OUTILS DE DEMAIN POUR SAVOIR - FAIRE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI.

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1 OUTILS DE DEMAIN POUR SAVOIR - FAIRE D'HIER ET D'AUJOURD'HUI. Us et coutumes des lieux de spectacles, des compagnies théâtrales et des gens du cinéma autour des savoir-faire spécifiques au costume de scène en France et les évolutions technologiques du troisième millénaire. RAPPORT POUR LA MISSION DU PATRIMOINE ETHNOLOGIQUE. PAR SYLVIE PERAULT, Ethnologue. Assistée de KARINE SERRANO

2 Je remercie Monsieur Faraut, conseiller pour l'ethnologie Drac IDF pour son soutien, Monsieur Abirached pour ses conseils personnalisés. Les artisans du spectacle pour la confiance qu'ils m'ont toujours témoignée. 2

3 SOMMAIRE. Introduction. Page 2. Environnement de l'étude. Page 6. Le costume de scène et ce qu'il suscite chez les spectateurs. Page 11. Mise en évidence des différents savoir-faire. Page 15. La culture d'une corporation récente : l'artisanat du spectacle. Page 19. Etre artisan en France, généralités. Page 31. Rencontre à deux voix : une costumière ayant le statut d'artisan, Un autre ayant celui d'intermittente. Page 40. Trouver les artisans du spectacle : préliminaire et premiers axes de méthodologie. Page 47. Les recherches par rapport aux archives et aux syndicats. Page 51. L'enquête de terrain. Les théâtres lyriques par région. Page 55. Les autres structures. Page 83. Les compagnies, quelques exemples. Page 84. Les ateliers de fabrication de costumes. Page 96. Ceux du cinéma. Page 113. Ateliers ayant pignon sur rue. Page 125. Les autres Page

4 Fonctionnement de deux grands établissements : l'opéra de Paris et Disneyland Paris. Page 135. Les lieux de création de costumes, us et coutumes, patrimoine immatériel. Page 165. Quelques actions vraisemblables pour aider au maintien durable et au développement de l'artisanat du spectacle. Page 168. A.Les actions dites de terrain. A1. Harmoniser les statuts. A2. La formation dans ce milieu. A3 Le besoin des professionnels en fonction. La nécessaire utilisation des technologies de l'information et de la communication. Page 173. Conclusion Page 178. Annexe. Page

5 " La mémoire est un ressort essentiel de la créativité : c'est vrai des individus comme des peuples, qui puisent dans leur patrimoine - naturel et culturel, matériel comme immatériel - les repères de leur identité et la source de leur inspiration." UNESCO.

6 INTRODUCTION. L'artisanat du spectacle est, en soi, " terriblement " ancien. Il est la prolongation des savoir - faire utilisés dans différents secteurs dès le dix -septième siècle 1 et aujourd'hui, les outils et techniques demeurent inchangés car on ne modifie pas un fonctionnement efficace. Il est aussi à la pointe de la modernité car en mesure de traiter et de transformer n'importe quel matériau contemporain. Les artisans du spectacle s'appuient justement sur ces savoir- faire anciens d'où découlent aussi une façon de faire, une façon de voir, une façon d'appréhender le monde ici et maintenant. Ils sont dépendants de différentes tutelles ( Ministères de la Culture, de l'industrie, DRCA, SEMA ) et rencontrent à l'heure actuelle des difficultés multiples. Pourtant ce n'est que par le croisement des différents savoirs dont l'artisanat du spectacle est issu et des différents organismes dont il dépend que sa survie puis son redémarrage peuvent être envisagés. Terriblement moderne donc car les nouvelles technologies n'ont de raison d'être que si elles sont utiles au croisement et à la synthèse des origines plurielles et des savoirs multiples. Et ce sans qu'aucune des tutelles n'en revendique l'exclusivité car sinon la sclérose est assurée : chacun rejette la responsabilité sur l'autre et alors c'est, pour les artisans, le déclin dans l'isolement plutôt que de trouver des solutions communes. Si les nouvelles technologies, en particulier internet, ouvrent une porte sur le monde, il faut l'envisager dans un esprit de partage, dans un esprit 1 S. Perault : Une approche ethnologique du costume de scène : de ceux qui le portent vers ceux qui le fabriquent. Thèse d 'état en ethnologie et anthropologie. Université paris VII Une comparaison iconographique validait ces dires entre les photographies contemporaines prises en ateliers et les gravures de l'encyclopédie Diderot D'Alembert. Vraisemblablement certains savoir- faire sont encore plus anciens mais je n'ai pas trouvé d'illustrations confirmant cette théorie. 6

