Infos pratiques adresses et locations. Projet artistique et culturel. Présentation de l édition 2005

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1 Sommaire musiques d aujourd hui DU 9 AU 20 MARS 2005 w w w. a r c h i p e l. o r g Le programme Infos pratiques adresses et locations Projet artistique et culturel Présentation de l édition 2005 Le lieu la petite médiathèque, le salon d écoute, le café-restaurant Opéra: de la scène au son spectacle musical Les articulations de la Reine Concert d ouverture: Olga Neuwirth, Annette Schmucki, György Kurtág, Roberto Gerhard, Bernd Aloïs Zimmermann Des sons dans l espace Rebecca Saunders, Emmanuel Nunes Formation instrumentale Quatuor à cordes: Hanspeter Kyburz, György Ligeti, James Dillon, Helmut Lachenmann - Quatuor Terspycordes, Quatuor Diotima Quintette Pierrot Lunaire: Michael Jarrell, Christoph Neidhöfer, Gérard Grisey, Mark André, Nadir Vassena, Pierre Boulez - Ensemble Alternance Hörspiel Lauréats du 6ème Concours d Art Radiophonique, Andrea Liberovici, Jacques Demierre Improvisation Brandon LaBelle, Otomo Yoshihide Les installations sonores Luc Martinez Christophe Bollondi, Michel Guibentif, Didier Guillon, Marie-Claire Kunz et Isabelle Sbrissa Claire Renard et Esa Vesmanen Brandon LaBelle 40 Biographies 46 Espace 2 et Archipel 47 L organisation du Festival 48 Partenaires et soutiens

2 TOUS LES JOURS (DÈS LE 12 MARS) OUVERTURE LE 11 MARS DÈS 18H D È S 1 2 H MAISON COMMUNALE INSTALLATIONS accueil Festival, installations sonores, médiathèque, café-restaurant SONORES // CHRISTOPHE B OLLONDI, MICHEL GUIBENTIF, DIDIER GUILLON, M ARIE-CLAIRE K UNZ, ISABELLE S BRISSA // L IMMEUBLE,2004, nouvelle version, commande d Archipel // BRANDON LA B ELLE // PHANTOM RADIO, création, commande d Archipel // LUC M ARTINEZ // LA CHAMBRE D ALICE, création, commande d Archipel // CLAIRE RENARD ET E SA VESMANEN // LA MUSIQUE DES MÉMOIRES,2001 SALON D'ÉCOUTE THÉÂTRE PITOËFF SAMEDI 12 ET DIMANCHE 13 MARS H E T H Ouverture au public l après-midi - RÉSIDENCE DE L AMEG STAGE DE SPATIALISATION ET D INTERPRÉTATION ACOUSMATIQUE avec les étudiants de la classe de composition électroacoustique du Conservatoire de Musique de Genève I NTERVENANTS: RAINER B OESCH, DIMITRI C OPPE ET T HIERRY S IMONOT DIMANCHE 13 MARS H concert de fin de stage EN COPRODUCTION AVEC LE CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DE GENÈVE A PARTIR DU LUNDI 14 MARS LUNDI 14 MARS H E T H 1 3 H H MARDI 15 MARS 1 2 H H 1 4 H H MERCREDI 16 MARS 1 2 H H 1 4 H H JEUDI 17 MARS 1 2 H H 1 4 H H VENDREDI 18 MARS 1 2 H H 1 4 H H 1 5 H H SAMEDI 19 MARS 1 2 H H 1 4 H H CARTE BLANCHE À... Confédération Internationale de Musique Electroacoustique (CIME) // PETE E HRNROOTH // carte blanche au public Sélection de Hörspiel suisses par // JEAN N ICOLE // carte blanche au public // THIERRY S IMONOT // Sélection de Hörspiel allemands par // KLAUS SCHÖNING // // CAVE12 // carte blanche au public // DIMITRI C OPPE // Sélection de Hörspiel français par // LA M USE EN C IRCUIT // carte blanche au public Sélection de Hörspiel italiens par // ANDREA LIBEROVICI // carte blanche au public 2

3 MERCREDI 9 ET JEUDI 10 MARS 2 0 H 3 0 THÉÂTRE PITOËFF DE LA SCÈNE AU SON LES ARTICULATIONS DE LA REINE spectacle musical pour objets animés, sept interprètes et électronique, 2005, création // FRANÇOIS S ARHAN, MUSIQUE // // BERTRAND RAYNAUD, LIVRET // // FRED P OMMEREHN, SCÉNOGRAPHIE // COLLECTIF CRWTH VENDREDI 11 MARS 2 0 H 3 0 SALLE COMMUNALE CONCERT D'OUVERTURE : // ANNETTE S CHMUCKI (1968) // ARBEITEN/VERLIEREN. DIE WÖRTER, pour ensemble, 2004 création, commande de Pro Helvetia pour Archipel // OLGA NEUWIRTH (1968) // TORSION : TRANSPARENT VARIATION, pour basson et ensemble, 2001 // GYÖRGY K URTÁG (1926) // PILINSKY JANOS : GÉRARD DE NERVAL, pour basson solo, 2001 création suisse KROO GYÖRGY IN MEMORIAM, pour basson solo, 2001 création suisse // ROBERTO GERHARD ( ) // LIBRA, pour ensemble, 1968 // BERND A LOÏS Z IMMERMANN ( ) // PRÉSENCE, BALLET BLANC, pour trio avec piano, 1961 version mise en scène PASCAL E NSEMBLE GALLOIS, BASSON C OLLEGIUM N OVUM ZÜRICH DIRECTION : JOHANNES K ALITZKE MISE EN SCÈNE: MISCHA K ÄSER EN COPRODUCTION AVEC LE COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH ET LE SOUTIEN DE PRO HELVETIA SAMEDI 12 MARS 1 4 H 3 0 MUSÉE D'ART ET D'HISTOIRE DES SONS DANS L ESPACE I // REBECCA SAUNDERS // CHROMA, pour cinq groupes instrumentaux dispersés dans l'espace et boîtes à musique, nouvelle version, commande d'archipel et du Musée d'art et d'histoire E NSEMBLE C ONTRECHAMPS DIRECTION : WILLIAM B LANK Reprise le dimanche 13 mars à 17h30 EN COPRODUCTION AVEC LE MUSÉE D' ART ET D' HISTOIRE 3

4 SAMEDI 12 MARS SALLE COMMUNALE MÉTAMORPHOSES (FORMATION INSTRUMENTALE I : QUATUOR A CORDES) Deuxième Partie de Métamorphoses, une histoire du quatuor à cordes Première partie les 5 et 6 mars au Musée d'art et d'histoire 1 7 H 0 0 // GASPARD FRITZ // SONATA A QUATTRO, op.1, n 1 en do majeur, 1742 // GREGORIO Z ANON // LÉGENDE À QUATRE, QUATUOR 2005, création TERPSYCORDES 1 7 H H 0 0 Le quatuor après le quatuor : atelier autour du Quatuor à cordes de Hanspeter Kyburz avec le Quatuor Diotima // HANSPETER K YBURZ // QUATUOR À CORDES, 2004, création suisse // GYÖRGY LIGETI // QUATUOR À CORDES N 2, 1968 // JAMES DILLON // QUATUOR À CORDES N 4, , création commande d'archipel et de Musica Nova Helsinki 2 1 H 0 0 // HELMUT L ACHENMANN // REIGEN SELIGER GEISTER, 1989 INTÉRIEUR 1, pour percussion seule, GRIDO, 2002 QUATUOR DIOTIMA A LEXANDRE B ABEL, PERCUSSIONS EN PARTENARIAT AVEC LE MUSÉE D' ART ET D' HISTOIRE DIMANCHE 13 MARS 1 5 H 0 0 SALLE COMMUNALE PÉDAGOGIE Présentation des travaux chorégraphiques des élèves de l'institut Jaques-Dalcroze 1 7 H 3 0 MUSÉE D'ART ET D'HISTOIRE DES SONS DANS L ESPACE I // REBECCA SAUNDERS // CHROMA, pour cinq groupes instrumentaux dispersés dans l'espace et boîtes à musique, nouvelle version, commande d'archipel et du Musée d'art et d'histoire E NSEMBLE C ONTRECHAMPS DIRECTION : WILLIAM B LANK EN COPRODUCTION AVEC LE MUSÉE D' ART ET D' HISTOIRE 4

