Dossier pédagogique 1er degré / 2nd degré

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1 Dossier pédagogique 1er degré / 2nd degré Direction artistique : Paul Ardenne 1

2 Sommaire Introduction générale 3 Parcours thématiques D'une édition à l'autre : pictural malgré tout 7 Histoire(s) et mémoire(s) 12 Un art engagé, un art politique 17 Le spectacle de l'histoire 23 Les artistes face à la guerre 28 Le goût de l' "art-chéologie" et de l' "art-chive" 32 Emprunts, références et détournements : réécriture et réappropriation 37 Pistes pédagogiques / Prolongements et pistes de réflexion. Second degré (collèges et lycées) Thème 1 : Histoire (s) et mémoire (s) 44 Thème 2 : Un art engagé, un art politique Thème 3 : Le spectacle de l'histoire Thème 4 : Les artistes face à la guerre Thème 5 : Le goût de l' "art-chéologie" et de l' "art-chive" 57 Thème 6 : Emprunts, références et détournements : réécriture et réappropriation 61 Propositions de transposition. Premier degré 64 Informations pratiques 82 2

3 INTRODUCTION GÉNÉRALE De l usage allégorique de l histoire : mounir fatmi, L homme sans cheval, mouvement 03, 2005 Un cavalier apparaît au loin sur un chemin. Chemise et pantalon blancs, veste et bottes noirs, il avance en repoussant du pied avec violence un livre à la couverture noire. On en lit le titre : HISTOIRE. S ensuit alors l agonie du livre, méthodique, rageuse, inéluctable. Au terme d un long duel dont la dramatisation est amplifiée par la bande son, l homme a eu raison de l histoire. De son histoire? L oeuvre pose d innombrables questions et constitue de ce fait une porte d entrée stimulante à la thématique du Printemps de septembre, l histoire est à moi!, proposée cette année par l historien et critique d art Paul Ardenne. Dans cette vidéo à la dimension visiblement allégorique, on se questionne et on se passionne pour ce cavalier sans monture et cette tragédie absurde. Pourquoi le cavalier est-il à pied? Par quel hasard de l histoire ou quel événement inattendu a-t-il été désarçonné? Et que représente exactement le livre? Un manuel d histoire, calibré et consensuel? Une évocation de toutes les histoires possibles? L histoire de l humanité ou celle, individuelle, du cavalier? Peut-être tout cela à la fois. Quoiqu il en soit, l oeuvre de mounir fatmi installe un malaise durable : si l homme nietzschéen déicide est l artisan de sa propre histoire, n a-t-il d autre choix que de la conduire vers le pire? Ou au contraire, en se débarrassant de l histoire, c est-à-dire la somme des événements du passé comme condition préalable de l à venir, l homme ne se donne-til pas définitivement la possibilité d être libre? L homme est le seul héros de sa propre histoire nous dit en conclusion mounir fatmi. mounir fatmi L'homme sans cheval, mouvement 03, installation vidéo ( ) Courtoisie de l'artiste et de la Galerie Hussenot, Paris Crédit photo: mounir fatmi L histoire est à moi. A nous. L histoire est une matière vivante qu il nous est permis de travailler, de modeler. Paul Ardenne le précise d ailleurs en sous-titre dans ses intentions : L histoire est à moi ou 3

4 comment l artiste en vient à utiliser les faits historiques comme une pâte à modeler 1. C est dire que le choix des oeuvres privilégie des artistes qui ont su s approprier l histoire au détriment de ceux qui croient la servir. Pâte à modeler ou argile (comme dit Anselm Kiefer, prestigieux invité de cette édition du Printemps de Septembre), l histoire est un matériau que l artiste se donne le droit de manipuler à sa guise. Manipuler l histoire? Certes, mais dans le sens d une appropriation. C est en effet une multitude de représentations du monde qui nous sont proposées ici, cosmopolites, hétéroclites, à l image de la planète, mondialisée et marquée par une fragmentation croissante. Une vision personnelle et éclatée de l histoire d une planète en miettes... Comment utiliser ce dossier? Ces fiches sont destinées à aider les professeurs des premier et second degrés désirant visiter les lieux d exposition du Printemps de Septembre en leur offrant des pistes thématiques. Cet outil ne se substitue pas au catalogue de l exposition ; il remplit un objectif différent, centré sur des préoccupations pédagogiques. Les pistes pédagogiques proposées cherchent à différencier les besoins de chacun de ces niveaux. Le lecteur trouvera plusieurs entrées possibles, complémentaires : un parcours thématique, qui tente, pour chacun des thèmes, de dégager des pistes d exploration et qui donne des éléments d éclairage sur les oeuvres. Chaque thème donne également lieu à une mise au point notionnelle synthétique replaçant la thématique dans des enjeux historiques ou artistiques ; des pistes pédagogiques pour différentes disciplines, au primaire, en collège et en lycée. A noter que pour le second degré il ne s agit pas de séquences prêtes à l emploi, mais de suggestions de correspondance avec les programmes disciplinaires ; des prolongements, dont les auteurs assument la part subjective : au-delà du Printemps de Septembre, un certain nombre d oeuvres de toutes natures et de toutes périodes peuvent être exploitées par les enseignants avec leurs élèves, afin soit d introduire une thématique avec leurs élèves, soit au contraire d en prolonger l exploration. Ces fiches ont été élaborées par une équipe. Leur contenu n engage que leurs auteurs. 1 4