7 communautaire. En tout cas les nouvelles technologies imposent une réflexion de fond dans la relation à l'autre. Ainsi dans cette microsociété basée sur la création et la fabrication prototypique, une régulation des échanges, de la formation, des matières premières nobles 2 serait envisageable à la manière d'un véritable plateau tournant. Mais avant d'aller plus loin, il est indispensable d'avoir une vision claire des différents types de savoirs encore actifs en France aujourd'hui. L'étude que nous proposons est volontairement restreinte aux savoir -faire qui existent autour du costume de scène, d'abord parce que c'est un sujet que nous étudions depuis suffisamment de temps pour avoir une idée relativement juste des fonctionnements et de la culture propre aux ateliers, ensuite parce que depuis peu on assiste à un enthousiasme réel des publics dès qu'il est question d'expositions sur le thème du costume de scène. Paradoxalement, les ateliers " coincés " entre le double culture artisanat / spectacle vivent la période la plus difficile depuis le début du vingtième siècle avec La difficulté à trouver de la main d'œuvre qualifiée ; La mise en place des 35 heures dans de petits ateliers où on ne sait pas comment remplacer les personnes absentes ; La lourdeur des taxes, en particulier la TVA plus forte que dans d'autres pays européens ; Etc. Autant de difficultés qui ont fait fermer plus d'un atelier ces trois dernières années. Si on veut pourtant conserver le costume ne faut -il pas conserver les savoir - faire adéquats? D'autant que, comme nous l'avons déjà dit, ils ont pérennisé de façon active, donc vivante des gestes âgés de plusieurs siècles. L'artisan du spectacle est donc un porteur de tradition car il est investi d'un savoir, entretient des liens directs avec la pratique et cette pratique est 2 De plus en plus dures à trouver. 7

8 inchangée depuis trois siècles, même si aujourd'hui elle n'est plus utilisée que dans le domaine spécifique du spectacle. A ce titre l'atelier devient lieu patrimonial car les objets sont porteurs de sens et de significations 3 qui témoignent aussi de l'adaptation des savoirs à un matériau. Non soumis à l'interprétation comme l'écrit ils détiennent une véracité intrinsèque. Le patrimoine ethnologique du Québec 4 explique que : " Lorsqu'il est ( l'objet ) situé dans son contexte d'origine, c'est à dire son milieu originel d'utilisation, la valeur documentaire de l'objet repose sur son appartenance à un milieu physique particulier, un atelier [ ] mais aussi parce qu'il est mis en relation avec d'autres objets du même environnement. L'objet in situ est donc le plus apte à nous renseigner sur les activités humaines qui ont conduit à sa production ou à son utilisation ". Les quelques ateliers qui restent en France devraient être, en ce sens, classés et le porteur de tradition maintenu en activité quoi qu'il arrive afin que la raison des gestes soit toujours active et la transmission possible. A l'heure actuelle les manquements sont immenses : les savoir -faire français ne sont pas repérés, les répertoires d'outils ne sont pas faits 5, les archives et le patrimoine matériel dispersés en cas de fermeture. Il n'était pas possible de laisser les choses s'étioler sans qu'aucune tentative ne soit effectuée. Avec cette étude se sera chose faite même si nous savons d'avance que les informations données ne seront pas exhaustives et que cela constitue en réalité un point de départ possible à un travail de fond. Travail qui pourrait être continué en lien avec les tutelles concernées. 3 " Cet outil là c'est mon grand - père qui l'a fabriqué, il a servi à mon père et aujourd'hui il me sert" Monsieur Gencel, chapelier S. Perault : Une approche ethnologique du costume de scène : de ceux qui le portent vers ceux qui le fabriquent. 4 Sous la direction de B.Genest. Ministère de la culture et de la communication du Québec. 5 Nous avons commencé un répertoire tout à fait sommaire dans l'idée de " sauver les meubles " lorsque de fameux ateliers ont fermé. Cependant le manque de temps, le manque d'argent rendent cette tentative symbolique. 8