5 D U C R É P U S C U L E À L A U B E CENTRE D ART EN L ILE VERNALFLUX // GIANCARLO TONIUTTI // SHII T IHCHY AA (C EST MOI LORSQUE LE SOLEIL SE LÈVE ET SE COUCHE) // JGRZINICH ET EK U // MAAHELI / UNHEARD DREAMS // YANNICK DAUBY ET WA N-SHUEN T SAI// S H E J I N G R E N, OBSERVATION ET RÉCOLTE // JONATHAN COLECLOUGH ET G EOFF S AWERS // JE RÊVAIS QUE J ÉTAIS UNE RIVIÈRE PRODUIT PAR LE CENTRE D ART EN L ILE MARDI 15 MARS 2 0 H 3 0 SALLE COMMUNALE CONFRONTATION I // FRITZ H AUSER // DOUBLE EXPOSITION, pour quatre percussions, 1986 // EMMANUEL NUNES // IMPROVISATION II - PORTRAIT, pour alto solo, 2001 CLIVAGES, pour six percussions, GENEVIÈVE S TROSSER, ALTO P ERCUSSIONNISTES DU CONSERVATOIRE DE GENÈVE DIRECTION : WILLIAM B LANK MERCREDI 16 MARS 2 0 H 3 0 SALLE COMMUNALE CONFRONTATION II // BRANDON L A B ELLE // PHANTOM MUSIC, création, commande d Archipel JACQUES D EMIERRE, PIANO JASON K AHN, PERCUSSIONS B RANDON L A B ELLE, VIDÉO ET MIX JEUDI 17 MARS VICTORIA HALL 1 9 H 1 5 DES SONS DANS L ESPACE II Présentation du concert par Peter Szendy 2 0 H 3 0 // EMMANUEL NUNES // IMPROVISATION II - PORTRAIT, pour alto solo, 2001 QUODLIBET, pour six percussions, ensemble instrumental et orchestre, 1991 GENEVIÈVE E NSEMBLE S TROSSER, ALTO C ONTRECHAMPS ORCHESTRE DU C ONSERVATOIRE DE M USIQUE DE P ERCUSSIONS DU CIP GENÈVE DIRECTION : STEFAN ASBURY ET A NTOINE MARGUIER EN COPRODUCTION AVEC L'ENSEMBLE CONTRECHAMPS, LE CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DE GENÈVE ET LE CIP 5

6 VENDREDI 18 MARS 2 0 H 3 0 SALLE COMMUNALE VILLES MANIFESTES - HÖRSPIEL I Création des œuvres des lauréats du 6ème Concours d'art Radiophonique Pièces pour voix et sons fixés // HERVÉ B IROLINI // L ÉVEIL // ABRIL PADILLA // FLUIDE URBAIN // SÉBASTIEN RO UX // UN GRAND ENSEMBLE // ROXANNE TURCOTTE // FANTAISIE URBAINE Performance de // ROBERT M ACKAY // S OPHIE-CAROLINE S CHATZ, SYLVIE ET L AURENT THIERRY S IMONOT: RÉGIE POITRENAUX: COMÉDIENS SON D EGUY EN COPRODUCTION AVEC LA MUSE EN CIRCUIT, ESPACE 2, WDR ET FRANCE CULTURE AVEC LE SOUTIEN DE LA SACEM SAMEDI 19 MARS SALLE COMMUNALE 1 9 H H 0 0 SUISSE-FRANCE ET RETOUR (FORMATION INSTRUMENTALE II: QUINTETTE PIERROT LUNAIRE ) Banquet musical avec dégustation de vins suisses // MICHAEL JARRELL // TREI II, pour quintette et voix, // CHRISTOPH NEIDHÖFER // THREE PERSPECTIVES, pour quintette et alto, création suisse, 2004 commande de Pro Helvetia pour l Ensemble Alternance // GÉRARD GRISEY // TALEA OU LA MACHINE ET LES HERBES FOLLES, pour quintette, H 0 0 // HANSPETER K YBURZ // DANSE AVEUGLE, pour quintette, 1997 // MARK A NDRÉ // ASCHE, pour quintette avec flûte basse et clarinette basse, 2004, création suisse 2 2 H 0 0 // NADIR VASSENA // LUOGHI D'INFINITO ANDARE, pour quintette et percussion, 2003 // PIERRE B OULEZ // DÉRIVE I, pour quintette et vibraphone, 1984 E NSEMBLE A LTERNANCE JODY P OU, VOIX AVEC LE SOUTIEN DE LA SPEDIDAM 6

7 DIMANCHE 20 MARS D È S 1 5 H 0 0 THÉÂTRE PITOËFF DU SON À LA SCÈNE - HÖRSPIEL II Diffusion de Hörspiel 1 7 H 0 0 SALLE COMMUNALE // IGOR B ALLEREAU // BRIEFE AN F., pour voix et piano, création JODY P OU, VOIX CLÉMENT TOKATS, PIANO 1 8 H 3 0 SALLE COMMUNALE Concert-portrait // ANDREA L IBEROVICI // INTÉGRAL, pièce radiophonique en version concert, création suisse S YLVA T ENTORI ET A NDREA L IBEROVICI, TEXTE DONATIENNE M ICHEL-DANSAC, COMÉDIENNE ET CHANT CATERINA B ARONE, COMÉDIENNE HOMMAGES INDIRECTS, chorégraphie solo de //CINDY VAN A CKER// sur les Portraits Acoustiques d'andrea Liberovici (1998), création LE DERNIER VOYAGE EN IRAK DE CUNÉGONDE, théâtre musical pour comédienne, parachute, vidéo et électronique, création CLARICE P LASTEIG DIT CASSOU, COMÉDIENNE 2 1 H 0 0 DANS TOUTE LA MAISON COMMUNALE Création en version concert et diffusion en direct sur Espace 2 de HETEROTOPIA, pièce radiophonique de // JACQUES D EMIERRE // avec V INCENT B ARRAS, PERFORMANCE B RANDON L A B ELLE, ÉLECTRONIQUE DOROTHEA S CHÜRCH, VOIX ET SCIE MUSICALE TRIO T OOT (AXEL DÖRNER: TROMPETTE, THOMAS THÉTISEUR ANALOGIQUE, PHIL MINTON: VOIX ) ET JACQUES DEMIERRE, MIX L EHN: SYN- THÉÂTRE PITOËFF Diffusion remixée et spatialisée par Thierry Simonot EN COPRODUCTION AVEC ESPACE H 0 0 SALLE COMMUNALE // OTOMO Y OSHIHIDE S NE W JAZZ E NSEMBLE // EN COPRODUCTION AVEC L AMR 7

