m- Tf DANS LE THÉÂTRE UNE RÉVOLUTION Constantin Stanislavski NOVEMBRE 1963 (XVIe ANNÉE) - FRANCE : 0,70 F. - BELGIQUE : 10 Fr. - SUISSE : 0,80 Fr.

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1 m- Tf UNE FENÊTRE OUVi NOVEMBRE 1963 (XVIe ANNÉE) - FRANCE : 0,70 F. - BELGIQUE : 10 Fr. - SUISSE : 0,80 Fr. Constantin Stanislavski UNE RÉVOLUTION DANS LE THÉÂTRE

2 Photo Unesco LES EGLISES PEINTES DE ROUMANIE Couvertes de fresques, les églises moldaves, dans le nord-est de la Roumanie, évoquent de géants livres d'images. Cette somptueuse fresque du XVIe siècle, «Le Jugement Dernier», illumine la façade ouest de la chapelle du monastère de Voronet. Quelques-unes des plus belles de ces duvres d'art sont reproduites dans «Roumanie : les églises peintes de Moldavie», un nouvel album de la Collection Unesco de l'art Mondial. Publié par la New York Graphie Society en accord avec I'Unesco, cet album, imprimé en Italie, contient 32 reproductions en couleurs. Il est vendu au prix de 18 dollars U.S. ou l'équivalent.

3 Le Courrier NOVEMBRE 1963 XVie ANNÉE NUMERO 11 PUBLIÉ EN 9 ÉDITIONS Française Anglaise Espagnole Russe Allemande Arabe U. S. A. Japonaise Italienne Pages 4 L'UNESCO AU CONGO Par Garry Fullerton 12 UNE RÉVOLUTION DANS LE THÉÂTRE Constantin Stanislavski, acteur et metteur en scène Par Grigori Kristi 15 MA VIE DANS L'ART Le testament spirituel de Stanislavski 20 NOTATIONS ARTISTIQUES Les carnets de Stanislavski 23 A LA RECHERCHE D'UNE LANGUE UNIVERSELLE Par Mario Pei 24 " ALLO! HALLÓ! " OU L'ART DE COMMUNIQUER Un film Unesco sur l'histoire de l'information 28 CARTES DEV DE L'UNICEF NOTRE COUVERTURE On commémore cette année le centième anniversaire de la naissance de Constantin Stanislavski, acteur et met teur en scène russe. Artiste inspiré et scrupuleux, tra vailleur infatigable, il donna à Tait dramatique une for me nouvelle. Son influence, vingt-cinq ans après sa mort, s'exerce toujours dans le monde entier. (Voir ar ticle page 12). 30 LE MYSTÈRE DE MARAJO Une civilisation disparue Par Alfred Métraux 33 NOS LECTEURS NOUS ÉCRIVENT 34 LATITUDES ET LONGITUDES Photos officielles soviétiques Mensuel publié par : L'Organisation des Nations Unies pour l'education, la Science et la Culture Bureaux de la Rédaction : Unesco, Place de Fontenoy, Paris-7", France Directeur-Rédacteur en Chef : Sandy Koffler Rédacteur en Chef adjoint : René Caloz Secrétaires de rédaction : Edition française : Jane Albert Hesse (Paris) Edition anglaise : Ronald Fenton (Paris) Edition espagnole : Arturo Despouey (Paris) Edition russe : Veniamin Matchavariani (Moscou) Edition allemande : Hans Rieben (Berne) Edition arabe : Abdel Moneim El Sawi (Le Caire) Edition japonaise : Shin-lchi Hasegawa (Tokyo) Edition italienne: Maria Remiddi (Rome) Maquettiste : Robert Jacquemin Ventes et distribution : Unesco, place de Fontenoy, Paris-7*. Belgique : Louis de Lannoy, 22, Place de Brouckère, Bruxelles. Les articles et documents non-copyright peuvent être reproduits à condition d'être accompagnés de la mention «Reproduit du Courrier de I'Unesco», en précisant la date du numéro en question. Deux justificatifs devront être envoyés à la direction du Courrier. Les articles signés ne pourront être reproduits qu'avec la signature de leur auteur. Les manuscrits non sollicités par la Rédaction ne sont renvoyés que s'ils sont accompagnés d'un coupon-réponse international. Les articles paraissant dans le Courrier expriment l'opinion de leurs auteurs et non pas nécessairement celles de I'Unesco ou de la Rédaction. ABONNEMENT ANNUEL : 7,00 francs français ; loofr belges; 8 fr suisses; 10 -stg. Envoyer les souscriptions par mandat C.C.P. Paris , Librairie Unesco, Place de Fontenoy, Paris. MC F Toute la correspondance concernant la Rédaction doit être adressée au nom du Rédacteur en Chef.

4 L'UNESCO AU CONGO par Garry Fullerton la fin de 1960, nul ne savait, à Léopoldville, ni, où que ce soit au Congo, si les écoles secon daires seraient ouvertes. Et si elles devaient l'être, nul ne savait combien de professeurs seraient à leurs costes pour assurer la rentrée scolaire. Comme tous les autres services publics, l'enseignement était victime de l'instabilité politique et militaire lors des premiers mois d'indépendance de la nouvelle répu blique. Le personnel européen technique et professionnel avait quitté le pays par milliers, professeurs, médecins, juristes, fonctionnaires, journalistes, Ingénieurs, commer çants et industriels et seuls quelques spécialistes congo lais étaient en mesure de le suppléer. Répondant à l'appel du Gouvernement congolais, les Nations Unies et leurs agences spécialisées tentèrent de combler ce vide. Un vaste programme coordonné d'assis tance civile, qui couvrait à peu près tous les secteurs de l'activité du pays, fut établi en juillet et août Il prit vite une telle extension qu'il représenta l'un des plus considérables efforts de cette nature jamais entrepris sur le plan international. Dans la partie du programme qui concernait I'Unesco, le problème des écoles secondaires était de loin le plus urgent à résoudre. D'abord, il n'y avait pratiquement pas de professeurs congolais, et l'on ignorait combien de pro fesseurs belges regagneraient le pays, après avoir passé leurs vacances d'été en Europe. Ensuite, bien que l'on eût désespérément besoin de diplômés des écoles secondaires, tant au gouvernement que dans l'industrie, dans toutes les branches, le nombre des inscriptions était très peu élevé, et 152 Congolais seule ment avaient obtenu leur diplôme en Dans l'enseignement primaire, le tableau n'était pas moins sombre, mais là, il s'agissait d'un problème de qua lité plutôt que de quantité. Selon les statistiques officielles, il y avait pour tout le Congo, près de enfants dans les écoles primaires en Us représentaient 71,5 % des enfants de cinq à quatorze ans, c'est-à-dire, l'une des plus fortes proportions d'inscriptions scolaires en Afrique. Mais sur écoles, il n'y en avait que où l'enseigne ment était dispensé au-delà du cours élémentaire, et près de 70 % des élèves quittaient l'école avant d'avoir terminé le cours moyen, c'est-à-dire d'avoir assimilé le minimum indispensable. 9 % seulement des élèves terminaient le cycle des six années d'études primaires. Même état de choses dans le domaine de la science et de l'information, qui était également du ressort de I'Unesco : beaucoup de journalistes européens avaient quitté le pays, et les quelques Congolais qui avaient une formation journalistique étaient appelés à des postes importants dans le nouveau gouvernement. Si bien que presse et radio étaient tombées aux mains d'équipes dénuées à la fois de qualification professionnelle et de culture générale. Pour résoudre le problème de l'enseignement secondaire, I'Unesco aida les autorités congolaises à recruter des pro fesseurs à l'étranger et à fonder un Institut Pédagogique National pour y former des professeurs congolais. Le recrutement se fit lentement au début, mais I'Unesco parvint cependant à envoyer 66 professeurs au Congo pendant l'hiver Avec un certain nombre de pro fesseurs belges qui demeurèrent volontairement à leurs postes dans un programme bilatéral d'assistance techni que, ces professeurs permirent de rouvrir ou de garder ouvertes un certain nombre d'écoles qui, sans eux, eussent dû fermer leurs portes ou réduire le nombre de leurs classes. Pour l'année scolaire , 556 professeurs furent recrutés pour les écoles du Congo, avec l'aide de I'Unesco soit environ le tiers du corps enseignant. Ces profes seurs sont en fait employés par le gouvernement congo lais, mais I'Unesco paie le tiers de leur salaire de base en monnaie étrangère, plus une prime de dollars par an. Dans ce contingent de professeurs. 25 nationalités sont représentées. Les Haïtiens sont les plus nombreux ; puis viennent les Belges, les Français et les Libanais. Mais il y a aussi des professeurs arrivés d'espagne, d'italie, de la République Arabe Unie, de Syrie, de Grèce, d'afghanistan, de Pologne, du Canada, du Honduras, du Vietnam, des Etats-Unis, de Norvège, de Suisse, des Pays-Bas, de Chine, du Luxembourg, du Mexique, du Rwanda, du Royaume- Uni, de Colombie et de Suède. Dans plusieurs facultés, il n'y a pas moins d'une douzaine de nationalités chez les enseignants, et 15 dans l'une, l'athénée de Goma. En dépit des difficultés de la vie quotidienne notam ment pour l'alimentation et le logement et des diffi cultés de l'enseignement, ces professeurs ont accompli une tâche, dont ils peuvent être fiers. Certains ont été tout à fait remarquables. SUITE PAGE 6 Photo Unations ÉTUDES SOUS LE VERBÈRE. Avides dier. RÉ d'étu Les jeunes Congolais, passent de longues heures, la nuit, à lire sous les ré verbères qui bordent les rues de Léopoldville (à droite) si la maison fami liale est mal éclairée. De 1959 à 1962 dans les éco les secondaires les inscrip tions scolaires ont plus que doublé au Congo. A gau che, l'un des professeurs recrutés avec l'aide' de I'Unesco pour enseigner au Congo, faisant un cours d'histoire dans une école secondaire de Luluabourg.

