ARCHIVER, MACHINER, HÉRITER

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1 UNIVERSITÉ DE PARIS 8 VINCENNES-SAINT DENIS Thèse pour obtenir le grade de Docteur en Littérature Générale et Comparée de l Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis N : Présentée et soutenue publiquement par Anne BOURSE le 18 septembre 2009 ARCHIVER, MACHINER, HÉRITER LA MÉMOIRE ET SES TECHNIQUES DANS LA LITTÉRATURE OCCIDENTALE DES XX e ET XXI e SIÈCLES Sous la direction de Madame le Professeur Tiphaine SAMOYAULT Jury composé de : Monsieur Emmanuel BOUJU, Professeur à l Université de Rennes 2 Haute Bretagne. Monsieur Philippe FOREST, Professeur à l Université de Nantes. Madame Évelyne GROSSMAN, Professeur à l Université de Paris VII Denis-Diderot. Madame Tiphaine SAMOYAULT, Professeur à l Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis.

2 UNIVERSITÉ DE PARIS 8 VINCENNES-SAINT DENIS Thèse pour obtenir le grade de Docteur en Littérature Générale et Comparée de l Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis N : Présentée et soutenue publiquement par Anne BOURSE le 18 septembre 2009 ARCHIVER, MACHINER, HÉRITER LA MÉMOIRE ET SES TECHNIQUES DANS LA LITTÉRATURE OCCIDENTALE DES XX e ET XXI e SIÈCLES Sous la direction de Madame le Professeur Tiphaine SAMOYAULT Jury composé de : Monsieur Emmanuel BOUJU, Professeur à l Université de Rennes 2 Haute Bretagne. Monsieur Philippe FOREST, Professeur à l Université de Nantes. Madame Évelyne GROSSMAN, Professeur à l Université de Paris VII Denis-Diderot. Madame Tiphaine SAMOYAULT, Professeur à l Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis.

3 ARCHIVER, MACHINER, HÉRITER LA MÉMOIRE ET SES TECHNIQUES DANS LA LITTÉRATURE OCCIDENTALE DES XX e ET XXI e SIÈCLES

4 SOMMAIRE REMERCIEMENTS 4 INTRODUCTION : PENSER/APPAREILLER 6 PREMIÈRE PARTIE ARCHIVER : LES MATIÈRES DU RECIT 21 CHAPITRE I : L INVENTION DES ORIGINES 22 I. 1. Prolégomènes : le choix de Faulkner 23 I. 2. Absalom, Absalom! ou l emprise des contradictions 46 I. 3. Le détour comme méthode 89 CHAPITRE II : OUVRIR LA GÉNÉALOGIE (NIETZSCHE, ZOLA, FAULKNER) 107 II. 1. Sous l égide de Nietzsche : une plongée dans le «torrent du devenir» 108 II. 2. La vie des morts : Absalom à l aune des Rougon-Macquart 123 II. 3. Des archives aux machines-mémoire 164 DEUXIÈME PARTIE MACHINER : LES PROTHÈSES DE MNÉMOSYNE 174 CHAPITRE III : FACE AUX IMAGES 176 III. 1. Pourquoi la machine? 177 III. 2. Raccords benjaminiens ou comment «compliquer la forme» 202 III. 3. Sans soleil ou comment «relever le regard» 218 CHAPITRE IV : LA PENSÉE-MONSTRE 253 IV. 1. En-durer sa mémoire 254 IV. 2. Sans corps (propre) : l avenir de l inorganique 270 TROISIÈME PARTIE HÉRITER : LES DISPOSITIFS DU TEMPS PRÉSENT 289 CHAPITRE V : L ÉPREUVE DU CONTEMPORAIN 290 V. 1. Repérage historique : la double disparition 291 V. 2. Éléments de «cybernéthique» littéraire 296 CHAPITRE VI : DE NOUVEAUX ARTS DE MÉMOIRE 305 VI. 1. Vivants «malgré tout» 306 VI. 2. Les artisans du contrôle 323 VI. 3. L image et l adresse 331 CONCLUSION 341 BIBLIOGRAPHIE 346 INDEX 396 TABLE DES ILLUSTRATIONS 416 TABLE DES MATIERES 421 3

5 REMERCIEMENTS Je remercie infiniment Tiphaine Samoyault de la confiance et de l amitié dont elle m a honorée. Sans la justesse de ses conseils, l acuité de son regard critique, la rigueur de ses enseignements et l extrême générosité de son écoute, la thèse ne serait certainement pas ce qu elle est à présent. En témoignage de ma profonde reconnaissance et comme un lien tissé entre nos générations d héritières, ce travail sur la mémoire «en excès» lui est très directement adressé. Je dédie cette thèse à Basile, Françoise, Georges, Michel et Pauline, que je remercie également de leurs attentives relectures. Ils ont été les plus proches et les plus vaillamment confiants dans le quotidien troublé et le bonheur précieux. Quoique les mots soient vastes et hasardeux, ils m ont enfin comblée de tout ce qui donne à cet ouvrage le sens d un travail dans et pour la vie. Mes recherches doivent beaucoup à l amitié partagée et aux discussions avec d autres lecteurs : Melina Balcázar Moreno, Julia Peslier, Charlotte Lainé, Philippe Roger, Séverine Pierre, Jassem Hindi, Christine Sehnaoui, Patrick Bœuf, Nicole Forstenzer, Yann Léon, Halime Yücel, Yan Le Borgne, Emmanuel Rabu, Laure Limongi, Marie-Elisabeth D le, Caroline Vigner, Pauline Hachette, Clément Tuffreau, Benjamin Jarry, Sébastien Bonnet, Maud Coader. Que ce soit dans l ardeur du débat, les moments d oubli provisoire de la thèse, les dernières relectures ou par leur seule présence chaleureuse, ils m ont considérablement aidée. Je tiens tout particulièrement à rendre hommage à Julia Peslier, dont le dévouement et l enthousiasme inébranlables ont ponctué ces communes années de travail «dans la Bibliothèque et rêvant à la steppe». Je remercie tous mes étudiants de l Université de Paris 8 et du Centre Parisien d études critiques, grâce auxquels j ai eu le plaisir de mêler recherche et enseignement. De nombreuses pages composées dans la solitaire rédaction de la thèse doivent beaucoup à des échanges qui eurent précédemment lieu en cours. Cette thèse ne serait pas non plus la même sans certaines rencontres décisives et sans les très riches enseignements que j ai eu la chance de recevoir au cours de ces dix dernières années. Ils ont tous formé ma sensibilité à la littérature et à la philosophie, me donnant les instruments nécessaires pour engager solidement une pensée. Que Françoise Boussard, Yves Fravalo, Jean Kerinvel, Yves Touchefeu professeurs en classe préparatoire au lycée Guist hau de Nantes, Philippe Forest, Dominique Peyrache- 4

6 Leborgne et Julien Goeury de l Université de Nantes, Georges Didi-Huberman de l EHESS, Jean-Michel Rey, Claire Joubert, Jean-Louis Déotte et feu Marie-Claire Ropars de l Université de Paris 8, en soient profondément remerciés. Je suis infiniment reconnaissante à l égard de mes collègues de l équipe de recherches «Littérature et Histoires» de l Université de Paris 8 et des membres de l école doctorale «Pratiques et théories du sens» qui ont bien voulu me témoigner leur confiance en m accordant l Allocation sans laquelle ces recherches auraient été beaucoup plus difficilement menées. Je remercie tout particulièrement de leur accueil et de leur attention bienveillante Jacques Neefs et Noëlle Batt, Jean-Nicolas Illouz, Mireille Séguy, Zineb Ali- Benali, Denis Bertrand et Martine Créac h. Je souhaite également adresser toute ma reconnaissance à Brent Keever ainsi qu à l équipe du Centre Parisien d études critiques pour leur gentillesse et leur soutien depuis ces deux dernières années. 5