8 BUREAU DU FESTIVAL Festival Archipel 8, rue de la Coulouvrenière CH Genève T F LIEUX DU FESTIVAL Maison communale de Plainpalais 52, rue de Carouge Tram 12 et 13, Pont d'arve Musée d'art et d'histoire 2, rue Charles Galland Bus 3-5, Athénée Bus 36, St Antoine Victoria Hall 14, rue du Général Dufour Bus 4-32, tram 13, Cirque Bus , trams 12-16,Pl. Neuve Centre d Art en l Ile Halles de l Ile Place de l Ile 1 Bus , Bel Air Tram 12, Bel-Air Cité Trams 13-16, Stand RÉSERVATIONS à partir du 14 février 2005 au bureau du Festival et sur le site internet rubrique réservations ou VENTE DE BILLETS Les billets et abonnements sont en vente pendant la période du Festival à la Maison communale de Plainpalais tous les jours dès 12h (dès le 12 mars et dès 18h les 09, 10 et 11 mars). Les billets (sauf abonnements) sont également en vente dès le 14 février à : Service Culturel Migros - Genève Rue du Prince 7, T Horaires : lu au ve 10h-18h Stand Info Balexert 27 avenue Louis Casaï, T Horaires : lu au me 9h-19h, jeu 9h-21h, vend 9h-19h30, sa 9h-18h Très Classic 16, rue du Diorama, T Horaires : lu 13h30-18h30, ma au ve 9h30-18h30, sa 10h-17h Plain Chant 40, rue du Stand, T Horaires : lu au ve 10h-13h, 14h-18h30, sa 10h-13h, 14h-17h TARIFS Entrée libre aux installations, expositions, et cartes blanches du Salon d'écoute. Tarif plein: fr Tarif réduit: fr (Etudiants, AVS, AI, Chômeurs) carte 20 ans-20 francs : fr sauf: Entrée libre pour chroma au Musée d'art et d'histoire (12 et 13 mars) Entrée libre pour Confrontation I ( 15 mars) dimanche 13 mars, vernalflux: fr jeudi 17 mars: plein tarif : fr. 25.-, réduit : fr samedi 12 mars, samedi 19 mars : plein tarif : fr. 25.-, réduit : fr dimanche 20 mars: de 15h à 22h: plein tarif : fr. 25.-, réduit : fr billet concert de Yoshihide compris: plein tarif : fr. 35.-, réduit : fr Abonnement général : Plein : fr / réduit : fr (pour tous les concerts sauf vernalflux) Carte trois concerts : fr / fr (valable pour trois entrées, sauf vernalflux) supplément de 5 fr. pour les soirées des 12 et 19 mars et la journée du 20 mars 8

9 musiques d aujourd hui Un festival ouvre dans le cours de nos temps quotidiens un autre rythme, une autre temporalité où les contraires ne craignent pas de s'affronter et où il arrive aux extrêmes de se toucher. Chaque année, pendant une dizaine de jours, le Festival Archipel rapproche ainsi les œuvres emblématiques du XXe siècle et les créations les plus actuelles, la lutherie traditionnelle et l'électroacoustique, l'écrit et l'improvisé, le concert et l'installation sonore, l'intériorité close des salles de concert et les hasards du plein air. Archipel a l ambition d être un festival organique et mobile dans la vie de la Cité qui puisse en premier lieu favoriser: un véritable temps d exploration des musiques d aujourd hui en permettant à toutes les pratiques musicales de se retrouver et de se confronter, et en favorisant un esprit de découverte et de curiosité pour un public le plus large possible. La programmation s'articule ainsi autour de quatre pôles principaux : musique écrite (créations et nouvelles interprétations d'œuvres du répertoire contemporain), électroacoustique, improvisation et installations sonores. la création musicale en passant des commandes à des musiciens improvisateurs, des artistes sonores et des compositeurs, suisses ou étrangers, reconnus ou débutants, en accueillant des artistes en résidence à Genève, en réalisant avec d'autres acteurs culturels des projets originaux et des projets d'envergure difficilement réalisables séparément et en développant des approches inédites du concert. Cette année encore, Archipel s associe avec l Ensemble Contrechamps, le Conservatoire de Musique de Genève, le CIP, l AMEG, l ESBA et Espace 2, mais aussi avec le Musée d art et d histoire, le Centre d Art en l Ile, les Subsistances (Lyon), l AMR, le Collegium Novum Zürich, Musica Nova Helsinki, la Muse en Circuit, France Culture et la WDR. Pour rappel, l ensemble des associations et institutions genevoises qui ont participé à l existence d Archipel ces dernières années sont: Association pour la danse Contemporaine (ADC), Association pour la Musique Electroacoustique Genève (AMEG), Ateliers d Ethnomusicologie, Centre International de Percussion (CIP), Conservatoire Supérieur de Musique de Genève, Conservatoire Populaire de Musique, Institut Jaques-Dalcroze, Contrechamps, Ecole Supérieure des beaux-arts (ESBA), Espace Musical Créatif et pédagogique (EMCP), Etats d Urgences, Forum Meyrin, Gen-Lock pour la création Vidéo, Grand-Théâtre de Genève, La Madeleine des enfants (Eveil culturel), Musée d art et d histoire, Musée d Art Moderne et Contemporain (MAMCO), Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Chambre de Genève, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre des Rencontres Musicales de Lausanne, Radio Suisse Romande/Espace 2, Saint-Gervais-Genève, Salle Simon I. Patiño, Cinéma Spoutnik, Studio GDS, Théâtre du Loup, Université de Genève (Musicologie). 9

10 une écoute active et curieuse, notamment chez les plus jeunes en accordant une importance toute particulière à la manière dont les œuvres présentées pendant le Festival sont perçues par le public. Tous les moyens sont mis en œuvre pour que l'écoute bénéficie de toutes les médiations nécessaires pour s'opérer dans les meilleures conditions et sans préjugés. La plupart des concerts du Festival sont précédés d'une présentation, avec la participation des musiciens et, si possible, des compositeurs et des ateliers sont organisés avec certains musiciens et compositeurs autour de la programmation du Festival. Archipel porte également une attention toute particulière au jeune public, afin de l'initier aux arts du son et aux pratiques musicales contemporaines. Nous proposerons à cette fin un véritable programme didactique. Il consistera en une série de visites commentées, en présence des artistes, des quatre installations sonores qui seront présentées dans l'enceinte de la Maison communale, d'initiations à la musique électroacoustique et au principe de la diffusion multicanal dans notre Salon d'écoute et de séances d'introduction à l'art radiophonique en partenariat avec l'association pour la Musique Electroacoustique à Genève (AMEG). Nous prévoyons également une série d'ateliers concerts didactiques autour de la programmation du Festival en collaboration avec le Service Culturel de l'ecole Primaire de Genève : ateliers au Musée d'art et d'histoire pendant les répétitions de l'œuvre de musique contemporaine chroma de Rebecca Saunders pour groupes d'instruments dispersés dans l'espace et représentation spéciale, en avant-première, de l'opéra de chambre Les articulations de la Reine en présence du compositeur et du librettiste. Enfin nous présenterons dans le cadre du Festival les travaux réalisés par des élèves de l'ecole Primaire et de l'institut Jaques-Dalcroze autour de la programmation du Festival : chorégraphies sur certaines des musiques programmées et courtes pièces sonores réalisées pour l'installation L'Immeuble en collaboration avec les auteurs de l'œuvre. Notre politique de programmation privilégie ainsi, sans «chapelles» esthétiques ni frontières préalables : - les créateurs, compositeurs et interprètes qui partagent le besoin et le désir obstinés de s approprier, transformer ou détourner lutheries et matériaux sonores de toutes sortes - les résidences de compositeurs dont l œuvre puisse être conduite en association avec d autres institutions musicales ou pédagogiques - les commandes d œuvres (à de jeunes compositeurs, à des improvisateurs et à des artistes «interdisciplinaires») - l association d artistes à la programmation sous la forme de cartes blanches, ou autour d une thématique particulière 10