5 Photos Unesco - Unations - Basil Zarov

6 Photos Unations LES JOURNAUX, selon un rapport de I'Unesco, ont une diffusion plus grande au Congo que dans tout autre pays africain de langue française. Les six quotidiens congolais tirent actuellement exemplaires au total, pour avant l'indépendance, et il existe une douzaine d'hebdomadaires. Au cours de l'année dernière, les jour nalistes congolais ont suivi des cours de journalisme et de culture générale dispensés par les spécialistes de I'Unesco. Ci-dessous, Antoine DesRoches, un expert de I'Unesco, explique quelques détails d'une mise en page de «une». L'UNIVERSITÉ LOVANIUM, ci-dessus, a son origine dans une fondation médicale et un centre agricole créés près de Léopoldville par l'université belge de Louvain. Le Lovanium reçut le statut d'université en 1 956, et comprend aujourd'hui diverses facultés : droit, médecine, philosophie et arts, théologie, science, sciences sociales et politiques, études polytechniques. Son équipement de recherches comprend un réacteur nucléaire, le premier de l'afrique. En , étudiants ont été inscrits dans les établissements d'enseignement supérieur au Congo qui, outre le sont aujourd'hui au nombre de sept. Lovanium CONGO (Suite) " Pour la «L'aide de I'Unesco a été pour nous extrêmement pré cieuse dans les années difficiles qui suivirent l'indépen dance», me disait en mal dernier le ministre de l'education nationale, M. Michel Colin. Les autres autorités congolaises reconnaissent également que sans l'arrivée des professeurs étrangers, il n'y aurait pas eu d'enseignement secondaire au Congo. Selon le ministère de l'education nationale, les besoins ne cesseront de grandir jusqu'en 1967, où il faudra alors avoir recours à professeurs étrangers, avant que ne soit assurée la formation pédagogique des Congolais qui les remplaceront. Cependant, il semble peu problable qu'un contingent aussi considérable puisse être garanti par l'assistance internationale ou l'assistance technique bilatérale, et il se peut que les écoles secondaires congo laises n'aient que des équipes enseignantes réduites pour quelques années. Mais, à partir de 1964, une centaine d'étudiants sorti ront chaque année de l'institut Pédagogique National munis de leur diplôme d'enseignants. L'Institut, qui a ouvert ses portes en 1961, constitue un exemple parfait de coopération internationale. Le directeur est congo lais, et le personnel enseignant comprend des experts de 12 nations, envoyés par I'Unesco. L'Institut bénéficie d'une assistance financière du gouvernement congolais et des Nations Unies comme du programme d'aide des Etats-Unis et du British Council.

7 DES ÉQUIPES MOBILES DE L'UNESCO font actuellement des tournées au Congo, pour donner des cours de perfectionnement à beaucoup des ensei gnants des écoles primaires. Chaque équipe est composée de trois éducateurs de I'Unesco et d'un spécialiste de l'unicef pour la nutrition et l'hygiène. Ci-dessus, de jeunes institutrices congolaises prennent une «vivante» leçon de puériculture. mentale " Quant aux étudiants de l'inp, ce sont des jeunes gens originaires de toutes les provinces du Congo, choisis sansdistinction d'origine ethnique ou d'appartenance religieuse. De plus et c'est là une innovation dans un pays où les femmes recevaient traditionnellement fort peu d'instruc tion, et où le professorat était surtout un monopole mas culin l'institut est ouvert aux femmes comme aux nommes. Le programme d'études comporte les grands courants linguistiques africains, l'histoire de l'afrique et du Congo, l'anthropologie et la sociologie. En insistant sur l'héritage particulier du Congo, il vise à devenir ce que Joseph Ngalula, ancien ministre de l'education nationale, appelait «un instrument de décolonisation mentale». Antonio Chiappano, l'expert de I'Unesco chargé des pro grammes d'études, est profondément convaincu qu'il faut combiner les expériences les plus remarquables réalisées dans tous les pays, en les adaptant toutefois aux besoins spécifiques du Congo. «Nous savons que l'expérience d'un pays ne peut être appliquée directement à un autre pays», dit-il, «mais cependant nous ne savons pas ce qui peut être retenu et ce qui doit être éliminé. Nous devons procéder à une révision continue et nous nous corrigeons sans cesse. L'Institut est, au premier chef, expérimental. Ce que nous appre nons ici pourra être appliqué dans d'autres Institutions de formation pédagogique, quand elles seront créées.» C'est encore la même philosophie pragmatique qui oriente le travail de la commission de réforme, établie par le gouvernement congolais avec l'aide de I'Unesco, pour réviser et déterminer toute la structure de l'enseignement secondaire au Congo. La réforme embrasse à la fois la modernisation du système pour bénéficier des toutes der nières recherches en matière d'enseignement (des efforts analogues sont faits dans la plupart des autres pays) et l'africanisation des disciplines, particulièrement de l'his toire et de la géographie. Constituée en février 1961, la commission était présidée par Henri Takizala, secrétaire général du ministère de l'education nationale du Congo. Elle comprenait des représentants de l'administration, du bureau catholique de l'enseignement, du bureau protestant de l'enseigne ment, de l'université de Lovanium, de l'enseignement pri maire et de l'enseignement technique, et des conseillers de I'Unesco. Ce conseil proposa de créer deux cycles dans l'enseigne ment secondaire : l'un serait un cycle «d'orientation» de deux ans, pendant lesquels tous les étudiants sui vraient les mêmes cours ; le second cycle s'étendrait sur quatre ans, et comprendrait des sections spécialisées : sciences, humanités, commerce et administration, agricul ture, pédagogie et technologie (mécanique, électricité, construction et chimie industrielle). SUITE PAGE 8