5 L oeuvre d art et l enseignement : le risque du malentendu Art et enseignement ont donné et donnent encore lieu à de nombreux malentendus dans les disciplines non artistiques. Les professeurs, d histoire et de français en particulier, ont parfois tendance, dans leur pratique professionnelle, à faire de l oeuvre d art un outil documentaire au même titre que n importe quel document. L oeuvre, généralement un tableau, est soit convoquée dans sa dimension informative ( l image nous montre que... ), soit dans une simple dimension illustrative, se passant de tout commentaire. De ce fait, l oeuvre d art, instrumentalisée par le professeur, se voit privée de ce qui en fait sa qualité première : une manifestation à chaque fois unique de la pensée d un artiste, qui donne à penser par le voir. Le temps de la visite d une exposition doit donc être l occasion pour le professeur, autant que faire se peut, de laisser d abord parler les oeuvres. L éclairage du professeur vient ensuite, et ne saurait constituer un préalable à la découverte des élèves, confrontés aux oeuvres, et qui doivent prendre le temps de se questionner. C est dans ces conditions, selon nous, que pourra être évité un mauvais usage de l oeuvre d art. L'histoire des arts à l école, au collège et au lycée L enseignement de l histoire des arts est obligatoire à l école, au collège et au lycée. Au collège, il associe différentes disciplines : arts plastiques, éducation musicale, histoire, mais aussi français et toutes les autres matières, au service d un enseignement pluridisciplinaire, aussi stimulant qu exigeant. Le Printemps de Septembre offre de multiples portes d entrées dans ce programme ambitieux, défini par le Bulletin officiel n 32 du 28 août

6 Parcours thématiques 6

7 D'UNE EDITION A L'AUTRE : PICTURAL MALGRE TOUT Introduction On se souvient que la précédente édition du festival faisait la part belle à la peinture, technique pratiquée parmi tant d autres par les artistes contemporains. Si la peinture comme médium artistique est quasiment absente de l édition de Paul Ardenne, le pictural en ce qui se rapporte à la peinture est lui à l inverse très présent. En quoi les photographies, vidéos et installations présentées dans l édition 2012 du Printemps de septembre ont-elles à voir avec la peinture et quelle est la nature de ces relations sont les questions qui seront soulevées ici. AES+F The Feast of Trimalchio. Allegory #7 (Secure world) (2010) Courtoisie Galerie Triumph, Moscou Crédits photo: AES+F 1. L histoire de la peinture citée ouvertement Quelques artistes de cette édition citent plus ou moins explicitement des grandes oeuvres de l histoire de la peinture. Ainsi Gérard Rancinan propose aux Abattoirs, entre autres, une réactualisation, sous forme de mise en scène photographique, de la célèbre toile d Eugène Delacroix de 1830 : la vision optimiste du peintre romantique du XIXème siècle d un peuple qui se libère du joug de la tyrannie est ici remplacée par une version très noire et apocalyptique où le gavroche parisien porte un casque et un masque à gaz. Quant à la liberté, elle se voit recouverte d une burqa. Le collectif d artistes russes AES+F, contrairement à Gérard Rancinan, ne cite pas une oeuvre précise de l histoire de la peinture dans ses mises en scène photographiques qui puisent leur inspiration dans Le Festin de Trimalcion récit tiré du Satiricon du poète latin Pétrone. Par contre, le format des images, les attitudes figées et très théâtrales des protagonistes, les décors en carton-pâte rappellent le côté très artificiel des représentations mythologiques dans la peinture classique. Ici les artistes font dans la surenchère du mauvais goût afin de donner à voir un paradis futuriste qui ressemble aussi à un enfer aseptisé 1. Toujours aux Abattoirs est présentée la 1 Extrait du dossier de presse de l édition 2012 du festival le Printemps de Septembre à Toulouse 7

8 série 1503 de Christian Tagliavini, des portraits photographique inspirés par la Renaissance italienne. Le titre même de la série renvoie à l année de naissance de Bronzino, peintre maniériste. La référence à l histoire de la peinture est présente dans le titre de la série, mais est aussi clairement affiché dans le traitement de l image et du sujet. L artiste fabrique lui-même les robes d époque extrêmement sophistiquées portées par ses modèles. Les fonds neutres, les couleurs tout en camaïeux ainsi que la lumière douce et et subtile font ressortir les visages des femmes et hommes représentés. Sans jamais renoncer à créer de belles images, Christian Tagliavini noue un dialogue constant entre passé et présent par la confrontation entre Intimité des visages et rôle social du vêtement, contemporanéité du modèle et vêtement appartenant à l Histoire 1. Alain Josseau, quant à lui, convoque la peinture, et plus spécifiquement la peinture d histoire, dans la perspective qui est la sienne : une réflexion sur les images médiatiques et, plus largement, sur le statut de l image. La grande salle Picasso qu il va investir s apparentera à la Galerie des batailles du château de Versailles qui retrace 1400 ans de l histoire de France. Mais à cette dimension illustrative vient s ajouter une histoire des modes de représentation de la guerre. En effet, en parcourant la salle on explore aussi une histoire de la médiation des figures de la guerre : de la peinture d histoire, ironique ( Peinture d Histoire N 1 et Peinture d Histoire N 2), en passant par l ère de la pellicule (Entre les images le noir), celle des dispositifs optroniques (Time surface 4 : collateral murder), et pour finir celle de l image numérique, automatique et aux multi-écrans dynamiques (Guerre version 03). Le travail d'alain Josseau nous passionne en ce qu'il nous livre une déconstruction en règle des procédés de reconfiguration et de falsification du visible. L'enjeu n'est pas tant de faire savoir que les images mentent (ça, on le sait depuis longtemps!), que de montrer l'essence d'un mentir contemporain. L'oeuvre d'alain Josseau désagrège les mécanismes de construction du mensonge médiatique. L'image cache son jeu. L'image ne nous dit pas qu'elle n'est qu'image, leurre, artifice. Mais le fait nouveau, aujourd'hui, est que la réalité est elle-même image Le dispositif du peintre Penser le pictural c est aussi renvoyer au dispositif de production de la peinture. La peinture occidentale s est, entre autres, attachée, de la renaissance au XIXème siècle, à trouver les moyens de représenter le monde tel que l homme le percevait visuellement : la perspective, le modelé, le dégradé, les ombres portés sont quelques uns des artifices mis en oeuvre par les peintres pour introduire dans leurs toiles l illusion d une réalité. L invention de la photographie est une rupture radicale dans le rapport du réel à la représentation puisque l image figurative est le produit d une empreinte lumineuse d un objet qui s est trouvé à un moment donné devant l appareil photo : d une certaine façon, on peut dire que la photographie a une dépendance au réel que ne connaît pas le peintre qui a tout loisir de représenter le monde comme il se l imagine. C est une des raisons pour laquelle la photographie occupera, dans les premières décennies de son histoire, plus le champs du documentaire que de celui de l art. Aujourd hui, les choses ont bien changé : la photographie est concurrencée par d autres techniques sur le terrain du document et il n est plus rare de la trouver dans des galeries, expositions et musées. Les artistes ne s emparent pas forcément des mediums contemporains pour leur capacité à donner à voir le réel : bien au contraire, il tire la représentation vers la fiction, l imaginaire avec des moyens qui sont proches de ceux de la peinture classique. A l instar du peintre d atelier, Gérard Rancinan et Christian Tagliavini, déjà cités plus haut, construisent un espace de la représentation dans l espace clos du studio ou en plein air, un peu à la manière d un peintre qui organise les éléments de sa composition selon son bon vouloir. Gohar 1 Id. Thierry Laurent, Images de guerre ou guerre des images? texte extrait du catalogue Alain Josseau : Night-Sho(o)ts, l'art de la guerre_volet 3, Château de Taurines, Aveyron, 10 juillet - 19 septembre