9 " Les archives au Théâtre du Soleil, ce sont aussi de vastes armoires regorgeant de costumes de " la couture " Là c'est une bibliothèque de " recollections ", spectacle après spectacle de gros volumes métalliques portant le titre des spectacles passés. Ces costumes restent en double activité. D'une part, ils contiennent l'histoire de chaque pièce, d'autre part, ils se prêtent par morceaux au nouveau spectacle. Au théâtre du Soleil, on répète dès le premier jour en costume mais quels costumes? Des costumes, si l'on peut dire fabriqués de toutes pièces, des inventions recomposés, des intuitions de costumes que les comédiens assemblent en empruntant des morceaux à tous les costumes qui veillent dans les armoires 6 ". Hélène Cixous. 6 In Revue de la Bibliothèque Nationale, n 5 juin

10 1. ENVIRONNEMENT DE L'ETUDE. Le costume de scène a acquis ses lettres de noblesse. Les nombreuses manifestations qui existent depuis une dizaine d 'années autour de ce thème en sont la preuve. 7 Mais, le costume de scène présenté comme un objet patrimonial possible hérite ainsi d'un nouveau rôle éloigné de sa fonction originelle 8. Il a désormais une valeur autre issue de cette fonction récente : une valeur marchande. Les administrateurs de théâtre et les commissaires priseurs ne s'y sont pas trompés, influencés par l'ahurissant succès de la vente des costumes de l'opéra 9 de Paris ouverte aux non professionnels. Il est désormais de bon ton, afin de récolter des fonds ou de faire de la place, de vendre aux enchères les costumes mis en réserve. 10 Pourtant il y a peu encore les costumes de scène n'avaient, après la fin des représentations et des tournées, d'autre alternative que d'être : - Stockés dans des réserves spécifiques. - Etre revendus à des professionnels comme les costumiers loueurs (Qui comme leur nom l'indique louent pour des tournages par exemple) ou une compagnie. - Etre mis " de côté " en attendant et être prêté aux cours de théâtre d'un lieu ( D'où des pertes, des dégradations etc.) - Etre réutilisés pour une autre pièce de théâtre Etre jetés (! ) car réformés. 7 Expositions et présentations de costumes de scène par des lieux nationaux comme l'opéra, la Bibliothèque Nationale, la Comédie Française, Maison jean Vilar et d'autres lieux culturels à la renommée plus modeste. 8 Etre porté par l'acteur. 9 Vente des multiples, c'est à dire costumes portés par le corps de ballet en octobre Voir liste jointe en annexe. 11 chez Ariane Mnouckine la recherche d'un nouveau personnage se fait aussi en utilisant les costumes des pièces précédentes dans lesquelles l'acteur s'enveloppe en quête d'une adéquation psychologie /costume /personnage /gestuelle. 10