7 INTRODUCTION PENSER / APPAREILLER 6

8 La poésie, tout comme la prose, est avant tout et plus que tout un moyen bien particulier de penser et de connaître. Alexandre Potébnia, Notes sur la théorie de la littérature. Ainsi va tout concept : toujours se disloquant parce qu il ne fait jamais un avec lui-même. Il en va de même avec la thèse qui pose et dispose les concepts, l histoire des concepts, leur formation autant que leur archivation. Jacques Derrida, Mal d archive. 7

9 Ce travail s ancre dans l expérience redoublée d un choc, dans le saisissement imprévu d une constellation qui assemble et confronte des archives décisives. Il a pour manière de commencement la rencontre de deux œuvres extrêmement marquantes, l une littéraire, l autre cinématographique : tout d abord, la lecture et l étude approfondie d Absalom, Absalom! (1936), foisonnant roman dans lequel William Faulkner condense l ensemble de ses interrogations sur le pesant héritage du Sud américain, entremêlant récit familial, hantises nationales et expérimentations scripturales. Puis, à quelques mois d intervalle, comme par étoilement et répercussion, la découverte tout à fait fortuite de Sans soleil 1, l un des derniers long-métrages de Chris Marker, faux documentaire à la croisée de l historiographie et du roman épistolaire, entièrement consacré au fonctionnement du souvenir («qui n est pas le contraire de l oubli mais plutôt son envers» 2 ) et à la douloureuse porosité des régimes historiques. En dépit d une évidente hétérogénéité de support (textuel/filmique) qui ajoute à celle de leurs données historiques, culturelles et linguistiques, Absalom, Absalom! et Sans soleil partagent ainsi de très riches éléments de réflexion sur la «substance» de la mémoire, l emprise du temps et la problématique réécriture de l histoire. C est progressivement que la dialectique et les questionnements nés de la comparaison entre Absalom, Absalom! et Sans soleil ont pris forme, jusqu à emprunter celle de la thèse. L intuition, qui mêlait confusément de premiers tâtonnements interprétatifs aux éclats de vérité que chacune de ces œuvres fait saillir, s est muée au cours de ces dernières années en un travail critique plus minutieux, accoté à de nombreux autres textes 1 Chris Marker, Sans Soleil, 16 mm gonflé en 35, 110 min, Argos Films, La bande-image est accompagnée d un commentaire en voix-off, écrit par Chris Marker et lu par Florence Delay dans la version française du film. Le texte a été publié à part onze ans plus tard : Chris Marker, «Sans Soleil par Chris Marker», Trafic, n 6, printemps 1993, p Ibid., p

10 romanesques et théoriques, ainsi qu à un vaste corpus iconographique, cinématographique et plastique. Ces rapprochements tendent à mettre au jour ce que Faulkner et Chris Marker nous disent de la mémoire ou, plus justement, à en décanter patiemment la matière qu ils amassent, densifient, obscurcissent et ne cessent de compliquer. Car assurément, plus qu ils ne tiennent de propos sur la mémoire, Absalom, Absalom! et Sans soleil sont d abord des ouvrages de mémoire en acte. Soumettant lecteurs et spectateurs à l impérieux contrecoup du souvenir qu ils gardent de leur exploration respective et croisée, Absalom, Absalom! et Sans soleil les chargent de faire eux-mêmes œuvre de mémoire. Cette tâche implique en retour de s exposer aux défaillances de la réminiscence et aux infimes distorsions de l oubli. À cet égard, le legs d Absalom, Absalom! et de Sans Soleil ne constitue jamais, pour reprendre les mots de Michel Foucault au sujet de la généalogie nietzschéenne, «un acquis, un avoir qui s accumule et se solidifie ; plutôt un ensemble de failles, de fissures, de couches hétérogènes qui le rendent instable» 1. La précarité d un tel point de départ soulève des questions de différente nature. Tout d abord, comment rendre compte des transmutations suivantes : Absalom, Absalom! se découvrant subitement Sans soleil, Faulkner raviné par Chris Marker et l artificiel éclairage de Sans Soleil réciproquement épaissi, excédé, grevé du sombre texte faulknérien? Comment retransmettre le vacillement et le heurt, l éblouissement et le dévoilement provoqués par leur rencontre (ce que l allemand désignerait par le mot «Blendung» 2 )? Comment restituer à la fois dans sa singularité et sa mémorialité ce moment de césure dans la pensée, qui s apparente plus à ce que Georges Didi-Huberman nomme, à propos de l image, le «trébuchement du logos» 3 qu à l établissement raisonné d une origine clairement identifiable de la thèse? 1 Michel Foucault, «Nietzsche, la généalogie, l histoire» (1971), dans Dits et Écrits II : , Paris, Gallimard, «Bibliothèque des sciences humaines», 1994, p Cf. Elias Canetti, Die Blendung (1935), d abord paru en français sous le titre La Tour de Babel (trad. P. Arthex, Paris, Arthaud, 1949) puis Auto-da-fé (trad. P. Arthex, Paris, Gallimard, «L Imaginaire», 1968.) 3 Georges Didi-Huberman, «Ninfa Dolorosa, ou les figures de la lamentation», Séminaire EHESS/INHA, Années universitaires Poursuivant explicitement la tâche anthropologique et historiographique menée au début du XX e siècle par Aby Warburg avec le Bilderatlas Mnemosyne ( ), ce séminaire interrogeait nos réactions (sentimentalisme, empathie, refus, esthétisation) face à l afflux des images «lamentables» dans les médias contemporains. Contre le binarisme trop réducteur de l approche barthésienne (punctum/studium), Georges Didi-Huberman cherchait une voie médiane de compréhension de l image, qui ne soit ni aveuglement de l intellect par le pur affect, ni simple médium d information, mais plutôt ce que Warburg nommait Pathosformel, une «formule de pathos» au sens eschyléen du terme (pathei mathos) : forme et lieu de connaissance. À partir d œuvres aussi diverses que celles de Samuel Fuller (Falkenau), de Berthold Brecht (Kriegsfibel), d Andy Warhol (Saturday Disasters), de Robert Morris (Columns), du photoreporter Georges Mérillon (Veillée funèbre au Kosovo) et de Pascal Convert (La Pietà du Kosovo), Georges Didi-Huberman proposait d interpréter la «survivance» (Nachleben) des rituels de lamentation comme les «symptômes» de la pensée, gestuelle, palpitante et fragile, où l expérience humaine «s en-dure» et se construit progressivement comme savoir. 9