9 Dashti, dans sa série photographique Today s life and war présentée à la Fondation espace écureuil a ainsi recours à la mise en scène : un jeune couple vaque à ses activités quotidiennes sur fond de scènes de guerre reconstituées. L artiste ne cherche pas à dissimuler l artifice de la mise en scène et accentue ainsi la tension existante entre réalité et irréalité de ces images, événements passés et ressentis actuel. On retrouve dans ces photographies un souci de la composition, du cadrage et de la lumière qui évoquent aussi bien un tableau classique qu une scène de film de fiction. Cette mise en fiction peut être accentuée par des interventions sur la matière même de l image par le biais de retouches, collages manuels ou numériques. Ainsi, Pierre et Gilles retouchent leurs portraits réalisés en studio à la peinture, garantissant ainsi le statut unique de leurs «photographiestableaux». L esthétique très picurale de leurs photographies renvoie aussi bien aux grandes icônes de l histoire de la peinture qu à des images de la culture populaire où le kitsch est manié avec ironie. Pour cette édition du Printemps de Septembre, est proposée une sélection d œuvres plus particulièrement ancrées dans l Histoire où les artistes célèbrent dans une éblouissante conspiration la beauté d une figure humaine maintenue souveraine, placée à distance calculée du réel, pour mieux faire valoir l évocation mythologique 1. L artiste égyptienne Nermine Hammam elle aussi intervient sur l image mais avec l outil numérique. Elle a suivi de près les manifestations et la révolte historique de janvier 2011 contre Hosni Moubarak mais le regard qu elle porte sur cet événement récent a peu à voir avec celui que pourrait porter un photographe de presse. A partir de ce qu elle prélève avec l appareil photo dans le réel dans différents lieux à différents moments (soldats en attente sur des chars, paysages bucoliques à diverses saisons), elle reconstitue une vision qui lui est propre, voire intime, de ce temps de l histoire contemporaine, par montage, assemblage et retouche numérique «Ce qu elle voit aujourd hui sur ces tanks, ce sont de jeunes hommes à l air plutôt perdu, qui tiennent leur arme comme ils porteraient un jouet. Elle les transpose dans des paysages colorés et bucoliques, sorte de décors kitsch de vieilles cartes postales [...]. 2» Frank Perrin a lui aussi recours au montage et à l assemblage numérique mais au lieu de prélever par la photographie dans le réel les éléments de sa composition, il a recours à des motifs à haute valeur symbolique. En effet, il propose une série de photoramas, sortes de panoramiques architecturaux qui sont l assemblage de représentations d édifices extraites de billets de banque du monde entier. Frank Perrin met ici en lumière la relation subliminale entre architecture et argent. Une fois étirés, agrandis et purifiés de leur contexte, les monuments imprimés sur les billets de banque (d Europe, d Asie, d Amérique, sans hiérarchie) nous promènent dans un panorama virtuel reliant entre eux des bâtiments qui n ont pas d autre proximité que l argent. L artiste immortalise dans ses Ruins un monde en train de disparaître, celui des billets de banque, que remplacent cartes de crédit et de débit. L équivalent de «ruines» du système capitaliste-marchand, mais de ruines grandioses : tout l imaginaire de l architecture et du pouvoir, ici, se voit caché autant que révélé 3. Cette démarche n est pas sans points communs avec celle de Julien Serve. Cet artiste propose pour le Printemps de Septembre un étendard constitué de la superposition des spectres des drapeaux des cent quatre-vingt treize nations représentées à l ONU plus celui de la Palestine. A l assemblage par juxtaposition d images de Frank Perrin se substitue un assemblage par accumulation et superposition de représentations symboliques (les étendards nationaux). [...] imaginons un instant remplacer à Toulouse tous les drapeaux français par ce drapeau de fusion vivrions-nous alors la perte de notre identité nationale ou l acquisition d une identité humaine globalisée? [...] Un drapeau, de par ses symboles, le plus souvent simples, et ses couleurs généralement «primaires», permet à une communauté, un groupe, une nation, de se définir, de revendiquer une existence 1 Extrait du dossier de presse de l édition 2012 du festival le Printemps de Septembre à Toulouse Id. 3 Ibid. 2 9