11 - Etre oubliés dans un coin en proie à de multiples dégradations. - Etre brûlés lorsqu'on les juge trop abîmés. 12 Le plus courant était la mise " de côté au cas ou " dans des conditions assez médiocres : Le costume de scène n'était qu'un oripeau qui passait du stade d'outil pour l'acteur au déguisement potentiel du comédien amateur. Soulignons que les lieux nationaux, comme l'opéra de Paris ou la Comédie Française, ont une politique spécifique mise en place depuis un moment ne serait ce qu'en raison de la vocation patrimoniale de ces endroits. O. Faliu 13 explique que la collection de costumes de la Comédie française contient : " Des productions entières et des fonds de répertoires. Les productions les plus récentes sont conservées au complet puisqu'elles peuvent être utilisées en cas de reprise. [ ] Une fois la production déclassée, chaque pièce de l'ensemble fera partie d'une série thématique (costumes hommes ou femmes, Moyen âge, Renaissance etc.) Les pièces sont faciles à localiser et toujours disponibles pour être portées sur scène." L'Opéra de Paris ( Bastille et Garnier) possède un stock appelé " patrimoine " qui se situe aux ateliers Berthier 14. Ce stock, explique Martine Kahane 15 " [ ] est constitué de productions déclassées des années 1950 à nos jours [ ] Il se loue très bien pour des films ou des productions sons et lumières." La location est donc une seconde vie possible du costume de scène, phénomène dont nous reparlerons ultérieurement. La Comédie française possède aussi ses réserves où les pièces les moins fragiles sont également louées. Jusqu'à ce jour elles étaient situées rue Amelot dans le onzième arrondissement. 12 Ce qui est le cas à Disneyland paris. 13 In Métraje escénico. Rencontre autour du costume de scéne, Madrid Et situés sur le boulevard éponyme. 15 In Opéra Côté costumes, P108. Editions Plume

12 L'autre identité du costume de scène après la représentation est la vocation muséographique : Ne prend pas ce titre n'importe quel costume ; Il faut en général qu'il ait été porté par des interprètes dont l'importance dans l'histoire du théâtre et des spectacles en France ne fait aucun doute ( Talma, Sarah Bernhardt, Barrault pour la Comédie Française par exemple.) Ou en raison de l'importance de leur créateur ( pour cette même Comédie nous citerons Bianchini, Lalique, Mugler etc).) Ils sont exclus de toutes nouvelles représentations en raison de leur valeur patrimoniale. L'Opéra de Paris ainsi que la Bibliothèque Nationale ( département des arts du spectacle, site de l'arsenal ) possèdent leurs propres collections. Ainsi, la Bibliothèque Nationale 16 revendique 20 collections de costumes parmi lesquelles : Gaston Baty ( 24 costumes ). André Barsacq période 1945/1970 au théâtre de l'atelier (350 costumes ). Charles Dullin ( 535 costumes identifiés, 66 non identifiés 17 ). Grenier- Hussenot ( 30 costumes et accessoires ). Renault Barrault ( 850 costumes de la période 1946/1984. ) Jean Vilar ( costumes à la Maison Jean Vilar d'avignon.) Comédie Française ( 20 costumes de 1953 à 1977 ). Antoine Vitez ( 10 costumes.) Etc. Il est donc indispensable de faire la distinction entre le costume porté par le corps de ballet ou les seconds rôles et dont le devenir est souvent incertain et le costume porté par un grand nom 18 dont la future vocation patrimoniale s'installe au fur et à mesure que les représentations ont lieu. La réputation du 16 Une quantité qui évolue chaque année en fonction des dons et acquisitions. 17 L'identification d'un costume permet de connaître le nom de son concepteur, le nom du comédien qui l'a porté, le nom et la date de la pièce. 18 Cinéma, théâtre, opéra ou music hall. 12