11 musiques d aujourd hui Expériences Il s'agira tout au long de ce Festival d'affirmer simplement ceci : écouter peut encore être une expérience. Les musiques que vous entendrez ne déterminent pas a priori la place de l'auditeur. Cette place n'est pas fixe, elle est à trouver. Elle peut être aussi bien une position dans l'espace qu'un chemin dans l'œuvre, un mouvement du corps qu'une manière d'articuler les différents médiums d'expression d'un spectacle musical. Pour chroma, de la compositrice anglaise Rebecca Saunders, cinq groupes d'instruments seront dispersés dans les salles du Musée d'art et d'histoire (12 et 13 mars). Ecouter une telle œuvre veut dire se déplacer, s'éloigner d'un groupe pour se rapprocher d'un autre, décider de ne plus entendre certains instruments pour en percevoir d'autres, écouter veut dire choisir un chemin dans l'œuvre qui est aussi un trajet dans l'espace. Dans Quodlibet du compositeur portugais Emmanuel Nunes (17 mars) - un orchestre sur scène et vingt-sept solistes dans les coursives et sur les balcons du Victoria Hall - ce sont les instruments qui se déplaceront autour du public, modifiant ainsi sans cesse les dimensions de l'espace sonore et lui donnant ainsi une véritable fonction dramatique. Dramatiser l'espace d'écoute, c'est précisément ce que fait le Hörspiel dont l'équivalent romand et français pourrait être la " dramatique " radiophonique. Le Hörspiel, " jeu d'oreille ", joue de cette indécision de l'écoute. Conçu pour et produit par la radio, empruntant autant au théâtre et à la poésie qu'à l'art sonore le plus raffiné, le Hörspiel est un entre-deux : présent (dans le lieu d'écoute) et absent (diffusé depuis un studio), parole et son, acoustique et électronique, écrit et improvisé Une partie de notre prochaine édition s'est élaborée autour de ce genre indécis. Nous accueillons le 6ème Concours International d'art Radiophonique organisé par la Muse en Circuit en collaboration avec Espace 2, France Culture et la WDR, dont les oeuvres des lauréats seront créées pendant le Festival (18 mars). Nous proposerons tout au long du Festival des diffusions spatialisées de Hörspiel dans notre Salon d'écoute (cf. p. 2 et 13). Enfin la dernière journée d'archipel (20 mars) lui sera plus spécialement consacrée avec des diffusions, des concerts et deux créations : Le dernier voyage en Irak de Cunégonde d'andrea Liberovici d'après Candide de Voltaire pour une comédienne, vidéo, environnement sonore et parachute obligé et heterotopia de Jacques Demierre pour cinq musiciens, un conférencier, des radios, un camion régie, deux chefs mixant les pistes et un lieu (la Maison communale), le tout en direct sur Espace 2. Dispositifs Nous nous pencherons également, ce sera le deuxième grand axe de notre prochaine édition, sur ce qui précède l'écoute et la rend d'une certaine manière possible : les dispositifs sonores et musicaux par lesquels les compositeurs doivent passer pour se faire entendre. Les premiers d'entre eux, historiquement, sont les formations instrumentales : nous nous intéresserons cette année au quatuor à cordes et au quintette dit " Pierrot lunaire " (flûte, clarinette, piano, violon, violoncelle), sans doute les deux formations les plus pratiquées de la musique écrite contemporaine. Nous présenterons, en collaboration avec le Musée d'art et d'histoire et sous le nom de Métamorphoses, une petite histoire du quatuor à cordes du XVIIIe au XXIe siècle, (12 mars) et nous proposerons, autour du quintette, un concert Suisse-France et retour, trois compositeurs français et quatre compositeurs suisses (19 mars). L'autre dispositif auquel nous nous intéres- 11

12 serons est précisément électro-acoustique au sens où il associe des voix (ou des instruments acoustiques) à de l'électronique. Ce sera le cas des œuvres des lauréats du Concours d'art Radiophonique qui devront associer des voix parlées ou chantées à un système de haut-parleurs. Ce sera également le cas des œuvres du compositeur italien Andrea Liberovici (fondateur à Gênes du Teatro del suono) qui seront interprétées le dernier jour du Festival (20 mars). Scènes La scène devient au fil des ans une des grandes préoccupations d'archipel. Nous poursuivrons ainsi un travail entrepris en 2004 et qui occupera une partie des prochaines éditions. Tout commencera au Théâtre Pitoëff, les 9 et 10 mars, par une création du collectif CRWTH, Les articulations de la Reine, pour objets animés, sept interprètes et électronique. " Ils hurlent. Ils hurlent. Ils hurlent. Ils sont pris dans un scénario de tempête, avec du sable dans les yeux et la bouche, la femme soupire et soupire, l'homme se retourne vainqueur, et ils vont tous les deux se diviser en plusieurs parties, porteuse chacune d'un bout d'esprit, impropre au désir mais parlant énormément. " Ce sera juste avant le concert d'ouverture du Festival, le 11 mars, dans lequel, avec l'ensemble Collegium Novum de Zürich, nous passerons d'une scène sonore (celle des œuvres d'olga Neuwirth, Annette Schmucki et Roberto Gerhard) à une scène théâtrale (celle du Ballet Blanc de Bernd Aloïs Zimmermann mis en scène par Mischa Käser). Nous retrouverons la scène - tantôt infime, tantôt énorme - le dernier jour avec Igor Ballereau (un cycle pour voix et piano sur les lettres de Kafka à Felice Bauer) et Andrea Liberovici. " A quoi bon souffrir d'avoir été jeté du haut de je ne sais quel ciel sur cette terre noire hérissée de piquants? " Et de ces scènes, plurielles, nous glisserons vers les jeux d'oreille avec lesquels Jacques Demierre bouclera Archipel sur lui-même, reprenant ses sons, rejouant l'histoire de la Maison communale et interprétant le tout dans ses murs et simultanément sur les ondes radios. Installations Comment parler d'un art pour lequel les noms font défaut? Non qu'on n'ait trouvé pour le désigner d'élégantes périphrases, mais elles ne font que manifester en le composant le paradoxe qui tend cet art singulier : Soundart en anglais, Klangkunst en allemand, art (plastique) du son, trait que vient encore renforcer l'expression française «d'installation sonore» d'un son devenu matériau à sculpter, à peindre, à installer. C'est dire que ce qui se joue là de contemporain rejoue aussi la vieille question de la différence des arts, tant cette indécision - musique ou art plastique? - détermine l'instable position du son qu'on ne se contente plus de diffuser ou même d'espacer mais bien d'installer. Que dire alors sinon que ces installations bien loin de figer le son le rendent au contraire à sa plasticité, qu'un son installé ouvre dans le morceau d'espace qui semble le fixer là comme une photographie dans un cadre, un monde qu'on n'en finira pas d'explorer. Nous présenterons dans les espaces de la Maison communale quatre installations sonores. Deux d'entre elles nous parleront des villes, l'une en évoquant leur mémoire (La mémoire des villes par Claire Renard et Esa Vesmanen), l'autre en déplaçant un morceau d'espace urbain (L'immeuble par un collectif suisse d'artistes et de musiciens). Brandon LaBelle construira un espace radiophonique Phantom Radio sur lequel il adossera un concert de musique improvisée (16 mars). Luc Martinez installera sur la terrasse de la Maison communale un labyrinthe invisible, des murs et des fils de sons qui guideront et perdront les visiteurs. 12