10 propre, de se singulariser des autres généralement contre les autres, l absence de nuances de l esthétique vexillologique1 la rendant restrictive par définition, exclusive, voire agressive. Le drapeau s impose, le drapeau impose. Au contraire, la fusion sur une seule et unique bannière de toutes les identités prises en compte nous révèle une humanité douce, vibrante, harmonieuse, nuancée, pastel, modeste. Adieu les armoiries, l affirmation de l individualité singulière ou nationale, adieu les antagonismes, voire la guerre. 2 Gohar Dashti Today's Life and War, série photographique (2008) Courtoisie de l artiste et de la Galerie White Project 3. La matière picturale Nous terminerons ce parcours par deux artistes dont la pratique tend à mixer le geste pictural avec d autres mediums ou disciplines artistiques. Ainsi Agnès Pezeu au BBB propose une oeuvre qui associe danse et peinture. Le temps d une performance au début de festival, elle «joue» l aventure hors norme de son grand-père à la fin de la seconde guerre mondiale en faisant appel à un danseur dont les postures constituent, sur un mode réactif, la réponse corporelle au récit que son aïeul a consigné dans un journal intime. Les deux ou trois jours qui suivront la performance, l artiste retravaillera avec couleurs et pinceaux les dessins sismographique des gestes du danseur relevés sur une grande surface de papier le temps de la performance (cette démarche n est pas sans rappeler les fameuses anthropométries d Yves Klein). Au final ce sont des peintures, fruits de ce processus, que les visiteurs découvriront sur les murs d exposition le temps du festival. Pour finir, c est trois grandes toiles Occupations (2011) de l un des plus importants artistes plasticiens contemporains que nous évoquerons ici en la personne d Anselm Kiefer. Toile est ici un terme à utiliser avec précaution puisqu il s agit de trois grands autoportraits photographiques marouflées sur plomb de l artiste faisant le salut nazi dans un paysage. Au delà de la question du passé nazi de l Allemagne, son détournement calculé de la Kultur et sa mise au service de la barbarie, de 1 2 La vexillologie est l étude des drapeaux. Extrait du dossier de presse de l édition 2012 du festival le Printemps de Septembre à Toulouse 10

11 l avilissement de l humain et de l extermination qui est au coeur de cette oeuvre, c est le traitement plastique de l image qui nous intéresse ici : le support des tirages photographiques semble avoir été l objet de multiples dégradations par l eau, peut-être même le feu. Le support est gondolé, parsemé de traces de rouille, l image dégradée, parfois négative. Tout semble renvoyer à la destruction, l effacement, la pourriture. Anselm Kiefer Occupations, série photographique marouflée sur plomb (2011) Collection Anselm Kiefer Crédit photo : Charles Duprat 11

12 HISTOIRE(S) ET MEMOIRE(S) Comment différencier mémoire et histoire? Ces deux notions sont-elles si différentes? N entre-t-il pas un travail de mémoire dans l écriture de l histoire? Et la mémoire ne s alimente-t-elle pas du discours historique? S il est trop schématique d opposer une mémoire subjective et vivante à une histoire objective et figée, il n en reste pas moins que la mémoire est fluctuante et souvent objet d enjeux alors que l histoire a la prétention de construire un récit de vérité. Les artistes ne sont pas des historiens. Ou alors de leur propre histoire. Ils sont en cela davantage des mémorialistes de notre temps, des témoins de l histoire en train de se faire. Mêlant leur expérience vécue à la geste de l humanité, ils peuvent se faire porteurs de mémoire. Examinant avec intérêt le travail du temps sur la mémoire, ils contribuent à en montrer les conséquences. Travaillant sur les traces que laissent les hommes, ils élaborent des lieux de mémoire. Mots-clés : histoire, mémoire, souvenir, censure, oubli, amnésie, témoignage, privé, intime, collectif Parcours 1. Le souvenir personnel Sous une forme inédite, que l'on pourrait qualifier de "mémorial intime", ou de "journal intime monumental", Daniela Comani exploite délibérément l'ambiguïté des relations ente la mémoire et l'histoire (C'était moi. Journal, , Installation sur panneaux - Abattoirs). Elle ne se contente pas de relater les événements majeurs du XXe siècle : sa vie est le XXe siècle. En faisant de chacun des 366 jours d'une année un épisode personnel de sa propre existence, D. Comani incarne la mémoire du siècle passé, en endosse de fait la responsabilité et vient nous rappeler à quel point l'histoire individuelle se nourrit de l'histoire collective de l'humanité mais aussi peut-être que l'histoire collective est la somme des histoires individuelles. Avec Memorial (vidéo, Abattoirs), Adel Abidin ne dit pas autre chose lorsque le souvenir d'enfance qu'il met en image animée permet de se rappeler comment un destin individuel, fut-il celui d'un animal, est tributaire de l'événement historique. Exercice de mémoire, la vidéo d'abidin est aussi, du même coup, porteuse de mémoire d'un conflit encore récent, la première Guerre du Golfe ( ), que la mémoire collective enfouira sans nul doute peu à peu sous les couches que dépose jour après jour l'histoire immédiate. 2. Porteurs de mémoire Le Printemps de Septembre expose cette année un porteur de mémoire au sens littéral du terme. Il se nomme Ashton Ramsey et il vient de Louisiane. Cet "homme sandwich" s'affiche lors des parades de la Nouvelle Orléans affublé de costumes qu'il réalise, qui sont des sortes de musées ambulants. Ashton Ramsey History, vêtements historiés, années 1970 à aujourd'hui Crédits photo: Ashton Ramsey 12