13 créateur influera également sur le devenir de ce vêtement de scène 19 et évidemment le fait que la compagnie soit connue ou non. N'oublions pas non plus qu'il existe des collections privées qui n'ont jamais été montrées ni répertoriées mais sont conservées jalousement par leur propriétaire : Ainsi Madame Martini, propriétaire des Folies Bergère, possède dans son château non loin de Paris la quasi -totalité des maquettes originales dessinées depuis près d'un siècle pour le music hall déjà cité, ainsi que les plus belles pièces portées par les meneuses de revues. 20 Mais si les lieux officiels ont cette démarche de conservation qui est un phénomène récent et maintenant presque systématique, il ne faut pas oublier qu'ils vont dans l'autre sens de la représentation qui est considérée en soi comme un événement éphémère. 19 Par exemple la Bibliothèque nationale conserve une partie des costumes dessinés par Guillotel pour Decouflé et qui ont servi à l'ouverture des jeux olympiques d'albertville. En l'occurrence, il n'y avait pas de tête d'affiche en dehors du chorégraphe et de son acolyte décorateur. 20 Information obtenue et confirmée à plusieurs reprises lorsque j'étais moi - même danseuse de revue. Personne sauf son administrateur n'a eu accès à cette collection qui fait figure de trésor dans le métier. On ne sait pas dans quelles conditions sont conservés costumes et archives. 13

14 En résumé : Après sa vie théâtrale, Le costume de scène a plusieurs devenir. S'il appartient à un lieu national 21 il est répertorié pour un nouvel emploi possible( reprises, tournées etc.) ou bien il est stocké et loué en cas de besoin ( Cinéma, télévision ). Les multiples ( costumes de figurants par exemple) sont parfois réformés et vendus. Si le costume appartient à un autre type de lieu ou une compagnie, tout dépendra de la démarche du metteur en scène ou du directeur. Il y a peu encore, les lieux de spectacle ne se penchaient que peu ou prou sur la question il y avait donc de nombreuses pertes et détérioration. Quelques compagnies comme Jean Claude Pinchenat et le Théâtre du Campagnol ou Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil ont toujours eu un rapport particulier aux costumes 22. La dernière voie est le devenir patrimonial du costume qui devient alors bien culturel pour une collection in vitro LE COSTUME DE SPECTACLE ET CE QU IL SUSCITE CHEZ LES SPECTATEURS. 21 L'appellation lieu national induit une implication financière de l'état quasi totale : les costumes sont donc des biens qui appartiennent ensuite à l'état et on ne peut en tant que biens d'état, en faire n'importe quoi. 22 J.C Pinchenat a d'ailleurs commencé chez A.Mnouchkine. Ceci explique sans doute cela. Lire explication page suivante. 23 Objets conservés dans un milieu artificiel et ne sont plus dans leur contexte d'origine. 14

15 Le costume de scène suscite depuis quelques années un véritable engouement. Tant d un point de vue endocentrique, 24 c est à dire celui des lieux célèbres et des troupes que d un point de vue exocentrique 25, celui des spectateurs. Sans doute tous ont - ils compris qu en sus de l intérêt patrimonial qui peut se rattacher à un costume de spectacle ( mémoire, conservation et transmission ) il confère dans le temps une identité et une culture aux différentes troupes ou aux lieux de théâtre et de spectacle dont ils sont issus. A travers le costume, c est en effet l histoire et l évolution de compagnies ou de lieux que l on peut retracer de façon palpable. Citons pour l exemple les fonds de la maison Jean Vilar d Avignon et les différentes expositions qui enthousiasment toujours le public. Ou bien encore la vente de costumes de l Opéra de Paris en 1999 qui a pratiquement provoqué une émeute tant le public voulait posséder un symbole (une relique?) D un lieu mondialement admiré 26. L attrait pour le costume de scène et ce qu il génère du point de vue des sens et des sentiments n est donc plus à prouver Lors du déplacement forcé d une troupe 27 celle ci afin de conserver sa mémoire et sa cohérence peut se rassembler autour de son costumier 28. L identité d une troupe peut ainsi passer à l extérieur par son statut et son nom, la démarche du metteur en scène, le souvenir de ses réussites théâtrales et à l intérieur par ce que nous avons déjà cité et Son costumier. Ici ce n est donc pas le lieu ou le bâtiment 29 qui abrite comédiens et costumes qui comptent. 24 Point de vue des gens du métier, récente prise de conscience des acteurs culturels. 25 Engouement de ceux qui n appartiennent pas au monde du spectacle. Le croisement de ces deux points de vue stimule les initiatives : les uns à la recherche d un nouveau public ou pour fidéliser celui qui est déjà là, les autres pour s approprier encore un peu plus l acte créateur. 26 Malgré que les étiquettes prouvant la provenance fussent enlevées et que dans l agitation les pièces de costume soient dépareillées. 27 Jean Claude Pinchenat et son théâtre du Campagnol chassés de Corbeil Essonne par exemple. 28 Réserve des costumes et accessoires retraçant ce qui a été porté au cours des différentes pièces présentées par la compagnie depuis qu elle a été fondée. Le mot costumier possède plusieurs sens. 29 Certains lieux volent la vedette aux êtres humains, en raison de leur histoire, de ce qu ils représentent Point n est besoin d appartenir à la culture officielle : Les Folies Bergère dont la façade est classée monument historique ont ce type de réputation. Du 15