8 CONGO (Suite) Sur le long chemin de l'école t La différence essentielle entre le nouveau système et l'ancien tient à ce que le nouveau se fondait sur la «pro motion» et cherche à pousser le plus grand nombre possible d'étudiants, sans abaisser toutefois le niveau des études, au lieu de se borner à former une étroite élite en pratiquant une sélection intransigeante. Dans l'ancien système, bon nombre de ratés étaient incapables d'exer cer un métier quelconque; le nouveau système, lui, est conçu de telle manière que les étudiants qui interrom pent leurs études, à quelque niveau que ce soit, peuvent commencer à exercer utilement un métier auquel les connaissances acquises les ont préparés. Quant au cycle «d'orientation», il a déjà porté ses fruits dans la plupart des écoles congolaises, et la pre mière année d'études du second cycle de quatre ans vient de commencer. Certes, le programme est bien établi noir sur blanc, mais il y a des obstacles énormes à son applica tion : pour commencer, pénurie de professeurs, pénurie de livres de classe et manque de crédits. Un système scolaire idéal et c'est à cela que tend le programme est fort coûteux, et plusieurs années peuvent s'écouler avant que ne soit achevée la transition entre l'ancien et le nouveau système. Enfin, bien que la réforme ait reçu l'approbation sans réserve de la plupart des enseignants congolais, une mino rité, petite mais bruyante, y reste opposée. Pour une part, cette opposition tient au conservatisme spontané des tra ditionalistes ; d'autre part, elle traduit la crainte, d'ail leurs dénuée de fondements, que la réforme ne tente d'abaisser à outrance le niveau de l'ancien programme, à seule fin de le mettre à la portée de tous les Congolais. UN FOYER SCIENTIFIQUE important, au Congo, est l'institut pour la Recherche Scientifique en Afrique Centrale. Les installations principales (ci-dessous) à Lwiro, sur le Lac Kivu, sont dotées du meilleur équipement existant en Afrique pour les mesures séismologiques et géomagnétiques, ainsi que de vastes laboratoires bota niques et zoologiques. L'Institut est aussi un rendez-vous pour les congrès régionaux et internatio naux. Lors d'un séminaire de séismologie et de géophysique pa tronné par I'Unesco en avril 1963, des visites d'études ont été or ganisées au Niragongo, volcan du voisinage, et aux champs de lave de Goma (à droite). ftfc! *ê V Photos Unesco - Unations - Basil Zarov IAIS peu à peu, on surmonte ces obstacles psychologiques et si l'on peut résoudre les problèmes ardus qui concernent les professeurs, les livres et l'argent, la réforme peut devenir effective. Et dans ce cas, il est hors de doute qu'elle constituera la plus importante des contributions de I'Unesco pour le Congo. Avec l'aide de I'Unesco, le gouvernement congolais s'attaque simultanément à tous les aspects de l'enseigne ment, à tous les niveaux. Au début de cette année, un expert de I'Unesco en architecture scolaire a parcouru km en un laps de temps de cinq mois, pour faire des plans et superviser la construction de salles de classe, de bâtiments pour les laboratoires, de facultés, de maisons d'étudiants, tant pour l'enseignement secondaire que pour l'enseignement supérieur. Un autre est chargé de l'achat de tous les livres et fournitures scolaires nécessaires à tous les degrés, et supervise la vente des coupons de I'Unesco à cet usage. Jusqu'ici, ces coupons ont été utilisés au Congo pour une valeur de plus de de dollars. D'autres experts encore aident le gouvernement central et les gouvernements provinciaux à réorganiser et à renfor cer les services administratifs et financiers des ministères de l'instruction publique. Mais l'un des travaux les plus passionnants est celui qu'accomplirent quatre équipes mobiles de I'Unesco voya geant à travers le Congo pour donner des cours de perfec tionnement aux enseignants des écoles primaires. Au contraire des professeurs des écoles secondaires, ces insti tuteurs sont presque uniquement des Congolais, mais le niveau de leur qualification professionnelle et de leur culture générale est souvent fort peu élevé. Un jour d'avril dernier, j'ai rencontré dans le port fluvial de Kindu l'une de ces équipes mobiles, composée de deux Français, d'une Française et d'un Haïtien. Quelques jours plus tôt, ils avaient quitté Bukavu, à 700 km de là, pour traverser les chaînes parallèles de montagnes qui séparent les lacs d'afrique orientale du bassin du fleuve Congo. Il leur avait fallu trois jours pour faire le voyage. Leur Jeep lourdement chargée avait fait 20 km à l'heure en moyenne sur des routes qui n'étaient guère plus que des pistes, traversant des ponts glissants qui oscillaient sous la poussée du flot bouillonnant, passant dans des marécages où la boue bloquait les moyeux et où l'eau envahissait la voiture. De tels voyages ne sont pas le lot quotidien des équipes mobiles, mais ils illustrent bien le genre de difficultés que arçfsrçjtax:»«111«'., J»**fi&.' SUITE PAGE 10

9 >* LE CENTRE DE RECHERCHE de Uvira, sur les rives du Lac Tan ganyika, se consacre aux études hydrobiologiques. Les savants tra vaillant sur un navire de recherches, comme le «président Paul Ermens» (à droite) ont identifié et classé plus de 400 espèces de poissons vivant dans les eaux du lac, un fait de la plus grande importance pour le régime alimentaire des Congolais et des Tanganyikais. Parmi les autres installations scientifiques au Congo, citons un réseau de plus de 100 sta tions d'observation météorologique reliées au Bureau central de Binza, près de Léopoldville, où les étu diants (ci-dessous) apprennent à utiliser le matériel météorologique. L'Organisation Météorologique Mondiale forme des Congolais spé cialistes de météorologie. WEHamMMMMuw Photo A. Gille Photo Unations