13 En véritable "corps-journal", Ramsey porte ainsi sur lui, année après année la mémoire d'événements dont il est le livre ouvert. Ramsey ne parle pas de lui, il est simplement le porteur de textes et d'images découpés dans les journaux et magazines qui composent un patchwork thématique. (Ashton Ramsey, Vêtements historiés, technique mixte - Abattoirs). Lui aussi aime les costumes, qui sont autant d'accessoires de ses travestissements. Samuel Fosso, un photographe qui a fait de l'autoportrait l'objet unique de son art, endosse tour à tour les tenues de ses glorieux aînés dans l'histoire de la culture africaine dont il incarne la résurrection : intellectuels et hommes politiques (Léopold Sédar Senghor ( ), agrégé de grammaire en 1935, poète, et président du Sénégal de 1960 à 1980), sportifs (Muhammad Ali, en Saint Sébastien), leaders du mouvement d'émancipation des Noirs américains (Malcolm X, Martin Luther King, Angela Davis), Fosso multiplie les identités pour se faire le porteur de cette mémoire collective. (African Spirits, série photographique, Abattoirs) 3. Mémoire, oubli, censure L'oubli est ce qui rend si fragile la mémoire, ce qui la rend aussi sujette à caution, qui l expose aux doutes. Aussi, l'artiste Matt Collishaw au moyen d'une installation vidéo hypnotique, Deliverance ( Abattoirs), procède inlassablement à la résurrection des corps. Quel est son propos? L artiste commémore avec cette œuvre la prise d'otages sanglante de Beslan (septembre 2004) perpétrée par des terroristes séparatistes tchétchènes en Ossétie du Nord (qui appartient à la Fédération de Russie) lors de la seconde guerre de Tchétchénie. La prise d'otages tourne au massacre et le bilan officiel fait état de 344 tués dont 186 enfants. Cette prise d'otages et son dénouement, dont les circonstances exactes n'ont pas été pleinement élucidées, a provoqué un vrai traumatisme en Russie ; cela a aussi permis de légitimer la répression violente du gouvernement à l'encontre des séparatistes tchétchènes et de renforcer les pouvoirs de l'exécutif russe dans le cadre de la lutte contre le terrorisme. Chez Collishaw, les morts ou les blessés portés par des vivants apparaissent sur les murs puis disparaissent, rejouant sans cesse le mystère de la mort et de la résurrection. Ces ombres, ces corps fantomatiques, ces anges ectoplasmiques (le monument commémoratif érigé à Beslan représente des anges juchés dans l'"arbre de douleur") qui apparaissent et disparaissent dans la douceur de la pénombre sont pourtant les victimes d'une violence insupportable. Une analyse plus détaillée de l'œuvre figure dans les Pistes pédagogiques arts plastiques. Mat Collishaw Deliverance, installation (2008) Courtoisie de l'artiste Crédit photo: DR 13

14 Il est aussi question d oubli chez Christoph Draeger (Dead Hostage Black september, Installation vidéo, Abattoirs) qui reconstitue la prise d'otages d'athlètes israéliens par un commando palestinien lors des Jeux olympiques de Munich, en septembre "Mon travail porte sur la mémoire" révèle Draeger, qui explique : "un village ou un site devient le centre de l'attention des médias et synonyme de désastre. Cela reste vrai pendant un moment et puis les gens oublient." En 2011 par exemple, l'artiste a réalisé une série de portraits de survivants du tsunami qui a frappé la Thaïlande et le Sri Lanka en L oeuvre de Draeger, si elle a pour vocation de réactiver le souvenir de l événement, pose aussi la question de la vérité des images. De l'histoire et de l'oubli, il en est toujours question dans l'œuvre d'anselm Kiefer, artiste allemand né en Concevant son travail comme une anamnèse, une plongée dans le passé, ce que Paul Ardenne définit comme "un travail précis de qualification du passé au prisme de son héritage et de ce qu'il convient d'en faire pour ne pas revivre les erreurs de l'histoire", Kiefer interroge inlassablement l'histoire de l'allemagne. "Ma biographie est la biographie de l'allemagne" disait-il en De fait, son travail d'artiste est une entreprise d'investigation au cœur de la mémoire allemande par une série d'œuvres qui ont pu choquer le public, comme ses saluts nazis ou comme des peintures évoquant l'architecture de Speer, l architecte préféré de Hitler qui avait conçu quelques monuments emblématiques et pharaoniques pour Germania, nouvelle capitale allemande. "Lorsqu'on avance vers le futur, on avance en même temps dans le passé" dit-il à Daniel Arasse au cours d'entretiens radiophoniques en Et d'évoquer l'"ange de l'histoire", une figure due au philosophe Walter Benjamin. L ange, repoussé du Paradis, dos à l'avenir, ne peut que contempler le passé couvert de ruines qu'il laisse derrière lui. Kiefer, ange de l'histoire? Occupations (série photographique marouflée sur plomb, Abattoirs), les œuvres présentées à Toulouse, révèlent en tout cas une préoccupation : à l'image de la rouille qui attaque le métal, le temps efface la mémoire des hommes. Contre la mémoire se dresse aussi la censure. L'artiste Voluspa Jarpa dont une partie de l'œuvre concerne la mémoire et l'oubli, a entrepris de la dénoncer dans sa Bibliothèque de la non-histoire ( Abattoirs), une installation qui rassemble des livres regroupant les archives "déclassifiées" des Etats-Unis au sujet du Chili. Double censure ici : celle de la dictature d'augusto Pinochet entre 1973 et 1990 au Chili et celle des Etats-Unis qui ont contribué au coup d'etat de 1973 contre Salvador Allende et qui ont soutenu la dictature de Pinochet dans le cadre d'une politique étrangère de Guerre froide qui cherchait à endiguer la progression du socialisme en Amérique latine. L'œuvre de Jarpa s'élève contre la "non-histoire", c'est-à-dire l'histoire niée, refoulée, et invite les Chiliens à se saisir de leur histoire. "L'histoire est à nous!" : voici ce que ce Voluspa Jarpa semble d'abord dire à ses compatriotes. 4. Lieux de mémoire La mémoire est portée par des individus, des groupes. Elle est aussi inscrite dans des lieux, des "lieux de mémoire". On connaît le succès de l'expression popularisée par Pierre Nora au début des années 1980, qui ne se limitait d'ailleurs pas à des lieux au sens propre, mais s'étendait aux objets, symboles, etc. constitutifs de notre identité nationale. Des lieux de mémoire existaient déjà depuis longtemps cependant, à l'image des nécropoles et des sanctuaires de l'antiquité. Plus près de nous, depuis le XIXe siècle, les monuments commémoratifs ont fleuri : monuments aux morts des guerres de 1870, de , de , et puis plus récemment, en France dans les années 1980, des mémoriaux, à l'image de celui de Caen par exemple pour la Seconde guerre mondiale ou de Péronne pour la Première (Historial de la Grande guerre), ou encore le Mémorial de la Shoah à Paris (2005). Le Mémorial, aujourd'hui, combine le plus souvent une dimension mémorielle (parfois matérialisée par des stèles gravées aux noms des victimes) et une dimension muséale avec des lieux 14