11 Ensuite, que se joue-t-il exactement dans l écart de près d un demi-siècle creusé entre les deux œuvres-sommes que sont Absalom, Absalom! et Sans soleil? De quelles époques sont-elles les témoins? De quelles esthétiques sont-elles l expression? De quels souvenirs mais aussi de quelles promesses sont-elles porteuses? En quoi la «chambre noire» de Sans soleil offre-t-elle un prolongement pertinent aux inquiètes ruminations d Absalom, Absalom!? La pratique markérienne du «raccord de souvenirs» aurait-elle quelque chose à voir avec le travail littéraire de «transcription de l histoire» 1? Le geste du technicien pourrait-il nous renseigner sur celui de l écrivain? Mais qu y a-t-il de si profondément commun entre le roman le plus complexe que Faulkner ait consacré à l effondrement du Sud et les archives audio-visuelles que nous adresse Chris Marker depuis les «deux pôles extrêmes de la survie» que représentent pour lui l Afrique et le Japon 2, entre le récit diffracté de la catastrophique famille Sutpen et le dispositif épistolaire de Sans soleil, entre l autochtonie fabulée par Faulkner et l exil du voyageur mis en scène par Chris Marker? Comment, enfin, rattacher ce corpus hétéroclite à d autres œuvres ayant choisi d interroger le phénomène mémoriel par l entremise de la fiction? Si le travail cinématographique de Chris Marker fait écho à celui d Alain Resnais et de Jean-Luc Godard, quelles affinités entretient-il avec les œuvres littéraires de J. G. Ballard, W. G. Sebald, Jacques Roubaud, Hélène Cixous et Ricardo Piglia que l on se propose également d étudier ici? Quant aux véritables «héritiers» de Faulkner, ne serait-il pas plus évident de s orienter vers les nombreux romanciers qui se sont explicitement réclamés de son autorité 3, à l instar de William Styron 4, Richard Ford 5, Jim Harrison 6, Louise Erdrich 7 et 1 Cf. Emmanuel Bouju, La Transcription de l histoire : Essai sur le roman européen de la fin du XX e siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, «Interférences», Chris Marker, art. cit., p Cf. Thomas McHaney, Watching for the Dixie Limited: Faulkner s Impact upon the Creative Writer, dans Fifty Years of Yoknapatawpha, éd. Doreen Fowler et Ann J. Abadie, Jackson, University Press of Mississippi, 1980, p ; Robert W. Hamblin et Ann J. Abadie (dir.), Faulkner in the Twenty-First Century: Faulkner and Yoknapatawpha, 2000, Jackson, University Press of Mississippi, Cf. James L. W. West (éd.), Conversations with William Styron, Jackson, University Press of Mississippi, 1985, p. 6-7 et ; Thomas Inge, Faulkner, Sut, and Other Southerners: Essays in Literary History, West Cornwall, Locust Hill, 1992 ; Waldemar Zacharasiewicz (dir.), Faulkner, His Contemporaries, and His Posterity, Tubingen, Francke, Cf. Richard Ford, The Three Kings: Hemingway, Faulkner, and Fitzgerald, Esquire, n 100, décembre 1983, p Cf. Jim Harrison, Just Before Dark : Collected nonfiction, Livingston, Clark City Press, 1991, p. 154 et 178 ; Brice Matthieussent, Jim Harrison, de A à W, Paris, Bourgois, «Fictives», Cf. Louise Erdrich, Michael Dorris, Conversations with Louise Erdrich and Michael Dorris, Jackson, University Press of Mississippi, 1994, p

12 Toni Morrison 1, Gabriel Garcia Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Juan Onetti et Juan Rulfo 2, Kenzaburô Ôé 3 et Kenji Nakagami 4, Claude Simon 5, Pierre Michon 6 ou encore Pierre Bergounioux 7? Selon quelle méthode d analyse assembler ces matériaux disparates et instaurer les conditions d un possible dialogue? Un ensemble d étude cohérent et épistémologiquement fondé est-il seulement envisageable? En fonction de quels critères et de quelles concordances? Indépendamment de tout récit factuel, c est surtout l après-coup, comme l a rappelé Walter Benjamin dans sa Préface épistémo-critique, qui libère la possibilité de ressaisir une délicate «pré-histoire» 8. Plutôt que de prétendre excaver une quelconque genèse des choses (telles qu elles se seraient «réellement passées»), je souhaiterais présenter ici le cheminement claudiquant, les oscillations et les glissements qui ont mené de la collision des textes et des images au temps forcément différé de leur analyse, ainsi qu à l élaboration 1 Cf. Carol A. Kolmerten, Stephen M. Ross, Judith Bryant Wittenberg, Unflinching Gaze: Morrison and Faulkner Re-envisioned, Jackson, University Press of Mississippi, Cf. Helen Oakley, The Recontextualization of William Faulkner in Latin American Fiction and Culture, Lewiston, Edwin Mellen Press, Cf. Kenzaburô Ôé, Reading Faulkner from a Writer s Point of View, dans Faulkner Studies in Japan, Thomas McHaney (dir.), Athens, University of Georgia Press, 1985, p Cf. Michel Gresset et Kenzaburo Ohashi (dir.), Faulkner After the Nobel Prize, Kyoto, Yamaguchi Publishing House, 1987, p Cf. Michiko Yoshida, Kenji Nakagami as Faulkner s Rebellious Heir, dans Faulkner, His Contemporaries, and His Posterity, op. cit., p Cf. Claude Simon et Madeleine Chapsal, «Claude Simon parle», L Express, 5 avril 1962, p. 32 ; Alastair B. Duncan, «Claude Simon and William Faulkner», Forum for Modern Language Studies, IX, n 3, juillet 1973, p ; Jacqueline de Labriolle, «De Faulkner à Claude Simon», Revue de Littérature Comparée, vol. 211, n 3, 1979, p ; Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Paris, Minuit, «Arguments», 1979, p ; Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, «Les contemporains», 1988, p. 123 ; Mary Orr, Claude Simon : The Intertextual Dimension, Glasgow, University of Glasgow, French and German Publications, 1993, p ; David Zemmour, «Présence stylistique de Faulkner dans les romans de Claude Simon», La Revue des lettres modernes. Claude Simon, n 4, 2005, p ; Claire Guizard, Bis repetita Claude Simon, la répétition à l œuvre, Paris, L Harmattan, «Critiques littéraires», 2005, p Je renvoie aux deux principaux textes que Pierre Michon a consacrés à Faulkner : «Le Père du texte», dans Trois auteurs, Paris, Verdier, 1997, p et «L éléphant», dans Corps du roi, Paris, Verdier, p Cf. Pierre Bergounioux, Jusqu à Faulkner, Paris, Gallimard, «L un et l autre», 2002 ; Mahigan Lepage, «Michon et Bergounioux lecteurs de Faulkner», Études françaises, vol. 43, n 1, 2007, p «Im nackten offenkundigen Bestand des Faktischen gibt das Ursprüngliche sich niemals zu erkennen, und einzig einer Doppeleinsicht steht seine Rhythmik offen. Sie will als Restauration, als Wiederherstellung einerseits als ebendarin Unvollendetes, Unabgeschlossenes andererseits erkannt sein [ ]. Also hebt sich der Ursprung aus dem tatsächlichen Befunde nicht heraus sondern er betrifft dessen Vor- und Nachgeschichte. L origine ne se donne jamais à connaître dans l existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle demande à être reconnue d une part comme une restauration, une restitution, d autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert [ ]. Par conséquent l origine n émerge pas des faits constatés, mais elle touche à leur pré- et post-histoire.» Walter Benjamin, «Erkenntniskritische Vorrede», dans Ursprung des deutschen Trauerspiels, Gesammelte Schriften I-1, Berlin, Suhrkamp, 1974, p. 226 (Désormais référencé comme Ursprung) ; «Préface épistémo-critique», dans Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, «Champs», 1985, p (Désormais référencé comme Origine). 11