10 D'ÉNORMES RESSO Photo Unesco-Unations-Basil Zarov Avec ses 15 millions d'habitants dispersés sur un territoire aussi grand que l'europe Occidentale, le Congo (Léopoldville) est l'un des plus vastes et, virtuellement, des plus riches pays d'afrique. Il possède d'énormes ressources d'énergie hydro-électrique inex ploitées, et quelques-uns des plus grands gisements minéraux du monde. Les mines du Katanga (à droite) fournissent sept pour cent du cuivre utilisé dans le monde, et les deux tiers du cobalt. Il est pos sible de développer l'industrie tou ristique dans la région des lacs, à la frontière orientale du Congo autour du Lac Kivu (à gauche), par exemple qui bénéficie en CONGO (Suite) Un pays vaste comme le quart de l'europe ces pionniers des temps modernes doivent affronter. L'amélioration de l'enseignement primaire au Congo leur donne également beaucoup de fil à retordre. Comme nous le disions tout à l'heure, la qualité des moniteurs et des instituteurs, dans beaucoup d'écoles primaires, n'est pas fameuse. Théoriquement, c'est le français qui est maintenant la langue officielle d'enseignement dans toutes les écoles du Congo. Mais, pratiquement, la plupart des classes pri maires sont faites dans les auatre langues principales qui sont utilisées au Congo : ïingala, kikongo, tshiluba et swahili. Il y a aussi la question de l'équipement scolaire. Certes, dans les grandes villes, quelques écoles sont bien équi pées, mais la petite école de la brousse un toit de chaume sur quatre perches est très souvent démunie de tout : tables, chaises, bureaux ou bancs. Pas de tableau noir, pas de craie, pas de cahier ni de crayons. Juste quel ques livres de classe et aucun matériel visuel quel qu'il soit. Etant donné cette situation, les quatre équipes mobiles de I'Unesco (auxquelles s'ajoute une cinquième qui pro cure le matériel audio-visuel) ne peuvent guère s'attaquer au fond du problème. Cependant, preuve a déjà été faite de la valeur du projet mis en en octobre 1962 sur une base expérimentale. A Kindu, par exemple, je me suis entretenu avec Benoît 10 Kayombo, un inspecteur d'école primaire, qui m'a dit comment il avait mis en pratique certaines idées qui l'avaient frappé pendant l'un des premiers cours de per fectionnement à Bukavu. Aujourd'hui, tous ses institu teurs enseignent l'hygiène à leurs élèves (un des points sur lesquels insistent les équipes), et il a commencé à charger ses meilleurs instituteurs des classes de première et de seconde année, où ils sont très utiles, au lieu de les réserver aux plus grandes classes. Jusqu'en avril 1963, instituteurs congolais ont participé aux cours donnés par les équipes mobiles dans quatorze endroits différents, et bien davantage ont été contraints d'attendre les sessions ultérieures. Les pro grammes actuels réclament la création de nouvelles équipes et de cours plus nombreux, qui s'étendront sur de plus longues périodes et comprendront moins de partici pants. On espère aussi que les experts congolais pourront bientôt s'associer aux équipes et former par la suite leurs propres équipes afin de poursuivre le travail. En plus de l'amélioration de l'enseignement primaire et de l'expansion de l'enseignement secondaire, I'Unesco a aidé le Congo à créer deux nouveaux instituts de forma tion technique au niveau post-secondaire. Ce sont l'ins titut de la Construction et des Travaux Publics, à Ozone, dans la banlieue de Léopoldville, et, à l'autre bout du Congo, un Institut des Mines, à Bukavu. Ces deux instituts, dont le personnel est entièrement constitué d'experts de I'Unesco, dispensent une formation pratique et théorique intensive à un nombre limité d'étu diants qui veulent devenir techniciens, chefs de chantiers et conducteurs de travaux dans les mines et les industries du bâtiment. Quelques-uns d'entre eux continuent leurs études au niveau universitaire pour obtenir leurs diplômes d'architectes ou d'ingénieurs. Beaucoup, au moins pendant

11 URCES NATURELLES outre d'un climat tempéré fort agréable; les lacs sont entourés de volcans. C'est dans cette région qu'est situé le Parc national Albert (ci-dessous) qui s'étend sur ha. Aucune partie du monde tropical n'a été l'objet d'une étude aussi longue, atten tive et approfondie, comme en témoigne «l'enquête sur les res sources naturelles du Continent africain», que vient de publier I'Unesco. Elle a été effectuée par des spécialistes de 15 nationalités différentes. Ces recherches se poursuivent et il faudra plusieurs années avant de terminer l'examen de tous les renseignements recueil lis au cours de ces travaux Photo A. Gille Photo Unations les prochaines années, seront détachés à des postes admi nistratifs du gouvernement central ou des gouvernements provinciaux. Après des commencements relativement modestes, fin 1960, le travail de I'Unesco au Congo s'est tellement développé qu'aujourd'hui il englobe, en fait, tous les pro blèmes à résoudre dans le domaine de l'enseignement. Mais cette activité ne serait guère efficace si elle ne visait en même temps à former des experts congolais, qui puis sent assumer les tâches qu'accomplissent actuellement les spécialistes étrangers dans les ministères de l'education nationale du gouvernement central et des gouvernements provinciaux. On y est parvenu de deux manières : d'abord en assurant leur formation au Congo même, ensuite en envoyant le personnel congolais faire à l'étranger des études spécialisées. Deux groupes de fonctionnaires impor tants du ministère de l'instruction publique par exemple, ont été envoyés à Genève pendant neuf mois pour rece voir une formation accélérée, dans le cadre d'un pro gramme établi conjointement sous l'égide de I'Unesco et du Bureau International de l'education. A leurs études à l'université de Genève et dans des séminaires spécialisés, se sont ajoutés des voyages d'études consacrés aux divers systèmes scolaires en Suisse, Autriche. en France, en Italie et en L'aide de I'Unesco pour le Congo dans le domaine de l'enseignement s'est doublée d'une assistance pour le déve loppement de l'information et de la science. Pendant l'année 1963, quatre experts de la radio et de la presse écrite ont aidé le gouvernement congolais à réorganiser le ministère de l'information, ont rédigé les statuts d'éta blissement de la radio congolaise et des agences d'infor mation nationales, assuré la formation de reporters, de rédacteurs et de commentateurs et amélioré le nombre et l'efficacité des programmes radiophoniques éducatifs. Pour la science, l'effort essentiel a porté sur la sauve garde au Congo des principales institutions pour la recherche scientifique. L'une d'elles en particulier, l'insti tut pour la Recherche scientifique en Afrique Centrale (IRSAC) s'enorgueillit de quelques-uns des plus beaux équipements de laboratoires de l'afrique pour l'étude des sciences de la terre. Un autre, l'institut des Parcs Natio naux au Congo (IPNC) joue un rôle extrêmement impor tant pour la conservation de la faune sauvage africaine. En obtenant des ressources financières des gouvernements belge et congolais et des fondations privées, I'Unesco a contribué à assurer la continuité de ces institutions. En même temps, un expert de I'Unesco a aidé à établir une charte pour la coordination de toutes les recherches scien tifiques dans la nouvelle nation, et une autre pour assurer la transformation des instituts, d'organisations belges en organisations congolaises. A la fin de 1963, les activités de I'Unesco au Congo auront sans doute atteint leur maximum. Près de 800 pro fesseurs étrangers, recrutés avec l'aide de I'Unesco, ensei gneront cette année dans les écoles du Congo. Plus de 100 experts pour l'enseignement, la science et l'information aident le gouvernement central et les gouvernements pro vinciaux de la République à préparer un avenir meilleur. Dans le courant de l'année prochaine à quelque chose près on attend ce qui devrait être une diminution pro gressive de cette forme d'aide d'urgence et une «norma lisation» des relations entre le Congo et les diverses agences spécialisées des Nations Unies. Nous signalons à nos lecteurs la brochure (à paraître prochai nement) «L'Unesco au Congo», par Garry Fullerton, qui retrace]] la participation de I'Unesco dans le vaste programme d'assistanci des Nations Unies à la République du Congo.