16 Qu il s agisse des comédiens ou des spectateurs, le costume provoque et génère une mémoire commune : le souvenir du spectacle et ce qu il a engendré. Et ce, que le souvenir émeuve encore le public qui a vu la pièce et qui en a diffusé la légende comme celle de Gérard Philipe dans Le Cid ou bien à l inverse que le spectateur n adhère pas forcement à la transposition plastique souhaitée. 30 Claudette Jouanny 31 cite la lettre d un spectateur à la comédienne Silvia Montfort après qu il l eut vue dans une mise en scène contemporaine de Phèdre: 32 «Vous ne méritez pas un tel accoutrement, je suis horrifié La comédienne portait une robe moulante mauve en laine tricotée qui la dénudait Nous comprenons donc un peu mieux les enjeux formidables que peut cristalliser le costume de scène d un point de vue anthropologique. Cependant, si nous choisissons une problématique différente et que nous nous plaçons en amont de la création on s aperçoit qu une autre forme de culture et de mémoire est immédiatement sécrétée par la fabrication du costume de scène car celui ci s inscrit dans l évolution d un travail particulier. Cette mémoire se tisse grâce aux différents savoirs - faire mobilisés pour satisfaire cette partie de la création et concerne une corporation récente : Celle des artisans du spectacle. Pourtant on ne connaît que peu ou prou leur existence malgré que certains soient présents depuis plusieurs générations. temps où la salle était un music hall, Michel Gyarmati ( Ancien directeur artistique décédé en novembre 1996) disait «la vedette, ce n est pas la danseuse, c est les Folies Bergère». 30 Gaston Baty en 1940 lors des représentations de Phèdre : «Décors et costumes ne sont pas là pour eux même, leur rôle est de guider la sensibilité du public, de créer autour de l œuvre l atmosphère qui en facilitera l interprétation, d en réaliser un transposition plastique.» 31 In Metraje éscnico Bilingue Espagnol français, Madrid Les costumes : une mémoire de scène.p.87 C.Jouanny est conservatrice et fondatrice du groupe de réflexion sur le costume de scène à la Bibliothèque Nationale. 32 Mise en scène de Denis Lorca, costumes et décor Dominique Borg (1973). 16