13 A PARTIR DU 12 MARS D E S 1 2 H 0 0 MAISON COMMUNALE Grâce aux deux salles de concerts et aux divers espaces de la Maison communale de Plainpalais (sans oublier le Musée d art et d histoire et le Victoria Hall), grâce à une ouverture quotidienne étendue, avec un salon d écoute et des installations sonores proposées tous les jours dès midi, avec également un café-restaurant maison et un espace de documentation, Archipel désire une nouvelle fois représenter autant une invitation à la découverte et à la curiosité qu un intense temps d exploration musicale. La médiathèque Animateurs: Sixto, Arquebuse 13 Disk; Alain Berset, Editions Héros-limite La médiathèque est un espace de rencontre et de documentation. Ses animateurs proposent au public des publications et des enregistrements en rapport direct avec les oeuvres présentées pendant le festival. Ce lieu offre la possibilité de consulter ou acquérir des cds et des livres, ou encore d écouter et visionner à sa guise différents documents concernant de près ou de loin les artistes du Festival (vidéos, partitions et cd-rom). Il permet surtout d aller plus loin dans la découverte en créant des filiations thématiques et esthétiques. Le salon d'écoute Diffusions sonores, soit sous forme de carte blanche aux invités, soit en collaboration avec le public. Le salon d écoute est «animé» par Thierry Simonot, qui en est également le réalisateur technique. Yvonne Harder en a conçu la scénographie. Programme p. 2 Dans ce lieu qui bénéficie du savoir faire de Thierry Simonot et de l AMEG en matière de spatialisation électroacoustique, nous confions tour à tour à diverses personnalités présentes dans le Festival une carte blanche. Chacune nous invite, le temps d une pause, à partager avec elle une écoute de son choix souvent commentée en toute surprise et curiosité. Les cartes blanches seront confiées cette année à Pete Ehrnrooth pour la Confédération Internationale de Musique Electroacoustique (CIME) qui présentera les oeuvres de 17 compositeurs provenant de 12 pays, à la Cave12, salle de concert qui présente depuis des années à Genève une programmation exigeante et passionnante en terme de musique expérimentale et improvisée, à Dimitri Coppe, compositeur engagé dans le projet de la musique acousmatique, et à Thierry Simonot, animateur du Salon. Sera également proposée une sélection de Hörspiel suisses, français, allemands et italiens, réalisée chaque fois par des experts de ce genre si particulier: Jean Nicole, La muse en Circuit, Klaus Schöning et Andrea Liberovici. Des plages horaires seront également réservées au public. Thierry Simonot se tient à disposition de toute personne tentée de se risquer à la spatialisation électroacoustique ou simplement désireuse de partager avec d autres ses musiques préférées. Le café-restaurant Réservations au bureau du Festival: Ouverture dès le 11 mars à 18h EN COPRODUCTION AVEC L AMEG Dès midi également, nos restaurateurs sont à pied d œuvre pour vous proposer de délicieuses restaurations légères de fabrication maison. Le soir, ils y ajoutent volontiers quelques plats chauds et copieux. Il est alors vivement conseillé de réserver. 13

14 MERCREDI 9 ET JEUDI 10 MARS 2 0 H 3 0 THÉÂTRE PITOËFF LES ARTICULATIONS DE LA REINE spectacle musical pour objets animés, sept interprètes et électronique, 2005, création // FRANÇOIS S ARHAN, MUSIQUE // BERTRAND RAYNAUD, LIVRET// FRED P OMMEREHN, SCÉNOGRAPHIE // COLLECTIF CRWTH Une reine, le jour de son mariage, et sous les acclamations de la foule, est détrônée par un putsch militaire qui n'affecte pas seulement sa royauté, mais déstabilise le monde tout entier (climat, collines et bosquets). Ce monde miniature, présenté par des objets animés et des marionnettes, est accompagné par un environnement musical qui mélange accordéon, guitare, percussions, ocarinas, mandoline, cor, trompette, mélodica, objets sonores et voix. Le tout est joué et animé sur scène, transformé et agrandi par l'électronique et les marionnettistes, sans que l'on puisse toujours faire la distinction entre tous ces personnages... image du spectacle Le grand CRWTH Les articulations de la Reine est un spectacle qui tend à mélanger autant que possible l'activité des concepteurs : texte, musique, installation et manipulation de marionnettes et d'objets. Chaque ingrédient a été conçu depuis le départ pour le spectacle exclusivement. Le point de départ est de créer un objet homogène à partir de ces activités hétérogènes, en cherchant des ponts : l'installation utilise des objets qui sont manipulés en tant que marionnettes, le texte est donné par les musiciens qui deviennent ainsi comédiens, le son provient d'instruments, d'objets de l'installation, de voix et de textes préenregistrés, et de haut-parleurs. L'hybridité entre bruit/son, voix/chant, instrument/objet, objet/marionnette, instrumentiste/comédien/chanteur, être humain/marionnettes est ce qui rend possible la rencontre de ces éléments hétéroclites. L'ensemble est cimenté par une narration, sorte de conte cauchemardesque qui est raconté et joué dans l'installation par une narratrice, interface entre les spectateurs et ce monde miniature, féerique et déchu. Les marionnettistes sont eux-mêmes comédiens, constructeurs, manipulateurs, parfois à vue parfois cachés, comme les musiciens. 14

15 Extrait de la pièce: Prélude (bande-annonce) Ils hurlent Ils hurlent Ils hurlent Ils sont pris dans un scénario de tempête, avec du sable dans les yeux et la bouche, la femme soupire et soupire, l'homme se retourne vainqueur, et ils vont tous les deux se diviser en plusieurs parties, porteuse chacune d'un bout d'esprit, impropre au désir mais parlant énormément. LES IGNOBLES. Ils partent sur un bateau taillé dans la matière, et font se recommencer toutes les histoires. Leur rythme est rapide, leur démarche lente. ÊTRES DES TEMPS. Puis voici deux ventripotents mous qui traversent la scène : ce sont les mêmes, noyés dans leurs grands airs. Montée des deux êtres, à travers la piste à hydrogène. Ils se mangent des yeux, dans des cieux déraisonnables. Brutal festin. L'ARDEUR NOUVELLE LES OS DE LA DAME Trois boues d'infamie s'avancent alors dans la prairie, portées par des esclaves qu'on tient, l'un par la tête, l'autre par la dangereuse extrémité. Le sureau abandonné. Puis les jours réglementaires. Nous étouffons. Sous votre poids, Grand Cranté, nous étouffons. De l'air, de l'air! (crient les locataires) Ils s'effondrent. DES TONNES D'HOMMES Qui étouffe, ici? Qu'il le dise, et qu'il nous laisse en crever, ah, mes amis, où sont les maçons qui vont nous maçonner? DES TONNES DE GENS Certains ont encore des têtes à étoiles, des allures de biques concentrées, des blouses de faïence, on les voit se rassembler, l'homme passe la porte plein de boue au derrière, et la femme, dédaigneuse, le tablier souillé par la mer, la terre, le ciel, emporte de son regard tout le paysage restant (coins, pourritures, deuils, vides d'église). Mais on les laisse cois. Mais ils virent au sublime, ah les haricots. Et maintenant, du gouffre! Du virage éternel, de l'immense mocheté! Des gens sont repassés dans un laminoir, d'autres, moins compassés, aimèrent la studieuse, la défunte. Ils l'embrassèrent aux sourcils, avant même la nuit-de-guerre qui s'avançait. Puis firent un dessin de tout, emportèrent les ombres sur leurs épaules, mangèrent douze cents personnes et leur progéniture, s'aimèrent dans des lits à coups d'ailes, puis s'aventurèrent dans une avenue déserte. L'AVENTURE DES GENS LA NUIT AMÈRE Alors ils sont charriés au cœur d'une nuit pleine et venteuse. Sous les mâts. Les êtres mal appuyés. Une impression de déjà vu a saisi toutes les bêtes vaillantes. Ils ont fait semblant de s'y trouver. Echafaudages de sang. Une buse malapprise se détourne d'eux. ÉCHAFAUDAGES DE SANG (LES ARTICULATIONS DE LA REINE) Fondé par le compositeur François Sarhan, CRWTH est un collectif d'artistes venant de multiples horizons et dont l'objectif est la création de spectacles pluridisciplinaires. L'expérimentation et la recherche de formes atypiques sont au cœur des projets développés, telle la gigantesque installation plastique et sonore réalisée dans l'ancienne usine de Sotteville-lès-Rouen, pour le festival Octobre en Normandie en Les articulations de la Reine est le troisième projet porté par ce collectif. Compositeur français né en 1972, François Sarhan obtient un Premier Prix de composition et un Premier Prix d'analyse au Conservatoire National de Musique de Paris avant d'étudier auprès de compositeurs comme Brian Ferneyhough, James Harvey ou encore Magnus Lindberg. Ses œuvres sont jouées dans de nombreux festivals et manifestations. Parmi ses dernières compositions, citons II Strophes : jours et nuits (2000) pour baryton et piano, Hell, a small detail (2001) pour clarinette basse, guitare et violon amplifiés, The face in Ashes pour orchestre, créé en 2002 au Konzerthaus de Vienne. Il vient de créer Kyrielle du sentiment des choses, un opéra sur des textes de Jacques Roubaud et une mise en scène de Frédéric Fisbach au Théâtre national de la Colline à Paris. En mars 2004, il a sorti un cd monographique pour le label français Zig-Zag territoires Hell (a small detail). Il est également l'auteur d'une Histoire de la musique (édition Flammarion, 2002). 15