13 d une thèse travaillant plus largement à redéfinir les rapports entre littérature, mémoire et technique aux XX e et XXI e siècles. Au-delà du choc et de l expérience subjective, la mémoire à laquelle nous exposent conjointement les œuvres de Faulkner et de Chris Marker participe pleinement de ce que l on peut appeler avec Pietro Corsi et Jean-Pierre Changeux «la fabrique de la pensée» 1. Depuis l Antiquité (Mnémosyne y est la mère des Muses ; Simonide de Céos, le légendaire inventeur de la mnémotechnique) jusqu aux récentes découvertes des neurosciences en passant par les utopies encyclopédiques de l âge classique et la fièvre archéologique de l époque moderne, la culture occidentale a toujours accordé à la mémoire et à ses procédés l extraordinaire pouvoir de produire de la connaissance, des combinaisons d images et de langages propices à la méditation et au «bon» fonctionnement du cerveau humain 2. De quelque angle qu on cherche à l étudier et avant de constituer l apanage de quelque discipline que ce soit, la mémoire nous dit d abord quelque chose de l image de la pensée. Inépuisable machine d enregistrement, d inscription et de reproduction, elle n a pas pour simple fonction de préserver les choses de l oubli mais, plus fondamentalement, de frayer à travers les œuvres «un système de coordonnées, des dynamismes, des orientations : ce que signifie penser et s orienter dans la pensée» 3. C est donc autour de cette vaste problématique que s est organisé ce travail comparatiste. Bien qu il cherche à tisser de nombreux liens avec le cinéma et la philosophie, son ancrage privilégié dans le champ littéraire n a rien d anodin et encore moins d arbitraire. Comme l a souligné Claude Simon dans son Discours de Stockholm, la littérature, en tant qu art du langage nécessairement soumis aux contraintes du temps, est le lieu par excellence de mise en mémoire des événements et de l expérience : Forcé par la configuration linéaire de la langue d énumérer les unes après les autres les composantes de ce paysage intérieur [ ], l écrivain, dès qu il commence à tracer un mot sur le 1 Cf. Jean-Pierre Changeux, L Homme neuronal (1983), Paris, Hachette, «Pluriel», 1998 (en particulier les chapitres «Le cerveau en pièces détachées», p et «Les objets mentaux», p ) ; Pietro Corsi (dir.), La Fabrique de la pensée : La découverte du cerveau de l art de la mémoire aux neurosciences, catalogue d exposition, Milan, Electa, 1990 (tous les textes du catalogue sont disponibles sur internet. URL : Consulté le 3 mars 2009). Voir également : Maurice Bernard et Jacques Roubaud, Quel avenir pour la mémoire?, Paris, Gallimard, «Découvertes», n 349, Avant d être associée à la notion contemporaine de «devoir» politique, la mémoire a longtemps constitué une partie intégrante de la vertu de «prudence» qui rendait possible le jugement moral. Cf. Mary Carruthers, Le Livre de la mémoire : Une étude de la mémoire dans la culture médiévale (1990), trad. D. Meur, Paris, Macula, «Argô», 2002, p C est en ces termes que Gilles Deleuze définit «l image de la pensée». Gilles Deleuze, Pourparlers : , Paris, Minuit, 1990, p

14 papier, touche aussitôt à ce prodigieux ensemble, ce prodigieux réseau de rapports établis dans et par cette langue qui «parle déjà avant nous» au moyen de ce que l on appelle ses «figures», autrement dit les tropes, les métonymies et les métaphores dont aucune n est l effet du hasard mais tout au contraire constitutive de la connaissance du monde et des choses peu à peu acquise par l homme. 1 Expérimentant le monde par la syntaxe, la littérature pose de façon exemplaire la question de la forme mémorielle autant que mémorable dans et par laquelle peut se développer la pensée. Ainsi, plutôt qu à une lecture «thématique» de la mémoire qui se chargerait de recenser et d analyser les stratégies narratives en fonction desquelles les œuvres littéraires contemporaines s approprient les principaux motifs mémoriels (trace, empreinte, palimpseste, archive, ruine, perte, témoignage, anamnèse, épiphanies et réminiscences du passé), on s est attachée ici à une «épistémo-critique» de la mémoire. Mettre au jour la manière dont quelques œuvres paradigmatiques, littéraires mais également cinématographiques, plastiques et philosophiques, dessinent une image contemporaine de la pensée constitue l objet majeur de cette thèse. Il s agit d examiner les gestes par lesquels ces œuvres et leurs auteurs pratiquent la mémoire (archivant, thésaurisant, consignant, classant, programmant, planifiant, calculant, manœuvrant, ressassant, effaçant, sélectionnant, hiérarchisant, réécrivant, etc.) et nous donnent à penser des choses nouvelles à partir de réminiscences lointaines, d archives élimées, d injonctions oubliées et de fragments de savoir accumulés. L horizon de cette recherche est enfin de formuler plus précisément la notion d héritage et de mieux comprendre «l être de ce que nous sommes en tant que nous héritons» 2. Si la littérature permet d interroger l abondante gestualité de la mémoire, elle a cependant tendance à masquer voire à reléguer dans l ombre un second aspect essentiel de l activité mnésique : sa technicité et son intrinsèque «machinabilité». À la différence des anciens arts combinatoires (théorisés par Cicéron, Quintilien, Albert le Grand, Bernard de Clairvaux, Giulio Camillo, Raymond Lulle, Giordano Bruno, Robert Fludd ou encore Leibniz) et des champs artistiques confrontés à de réels objets techniques (appareil photo, caméra, microphone, table de montage, synthétiseur, ordinateur, etc.), la littérature n offre généralement que peu de prise sur le complexe processus d appareillage qu impose néanmoins toute forme de mémorisation et de transmission. L ouverture du répertoire littéraire à des domaines qui lui sont à la fois proches et radicalement étrangers comme le cinéma, la philosophie ou les sciences du vivant s explique ainsi par la nécessité d opérer 1 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, «La philosophie en effet», 1993, p