15 d'exposition. Ces différentes approches sont représentées au Printemps de Septembre. Gianni Motti avec son Memorial aux victimes de Guantanamo Bay constitué de plaques commémoratives des prisonniers de Guantanamo (Installation, Lieu Commun) ou plus encore Krzysztof Wodiczko et son Arc de triomphe transformé en mouvement pour la paix jouent de cette forme très codifiée du Memorial en en détournant les significations : ainsi Gianni Motti inscrit le nom de vivants -et non des défunts- sur ses plaques ; quant à Wodiczko, engagé depuis toujours à montrer ce que la société préférerait oublier, il dénonce l'existence même des mémoriaux de guerre, qui peuvent être accusés de pérenniser l'idée que les guerres ont quelque chose de glorieux et d'héroïque. Le "retournement" qu'opère l'œuvre de Wodiczko ne s'arrête pas là puisque l'artiste détourne l'arc de triomphe parisien, consacré aux victoires napoléoniennes, pour en faire un utopique "Institut mondial pour l'abolition des guerres" (Installation, Espace CroixBaragnon). Krzysztof Wodiczko L Institut Mondial pour l Abolition de la Guerre, ARC 1, installation (2011) Courtoisie Galerie Gabrielle Maubrie Crédits photo: Krzysztof Wodiczko Plus attachés aux traces matérielles, le vidéaste turc Ali Kazma, les photographes espagnols Bleda y Rosa, le photographe et plasticien français Jean-Michel Pancin procèdent à des enquêtes de terrain pour donner à voir les traces de mondes disparus. Que nous montrent les photographies du couple d'artistes Bleda y Rosa (Memoriales, série photographique, Château d Eau)? Au premier regard, rien ne retient l'attention, si ce n'est l'apparente banalité d espaces urbains. Un coup d'œil sur le titre de chaque photographie nous amène tout naturellement à concevoir ces vues sous un angle différent puisque ces lieux mémoriaux renvoient tous à l histoire de ces villes marquées par leur passé que sont Berlin, Jérusalem et Washington. Ces oeuvres abordent la question de la matérialisation de la mémoire et de l'inscription des traumatismes dans la structure de la ville. En même temps, l anonymat de ces lieux dans la ville nous amène à questionner le statut des lieux de souvenirs et et la perte progressive de la fonction des mémoriaux (Paul Ardenne). De leur côté, le travail d Ali Kazma et de Jean-Michel Pancin capte les traces de l'activité humaine dont il se fait le témoin. Le premier, dans ses vidéos Absence et Past ( Hotel Dieu), amène le spectateur à considérer le combat auquel se livrent l'homme et la nature à travers la survivance des empreintes humaines. Le second, à la manière d'un anthropologue, évoque par l'image et l'objet la mémoire de la prison Sainte-Anne en Avignon. Lieu de mémoire, lieu de douleur, le spectateur saisi par l'émotion se voit obligé de réagir par rapport à la prison elle-même (Tout dépendait du temps..., installation, 2012 Abattoirs). C'est enfin un lieu de mémoire tout à fait inattendu qu'explore, au sens littéral, Fernando Prats, artiste chilien qui expose à l'espace Croix-Baragnon une installation intitulée Gran Sur (2010). Celle-ci fait référence à une expédition menée en Antarctique par l'explorateur britannique Ernest Shackleton entre 1914 et Il avait au préalable recruté ses hommes au moyen d'une petite 15

