-Nouval : Et vous êtes toujours d accord? Bruno Coulais : Je dis toujours au réalisateur que je suis de son avis mais après, je n en fais qu à ma tête! Parfois, c est lui qui a raison, mes propositions ne sont pas systématiquement infaillibles. Dans certains cas, de légers décalages, par exemple dans une scène d émotion, rendent les choses plus fortes, moins convenues. C est une discussion, un rapport de confiance au metteur en scène, il ne faut pas hésiter à le trahir, à le bousculer. Rien ne me touche plus qu un cinéaste qui me dit avoir compris quelque chose de son film grâce à la musique. Je trouve intéressant d exprimer le non-dit du film, tout ce qui est au-delà de l image, de la narration. Tout ce que le cinéaste n a pas filmé, en définitive. Stéphane Lerouge : Pourrait-on parler du cinéaste d animation américain Henry Selick? Le film de votre rencontre, Coraline, comporte beaucoup de séquences spectaculaires mais nous avons choisi une situation en suspension, que tu as traitée simplement avec harpe et voix de petite fille. C est le moment où Coraline découvre les différentes pièces de la vieille maison isolée dans laquelle elle vient d emménager avec ses parents. (extrait) Bruno Coulais : Selick, c est une rencontre majeure. On a travaillé un an et demi ensemble. J ai rarement ressenti une telle proximité avec un cinéaste, alors même que des milliers de kilomètres nous séparaient. J élaborais des maquettes, je les lui envoyais par et il me renvoyait ses réactions dans la nuit. C est un film extraordinaire, avec un univers cruel et troublant, proche une fois encore des peurs de l enfance. La petite Coraline découvre la porte d un monde parallèle, dirigé par une sorcière arachnéenne. On sent qu Henry aime ce monstre. D ailleurs, dans une séquence de grande violence, j ai mélangé des éléments contradictoires, des stridences avec un hautbois au chant très élégiaque, au lyrisme doux. Malgré la tension de la situation, ce hautbois continue imperturbablement sa route, humanisant paradoxalement la figure du monstre. Hugo Gonzalez-Pioli : Vous avez composé un thème pour chaque personnage? Bruno Coulais : Henry Selick me l a demandé, même si je n aime pas trop ce côté Pierre et le loup. Ensuite, il m envoyait des séquences sans me donner d indications, car il ne voulait pas m influencer. Sur le générique de début, je voulais une voix, que j ai chantée moi-même sur la maquette. A l enregistrement, on a essayé de la réenregistrer, mais Henry a décidé de garder la voix de la maquette. Dans l extrait que l on vient de visionner, c est une fillette qui chante un texte qui ne veut rien dire. C était assez amusant de voir les chanteuses s appliquer à chanter ce n importe quoi, à trouver la prononciation exacte de cette langue inventée. Henry Selick est venu aux enregistrements symphoniques à Budapest, puis nous avons mixé la musique au ranch Skywalker de George Lucas. C est un endroit magique où toutes les activités sont concentrées : vous enregistrez la musique dans un auditorium et, à l autre bout du couloir, vous mixez le film. Hugues Tabar-Nouval : À l enregistrement, quelle est la meilleure place pour vous? Être dans la cabine ou avec une baguette devant l orchestre? Bruno Coulais : J aime avoir une certaine distance et rester en cabine. Derrière la vitre, je ne perds jamais le rapport aux images. À qualité d oreille égale, il existe des compositeurs qui sont des chefs nés. Manipuler l orchestre, arriver à obtenir immédiatement les bonnes nuances, c est difficile. Je préfère travailler avec un vrai chef parce que je sais à quel point c est un métier. Stéphane Lerouge : Peux-tu nous parler de ta collaboration avec Laurent Petitgirard, qui dirige tes séances avec orchestre symphonique depuis dix ans? Bruno Coulais : Laurent me permet de trouver immédiatement la couleur et les nuances que je souhaite. Je préfère guetter les réactions du cinéaste à mes côtés et surveiller la partition, comme un directeur artistique. Je serais épuisé si je devais faire des allers-retours entre le metteur en scène et l orchestre. Farid Bentoumi : Qu est ce qui vous fait accepter ou refuser un projet? Bruno