15 concrètement un tel appareillage avec l altérité. Car loin d être la sempiternelle répétition du Même et la rassurante homogénéisation d éléments familiers, la mémoire se définit par un travail «machinique» (parfois consciemment «machiné» mais le plus souvent «machinal») de sélection des souvenirs, de différenciation des «stocks» préalablement archivés et d étrangement de ses multiples données. En ce sens, la mémoire n aboutit jamais à la constitution d un corpus que l on pourrait qualifier de «propre». Tri, découpe, reprise, métamorphose, attraction des contraires, elle œuvre plutôt à un type de composition qui, comme y insistent les formalistes russes dès le début du XX e siècle (Tynianov, Trétiakov, Chklovski), caractérise autant le cinéma que la poésie : le montage. Monter ou comment, selon la formule fétiche de Jean-Luc Godard, «rapprocher des choses qui ne l avaient jamais été», lire ensemble des œuvres que tout semble opposer (langue, époque, support, discipline), scruter en même temps, sur la même page ou sur le même écran, des formes esthétiques habituellement dissociées afin de déterminer ce que leur assemblage inédit reconfigure dans le champ de la connaissance, de la lecture et de l interprétation 1. À cet égard, le corpus plurilingue 2 et interdisciplinaire sur lequel s appuie cette thèse, originellement formé par les œuvres de Faulkner et Chris Marker mais que complètent les textes contemporains de J. G. Ballard, W. G. Sebald, Jacques Roubaud, Hélène Cixous et Ricardo Piglia, est une revendication de et pour la littérature comparée. Directement inspiré du travail associatif et combinatoire de la mémoire, de ses greffes anachroniques et de ses prothèses hétéroclites, le comparatisme tel qu il est pratiqué ici à l intersection des textes et des images 3, de la théorie et de la fiction, relève lui aussi d une forme concertée d appareillage. Afin de justifier la prééminence méthodologique accordée à ce terme, je me permettrai d en rappeler brièvement l étonnante polysémie. Du latin apparatus qui désigne les «préparatifs» (d apparare : «préparer», «apprêter», «orner») avant de revêtir plus tardivement le sens d «instrument» ou d «outillage», l appareillage est d abord à entendre dans sa définition spécifiquement architecturale : préparation de la taille et de l assemblage des pierres avant la construction d un édifice. Il s agit bien 1 Telle est très précisément l ambition portée par l «iconographie des intervalles» (Ikonologie des Zwischenraumes) et le Bilderatlas de Warburg. Cf. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l image en mouvement, Paris, Macula, 1998 ; Georges Didi-Huberman, L Image survivante : Histoire de l art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, «Paradoxe», Tous les textes du corpus, littéraires comme philosophiques, ont été travaillés en langue originale. Les citations présentent la version originale avant d en donner la traduction française. 3 Les documents iconographiques et les montages d images qui ponctuent la thèse ne sont pas à considérer comme de simples «illustrations» mais comme d authentiques matériaux de travail qui firent partie prenante de l élaboration de la thèse et qui fonctionnent sur le même mode de citation et de mise en perspective critique que les textes du corpus. 14

16 d accorder ou d apparier différents matériaux afin de penser le comparable au sein de l hétérogène et de la disjointure 1. Outre sa définition maritime («gréer» un navire et par extension : «lever l ancre, larguer les amarres»), l appareillage fait enfin signe du côté de la «prosthèse» linguistique (adjonction d une lettre ou d une syllabe au commencement d un mot) et de la prothèse médicale. Dans ce dernier contexte, appareiller consiste à entreposer ou à disposer comme le suggère l étymologie même de la «thèse» 2 un supplément technique afin de pallier une déficience 3, remplacer ou simplement prolonger une partie du corp(u)s. Indépendamment de la mise en perspective du geste et de la discipline comparatistes, l appareillage «épistémo-critique» que cette thèse cherche à mettre en œuvre est intimement lié aux questionnements posés par la prolifération des mémoires artificielles et s inscrit ainsi dans un champ historique et culturel bien précis. Si «l image de la pensée» générée par la mémoire mérite d être envisagée aujourd hui en termes inédits d appareillage et plus simplement d artes memoriae ou de Bibliothèque intertextuelle, c est parce qu il s est historiquement produit un bouleversement majeur dans les conditions de production des savoirs et de transmission de l expérience. Avec et après la Seconde Guerre mondiale, le plus profus des archivages coïncide paradoxalement avec le plus tragique des anéantissements (je pense bien sûr à la Shoah mais également à toutes les pratiques terroristes et dictatoriales de «disparition» 4 ). En effet, alors que les développements de la cybernétique et de la numérisation ouvrent actuellement une mémoire potentiellement 1 Une installation d Harun Farocki, présentée au Jeu de Paume du 7 avril au 7 juin 2009 lors de l exposition «HF/RG» (et découverte à cette occasion), associe les trois grandes significations du mot «appareillage» telles que cette thèse propose de les articuler : travail comparatiste de la pensée, processus architectural et adjonction d une prothèse technique. Vergleich über ein Drittes (Comparaison via un tiers) projette sur deux écrans juxtaposés des plans filmés en Inde, au Burkina Faso, en France et en Allemagne, montrant différents modes de fabrication des briques. Le «tiers» comparateur évoqué dans le titre désigne à la fois le dispositif audio-visuel mis en place par Harun Farocki et le spectateur placé dans l entre-deux des images. Cf. Harun Farocki, Vergleich über ein Drittes, installation, 16 mm transféré en MPEG, 24 min, double projection, Musée d art moderne fondation Ludwig Wien, Du verbe tithenai «fonder» ; thesis désignant en grec «l action de poser» ; thetikos signifiant «propre à poser, que l on pose en principe, que l on pose comme une règle et que l on prend pour règle». 3 Tel est le sens que Primo Levi donne explicitement à son travail d écriture. Sans cette mémoire-prothèse («memoria-protesi»), le corps souffrant, support de l expérience traumatique, ne saurait transmettre son témoignage. Cf. Primo Levi et Marco Belpoliti (éd.), Conversations et entretiens : , trad. T. Laget et D. Autrand, Paris, Robert Laffont, «Pavillons», 1999, p On peut établir un lien entre cette nécessaire artificialité de la mémoire chez Primo Levi, la revendication par Robert Antelme d en passer par «l imagination» dans l avant-propos de L Espèce humaine (Paris, Gallimard, «Tel», 1957, p. 9) et les évocations par Varlam Chalamov du «gant» de peau pellagreuse dans les Récits de la Kolyma : «Dans ce gant joint à mon dossier médical, ne trouve-t-on pas l histoire, non seulement de mon corps, de mon destin et de mon âme, mais aussi celle d un État, d une époque et d un monde? Avec ce gant-là, on pouvait écrire l histoire.» Varlam Chalamov, Récits de la Kolyma, trad. S. Benech, C. Fournier et L. Jurgenson, Paris, Verdier, «Slovo», 2003, p Cf. Jean-Louis Déotte et Alain Brossat (dir.), L Époque de la disparition : Politique et esthétique, Paris, L Harmattan, «Esthétiques»,

17 infinie et infaillible Internet réactivant à cet égard les deux fantasmes leibnizien de lingua caracteristica et hégélien de grand Livre-Monde, le XX e siècle s est aussi révélé capable d orchestrer scientifiquement les plus massifs processus d annihilation de l humain, de manipulation des archives et d effacement des traces. Entre les polarités antithétiques que représentent l Hypermnésie et la Disparition, la mémoire se donne comme un enjeu politique et éthique essentiel, où se mêlent irréductiblement la «prise de corps» et la «prise de texte» ainsi que les notions de «visibilité» et de «lisibilité», de «vivant» et de «document» 1. C est donc à l aune des désastres de l histoire contemporaine combinée aux lumières artificielles des modalités modernes d archivage que le rôle mémoriel traditionnellement dévolu à la littérature imprimée se trouve soumis à une nouvelle inquiétude du temps. Celle-ci exige de s atteler à d attentives relectures, au croisement de l historiographie, de la philosophie de la technique, des neurosciences et des arts audiovisuels, eux aussi confrontés à la question de l enregistrement, du traitement et de la transmissibilité des données. Trois foyers de questions, qui sont autant de gestes d auteurs que de tâches de lecteurs (et que je préfère donc identifier par des verbes plutôt que par les substantifs correspondants), entrent ici en tension : archiver, machiner et hériter. Si l expérience montre que ces activités demeurent profondément contemporaines les unes des autres, une part de mon travail a toutefois consisté à en distinguer les composantes et à en proposer une forme d agencement diachronique, dont témoignent les trois parties de cette thèse. Tout d abord, qu est-ce qu archiver? À quels desseins tenter de stocker et de préserver «toute la mémoire du monde» (Alain Resnais)? Comment thésauriser et organiser les données fossiles d un passé lacunaire et les transformer en mémoire vive d une pensée encore à venir? Ensuite, que signifie le fait de machiner des archives au sein d œuvres composites qui incitent constamment leurs lecteurs à jouer les mécanos? Comment fonctionnent ces systèmes mnémoniques complexes? Autour de quels rouages romanesques et en fonction de quels «calculs» (Arno Schmidt)? Enfin, comment hériter pertinemment de ce dont on se souvient, de ce avec quoi on lit, écrit et travaille? Ces machines de mémoire sont-elles capables de générer autre chose que les phénomènes de conservation et de duplication 1 Je renvoie à la fascinante évocation de l archive judiciaire par Arlette Farge : «Été comme hiver, elle est glacée ; les doigts s engourdissent à la déchiffrer tandis qu ils s encrent de poussière froide au contact de son papier parchemin ou chiffon. Elle est peu lisible à des yeux mal exercés même si elle est parfois habillée d une écriture minutieuse et régulière. Elle apparaît sur la table de lecture, le plus souvent en liasse, ficelée ou sanglée, fagotée en somme, les coins dévorés par le temps ou par les rongeurs ; précieuse (infiniment) et abîmée, elle se manipule lentement de peur qu une anodine amorce de détérioration ne devienne définitive.» Arlette Farge, Le Goût de l archive, Paris, Seuil, «La Librairie du XX e siècle», 1989, p