16 VENDREDI 11 MARS 2 0 H 3 0 SALLE COMMUNALE // ANNETTE S CHMUCKI (1968) // ARBEITEN/VERLIEREN. DIE WÖRTER, pour ensemble, 2004 création, commande de Pro Helvetia pour Archipel // OLGA NEUWIRTH (1968)// TORSION : TRANSPARENT VARIATION, pour basson et ensemble, 2001 // GYÖRGY K URTÁG (1926) // PILINSKY JANOS : GÉRARD DE NERVAL, pour basson solo, 2001 création suisse KROO GYÖRGY IN MEMORIAM, pour basson solo, 2001, création suisse // ROBERTO GERHARD ( ) // LIBRA, pour ensemble, 1968 // BERND A LOÏS Z IMMERMANN ( ) // PRÉSENCE, BALLET BLANC, pour trio avec piano, 1961 version mise en scène PASCAL GALLOIS : BASSON, ENSEMBLE COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH DIRECTION : JOHANNES K ALITZKE MISE EN SCÈNE: MISCHA K ÄSER EN COPRODUCTION AVEC LE COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH ET LE SOUTIEN DE PRO HELVETIA Le temps ouvert par Eric Denut L' écume des jours récents C'est avec un solo de basson, celui qui se contorsionne au début du Sacre du printemps, que le XXe siècle musical a pris son envol. Ce coup de projecteur sur un instrument soumis jusque-là aux doublures ou aux postures ironiques pouvait sembler alors incongru; il a néanmoins reçu pendant le dernier siècle une confirmation de sa probité, notamment dans la modernité musicale la plus récente. Virtuose d'un style néoexpressionniste propre à sa poétique, l'autrichienne Olga Neuwirth (née en 1968) est coutumière des orchestrations acidulées mises en vibration dans le cadre d'une écriture qui fusionne volontiers les plans sonores. Si la " torsion ", dont il est question dans le titre de sa pièce de 2001, fait partie de son outillage stylistique depuis ses premiers opus, qu'elle soit celle de la ligne mélodique de l'instrument soliste ou, métaphoriquement, de l'idiome instrumental traditionnel, la notion de " variation transparente " semble en première analyse aux antipodes du style neuwirthien. Son origine traduit/trahit toutefois son sens : il s'agit d'un emprunt à une construction plastique de Naum Gabo, le sculpteur constructiviste russo-américain, qui s'entendait comme nul autre pareil à faire alterner masses et structures évidées dans un rythme perpétuellement renouvelé. Artisan de cette " variation permanente ", un ensemble instrumental s'affranchissant du registre médium façonne, tel un artefact architectural, un espace libérant le basson soliste de toute contrainte qu'on aurait envie de qualifier de " tortionnaire ". De la même génération que Neuwirth, la compositrice suisse Annette Schmucki pense quant à elle le point plus que la ligne, l'instantané plus que la continuité. Son espace naturel est le plein air, dans lequel les pensées et leurs manifestations sonores, les paroles, se perdent sans écho, et non une structure architecturée, même sur un plan allégorique. Entre théâtre instrumental et poésie sonore, arbeiten/verlieren. die wörter joue, comme son titre le laisse supposer, au moins autant de la ponctuation que de la prononciation des énoncés. La forme, d'inspiration néosérielle dans le détail mais dont l'enveloppe trace une grande arche impliquant donc la notion de reprise, déploie tour à tour des effets d'annonce (comme une série de points d'exclamation et d'interrogation instrumentaux), une " révélation " (la superposition de mots rythmés, devenus " signifiés ", sur une musique qui joue le rôle de " signifiant "), suivis d'une " chute " dans l'aphasie sémantique. Le style pointilliste de cette écriture consonantique, dont l'expression naît exclusivement de la matérialité instrumentale, des raclements, grattements, frappes des corps résonants, appelle à une musique du corps, des organes, au moins autant qu'à celle d'un " moi " hypothétique. Autre musique du corps, mais d'une micro-musculature aux gestes infinitésimaux cette fois : celle du compositeur hongrois György Kurtág. Orfèvre de vastes univers concentrés en un espace infime, Kurtág livre depuis près de cinquante ans (1959, après sa rencontre avec la psychologue Marianne Stein) des miniatures habitées d'une forte charge émotionnelle, reconnues et défendues depuis deux décennies seulement par la communauté musicale internationa- 16

17 le. C'est au basson qu'il a consacré en 2001 deux (dont une transcription d'une pièce pour violoncelle de 1986) de ses rares œuvres pour instrument solo non dédiées au piano. Le double modèle, toujours agissant chez lui, de Webern (pour la concentration absolue des moyens et le plaisir utile de la combinatoire) et du langage dans toutes ses manifestations (du poème de Pilinsky sur Nerval aux écrits musicologiques de Gyorgy Kroo), ne sauraient faire oublier, au-delà des références activées dans son œuvre, le plaisir sensuel de son style elliptique, voire la grandeur " beethovénienne " (un troisième modèle, omniprésent lui aussi) qui se glisse dans les intentions les plus parcimonieuses de son écriture. Semblable aux inflexions de la langue hongroise, qui sert de support aux incurvations de la ligne mélodique dans Janos Pilinsky : Gérard de Nerval, la torsion à laquelle est soumis le basson kurtágien est intériorisée ; une fois les héritages filtrés (sans oublier celui de la " hongritude "), nous ne recueillons en surface que les dépôts de son insoumission. et la vague des jours anciens En contrepoint à ce panorama de la modernité la plus récente, arpentant les territoires d'une liberté sans surveillance, la mise en regard de deux œuvres des années 1960 se justifie par l'ouverture stylistique dont elles font preuve. Ce regard rétrospectif confirmera sans doute que certaines des manifestations les plus attachantes du mouvement moderne en musique remontent à l'assouplissement du contrôle de la raison sur l'écriture musicale qui a suivi l'aventure sérielle. Bien qu'à des titres différents, Roberto Gerhard et Bernd Alois Zimmermann font partie des figures émergentes de cette époque. Comme celle de Kurtág, l 'écriture de Roberto Gerhard, né dans la Catalogne symboliste en 1896 et mort dans l'angleterre des Beatles en 1970, n'a été reconnue que tardivement, notamment grâce au travail de défricheur de David Atherton à la tête du London Sinfonietta. Gerhard, le plus célèbre élève espagnol de Schoenberg, s'est attaché toute sa vie (notamment dans ses quatuors et ses symphonies) à un langage musical alliant, comme celui de son maître, cohérence et expressivité. Le parallèle avec Schoenberg peut être poursuivi, puisque tous deux ont su, dans les dernières années de leur existence, transcender les limites poétiques inhérentes à un système d'écriture pour parvenir à une expression plus immédiate. Libra, une pièce tardive (1968) du compositeur pour petit ensemble instrumental, appartient avec Gemini et Leo à une trilogie inspirée par les signes du Zodiaque. Bien que placée sous le signe de la Balance (Libra), l'écriture n'en développe pas moins une " nouvelle expressivité " qui anticipe le mouvement européen de retour aux dramaturgies de tension-détente (entre autres) dans les années qui suivront (de Rihm à Dusapin). Devançant cette évolution, l'œuvre de Bernd Aloïs Zimmermann est devenue a posteriori emblématique d'une postmodernité (dans le sens du philosophe français Jean-François Lyotard) dont le titre du " ballet blanc " en cinq scènes pour violon, violoncelle et piano (Présence) peut s'interpréter comme signe annonciateur. La " présence " en question est un lien ténu, " si fin que le pied ne peut y séjourner longtemps, sous peine de le briser " (dixit le compositeur) entre passé et avenir, une simultanéité matérialisée dans la polyphonie exacerbée de l'écriture. Se présentant comme un " concerto scénique ", Présence met en scène trois figures éminentes de la littérature, archétypes respectivement de la noblesse d'âme, de la maternité sensuelle, et de l'absurdité contemporaine, y compris dans leurs manifestations les plus outragées : Don Quichotte (" incarné " par le violon), Molly Bloom (le violoncelle) et le Père Ubu (le piano). Comme dans le répertoire classique, chacun des cinq mouvements obéit à une logique chorégraphique, présentée au préalable par une " danse de mots " (des citations du poète Paul Pörtner) : après une introduction confiée à " Don Quichotte ", deux pas de deux (Quichotte et Ubu, Bloom et Quichotte) entrecoupés par un solo du Roi de Pologne, préparent à l'apothéose en négatif du finale de l'anti-héroïne de l'ulysse joycien. Ce montage mi-désabusé, mi-satirique, qui réunit, à travers le temps et l'espace des éthiques et esthétiques variées à l'extrême dans un support susceptible d'intégrer cette pluralité, pourrait servir de pierre de touche à la modernité de notre temps et aux décloisonnements qu'elle ambitionne. Qui sait le manipuler, le façonner sous la forme d'une composition valide sans perdre en chemin la force d'une " présence " personnelle, serait l'alchimiste de notre époque. En ce sens Zimmermann, l'individualiste forcené, engagé à sa manière dans les grands combats de son temps (plus par le renouvellement des formes et des genres que par celui de l'écriture, pour résumer rapidement ce qui le différencie par exemple de Gerhard ou d'autres figures de son époque), est l'annonciateur des temps ouverts qu'arpentent aujourd'hui Neuwirth ou Schmucki, et qui sont le symbole même, tant sur le plan phénoménologique de l'audition que sur celui de l'intention qui la sous-tend, de l'œuvre kurtágienne. 17