Coulais : J adore les premiers films, c est une façon de recommencer. Sinon c est dans la rencontre avec le cinéaste que je sens si l aventure va être stimulante, si elle va bien se passer. Il y a des films très intéressants sur lesquels je serais incapable de travailler. Il m est également arrivé d écrire pour la télévision. Le pouvoir des chaînes est tel qu on y réduit la musique à des normes effrayantes. Sur un téléfilm de Josée Dayan, la chaîne trouvait que la musique était trop sombre, trop inquiétante. Heureusement, Josée ne s est pas laissée démonter. Il faut que le metteur en scène ait ce courage, c est la clé. Stéphane Lerouge : Tu as d ailleurs traversé des périodes de rejet du cinéma... Bruno Coulais : Oui. Pendant deux ans, je ne pouvais plus voir une seule image. À l époque je devais faire entre dix et quinze longs métrages par an, dont beaucoup de thrillers et Le Peuple Migrateur, qui était un film épuisant. Là, je me suis dit qu il fallait arrêter. Pendant deux ans, j ai fait des choses personnelles et je suis revenu avec un très joli film d animation danois, L enfant qui voulait être un ours. Puis, Les Choristes m a permis de refaire surface financièrement. Je me suis senti régénéré quand je suis revenu au cinéma parce que quand on écrit pour soi, pour des concerts, on est seul. Ce travail de groupe dans le cinéma c est une chose précieuse, à condition de ne pas faire tout ce qu on vous propose et d avoir du recul, du temps. C est important de faire des choses pour le plaisir et de travailler avec des gens qu on aime. Je pense qu on a parfois besoin de changer de cap. Même dans le cinéma, c est intéressant de changer d univers, de faire d autres tentatives, que tout ça ne soit pas une habitude, un métier. 35

19 Master class distribution et ventes internationales Rencontre avec Alexis Hofmann, responsable acquisitions et marketing chez Bac Films, et Juliette Schrameck, directrice des ventes internationales et des acquisitions chez MK2. 37 S ENGAGER SUR DES FILMS Juliette Schrameck : Dans la plupart des cas, les distributeurs s engagent dès le scénario, sauf pour certaines cinématographies émergentes, étrangères, pour des réalisateurs qui n ont pas encore traversé les frontières dans le cadre de ventes... Chez MK2, il ne nous est jamais arrivé d acheter un premier film français sur film fini, on achète toujours sur scénario. Alexis Hofmann : C est la même chose chez Bac Films. Caroline Deruas : Quelle place ont les courts métrages dans votre engagement? Alexis Hofmann : Dans le travail de prospection que l on mène, le court métrage a beaucoup d importance. Nous avons une politique d auteurs que nous avons envie de suivre et d accompagner de film en film. On recherche le style qui se dégage dès le court métrage, que ce soit au niveau du scénario, de la mise en scène, de la direction d acteurs. Juliette Schrameck : Le court métrage est vraiment le point de départ. Ensuite, la qualité du scénario joue aussi. Le casting n est en revanche pas le premier critère. Si le scénario est solide, original, bien construit et si les courts métrages sont convaincants, le casting n est pas forcément déterminant. Farid Bentoumi : Vous êtes en dialogue direct avec les chaînes? Alexis Hofmann : On essaie de faire ce travail d accompagnement des producteurs sans se substituer à eux. Mais quand on s engage sur un film, on peut soutenir le producteur en appelant par exemple des chaînes avec lesquelles on a un contact privilégié. Juliette Schrameck : Dès que je m engage sur un projet, j ai envie qu il se monte et comme son financement dépend des premiers préachats, je m investis. Souvent, les diffuseurs eux-mêmes nous demandent pourquoi on s est engagé et ouvrent le dialogue sur le film. Un troisième critère qui est important pour un premier film, en tout cas pour moi, ce sont les postes techniques, qui peuvent rassurer sur la qualité. Le chef op et le monteur sont les deux postes clés, et je pose toujours la question sur ces deux postes. Caroline Deruas : Quels sont les critères qui font que vous pouvez dépasser la promesse de distribution pour vous engager financièrement sur un film?