12 STANISLAVSKI une révolution dans le théâtre par Grigori Kristi On commémore cette année le centenaire de la naissance de Constantin Stanislavski, acteur et metteur en scène russe, qui rénova l'art du théâtre. Son influence fut immense et s'exerce toujours dans le monde entier, «Le Courrier de I'Unes co» présente ici quelques aspects de la vie et de l'tuvre de ce très grand artiste. Photo officielle soviétique LE SYSTÈME de Stanislavski (à gauche), issu de longues recherches sur la formation de l'acteur, a exercé une influence déterminante dans le monde du théâtre, puis du cinéma. En Amérique en particulier le «sys tème», plus communément désigné sous le nom de «méthode», constitue la base même de l'apprentissage du comédien. Le fameux Actors'Studio, à New York, est aujourd'hui associé à des noms célèbres de la scène et de l'écran, comme ceux de Paul Newman, Maureen Stapleton, Mar lon Brando. On voit ce dernier (cidessus) dans le film: «Sur les Quais» rriis en scène par Elia Kazan, l'an cien co-directeur de l'actors'studio. Il y a un demi-siècle, Stanislavski écrivait : «Ce sont les acteurs du cinéma moderne qui enseigneront ce que doit être un acteur. L'écran révèle tout, et le moindre effet conventionnel est enregistré à jamais. On perçoit alors clairement la diffé rence entre l'ancien et le nouvel art.»

13 Photo Columbia Pictuies itanislavski est né à Moscou en 1863, peu s'après l'abolition du servage en Russie. Les soixante-quinze ans de sa vie ont été marqués par de prodigieux événements. Il a vécu la Grande Guerre et la Révolution russe et il est mort en 1938, alors que l'incendie d'une nouvelle Guerre mondiale allait s'allumer en Europe. D'énormes changements sont intervenus durant ces soixante-quinze années. L'art de Stanislavski, qui faisait écho aux exigences de l'époque, ne cessait lui-même d'évo luer. Son développement artistique est fait de recherches continuelles, méticuleuses, de nouveaux essais, de nou velles réalisations. Constantin Alexéev (il adopta par la suite le pseudonyme de Stanislavski), est issu de la bourgeoisie moscovite qui, à partir de la deuxième moitié du xrx siècle, allait par ticiper de plus en plus à la vie culturelle et sociale de la Russie. Au nombre des amis de sa famille, citons Pavel Trétiakov, fondateur du musée d'art, le mécène Savva Mamontov, créateur d'un opéra privé, l'éditeur Sabachnikov, et l'industriel Morozov, amateur éclairé qui devait apporter une aide matérielle considérable à la construc tion du Théâtre d'art de Moscou. Dès l'âge de quatorze ans, le jeune Stanislavski jouait sur une scène familiale. Tout le système de son éducation entretenait en lui la passion du théâtre ; c'était une tra dition dans sa nombreuse famille : sa mère était la fille de l'actrice française Marie Varley, ses deux sburs et ses deux frères devinrent acteurs ou metteurs en scène. En 1888, Stanislavski participe à la fondation et à la direction d'une troupe créée à Moscou près la «Société des amateurs d'art et de littérature». Il joue un très grand nombre de rôles, qui vont de personnages de vaude ville à ceux des tragédies de Shakespeare et de Schiller. C'est à cette époque qu'il fait ses premières armes comme metteur en scène, ce qui lui vaut immédiatement l'attention des milieux artistiques de Moscou. Les specta cles de Stanislavski frappent par leur réalisme et les solu tions originales qu'il trouve. Il découvre de nouveaux pro cédés de présentation, de nouveaux aperçus sur le jeu de l'acteur, créant ainsi un ensemble scénique homogène. Dès ses premiers pas, il s'engage dans la voie des innova tions hardies, déclarant la guerre aux vieilles conventions théâtrales, aux critères esthétiques périmés. «Croyezmoi, écrit-il à un critique français qui l'avait accusé d'avoir enfreint la tradition dans la mise en scène d'othello, la tâche de notre génération consiste à chasser de l'art les traditions périmées et la routine, à donner libre champ à la fantaisie et à la création. C'est seulement ainsi que nous sauverons l'art.» En 1898, Stanislavski et Vladimir Némirovitch-Dantchenko, critique théâtral et auteur dramatique bien connu, fondent le célèbre Théâtre d'art de Moscou. Sa création est marquée par la première de la tragédie historique d'alexis Tolstoï «Le Tsar Fédor Ioannovitch». Mais la véritable naissance du Théâtre d'art est la mise en scène de la «Mouette», de Tchékov. En la personne d'anton Tchékov et, peu après, de Maxime Gorki, Stanis lavski et Némirovitch-Dantchenko trouvent des auteurs dontl' répond aux préoccupations vitales de l'épo que. Leurs pièces contribuent à l'épanouissement rapide du Théâtre d'art et déterminent pour longtemps les voies de son développement. Ce n'est pas par hasard que la «Mouette» devient l'emblème du Théâtre qui sera baptisé plus tard du nom de Gorki. Stanislavski est lié à Tchékov par des affinités spiri tuelles et artistiques qui se transforment peu à peu en une profonde amitié. Les pièces de Tchékov sont originales, inédites ; elles exigent des procédés nouveaux. Avec elles naît l'art de la mise en scène dans son acception moderne. Stanislavski excelle dans l'interprétation des personna ges de Tchékov et de Gorki. Mais le Théâtre d'art est célèbre également pour ses mises en scène d' d'au teurs étrangers : Hauptmann, Ibsen, Maeterlinck... Presque chaque nouveau spectacle, chaque nouveau rôle a la portée d'une découverte. Si dans sa jeunesse Stanislavski cherche à créer une illusion scénique proche du naturalisme, il approfondit par la suite sa conception de l'art. A une cer taine époque, il se passionne pour le symbolisme, mais, avec les années, ses recherches s'orientent vers des formes plus dépouillées et plus expressives, susceptibles de ren dre sur la scène toutes les complexités «de la vie de l'esprit humain». Après l'avènement du régime soviétique, Stanislavski^ SUITE PAGE 14