17 Ce sont eux qui permettent à la création d exister pleinement et qui nous communiquent le beau, le plaisir de l œil, l éveil des sens et de l imagination, l amorce d un décryptage du personnage en scène. Malheureusement la conjoncture actuelle transforme leur double culture artisanat / spectacle en désavantage d un point de vue économique et social. Nombreux sont ceux qui ont dû fermer leurs ateliers alors que le monde du spectacle et les compagnies ne résisteraient pas longtemps à leur disparition totale. Les recherches que j ai menées jusqu à présent ont permis de dégager, grâce à l ethnologie, les particularités de ces savoirs - faire et la culture propre aux artisans du spectacle. L objet costume de scène est d abord objet artisanal avant d être objet théâtral puis patrimonial. En observant les étapes de fabrication, le costume de scène livre alors un peu de son mystère et on comprend qu en même temps que la fabrication, une histoire parallèle du théâtre et des spectacles se construit. Histoire qui puise ses sources dans la compréhension et l analyse des savoirs - faire, des recherches solitaires donnant naissance aux secrets de métiers et aux tours de main qui font encore la renommée internationale d 'ateliers encore ouverts. Les savoirs - faire sont donc reliés en permanence et de façon inconsciente au travail de l autre. D autre part, chacun dans cette partie de la création participe à la construction d un équilibre et est tributaire du travail des autres artisans. 17

18 En résumé : La mémoire d'un spectacle est issue de la réunion de différents regards, de différents savoirs : ceux qui ont participé à l'avènement de la création : artisans, techniciens, comédiens mais aussi le regard actif du spectateur. De plus, lorsque le spectacle est terminé, «mort», il n y a pas d objet restant (dans le sens économique du terme) en dehors de cette mémoire. Le costume de scène comble donc ce manque en étant devenu le seul objet restant. Nous comprenons mieux la raison pour laquelle il cristallise les passions. De fait, c est le processus de création du spectacle vivant qui, en même temps que l avènement d une forme de spectacle lambda, va générer sa propre mémoire. Il est donc indispensable de considérer l'objet costume de scène selon la hiérarchie de son existence : il est d'abord artefact, objet artisanal avant de devenir outil de travail (ou objet théâtral) puis bien culturel ( objet patrimonial ). 3. MISE EN EVIDENCE DES DIFFERENTS SAVOIR-FAIRE. 18

19 En règle générale, la maquette du costume est faite par un décorateur en accord avec ce que le metteur en scène a exprimé. Lorsque les deux parties sont d'accord les ateliers entrent en scène : Les couturières utilisent une toile qui sert de patron en volume. Cette toile est essayée par l'artiste concerné. Les brodeuses lunévilleuses commencent leur travail avant la coupe du tailleur puisque le tissu doit être tendu sur un métier spécifique. Elles posent alors paillettes, perles et strass grâce à leur crochet de Lunéville.( Travail demandé fréquemment pour le cirque, le music hall et les variétés. ) Lorsque " tout va bien " le tailleur coupe les différentes parties du costume dans la ou les matières choisies lors de la séance d'échantillonnage. ( Spécialité du tailleur : coupe de la toile [ voir premier paragraphe ], coupeur / apiéceur ou monteur chacune des spécialités peut représenter une personne distincte dans les grands ateliers donc dans les lieux nationaux.) Le teinturier peut entrer en action s'il y a besoin d'une teinte spécifique qu'on ne peut trouver dans le commerce et qui peut évoquer l'usure par exemple. On peut aussi faire appel au décorateur sur costume 33. Selon la spécialité qu'il aura développée, on lui demandera de : 1. La patine. 2. L'anoblissement du costume. 3. Des incrustations imitant la passementerie. 4. Un patch- work. Mais de plus en plus la teinture et la patine deviennent la spécialisation d'un costumier réalisateur et ne sont plus qu'une seule fonction dans un atelier. S'il y a un volume important dans ce costume on fera appel au carcassier qui fabriquera une structure en cordes à piano afin que le volume ait une sorte de squelette léger et solide, non dangereux pour l'artiste qui le portera ( très fréquent au music- hall ). 33 Spécialité répertoriée par Madame Cathala Pradal in Mission d'évaluation relative aux métiers rares du spectacle. Ministère de la Culture, Direction du théâtre et des spectacles