18 qu elles semblent implacablement programmer? Pour les auteurs autant que les lecteurs, que peut-il finalement résulter de cette mise à l épreuve de la mémoire dans la durée? À chacun de ces gestes méthodologiques et épistémologiques correspondent un corpus d étude et un régime d historicité différents. Trois corpus, donc, qui pourraient objectivement constituer des sujets de thèse à part entière mais dont j ai précisément choisi de travailler la conjonction, l articulation et la mise en perspective inédites. La première partie «Archiver : Les matières du récit» réunit les textes romanesques de ceux que je propose de nommer les «généalogistes» : Zola et Faulkner. La constellation ainsi formée a pour but de nous renseigner sur les principales modalités et contradictions du phénomène mémoriel, tiraillé entre la pulsion archivistique et la critique généalogique, le caractère à la fois intime et impersonnel, imprévisible et automatique de la remembrance. L œuvre de Faulkner retient particulièrement l attention. Tout en poursuivant le travail de Proust sur la synesthésie de la mémoire, Faulkner y ajoute une vaste dimension historiographique. Il immerge en effet ses personnages dans une furieuse cacophonie de fantômes et interroge, à travers la laborieuse écriture du roman et l imposante figure de Thomas Sutpen, les conditions de possibilité d un récit collectif. Dans Absalom, Absalom! comme dans Go Down, Moses 1, autre grand texte généalogique de Faulkner, la question de la paternité et de la filiation se double non seulement d une réflexion sur l «auctorialité» mais sur la responsabilité éthique qui échoit à toute communauté. L étude de Faulkner me semble ainsi légitimer l extension du regard comparatiste à des œuvres comme celle de Ricardo Piglia qui déplacent l héritage culturel européen (ses modèles historiographiques, son rapport patrimonial au passé, son archivistique, ses récits de fondation, ses fictions généalogiques) vers d autres territoires, notamment outre-atlantique, et le soumettent à la violence de leur propre histoire. Partant d une micro-lecture d Absalom, Absalom! (chapitre I : «L invention des origines»), j ai d abord cherché à tisser une analyse plus globale de l œuvre faulknérienne en la mettant progressivement en correspondance avec deux grands textes fondateurs des traditions européenne et américaine, La Divine Comédie de Dante (1321) et Moby Dick d Herman Melville (1851). Mais c est avec les premier et dernier tomes des Rougon- Macquart, La Fortune des Rougon (1870) et Le Docteur Pascal (1893), qu Absalom, Absalom! partage étonnamment le plus d affinités : une semblable machinerie de mélodrame, une comparable profondeur historique et politique, une même sensibilité 1 William Faulkner, Go Down Moses (1940), New York, Vintage International Paperback, 1991; Descends, Moïse, trad. R.-N. Raimbault, Paris, Gallimard, «L Imaginaire»,

19 cosmogonique et une irrésistible propension à la totalisation romanesque. Au moyen de leur comparaison anachronique (chapitre II : «Ouvrir la généalogie»), j ai alors tenté de consigner et de programmer les questions qui, à l instar de réservoirs à épuiser ou de nœuds à dévider, nourrissent ensuite l intégralité de cette thèse. La pensée et ses obstacles, l écriture et ses supports, le corps et ses défaillances, l archive et ses avaries, l histoire et ses spectres, la généalogie et ses brouillages : tels sont les principaux éléments coordonnés en vue d approfondissements à venir, auxquels s entremêle un certain nombre de propositions philosophiques concernant le «souvenir du présent» (Bergson), le «devenir» (Deleuze), la «contemporanéité du non-contemporain» (Bloch), le recul «originaire» de l origine (Derrida) et la fonction parégorique de l oubli (Nietzsche). Cette première partie cherche également à nommer les gestes de la pensée comparatiste au travail. Jusque dans les difficultés rencontrées, elle se découvre absolument indissociable de ses objets d étude, de leurs structures ainsi que de leurs procédures. Entre archive et généalogie, quadrillage «bibliothécal» et «lignes de fuite», lentes ruminations et brusques éclaircissements, l écriture de la thèse s expose ainsi aux mêmes circonvolutions et aux mêmes contretemps que celle des textes romanesques. Une fois entreposés les matériaux de la mémoire selon les règles et les paradoxes de la «tradition» généalogique, il reste à en analyser précisément le fonctionnement et les mystérieux rouages. La deuxième partie «Machiner : les prothèses de Mnémosyne» s intéresse donc à la technicité de la mémoire en s appuyant sur un deuxième type de corpus, plus seulement littéraire mais audio-visuel et iconographique, principalement composé de l œuvre protéiforme de Chris Marker (les films La Jetée et Sans Soleil, le livre Le Dépays, le CD-Rom Immemory) et des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard (chapitre III : «Face aux images»). Walter Benjamin nous sert ici de guide. Il est en effet l un des rares penseurs de la modernité à avoir mis en valeur la manière dont la technique renouvelle intensément notre perception du monde et à avoir ainsi posé aux œuvres d art, notamment littéraires, la question des artifices qui rendent concrètement possibles leur travail de mémorisation et de transmission de l expérience. La lecture détaillée des textes de Benjamin portant non seulement sur la photographie et la célèbre «reproductibilité» mais sur les «correspondances» baudelairiennes, la «mémoire involontaire» proustienne et la «distanciation» brechtienne constitue une forme d introduction à la «mnémotechnographie» mise en pratique par Chris Marker. Ainsi placée sous l égide de Benjamin, l œuvre de Chris Marker permet d approfondir deux des aspects les plus complexes du phénomène mémoriel, auxquels la 18