20 Master class distribution et ventes internationales 38 Juliette Schrameck : Dès lors que l on décide de faire un film, on décide de l investissement financier qu on est prêts à faire. Sur les premiers films, il arrive souvent qu on s engage sur les ventes internationales sans minimum garanti (MG). Le producteur a la garantie qu on fera les dépenses nécessaires pour le marketing, dans les festivals, les marchés ce qui est relativement coûteux pour les distributeurs internationaux. Parfois, on met des MG parce qu on croit vraiment que le film peut se vendre. Soit parce qu on est convaincus que le film a le potentiel pour être dans un festival de classe A et qu il sera porté par le buzz ou la presse. On fait donc des estimations de ventes. Ou alors, parfois, quand on pense que le film a un vrai potentiel de marché, sans parler de festivals, qu il va pouvoir sécuriser des diffusions sur certains territoires, voire des ventes télé. Ces ventes vont nous permettre de remonter un MG plus important. Martin Scali : Combien de temps mettezvous pour vous engager à partir du moment où vous avez lu le scénario et qu il vous plaît? Alexis Hofmann : Il n y a pas de limite, cela dépend surtout de la concurrence. Quand on fait une offre sur un film, le producteur revient assez vite vers nous pour nous dire s il a une autre offre ou s il s engage avec nous. Il y a aussi une question d envie de travailler ensemble, au-delà de l aspect financier. Juliette Schrameck : On est capable de se décider en quelques heures sur un scénario, ou en quelques minutes sur un film fini. Quand on lit un scénario qu on aime vraiment, on appelle le producteur tout de suite pour lui dire qu on veut s engager sur le film. Mais cela peut aussi prendre beaucoup plus de temps. Par exemple, si le producteur veut un MG qu on trouve déraisonnable et qui ne correspond pas au potentiel qu on a identifié. Christine Paillard : Et comment ça se passe, vous avez des comités de lecture? Alexis Hofmann : C est important pour nous d avoir une vision du scénario de la part des personnes qui s occupent de la programmation des salles, du marketing ou des ventes internationales. On est cinq à lire et les décisions sont assez collégiales On reçoit des scénarios de toutes parts, de producteurs plus ou moins sérieux, et le filtrage se fait par un comité de lecture et des fiches rédigées par des lecteurs en interne. Nous faisons en sorte de répondre à tous les producteurs qui prennent contact avec nous. Martin Scali : Est-ce qu il vous arrive d intervenir sur les scénarios? Juliette Schrameck : On fait très souvent des retours extrêmement nourris. C est notamment le cas quand un scénario nous plaît mais qu il y a un élément qui nous gêne. On partage notre réflexion avec le producteur. Ludovic Henry : Qu est ce que c est un scénario avec un potentiel à l international? Juliette Schrameck : Cela dépend, c est surtout une histoire et un contexte capables de parler, d émouvoir, de faire rire quel que soit le pays. Il y a aussi le marketing, le moment du lancement, la concurrence et le rôle de la presse internationale, le buzz... On peut citer Intouchables, même si le succès n était pas forcément prévisible, en France ou à l étranger. Cela reste un pari. LE RÔLE DES FESTIVALS Juliette Schrameck : Berlin et Venise sont des festivals importants pour le marché international car les distributeurs s y déplacent pour acheter des films. Comme Cannes, Venise et Berlin se répartissent assez harmonieusement sur le calendrier, les distributeurs ont en général encore de l argent à dépenser et sont attentifs aux films qui y sont présentés. Ludovic Henry : Et d autres festivals, comme Toronto ou Rotterdam? Juliette Schrameck : Pour moi Toronto est un prolongement de Venise. Venise est un écrin pour des films qui seront vendus à