16 annonce (à laquelle fait référence ici le texte écrit au néon) qui disait : "Cherchons hommes pour voyage risqué, salaires bas, froid extrême, longs mois d'obscurité totale, dangers constants, retour sain et sauf non garanti et reconnaissance en cas de réussite." L'expédition faillit tourner à la catastrophe après la destruction dans les glaces de l'endurance, le bateau de Shackleton, et la survie de l'équipage ne fut possible que grâce à l'héroïsme de son capitaine. Au terme d'une expédition commémorative menée par Prats en Antarctique, l'artiste installe son néon sur les lieux de l'échouage de l'endurance. Pour Prats (2007), "la décision de Sir Ernest Shackleton de se lancer dans cette aventure ressemble à n'importe quelle idée artistique : le but, c'est toujours de découvrir et de révéler ce qui ne l'a encore jamais été." Histoire et mémoire Pour Antoine Prost, si "la mémoire, comme l'histoire, travaille un temps déjà écoulé [ ] la différence réside dans la mise à distance, dans l'objectivation. Le temps de la mémoire, celui du souvenir, ne peut jamais être entièrement objectivé, mis à distance, et c'est ce qui fait sa force : il revit avec une charge affective inévitable. Il est inexorablement infléchi, modifié, remanié en fonction des expériences ultérieures, qui l'ont investi de significations nouvelles. Le temps de l'histoire se construit contre celui de la mémoire. Contrairement à ce qu'on écrit souvent, l'histoire n'est pas une mémoire. [ ] L'un et l'autre relèvent de registres différents. Faire de l'histoire n'est jamais raconter ses souvenirs, ni tenter de pallier l'absence de souvenirs par l'imagination. C'est construire un objet scientifique, l'historiser comme disent nos collègues allemands, et l'historiser d'abord en construisant sa structure temporelle, distanciée, manipulable, puisque la dimension diachronique est le propre de l'histoire dans le champ de l'ensemble des sciences sociales. C est dire que le temps n'est pas donné à l'historien comme temps déjà là, préexistant à sa recherche. Il est construit par un travail propre au métier d'historien."1 La question de la mémoire dans le travail historique est au cœur des préoccupations de Pierre Nora qui a dirigé la monumentale somme des lieux de mémoire, publiée à partir de Dans les belles pages introductives intitulées "Entre Mémoire et Histoire", l'auteur relève ce qui oppose les deux termes. Il écrit notamment : "La mémoire est la vie, toujours portée par des groupes vivants et à ce titre, elle est en évolution permanente, ouverte à la dialectique du souvenir et de l'amnésie, inconsciente de ses déformations successives, vulnérable à toutes les utilisations et manipulations, susceptible de longues latences et de soudaines revitalisations. L'histoire est la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n'est plus. La mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel ; l'histoire, une représentation du passé. [ ] la mémoire est un absolu et l'histoire ne connaît que le relatif."2 A l'évidence, les artistes exposés au Printemps de Septembre ne font pas œuvre d'historien, mais sont tour à tour révélateurs, porteurs ou "usagers" de la mémoire. 1 Antoine Prost, Douze leçons sur l'histoire, Points Seuil, 1996, p. 110 sq. Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire. I. La République, Gallimard, 1984, p. XIX. 2 16

17 UN ART ENGAGE, UN ART POLITIQUE "La peinture n'est pas faite pour décorer des appartements. C'est un instrument de guerre offensive et défensive contre l'ennemi." (Picasso, 1945) Prendre position dans le débat public en s'indignant, en dénonçant l'inadmissible, en questionnant le regardeur, voire en témoignant : tels sont les caractères qui permettent de qualifier l'engagement. Cela comporte une part de risque : les artistes emprisonnés, "black-listés" ou encore exilés ne manquent pas dans le passé récent. On peut considérer aussi, à l'instar de Daniel Buren, que toute œuvre présentée à un public est un acte politique parce que simplement "cette œuvre rentre dans un contexte politique". Rappelons que le politique, étymologiquement, est ce qui se rapporte à la cité (polis) et donc concerne par définition tout ce qui advient dans l'espace public. S'il est plus difficile aujourd'hui qu'en 1945 de désigner un ennemi clairement identifiable, si le temps de l'engagement idéologique contemporain de l'affrontement Est-Ouest est dépassé, les occasions de s'engager ne manquent pas à l'artiste. Sous quelles formes? Aux grands systèmes de pensée se sont substituées des approches plus fragmentaires, à l'histoire totale la micro-histoire. L'artiste, en chambre d'écho, devient à son tour le porteur d'un engagement de l'ordre du "micropolitique". On peut néanmoins déceler chez les artistes contemporains saisis par la nécessité de s'engager deux directions, celle de la dénonciation et celle de la provocation. Mots-clés : engagement, dénonciation, provocation, politique Parcours 1. Dénoncer. Ou faire savoir, ce qui est le sens premier du mot. Révéler. N'est-ce pas l'une des principales fonctions de l'œuvre d'art? Faire savoir ou faire voir? A travers sa frise murale, Ruines ( Abattoirs), Frank Perrin met en relation l'architecture et l'argent, les monuments du pouvoir et le capitalisme en utilisant les architectures qui se trouvent sur les billets de banque. Le titre de l'œuvre renvoie aussi bien à la disparition prévisible du papier monnaie qu'à celle, peut-être désirée par l'artiste, du système capitaliste marchand. 17

18 Frank Perrin Ruins #01, From Santa Anna to Washington (Postcapitalism Section #11), détail (2011) Courtoisie de l'artiste et de la Galerie Analix Forever Kara Walker se situe quant à elle dans une posture plus classique : artiste noire américaine, elle donne à voir, sous la forme d'ombres chinoises, la violence des relations humaines entre les Noirs et les Blancs dans les Plantations des Etats du Sud des Etats-Unis pré-abolitionnistes ( calling to me from the angry surface of some grey and threatening sea, marionnettes, ombres chinoises, installation vidéo, Abattoirs). Le "faire-savoir" est aussi ce qui motive le travail de Voluspa Jarpa, dont la Biblioteca de la No historia (Bibliothèque de la "non-histoire"; installation, 2011 Abattoirs) se constitue de centaines d'ouvrages réunissant des archives déclassifiées par les EtatsUnis, en rapport avec la dictature d'augusto Pinochet (au pouvoir de 1973 à 1990), qu'ils ont largement contribué à installer par le coup d'etat du 11 septembre Les parties noircies de ces archives font allusion à la censure qui couvre encore partiellement ces années sombres et qui alimente l'amnésie des Chiliens. Jarpa milite pour une réappropriation de cette histoire par les Chiliens. "L'histoire est à moi!" trouve donc ici une traduction littérale de la part d'une artiste qui déplore "une sorte de déni vis-à-vis des événements traumatiques qui se sont déroulés sous la dictature de Pinochet." L'acte de faire savoir est aussi une des préoccupations essentielles de Krzysztof Wodiczko dont l'œuvre revêt une dimension sociale et politique. Pour l'artiste, l'espace public doit être investi par le débat démocratique, donc par le politique. Ses projections publiques, ses instruments tels les véhicules pour sans-abris sont destinés à susciter le débat public. Il s'agit d'"aider les individus, les groupes et les institutions, et aussi de plus larges sections de la société consciente, à conserver un certain niveau d'esprit critique, de compréhension de ce qui se passe."1 L'installation présentée au Printemps de Septembre transforme l'arc de Triomphe parisien en "Institut mondial pour l'abolition de la guerre" ( Espace Croix-Baragnon). Enfermé dans une structure de verre, le monument habituellement érigé pour commémorer les victoires militaires se retrouve l'objet d'un détournement et devient une relique d'un passé révolu. 1 Propos tenu en 1989 à Roger Gilroy, cité in Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire, Champs-Flammarion,