18 Autour de Rebecca Saunders et Emmanuel Nunes // R EBECCA S AUNDERS // CHROMA S A M E D I 1 2 M A R S H M U S É E D A R T E T D H I S T O I R E D I M A N C H E 1 3 M A R S H 3 0 chroma a été conçue pour être interprétée dans des espaces qui ne sont pas dédiés aux concerts. Deux musées l'ont déjà accueillie, la Tate Modern à Londres et le Musée de la musique à Paris. La troisième version de l'œuvre sera présentée au Musée d'art et d'histoire de Genève les 12 et 13 mars Pour chaque nouveau lieu, chroma doit être recomposée. Chaque version est donc une recréation. Treize musiciens répartis en cinq groupes, des dizaines de boîtes à musique et des tourne-disques seront disposés dans différents espaces du Musée. Les auditeurs devront se laisser guider par les sons, ils se déplaceront d'un groupe à l'autre, abandonnant l'un pour passer à l'autre, devenant ainsi d'une certaine manière, par le simple mouvement de leur corps dans l'espace d'écoute, les compositeurs de l'œuvre. " chroma signifie : couleur d'une grande pureté, ou d'une grande intensité. Cela ne veut pas dire que les groupes instrumentaux représentent des variétés d'une même couleur. Leur très grande différenciation fait qu'ils fonctionnent au contraire comme des couleurs primaires qui viennent se mélanger ou s'opposer. Mon premier travail a consisté à passer beaucoup de temps dans le lieu pour comprendre comment l'espace fonctionne et comment les gens se déplacent à travers lui, de choisir des espaces particuliers avec des caractéristiques spéciales afin d'identifier et de différencier les placements des différents groupes. Puis j'ai établi l'instrumentation et la répartition des instruments en différents groupes, j'ai collecté le matériau pour l'ensemble de ces groupes et j'ai choisi précisément la palette sonore de chacun d'entre eux. J'ai composé séparément la musique de chaque groupe. Toutes les partitions se sont retrouvées sur les murs de ma chambre, et celle-ci est devenue de plus en plus petite au fur et à mesure que l'œuvre avançait. C'est alors que la manière dont les groupes allaient se juxtaposer a commencé à devenir plus claire. J'ai pu déterminer les relations spécifiques qu'entretiendraient certains d'entre eux, comme les deux violons et le duo clarinette et trompette. Pour finir, j'ai introduit dans l'œuvre quelques moments-clés impliquant tous les groupes et pour lesquels une forme d'ensemble vient s'esquisser. L'expérience d'écoute passe par tout le corps, on se déplace à travers les sons, on est inconsciemment attiré dans telle ou telle direction mais cela devient une expérience physique. Cette œuvre est pour moi une extension naturelle de ce que j'ai fait auparavant. C'est essentiellement un travail sur la densité : le fait d'avoir différents niveaux sur lesquels des choses ont lieu en même temps. Cela n'est possible qu'à condition de différencier précisément les palettes de sons sur lesquelles je travaille. Elles sont tellement différentes les unes des autres que l'oreille peut entendre tous les groupes en même temps, les ajuster malgré tout les unes par rapport aux autres et les suivre individuellement. Il est très important pour moi que ces surfaces de sons conservent leur individualité et leur caractéristiques essentielles. Cela dépend de la densité, de permettre que tant de choses apparaissent en même temps tout en conservant l'individualité des surfaces sonores. Mon but est de faire sentir le silence, l'espace entre les choses. Un des principes de chroma est qu'il est absolument impossible de tout entendre. Il existe une vue d'ensemble complète, une version parfaite de l'œuvre, mais personne ne peut l'entendre, elle n'est pas atteignable. Une telle vue d'ensemble doit rester une proposition abstraite, à considérer parallèlement à l'écoute partielle et subjective de l'œuvre. Vivre à l'étranger, loin de chez soi, permet de se concentrer sur sa propre voie, de découvrir ce que l'on a à faire (Nda : Rebecca Saunders est née à Londres et vit aujourd'hui à Berlin). On n'écrit pas pour un public, pour une culture, on écrit pour soi. On écrit en raison d'une nécessité qu'on ne peut ni nommer ni définir. Rebecca Saunders est née à Londres en Après avoir appris le violon dans sa jeunesse, elle étudie la musique à l'université d'édimbourg. De 1991 à 1994 elle étudie la composition avec Wolfgang Rihm à la Musikhochschule de Carlsruhe en Allemagne. De 1994 à 1997, elle bénéficie d'une bourse (Premier Scholarship) de l'université d'édimbourg pour un doctorat en composition avec Nigel Osborne. Des prix de l'académie des arts de Berlin (une bourse Busoni en 1995) et de la Fondation Ernst von Siemens (1996) permirent à Saunders de travailler pendant plusieurs mois à New York et à Bruxelles. Elle vit actuellement à Berlin. Les œuvres de Saunders ont été présentées dans de nombreux festivals, dont le Illingen Burgfest, le Forum pour jeunes compositeurs de Darmstadt, le Festival international de Heidelberg, les Journées de musique nouvelle de Stuttgart, les séries de concerts de l'académie des arts de Berlin, Musikprotokoll à Graz et les Journées de musique nouvelle de Witten. 18