14 STANISLAVSKI (Suite) poursuit sa lutte en faveur du réalisme. Le nouveau spec tateur populaire auquel la révolution a ouvert les portes du théâtre veut, affirme Stanislavski, «une nourriture spirituelle simple et substantielle ; pour l'art comme pour la nourriture, il n'est pas habitué aux mets relevés ni aux finesses gastronomiques destinées à aiguiser l'appétit». Stanislavski ne se limite pas à la production de pièces modernes. Il se tourne aussi vers les classiques russes et étrangers, et met en scène des pièces d'ostrovski, de Gogol, de Pouchkine, de Shakespeare, de Molière, de Beaumar chais... Sa réforme n'est pas seulement une réforme du théâtre dramatique : en 1922, dans son appartement de la rue Léontievski, il présente l'opéra de Tchaïkovski «Eu gène Onéguine», dans une interprétation foncièrement nouvelle qui modifie toutes les conceptions traditionnelles du théâtre lyrique. A partir de ce jour, il se partagera entre l'opéra et le drame. SI 'appuyant sur son expérience propre comme -.mmj sur celle de ses prédécesseurs et de ses contem porains, Stanislavski cherche à mieux définir les principes qui régissent le jeu des acteurs. Pour les jeunes, à qui tout semble simple et facile, il cite les qualités nécessaires pour devenir comédien : il faut, dit-il, que l'acteur possède l'esprit d'observation, qu'il soit impressionnable, qu'il ait une bonne mémoire, du tem pérament, de la fantaisie et de l'imagination, qu'il sache entrer dans la peau du personnage, qu'il ait du goût, de l'intelligence, le sentiment de la cadence et de la mesure, qu'il soit musical, sincère, spontané, ingénieux, qu'il sache se maîtriser ; il faut qu'il soit prêt «à suivre un chemin dur et pénible, couvert de ronces et d'épines, en dédai gnant la gloire et en aimant son métier». De nombreuses années de recherches et d'efforts abou tissent à l'élaboration du «système» de Stanislavski, qui devient par la suite célèbre. Ce «système» est un ensem ble de méthodes dont le but essentiel est de mettre l'acteur dans la bonne voie, en l'incitant à l'étude plus ou moins «systématique» du double instrument dont il dispose : son âme et son corps, et des techniques psycho-physiques de l'art dramatique qui en découlent. Il se fonde sur l'expression de la pensée et des émotions de l'acteur, considéré lui-même comme un créateur apte à enrichir spirituellement son auditoire. «Le théâtre, écrit Stanis lavski, est la plus importante de toutes les chaires d'en seignement, plus importante encore par son influence que les livres et la presse... La tâche que j'accomplis, dans la mesure de mes forces, consiste à révéler à la génération montante que l'acteur est l'apôtre de la beauté et de la vérité.» La tâche est difficile : Stanislavski doit lutter contre le dilettantisme et la routine ; sa méthode vise à éliminer également le naturalisme stérile et l'esthétique sans âme. Se basant sur ce système, Stanislavski a formé plusieurs générations de metteurs en scène, dont les plus connus en U.R.S.S. sont Meyerhold, Vakhtangov, Soulierjitski et Dikii. De nombreux acteurs et chanteurs célèbres ont été également ses élèves ou ses disciples. Certains, comme Mikhaïl Tchékov, Sanine et Boleslavski, ont propagé sa doctrine dans d'autres pays d'europe et en Amérique. Stanislavski s'est lié d'amitié avec de nombreux hommes de théâtre occidentaux qui venaient en Russie ou dont il avait fait la connaissance pendant les tournées du Théâtre d'art : Gordon Craig, Max Reinhardt, André Antoine, Jacques Copeau, le considéraient comme leur maître. Aujourd'hui encore, l'influence de ce metteur en scène russe s'exerce en profondeur et avec une ampleur crois sante sur l'évolution du théâtre dans le monde entier. De grands artistes de France et d'italie tels que Jean Vilar et Eduardo de FUippo en portent témoignage, de même que des hommes de théâtre de Grande-Bretagne, d'amé rique, du Japon, de Chine, de Tchécoslovaquie, de Pologne et de divers pays nouvellement indépendants. Grigori Vladimirovitch Kristi, metteur en scène soviétique, est professeur à l'école du Studio du Théâtre d'art de Moscou. Il fut 14 l'ami et l'élève de Stanislavski, sous la direction duquel il fit ses débuts de metteur en scène d'opéra et de professeur au Studio d'art dramatique que Stanislavski créa en Photo officielle soviétique UNE TRADITION DE FAMILLE. Stanislavski avait trois ans quand il monta pour la première fois sur une scène, dans le petit théâtre de la maison de campagne que ses parents possédaient à Lioubimovka, près de Moscou (à droite). Dès l'âge de 14 ans, il apparut régulièrement sur la scène familiale. Tout son entourage avait la passion du théâtre et favorisait sa vocation. Sa grand-mère maternelle était une actrice française, Marie Varley; les deuxs et les deux frères de Stanislavski devinrent eux aussi acteurs ou metteurs en scène. Ci-dessus, Stanis lavski en 1881, à l'âge de 18 ans, alors qu'il joue dans une troupe d'amateurs «Le secret d'une femme». L'année suivante, il mettait en scène sa première pièce.

15 : "MA VIE DANS L'ART" Dernières pages du testament spirituel de Stanislavski e ne suis plus jeune ; le dernier acte de ma vie artistique appro- J' che. Le temps est venu de faire le bilan et de fixer le plan de mes derniers travaux. Régisseur et acteur, j'ai travaillé, d'une part, dans le dómame de la mise en scène, d'autre part dans celui de la création spiri tuelle de l'acteur. 4 :.- ^^'X'M :... : - : ':*"" J'ai essayé toutes les voies et tous les moyens ; j'ai payé mon tribut à tous les modes de mise en scène réaliste, historique, symboliste, idéolo gique ; j'ai étudié les courants et principes les plus divers réalisme, natu ralisme, futurisme, architecture, statuaire, stylisation par le moyen de dra peries, paravents, tulles, effets de lumière. Je suis arrivé à la conviction qu'aucun de ces moyens ne crée pour l'auteur le fond que réclame son art. Après avoir étudié le décor, pour en venir à constater l'extrême pauvreté de ses possibilités, je ne puis que répéter qu'elles sont usées jusqu'à la trame. Le seul maître de la scène, c'est l'acteur de talent. Mais je n'ai pas réussi, en fin de compte, à lui trouver un milieu scénique qui faciliterait son travail au lieu de l'entraver. Ce milieu doit être simple, d'une simplicité provenant d'une invention non point pauvre, mais abondante. Et je ne- sais comment m'y prendre pour que cette riche simplicité ne soit aussi criarde que le luxe outré, car l',il habitué à l'ambiance théâtrale en est plus fortement frappé. Peut-être, un jour, naitra-t-il un grand peintre pour résoudre ce problème, le plus difficile de tous les problèmes scéniques. En ce qui concerne l'euvre spirituelle de l'acteur, tout est abandonné au talent, à l'intuition, au dilettantisme effréné de chacun. Les lois profondes de la création dramatique ne sont pas connues ; beaucoup estiment qu'il est inutile, sinon nuisible, de les étudier. La patiente poursuite de la vérité - Pour les uns, l'acteur n'a besoin que d'avoir du talent et d'être inspiré ; pour les autres, la technique prime tout ; si l'on a, en plus, du talent, tant mieux! Si ces derniers craignent tellement la vie de l'esprit, n'est-ce pas parce qu'eux-mêmes ne savent ni sentir ni vivre sur la scène? Puisque neuf dixièmes du travail de l'acteur consistent -à sentir le rôle, à le vivre, et que, ceci fait, la tâche est presque achevée, il est absurde d'aban donner ces neuf dixièmes au hasard. Les lois ne sont pas faites pour les talents exceptionnels, et ce sont plutôt eux qui les dictent. Mais comment se fait-il que jamais aucun de ceux-ci ne m'ait confié que toute technique était inutile, qu'ils m'aient au contraire déclaré que c'est à elle qu'appar tient la première place? Plus l'acteur est grand, plus il s'intéresse à la technique de son art. Pas d'art sans virtuosité. Degas ne disait-il pas : «Si tu as pour cent mille francs de maîtrise, achètes-en encore pour cinq sous.» Cette nécessité est particulièrement évidente dans notre art. Tandis que les traditions des autres arts sont conservées dans les musées, les livres, les partitions, la tradition théâtrale ne vit que- par l'acteur. Le flambeau ne peut être transmis que de main en mam ; et non pas du haut de la scène, mais à l'aide de l'enseignement, au moyen de révélation et de constantes indications, d'une part, de labeur tenace et inspiré, de l'autre. L'art de l'acteur diffère des autres en ce que tout autre créateur peut attendre l'inspiration. L'acteur doit savoir commander à l'inspiration et la faire surgir quand l'affiche le réclame. Tout est là, contre quoi la technique extérieure la plus parfaite, les dons les plus heureux restent inefficaces. Malheureusement le secret en est jalousement défendu. A quelques rares exceptions près, les grands maîtres de la scène non seulement ne cherchent pas à le transmettre à leurs jeunes émules ; ils le dissimulent sous un voile épais, et nous avons perdu la tradition. Or, faute de cette tradition, notre art est voué au dilettantisme. Faute de pouvoir se frayer consciemment le chemin de la création inconsciente, les acteurs en vinrent au funeste pré jugé qui rejette la technique intérieure, spirituelle. Ils s'immobilisent sur le point mort du métier, prenant une quelconque émotion d'acteur pour de l'inspiration. Des pensées isolées des grands législateurs de notre art ont été conser vées, pensées formulées par Shakespeare, Molière, Riccoboni père et fils, Less'ing, le grand Schrrder, G Talma, Coquelin, Irving, Salvini et bien d'autres. Mais ces réflexions et ces conseils précieux ne forment pas un système, ne sont pas ramenés à un même dénominateur ; et notre art ne possède toujours pas de principes solides capables de guider l'enseignement. Tout ce qui est écrit sur le théâtre est soit philosophie, parfois très inté ressante, mettant fort bien en lumière les résultats souhaitables, soit examen 'critique raisonnant de l'utilité des résultats obtenus. 15 SUITE PAGE 17