20 littérature ne cesse de se heurter : d une part, la duplicité «audio-visuelle» de l archive 1 et d autre part, la configuration à la fois sensible et inorganique, esthétique et technique, naturelle et artificielle de la mémoire (chapitre IV : «La pensée-monstre»). Un nouveau détour par la figure du capitaine Achab, exemplairement déchirée entre un Devenirinhumain et un Revenir-immémorial, est ainsi l occasion de poser, en écho au personnage du «voyageur-scaphandrier» cher à Chris Marker, les fondements d une réflexion sur l «impureté» voire la «monstruosité» des corps remembrants, telles que l examinent conjointement la science-fiction (Villiers de l Isle-Adam, Asimov, K. Dick, William Gibson, David Cronenberg), les sciences du vivant (Georges Canguilhem, François Jacob) et la philosophie (Donna Haraway, Ian Hacking, Jean-François Lyotard, Jean-Luc Nancy, Bernard Stiegler). C est par l intermédiaire de cet insolite corpus de prothèse que j ai enfin tenté de préparer et de «machiner» à mon tour l ouverture du premier corpus généalogique à une possible «mémoire du futur» : aux secousses nouvelles, aux formes et aux enjeux spécifiques de la création littéraire au tournant du XX e siècle. La troisième partie «Hériter : Les dispositifs du temps présent» est consacrée aux œuvres romanesques les plus récentes : The Atrocity Exhibition ( ) du britannique J. G. Ballard, Respiración artificial (1980) de l argentin Ricardo Piglia, Austerlitz (2001) de l allemand W. G. Sebald, La Bibliothèque de Warburg (2002) de Jacques Roubaud et Manhattan : Lettres de la préhistoire (2002) d Hélène Cixous. Si ce dernier corpus peut apparaître comme le résultat d une sélection subjective, il répond fondamentalement à une exigence méthodologique imposée par le geste même de l héritage. Contrairement à l ambition d exhaustivité qui caractérise l archive ou la bibliothèque, l héritage est d abord un travail de critique, au sens étymologique du terme («krinein» désignant en grec la prise de décision juridique) : opération de discernement, de jugement, d évaluation, de réaffirmation et de tri, ayant pour inévitable corollaire la mise à l écart de certaines données. Partial, ce choix l est bien sûr en raison des compétences linguistiques qui limitent mon exploration au sein de littératures auxquelles j ai accès dans leur langue d écriture : française, allemande, anglaise et espagnole. Cette ultime constellation romanesque entend toutefois restituer davantage qu un simple parcours de lectrice : en confrontant des œuvres de mémoire relativement contemporaines les unes des 1 «L archéologie, c est l archive, et l archive a deux parts : audio-visuelle. La leçon de grammaire et la leçon de choses [ ]. C est comme si l archive était traversée d une grande faille qui met d un côté la forme du visible, de l autre la forme de l énonçable, toutes deux irréductibles. Et c est hors des formes, dans une autre dimension, que passe le fil qui les coud l une à l autre et occupe l entre-deux.» Gilles Deleuze, Pourparlers, op. cit., p

21 autres quoiqu appartenant à des aires géographiques et culturelles distinctes, j ai avant tout cherché à mettre en lumière les correspondances autant que les particularités et les discordances en fonction desquelles l ensemble non-exhaustif formé par ces textes «héritiers» fournit les prémisses d une nouvelle image de la pensée. Cette dernière partie étudie donc la manière dont quelques écrivains majeurs de la fin du XX e siècle et du début du XXI e siècle prennent en charge la question de la mémoire face aux nouvelles technologies et aux pénibles hantises de l histoire contemporaine, qu elle soit européenne (pour J. G. Ballard, W. G. Sebald, Jacques Roubaud, Hélène Cixous) ou sud-américaine dans le cas de Ricardo Piglia (chapitre V : «L épreuve du contemporain»). Face à leurs différents rapports au «désastre» (historiographie de la destruction chez Ricardo Piglia et W. G. Sebald, spéculation cataclysmique chez J. G. Ballard, intimité biographique chez Jacques Roubaud et Hélène Cixous), il s agit d examiner par quelles «manœuvres» et «immachinations» ces œuvres permettent de passer de la reproduction des traces et de la douleur du legs à la singularité d un produire, de l horizontalité maîtrisable du plan ou du simple «mode d emploi» à la complexité architecturale de dispositifs romanesques qui se déploient dans la durée (chapitre VI : «De nouveaux arts de mémoire»). L enjeu de ce travail sur les actuelles conditions de l héritage dans le roman occidental contemporain est enfin de voir comment, prenant le risque du jeu et de l écart, on peut parvenir à «n être pas tellement gouverné» 1 par les injonctions du passé et à transformer l inquiétude du temps en mouvement critique de la pensée. 1 La formule est de Michel Foucault («l art de n être pas tellement gouverné»), dans «Qu est-ce que la critique? Critique et Aufklärung», Transcription d une conférence de mai 1978 («Les Lumières et la rationalisation : savoir et pouvoir. Critique et Aufklärung à partir de Kant»), Bulletin de la Société Française de Philosophie, vol. 84, n 2, 1990, p

22 PREMIÈRE PARTIE ARCHIVER : LES MATIÈRES DU RÉCIT 21

23 CHAPITRE I : L INVENTION DES ORIGINES Do you know nothing? Do you see nothing? Do you remember Nothing? I remember Those are pearls that were his eyes. Are you alive, or not? Is there nothing in your head? T. S. Eliot, The Waste Land. Faire œuvre d historien ne signifie pas savoir «comment les choses se sont réellement passées». Cela signifie s emparer d un souvenir, tel qu il surgit à l instant du danger. Walter Benjamin, Sur le concept d histoire. 22

24 I. 1. PROLÉGOMÈNES : LE CHOIX DE FAULKNER Oui, ce que m a donné Faulkner, c est la permission d entrer dans la langue à coups de hache, la détermination énonciative, la grande voix invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain. C est la violente liberté. Pierre Michon, «Le père du texte». I Into the Dark House Épigraphe : un été de glycine Sur les pas de Faulkner, dans le clair-obscur que ménage savamment Absalom, Absalom!, ce premier chapitre s ouvre ainsi par l irruption d une Voix, exhalant de la pénombre pour esquisser la fable d une origine : Once there was Do you mark how the wistaria, sun-impacted on this wall here, distills and penetrates this room as thought (light-unimpeded) by secret and attritive progress from mote to mote of obscurity s myriad components? That is the substance of remembering sense, sight, smell: the muscles with which we see and hear and feel not mind, not thought: there is no such things as memory: the brain recalls just what the muscles grope for: no more, no less: and its resultant sum is usually incorrect and false and worthy only of the name of dream. See how the sleeping outflung hand, touching the bedside candle, remembers pain, springs back and free while mind and brain sleep on and only make of this adjacent heat some trashy myth of reality s escape: or that same sleeping hand, in sensuous marriage with some dulcet surface, is transformed by that same sleeping brain and mind into that same figment-stuff warped out of all experience. Ay, grief goes, fades; we know that but ask the tear ducts if they have forgotten how to weep. Once there was (they cannot have told you this either) a summer of wistaria. 1 Il était une fois Remarquez-vous comme la glycine pressurée par le soleil sur le mur ici distille son parfum et pénètre dans cette chambre comme (libérée des entraves de la lumière) par une mystérieuse et abrasive progression, de grain à grain, des innombrables éléments de l ombre? Telle est la substance du souvenir la sensation, la vue, l odorat : les muscles avec lesquels nous voyons, entendons et sentons pas l intelligence, pas la pensée ; la mémoire n existe pas : le cerveau ne reproduit que ce que les muscles cherchent en tâtonnant, ni plus, ni moins, et la somme qui en résulte est d ordinaire incorrecte et fausse et ne mérite que le nom de rêve. Voyez comment la main 1 William Faulkner, Absalom, Absalom! (The Corrected Text) (1936), New York, Vintage International- Random House Inc., 1990, p Désormais : Absalom. 23