19 2. Provoquer. "L'art est fait pour troubler, la science rassure" disait George Braque. D'une certaine façon, toute œuvre est le produit d'un engagement et productrice d'engagement, celui du spectateur, dont l'artiste refuse l'indifférence. L'œuvre questionne. C'est le cas de celle d'anselm Kiefer, aux connotations souvent érudites ou savantes. Kiefer naît en 1945 dans une Allemagne en ruines et interroge sans cesse le présent à la lumière du passé. Les œuvres exposées au Printemps de Septembre ont été considérées aux yeux de nombreux contemporains comme des provocations. Elles montrent en effet l'artiste en train de faire le salut nazi dans des décors variés. Pourquoi? Interrogé par Daniel Arasse en 2001, l'artiste précise que ces saluts répondent à la nécessité de s'investir physiquement pour comprendre l'histoire. "Se mettre en scène en faisant le salut nazi, c'était la façon la plus violente de solliciter son corps"1. Ces photos de 1969 sont ici recyclées par l artiste et donnent lieu à de nouvelles oeuvres (Occupations, Abattoirs). Exposé à l'épreuve du temps, le matériau subit une dégradation qui devrait immanquablement entraîner la destruction de l'image. Alors qu'en 1969, un quart de siècle après la fin du nazisme, ces images pouvaient choquer l'allemagne et l'europe, aujourd'hui elles semblent porter un autre message : celui de l'oubli qui efface les traces de l'histoire. Gérard Rancinan, qui se réclame de l'art engagé ("je m'efforce d'avoir un regard décalé sur l'actualité et ainsi faire des photographies responsables"2), choisit quant à lui de susciter le questionnement du spectateur, dont l'œil est d'abord séduit par la reconstitution virtuose des toiles des grands maîtres, telle ici La liberté guidant le peuple de Delacroix, puis égaré par l'abondance d'éléments hétérogènes, et enfin surpris, peut-être même choqué par les relations sémantiques qui se tissent entre ces éléments. A rebours du propos de Delacroix dont le peuple quoique socialement divers est politiquement uni derrière la figure d'une Marianne aux seins nus, Rancinan avec La liberté dévoilée (photographie, Abattoirs) fait d'une femme voilée la figure de proue d'un rassemblement de communautés. Elaborée en plein débat sur l'identité nationale et sur le port du voile en France, l'œuvre de Rancinan nous invite à penser que la liberté consiste peut-être aussi à arborer son particularisme. Gérard Rancinan provocateur? C'est ce qu'il déclare en tout cas : "je suis un provocateur, un provocateur contre l'endormissement du 'oui' général et du mélange mou des préjugés. Je veux provoquer l'émotion dans la béatitude démocratique du moment."3 Une analyse plus détaillée de l'œuvre figure dans les Pistes pédagogiques arts plastiques. 1 Anselm Kiefer et Daniel Arasse, Rencontres pour mémoire, Editions du regard, 2009 (retranscriptions de l'émission de France culture, A voix nue, 2001). 2 Entretien accordé au site internet virusphoto.com le 19 janvier Id. 19

20 Gérard Rancinan Le Radeau des Illusions, (2009) Crédits photo: Gérard Rancinan L'œuvre de Gianni Motti est tout entière placée sous le signe de la provocation, dans les deux sens que ce mot suggère, celui de l'impertinence et celui du questionnement. Cet artiste que l'on a vu par exemple se substituer au représentant indonésien lors de la 53e session des Droits de l'homme à Genève en novembre 1997, ou que l'on avait entendu revendiquer le séisme californien du 28 juin 1992 a fait de ses actions ou performances des gestes artistiques. Réunissant au Printemps de Septembre les deux dimensions de l'engagement définies ici, Gianni Motti présente un Mémorial constitué des noms des Victimes de Guantanamo Bay, les 759 personnes encore emprisonnées dans le camp de Guantanamo par les Etats-Unis en 2007 à la suite du 11 septembre 2001 et des interventions américaines en Afghanistan et en Irak. Provocateur, Motti utilise comme les Américains la forme de la stèle gravée aux noms des victimes (The victims of Guantanamo Bay, installation, Lieu Commun). Si la notion de "provocation douce" existait, c'est probablement à Julien Serve qu'elle s'adapterait. Celui-ci présente une seule œuvre au Printemps de septembre, œuvre dont le caractère engagé a suscité le trouble dans la capitale toulousaine. Où hisser 194 Flags, le drapeau réalisé par Serve en 2011? C'est au prix d'un certain nombre de compromis que l'œuvre sera finalement exposée à la Fondation Espace Ecureuil. Pourquoi autant de difficultés? Serve est un compilateur d'images, qu'il fait se superposer, parce que sans doute la vie est une succession de superpositions. Dans le cadre d'une réflexion sur l'histoire, Serve a conçu un drapeau réalisé à partir de tous les drapeaux des 193 nations présentes aux Nations Unies plus le drapeau palestinien. Il propose de ce fait une utopie, celle d'un monde sans frontières, un monde où la fragmentation politique, culturelle, religieuse même n'est plus un obstacle au vivre ensemble. A l'inverse des revendications communautaristes à l'œuvre dans la photographie de Rancinan, Serve nourrit l'utopie d'une société globale, une société qui aurait jeté aux oubliettes de l'histoire les débats délétères autour de l'identité nationale 20

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