20 En fonction du " petit linge " porté à même la peau ou des chemises dites d'époque 34 on peut faire appel au chemisier- modéliste du spectacle. Le perruquier 35 du spectacle sera en mesure de créer tout ce qu'on lui demande, même le plus extravagant. En général c'est à la technique de l'implanté à laquelle il a le plus souvent recours. Pour la fabrication de chapeaux on fera appel au chapelier ou à la modiste du spectacle. Si les dits chapeaux sont décorés de plumes, alors on ira chez les plumassiers se fournir, lequel aura préalablement fait faire le coloris demandé au teinturier pour plumes ( Le plumassier travaille souvent de pair avec le carcassier.) Pour la bijouterie, on pourra faire appel au costumier brodeur qui fabrique souvent de la bijouterie découpée ( Que l'on peut appliquer ensuite sur une pièce du costume, voire sur des bottes ). Pour les bijoux en faux on fait appel aux lapidaires mais ceux qui restent travail essentiellement pour la haute couture et peu pour le monde du spectacle. Pour les chaussures c'est bien évidemment le bottier du spectacle que l'on ira voir : en fonction de la spécialité on ne s'adresse pas au même bottier. Galvin Pompéï étant spécialiste de l'opéra, du cinéma; Clairvoy spécialiste du cirque, des variétés et du music- hall. S'il y a besoin d'armes spécifiques ou d'armures, de boucliers même si ceux ci doivent être façon Moyen - Âge, on fait appel à l' armurier. Les couturières de l'atelier sont en mesure, grâce à leur formation spécifique 36 de réaliser les fabriquer et coudre les pièces spécifiques d'un costume de théâtre, le tutu d'un ballet, le costume de clown d'un cirque. L'entretien courant est assuré par les habilleuses qui font la mise en loge et réparent le tout venant ( recoudre un bouton, laver le petit linge etc.) 34 Expression signifiant dans le métier antérieur au vingtième siècle et se situant dans un espace / temps relativement large allant du dix - septième au dix - neuvième siècle inclus. 35 A ne pas confondre avec le coiffeur perruquier qui ne crée pas mais officie en loge et en coulisse pour la remise en forme et l'entretien de la perruque une fois qu'elle est terminée. 36 Diplôme de l'ensatt ( ex rue Blanche ) de costumier ou DMA ( diplôme des métiers d'art ) de costumier réalisateur. 20

21 mais le nettoyage en tant que tel est confié à des entreprises spécialisées. 37 Pour le repassage et la mise en forme on remarquera l'importance du travail de la tuyauteuse ( travail des cols fraise par exemple.) Et de la repasseuse de fins (Travail de la dentelle et du linge fragile.) La coiffeuse perruquière entretient et met en forme les perruques et postiches d'un spectacle lors de la mise en loge. Lorsqu'un costume a acquis une dimension patrimoniale, on fait appel si nécessaire à la restauratrice de costume. 37 Je ne sais pas encore ce qu'il en est pour les lieux nationaux. 21

22 En résumé : Si on considère que les métiers de créateur de costume ( souvent appelé décorateur dans le métier ), de costumier réalisateur d'habilleuse et de coiffeuse - perruquière ne sont pas en danger de disparition, les 16 autres métiers manuels que l'on trouve autour de la création et de l'entretien du costume de scène sont désormais des métiers rares du spectacle. 38 Cette rareté est due, entre autre, au manque de personnel qualifié pour prendre la suite des départs à la retraite. Paradoxalement on ne peut former pléthore d'artisans pour une même fonction car il n'y a pas suffisamment de travail pour justifier l'ouverture de formations du type Education Nationale. Elles proposeraient au marché de chaque année des candidats en nombre qui deviendraient en peu de temps des chômeurs. Une formation spécifique et sur mesure est donc indispensable. 38 Se référer entre autre aux travaux de Madame Cathala Pradal.Op Cit pages 59 à

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