19 // E MMANUEL N UNES // QUODLIBET J E U D I 1 7 M A R S H V I C T O R I A H A L L Oeuvre étrange, singulière, dans laquelle Emmanuel Nunes a lui-même tenté de comprendre, d analyser et de mettre en scène quelque chose comme son style, en suivant les traces d une autobiographie en musique: la sienne, comme si c était celle d un autre. Car tel est avant tout le projet de Quodlibet, unique en son genre : saisir ce qui, dans les œuvres signées " Emmanuel Nunes ", aura donné un idiome. Quitte à les remettre en jeu, quitte à les remettre sur le métier, quitte à les revisiter - pour voir. Né en 1941 à Lisbonne, Emmanuel Nunes étudie l'harmonie et le contrepoint de 1959 à 1963 à l'académie de Musique de cette ville avec Francine Benoît. Aux cours d'été de Darmstadt, qu'il suit de 1963 à 1965, il est particulièrement marqué par les cours de composition de Henri Pousseur et de Pierre Boulez. Se fixant à Paris en 1964, il étudie seul dans le but d'aller travailler avec Karlheinz Stockhausen à Cologne, ce qu'il fait à partir de l'année suivante et pour deux ans (cours à la Rheinische Musikhochschule avec Stockhausen, mais aussi Pousseur pour la composition, Jaap Spek pour la musique électronique, Georg Heike pour la phonétique). L'analyse des Momente par Stockhausen lui-même fut vécue par Nunes comme l'étape la plus importante de sa première initiation à la composition". A partir de 1981, Nunes enseigne la composition à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, puis à la Musikhochschule de Fribourgen-Brisgau de 1986 à Emmanuel Nunes est nommé professeur de composition au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris en Il a exercé aussi des activités pédagogiques à l'université de Harvard, à l'ircam, au Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik, et à l'icons de Novara (Italie). Plusieurs de ses œuvres ont fait l'objet d'une commande de la Fondation Gulbenkian, de Radio-France, du Ministère français de la Culture, et ont été jouées lors de festivals internationaux et retransmises par les grandes radios européennes. Elles abordent divers genres, du solo instrumental (Litanies du feu et de la Mer I et II pour piano ; Aura pour flûte seule) aux grands ensembles (Quodlibet pour 21 instruments, six percussionnistes et orchestre ; Machina Mundi pour 4 instruments solistes, choeur, orchestre et bande magnétique). CLEFS POUR QUODLIBET par Peter Szendy S'il est vrai que le titre est un des lieux privilégiés où s'établit une sorte de pacte générique, une sorte de pacte quant au genre (sonate, symphonie, suite ), alors le terme de quodlibet, qui renvoie à une tradition vieille d'au moins cinq siècles, est lourd de promesses. Selon la définition qu'en donne le New Grove Dictionary of Music, le quodlibet (du latin quod libet : " ce qui plaît ") est " une composition dans laquelle des mélodies et des textes bien connus apparaissent dans des combinaisons successives ou simultanées ". Il s'agirait donc d'un de ces genres musicaux qui, comme le pot-pourri ou le pastiche, sont volontiers qualifiés d'hétérogènes, et auxquels s'attache une connotation ludique, voire triviale : " Généralement, le quodlibet ne tend à rien de plus qu'à l'humour ou à la virtuosité technique, et peut ainsi être distingué d'œuvres plus sérieuses ", dit encore le même dictionnaire. Ce caractère péjoratif - ce n'est pas très sérieux, n'est-ce pas?- semble bien être le pendant d'une valorisation quant à elle méliorative de la clôture de l'œuvre : une, d'un seul tenant, d'un même auteur. Pourtant, dans Quodlibet, Nunes a travaillé avec des matériaux issus exclusivement de ses propres pièces. De plus -et le compositeur y insiste- il n'existe ici aucun " collage ", les citations identifiables à l'écoute étant également peu nombreuses : le plus souvent, les matériaux ont été en quelque sorte dégagés de leur réalisation instrumentale première, pour être recomposés, retravaillés à partir de leur état brut. Pour ne pas rompre le pacte annoncé par le titre, les auditeurs que nous sommes sont invités à en rechercher d'autres sens : l'hétérogénéité que ce titre désigne ne serait-elle pas à comprendre comme distance de soi à soi? Récit et théâtralité Le Coliseu dos Recreios de Lisbonne (ou la pièce a été crée en 1991) est pour Nunes un lieu chargé de résonances et de souvenirs. Sur cet espace-palimpseste, le compositeur aura effectué un véritable travail de reconnaissance préalable, chronomètre en main, pour mesurer les temps de déplacement de tel point à tel autre, dans les galeries ou dans les tribunes. Car la partition de Quodlibet prévoit, outre l'orchestre et les sept musiciens assignés à la scène, un ensemble mobile constitué de vingt-et-un instrumentistes et de six percussionnistes dispersés dans les étages- cet effectif étant dirigé par deux chefs, dont l'un est amené à se déplacer au cours de la pièce. Durant l'été 1989, Nunes se rend ainsi à Lisbonne pour une première série de tests auditifs au Coliseu, en utilisant divers instruments à percussion, une flûte à bec et un violon ; puis, en mai 1990, il procède à une seconde série d'essais, cette fois avec une clarinette, un alto et un tuba, en chronométrant également les temps de déplacement d'une position à une autre. Or, cet espace qu'il 19

20 cartographie ainsi comportait, outre la charge des souvenirs, une certaine " théâtralité " inhérente. C'est d'elle que parle d'ailleurs l'une des premières notations programmatiques pour Quodlibet : T H H T Théâtralité de l'espace Théâtre sans paroles et sans " gestes " 1 solo du même instrument en haut et en bas, le plus éloigné possible. Les lettres T et H sont les abréviations des adjectifs allemands tief et hoch. La " théâtralité de l'espace " était en effet liée à une volonté de disposer les sources sonores de manière à contredire l'association d'une position haute à l'acuité du son, d'une position basse à sa gravité. Ce type de disposition n'a pas été systématiquement exploité, mais il apparaît bien que, d'emblée, le théâtre " sans paroles ni gestes " de Quodlibet devait déployer une sorte d'action scénique ou de chorégraphie sonore, du seul fait de la répartition mouvante des effectifs dans l'enceinte du Coliseu. Géographie et mémoire Après les premiers séjours à Lisbonne pour reprendre possession de l'espace du Coliseu, Nunes a défini un certain nombre de situations spatiales types. Ces situations principales forment des configurations stables de référence pour la répartition des effectifs sonores dans la salle - ce sont, selon les termes de Nunes, des " toniques de situation ", pouvant accueillir des situations secondaires, des " inserts ". Le compositeur a également dressé un inventaire prospectif de ses propres œuvres dont les matériaux lui paraissaient susceptibles d'être réemployés. De fait, comme le montrent des esquisses ultérieures, chaque matériau a été associé à une situation spatiale principale ou secondaire. Et, quant à la mise en œuvre de ces matériaux préexistants, Nunes l'a lui-même rapprochée de certaines techniques compositionnelles propres à la monodie grégorienne : " Dans les derniers temps du chant grégorien, il y avait ce que l'on appelait des séquences, qui introduisaient des textes qui n'étaient pas sacrés, comme par exemple des textes des prêtres de l'eglise ; cette introduction était réalisée par un sectionnement presque aléatoire de la mélodie initiale. C'était une composition de type mosaïque, où la structure résultante n'avait pas directement à voir avec la structure initiale. C'est aussi ce qui se passe avec Quodlibet. " Par ce fractionnement, par cette fragmentation ou cette déliaison, c'est-à-dire, littéralement, par cette analyse à laquelle Nunes a soumis ses propres œuvres en les dispersant dans l'espace d'un théâtre autobiomusicographique, il aura lui-même voulu faire l'expérience de son propre idiome, en le mettant à l'épreuve de ce qu'il pouvait avoir de propre, précisément, ou de constant. Singulier projet au sein duquel on ne saurait dissocier la spatialisation, comme geste de mise à distance, voire comme mise en pièces, d'une tentative de réappropriation d'un style, le sien, mais comme si c'était celui d'un autre. Dans Un espace de temps, Nunes parlait encore du projet de Quodlibet en ces termes : " Dans une sorte de recherche des gestes et des modalités techniques qui me semblaient ressurgir, presque à mon insu, dans des œuvres composées à des époques très distinctes, et sans parenté directe, j'ai voulu retrouver, jusqu'au fondement technique, cette constante, tout en sachant qu'il ne sera jamais possible de la saisir entièrement Je dirai simplement, et pour revenir une dernière fois à la distance, que l'œuvre met en jeu d'innombrables degrés de proximité et d'éloignement des matériaux d'origine, l'apparition textuelle y étant assez rare. A leur tour, les degrés de reconnaissance des sources du quolibet impliquent un espace de la mémoire, lequel pourrait, par des auditions multiples, s'exercer à devenir le contrepoint intérieur de la spatialité " Peter Szendy fera une présentation publique de ce concert, le jeudi 17 mars, au Victoria Hall, à 19h15. 20

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