16 «Je suis un acteur de composition» disait de lui-même Stanislavski. En scène, sa métamorphose physique tenait du prodige, en partie parce qu'elle était provoquée par l'exacte compréhension d'un caractère, en partie parce que, sous le masque du maquillage, Stanis lavski pouvait sans contrainte exprimer les sentiments du personnage qu'il incarnait beau ou laid, bon ou méchant, ridicule ou sublime. Ces six photos de Stanislavski dans divers rôles permettent de mesurer l'étonnant registre de l'acteur. Ci-dessous, Argan, le «Malade Imaginaire» de Molière. L'ACTEUR AUX CENT VISAGES Photos officielles soviétiques Dans «Un mois à la campagne» de Tourgueniev. Dans «Le cadavre vivant» de Léon Tolstoï. Dans «Oncle Va nia» de Tchékov. Dans «Le mal heur d'avoir trop d'esprit» de Griboïedov. 16 Dans «Lili», opé rette de Hervé.

17 STANISLAVSKI (Suite) Tous ces travaux, précieux et indispensables, n'apportent pratiquement et immédiatement rien, car ils passent sous silence la question du «comment»? Comment aboutir? Par où commencer? Puis, comment aller plus loin, au cours de l'enseignement tant avec le débutant qu'avec un acteur expérimenté, Voire gâté? Quels exercices lui proposer, semblables à ceux du solfège? Quels arpèges, quelles gammes sauront développer le sen timent créateur et celui de la vie? Il faut les énumérer par articles, comme dans des manuels d'arithmétique avec exemples systématiques, a l'école comme dans le privé. Pas un des livres écrits sur le théâtre n'en parle. Pas une seule méthode pratique : des essais, dont il est Inutile ou dont il est prématuré de parler. Est-il besoin de dire qu'il ne peut y avoir de système pour créer l'inspira tion, comme il ne peut y avoir de système pour être un violoniste génial ou pour chanter comme Chaliapine? Ceux-ci possèdent l'essentiel, le don des dieux. Si peu que ce. soit, il y a cependant quelque chose de pareillement indispensable à Chaliapine et au dernier choriste, puisque l'un et l'autre possèdent des poumons, un système respiratoire, des nerfs et tout un orga nisme physique, plus parfait chez l'un, moins parfait chez l'autre, qui, pour émettre les sons, suivent les mêmes lois humaines. De même pour la vie psychique. Tous les acteurs sans exception absorbent la nourriture spiri tuelle selon les lois naturelles établies ; ils conservent leurs perceptions dans la mémoire intellectuelle, affective ou musculaire, ils transforment ces matériaux à l'aide de leur imagination d'artiste, ils conçoivent une image avec toute la vie qu'elle implique, et ils l'incorporent d'après des lois obligatoires et connues. Tel un chercheur d'or... Ces lois de la création, accessibles à notre conscience, ne sont pas nom breuses ; leur rôle n'est pas un rôle honorifique, 11 a ses tâches précises. Ces lois doivent être étudiées par tout acteur. C'est par elles seules que l'on peut mettre en marche le superconscient, dont l'essence, à ce qu'il semble, restera pour nous à jamais miraculeuse. Plus le génie est grand, plus le secret est grand et mystérieux, et moins il peut se passer des procédés techniques, accessibles à la conscience ; c'est par eux qu'il pénètre dans les refuges secrets où repose l'inspiration. Nous devons chercher à comprendre les perspectives, le but final qui atti rent la jeune génération. Il est extrêmement intéressant de vivre et d'obser ver ce qui se passe dans les jeunes c et les jeunes esprits. Cependant, dans cette situation nouvelle, je voudrais éviter deux atti tudes : celle du petit vieux qui se maquille et qui fait la cour aux jeunes, espérant passer pour leur contemporain, et celui du vieillard trop chargé d'expérience, ayant tout compris, intolérant, hargneux, coléreux, qui n'admet aucune nouveauté, oubliant les recherches et les erreurs de sa propre jeunesse. Pendant les dernières années de ma vie, je voudrais être ce que je suis en réalité, ce que je dois être suivant les lois mêmes de la nature, selon lesquelles j'ai travaillé et vécu. Mais qui suis-je? Qu'est-ce que je représente dans cette nouvelle vie théâtrale qui naît? Puis-je, comme par le passé, comprendre jusqu'à la moindre nuance tout ce qui se passe autour de moi, tout ce pour quoi se passionne la jeunesse?.. Organiquement, je ne le puis pas toujours. Il faut avoir le courage de l'avouer. M'ayant lu, vous savez comment nous fûmes élevés. Comparez notre vie d'alors avec celle qu'a endurée la jeune génération dans les dan gers et les épreuves de la Révolution! En outre, nous savons, par expérience, et non seulement en théorie, ce qu'est l'art éternel et la voie qui lui est tracée par la nature, et nous savons également ce qu'est la mode et ses courts sentiers. Nous avons pu nous convaincre qu'il est bon parfois pour un homme jeune de quitter la grande route et d'errer quelque temps par les sentiers. Mais il est dangereux de perdre tout à fait la grande route, sur laquelle l'art avance depuis des temps immémoriaux. Comment pourrais- je communiquer aux jeunes générations les résultats de mon savoir et les avertir des erreurs engendrées par l'inexpérience? Quand je jette un coup d'*il rétrospectif sur ma vie dans l'art, j'ai envie de me comparer à un chercheur d'or qui eut longtemps à errer dans la brousse pour découvrir le filon et qui dut ensuite laver des quintaux de sable pour en extraire quelques pépites. Comme le chercheur d'or, je ne puis transmettre ni mes peines, ni mes joies, ni mon labeur, mais ce que j'ai obtenu de noble métal. Le texte ci-dessus est extrait de «Ma Vie dans l'art», de Constantin Stanislavski, traduit par Nina Gourfinkel et Léon Chancerel ( Librairie Théâtrale, Paris, Editeur. (Deuxième édition, avec une Préface de lacques Copeau). Un autre ouvrage important de C. Stanislavski, «La Formation de l'acteur», a paru chez Olivier Perrin Paris (Traduit par Elizabeth lanvier, avec une introduction de lean Vilar). La publication 17 des de Stanislavski en 8 volumes est actuellement en cours en U.R.S.S. aux Editions de l'académie des Sciences de 1'U.R.S.S.