Toronto. Rotterdam est davantage un endroit de pitchs, où les vendeurs français vont beaucoup. Les producteurs y viennent avec ou sans réalisateurs pour pitcher leurs projets et rechercher des co-producteurs ou des distributeurs. Alexis Hofmann : Une sélection en festival est toujours une bonne chose, même si cela peut être à double tranchant. Pour un premier film en tout cas, c est toujours un soutien significatif. LA CHRONOLOGIE, LA PRISE DE RISQUES, LES TERRITOIRES Martin Scali : Est-ce que vous vendez les territoires avant tournage? Juliette Schrameck : Oui, bien sûr, au maximum. Quand on préachète un film, il arrive qu on fasse traduire les scénarios pour les distributeurs-cibles. C est un peu moins vrai pour les premiers films qui se vendent en général sur film fini. Alexis Hofmann : On fait la même chose avec les exploitants qu on essaye de sensibiliser sur les films à venir. Au congrès des exploitants par exemple, tous les line-ups des distributeurs sont présentés avec des bandes annonces. Martin Scali : Est ce que dans le cas de certains films les MG augmentent en fonction des ventes qui sont réalisées? Juliette Schrameck : Ce n est pas nécessaire car le MG est une avance sur les recettes. Dès lors qu un film se vend bien, l avance est récupérée. Le budget de frais sur lequel on s est mis d accord avec le producteur est également récupéré assez rapidement. Quand l avance et le budget de frais sont récupérés, le vendeur ne garde plus qu une commission qui oscille entre 20 et 30%. Tout le reste est reversé au producteur. Le MG est augmenté par les recettes réelles et non plus par l avance. C est la remontée de recettes. Farid Bentoumi : Une fois que vous vous engagez sur un projet, est-ce-que vous êtes co-producteurs, dans le sens où vous continuez à suivre le scénario, ou vous avez toujours votre mot à dire pendant le tournage, au montage? Juliette Schrameck : Pas tellement au tournage, mais, en revanche, très souvent au montage. Que ce soit pour les films français ou étrangers, les producteurs sont très demandeurs d un retour des vendeurs internationaux. Une chose à savoir est que le vendeur et le distributeur auront ensuite un rôle très important pour aider à négocier les films dans les festivals, pour faire du lobbying. Martin Scali : Comment gérez-vous le rapport de force avec les exploitants? Alexis Hofmann : C est compliqué. Dix à quinze films sortent chaque semaine. Si le film ne marche pas dès la première semaine, l exploitation devient vite très compliquée. Le rapport avec les exploitants se fait beaucoup sur l envie. On organise des visionnages par exemple pour les premiers films, à Paris ou en province, et après c est de la négociation pure. Il n y a pas de contrat pour programmer un film, tout se fait sur la parole. Un médiateur du cinéma tranche aussi parfois, en cas de problème de programmation, mais on évite ces médiations qui révèlent un conflit. On peut voir assez vite si on est sur un petit film avec un public de niche pour évaluer le nombre de copies et de salles. Il nous arrive d avoir des surprises et d ajuster. Là encore, les festivals sont importants : une sélection peut changer l exposition médiatique de certains films qu on envisageait comme difficile à distribuer. Marion Desseigne : Combien de temps avant la sortie fixez-vous le nombre de copies? Alexis Hofmann : On a déjà une bonne indication trois à quatre mois avant la sortie. Cela dépend si c est un premier film ou un réalisateur confirmé, si il y a un casting connu, un prix en festival etc. Mais on essaye d avoir un plan de sortie deux mois avant. Pour la province, les exploitants nous appellent à ce moment là mais pour Paris, tout se fait au dernier moment par rapport au marché. Farid Bentoumi : Est-ce grâce à vos auteurs 39

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