18 STANISLAVSKI (Suite) LE METTEUR EN SCÈNE / e 7 A ZM> '.-.,f*l í/iaaaí \sc ^++s> iaam J; q U- aj SA.AÍX. ÇMJK-AIAaJ. *-0! AA.A>..AV<..< a,ouj> %Lmj*z*j. a*, f~~ \ /iiutxk. ym-fymîlajt^.: M«)l ;/."!}«M.AÍM t év*7 J*,, <i!.. Pnotos officielles soviétiques S tut.a ' <''Z J>*-<.Í.- ï \rtuuji tfy: vi J ia«au./> XX"' ) tua.jt-.ia) CaaA^a.. «Toutes les créations des acteurs russes du Théâtre d'art de Moscou sont admirables», écrivait le célèbre metteur en scène anglais Gordon Craig en «Qu'ils aient à traiter un épisode de la vie ou la passion contemporaine, ou un conte de fées, toujours ils y apportent un doigté sûr, délicat, magistral. Rien qui soit brouillonne.» Ci-dessus, séance de travail pour «la Mouette» de Tchékov, en Le lecteur est Tchékov lui-même; assis près de lui, Stanislavski (à gauche), et l'actrice Lilina (à droite), son épouse. A l'extrême gauche, debout, Vladimir Némirovitch- Dantchenko, auteur dramatique qui fonda avec Stanislavski le Théâtre d'art. A l'extrême droite, assis, Vsévolod Meyerhold, metteur en scène, disciple de Stanislavski. Ci-contre, une page des Carnets de Stanislavski, avec un dessin et des commentaires de travail pour «La Mouette». Stanislavski a très souvent préparé par écrit, dans le détail, ses mises en scène. J *'-«-^ce.x"/ Ht taa,at*a^cm s,^ < «A^l/ UaV f/. MU*. C::<AJ^U', âct^t j^, fru r<>-f < KJ-Si..JP\ t,*.a,.<j-*-f.^i t.<x-- w>.je.-) A ^.A tt.-i, /Ua^lJ. j t-cax/./a ^^s\_ (J/r>illjiif~ [j l^f'. :(.X..., _..,,. CAljUAA 1^*-&~ 4-Áa\* tu l M <*--*C*A <.i.a." M^MaÇ,, V ^/. (,., <, Vt.AA.At. Xv_ m<; i^<i«í «j,' A il < Sa.,, 18

19 Photos officielles soviétiques A la perfection de la mise en scène et du jeu drama tique, Stanislavski n'attei gnit qu'après maints tâton nements, au prix d'une réflexion rigoureuse et d'un travail incessant, sans né gliger jamais aucun détail. «Il n'y a pas de petits rôles, disait-il, il de petits acteurs.» n'y a que Ci-des sus, «Tartuffe», de Molière ; Stanislavski en fit la mise en scène peu avant sa mort, survenue le 7 août 1938, et la pièce ne fut représentée qu'en A droite, «les Bas-Fonds», de Maxime Gorki (1902). L'extraordinaire évocation de l'asile de nuit boule versa la conception du réalisme au théâtre, en Russie d'abord puis dans toute l'europe. Au centre de la scène, Stanislavski dans le rôle d'un vagabond. Pour créer «les Bas- Fonds», il travailla en étroite colla boration avec Gorki. A gauche, une scène du «Révizor» de Gogol (1 908)

20 NOTATIONS ARTISTIQUES Tout au long de sa vie, Stanislavski notait sur des carnets les observations et les réflexions que lui inspiraient les évé nements quotidiens de sa vie professionnelle. Une centaine de ces carnets sont conservés au musée du Théâtre d'art de Moscou. Ses notes, dont nous donnons ci-après une petite sélection, constituèrent les éléments de base de ses livres où il nous lègue son expérience et son enseignement. crois l'importance de l'acteur en faisant de lui un collaborateur de l'auteur. Ce rôle est infiniment plus flatteur que celui que les acteurs choisissent eux-mêmes. Ils désirent utiliser les créations des autres pour jouer leur propre personnage. Il est plus flatteur de collaborer avec Shakes peare, par exemple, que de l'exploiter Si vous jouez un méchant, cherchez ses bons côtés.. L'intuition n'est pas pour un acteur le meilleur des guides. Ainsi, quand je m'ou blie mol-même, je joue mal ; je parle trop, je fais des gestes inutiles, ma voix déraille, je grimace et je gâche tout. On va au théâtre pour se divertir, et l'on en sort plus riche de savoir, ou bien en ayant résolu des problèmes, ou en se posant des questions que l'on tentera, chacun pour sol, de tirer au clair ; ou bien encore conscient d'une réalité quoti dienne que seul un génie a notée («Le Révizor» de Gogol, par exemple). états dépendent de leurs rapports avec leurs contraires. Si le metteur en scène manque de sensibilité ou d'imagination et ne peut ajouter ne serait-ce qu'un détail insignifiant qui n'est pas indiqué par l'auteur, ou que celui-ci a omis, un détail que l'auteur ne puisse désavouer, alors il n'est pas digne de sa vocation. Même quand il s'agit du grand Shakespeare, le metteur en scène doit en travaillant inventer des détails pour interpréter l'idée de l'auteur, et le faire mieux comprendre, ou pour aider l'acteur qui ne possède peut-être pas les dons né cessaires pour communiquer la pensée de l'auteur ; car il n'est pas possible à l'auteur lui-même de prévoir tous les hasards dans la vie complexe de la scène Ce matin, 16 décembre 1912, épuisé après la représentation d'hier, je me sentais mai en train pour jouer «Oncle Vania». C'était crucifiant. Mais le public écoutait si atten tivement que j'étais forcé d'agir, et au milieu du Premier Acte, je me trouvais moi-même sous l'influence de l'excellent climat qui régnait dans la salle, et je jouais avec autant de plaisir que dans un rô e nouveau que j'aurais parfaitement dominé. Ce qui tendrait»a prouver que le public est le troisième créateur d'une représen tation théâtrale I Les théoriciens se cassent la tête contre la théorie, et ne voient rien de l'autre côté de ce mur. Aussi longtemps qu'un acteur lutte pour atteindre un idéal, il est un artiste ; mais quand il a atteint cet idéal, il devient un artisan. Pour rendre sensible le silence, il doit y avoir une sorte de bruit. Pour suggérer une rue vide, il faut que quelques figurants s'y promènent. Pour exprimer la gaieté, vous devez avoir l'air morose. Tous ces Des critiques et des spectateurs bornés qui ne réussissent pas à saisir l'ampleur d'une d'art sont effrayés par la nouveauté quelle qu'elle soit, et ont peur de s'y perdre. Ils accumulent autour de l'art force règles et conventions sans les quelles ils ne peuvent vivre. On me reproche de sous-estimer l'im portance de l'acteur, et d'exagérer le rôle de l'auteur. C'est faux. Au contraire, j'ac- L'académisme n'a pas de défauts, il n'a que des qualités, et c'est pourquoi il est mort, sec et sans vie. La sentimentalité est supportable tant qu'elle exalte votre sensibilité pour le travail Créateur et qu'elle vous réchauffe le céur ; mais dès l'ïnstant qu'elle com mence à envahir la sensibilité, substituant à de vrais accents d'amour un lyrisme larmoyant, elle devient mauvaise. Quand je suis dans la salle, je comprends tout, exactement ce que j'ai à -faire, et 20