25 endormie et tendue, en touchant la bougie placée à côté du lit se remémore la douleur et se dégage vivement, tandis que l intelligence et le cerveau continuent de dormir et ne font de cette chaleur proche que quelque mythe sans valeur de la fuite du réel ; ou bien cette main endormie, dans son sensuel mariage avec quelque surface douce, est transformée par ce même cerveau et cette même intelligence endormis en cette même substance fictive déviée de toute expérience. Oui, le chagrin passe, s efface : nous le savons mais demandez aux conduits lacrymaux s ils ont oublié comment pleurer. Il était une fois (on n a pas pu vous raconter cela non plus) un été de glycine. 1 Qui s avance là, amarrant une parole auctoriale au seuil d un récit sans cesse retardé? En quels lieux et pour quels temps? À qui s adresse ce magma logorrhéique, à quels auditeurs invisibles et muets? Pénétrons-nous dans la fable, l incantation prophétique, l exposé clinique ou la leçon philosophique? De quoi est-il précisément question passé estival, mécanique mémorielle, glycine éternellement odorante? et de quoi est-ce l éventuel (re)commencement? Ces déroutantes prémices constituent-elles d ailleurs l authentique incipit de la fiction faulknérienne? Twice upon a time mais combien de fois au juste? Qu advient-il, que se passe-t-il enfin dans l interstice et le bégaiement du «once there was», que multiplie encore la traduction française? 1 William Faulkner, Absalon, Absalon!, trad. R.-N. Raimbault et Ch.-P. Vorce, revue par F. Pitavy, Paris, Gallimard, «L imaginaire», 2000, p Désormais : Absalon. 24

26 Fonction énergétique globale 1 Avant de s atteler au défrichage méthodique de cette série de questions, quelques rappels s imposent afin de resituer les grandes lignes et l organisation du roman, initialement intitulé Dark House 2. Dans sa correspondance, Faulkner résume la problématique générale d Absalom dans les termes suivants : «c est l histoire d un homme qui par orgueil voulait un fils, et qui en eut tant qu ils le détruisirent» 3 Paternité démiurgique, hybridité de la descendance, distorsions de la chaîne chronologique (successio) des générations, impossibilités de l héritage familial et national ; tels sont les principaux thèmes enchevêtrés dans Absalom. L ouvrage, publié en octobre 1936 au terme de deux ans de travail acharné, relate ainsi l histoire du genos Sutpen, que voue à la perte et à la dévastation le comportement mystérieusement délétère de son père fondateur, Thomas Sutpen, nouveau Chronos. Poursuivant l entreprise cosmogonique et dynastique entamée avec Flags in the Dust (lignée Sartoris, 1929) 4, The Sound and the Fury (lignée Compson, 1929) ou encore As I lay Dying (lignée Bundren, 1930), la fiction prend de nouveau place dans le fameux «timbre-poste» faulknérien : le comté imaginaire de Yoknapatawpha 5 et la 1 La formule est empruntée à Michel Serres, récapitulant avec un aplomb scientifique le premier chapitre du Docteur Pascal : «Soit une enceinte close, un système isolé. La salle de travail. Au-dehors le soleil [ ]. Toutes les variables sont bien en place dans la fonction énergétique globale. À l instant zéro, peu après l incipit, qui rappelle, en deux ou trois gestes, le temps passé, tout est intact : la nièce vierge, le vieillard chaste, l armoire close, le haut classé, l argent dense dans le tiroir. Les conditions initiales sont évaluées.» Michel Serres, Feux et signaux de brume : ZOLA, Paris, Grasset, «Figures», 1975, p. 81. Nous soulignons. 2 «Je crois que le roman est bien parti. J ai mis de côté les Snopes et la Nonne. Celui que j écris maintenant s appellera MAISON OBSCURE ou quelque chose de ce genre. Il s agit de la destruction plus ou moins violente d une famille entre 1860 et 1910 environ. Mais ça n est pas aussi pesant que ça en a l air. L histoire est une anecdote qui s est produite pendant et juste après la guerre de Sécession ; l apogée est une autre anecdote qui a eu lieu en 1910 environ et qui explique l histoire. En gros, le thème est celui d un homme qui a violé la terre, et la terre se retourne contre lui et détruit sa famille. C est Quentin Compson, du Bruit et la fureur, qui raconte l histoire, ou du moins lui donne son unité. Si je l ai choisi comme protagoniste, c est pour que l histoire ne soit pas complètement apocryphe. Je me sers de lui parce que cela se passe juste avant qu il ne se suicide à cause de sa sœur, et j utilise l amertume qu il a projetée sur le Sud sous la forme d une véritable haine pour ce pays et ses habitants ; ainsi, je peux tirer davantage de l histoire elle-même que n en produirait un roman historique. Comme ça, il n y aura ni crinolines ni hauts-de-forme. Je pense pouvoir le promettre pour l automne.» William Faulkner, Lettre 93 À Harrison Smith, février 1934, dans Lettres choisies, éd. J. Blotner, trad. D. Coupaye et M. Gresset, Paris, Gallimard, «Du monde entier», 1981, p «À propos, j ai trouvé un titre qui me plait : ABSALON, ABSALON ; c est l histoire d un homme qui par orgueil voulait un fils, et qui en eut tant qu ils le détruisirent» William Faulkner, Lettre 97 À Harrison Smith, août 1934, ibid., p Achevé en septembre 1927, Flags in the Dust (Étendards dans la poussière) est publié par Harcourt et Brace en janvier 1929 sous le titre Sartoris, dans une version réduite et remaniée. Le manuscrit original sort finalement en 1973 aux éditions Random House. Il est proposé en variante à Sartoris dans Faulkner, Œuvres romanesques I, éd. M. Gresset, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», «Plat pays traversé par les eaux» : nom donné par les premiers habitants, les Indiens Chickasaw ; cf. Harrison Doyle, Faulkner s County: The Historical Roots of Yoknapatawpha, Chapel Hill, University of North Carolina,

27 ville de Jefferson. Ce milieu est inspiré par le Deep South, pays natal de l auteur le Mississippi et la ville d Oxford, chef-lieu du véritable comté de Lafayette. 1 1 William Faulkner, carte autographe du Yoknapatawpha, dans Absalom, op. cit., p Cf. Robert W. Hamblin et Charles A. Peek, A William Faulkner Encyclopedia, Westport, Greenwood Press,

28 Mais davantage que la géographie américaine, réelle ou fictionnée par Faulkner 1, une forme de climatologie domine symboliquement le roman au moyen de l opposition Été-Hiver mise en scène entre les personnages de Quentin Compson, «l homme du Sud, produit morose et délicat de la pluie et de la chaleur humide (offspring of rain and steamy heat)» et Shreve McCannon «le Canadien, l enfant des blizzards et du froid (child of blizzards and of cold)» 2. Cette antinomie est renforcée par l atmosphère étouffante des lieux, toujours crépusculaires, de la narration : salon-cercueil-chrysalide de Rosa Coldfield et terrasse de la maison Compson, saturés d effluves de glycine 3, chambre glacée de Quentin et Shreve à l Université de Harvard. Poreux, ces différents espaces de remembrance orale communiquent entre eux par une série de correspondances, à comprendre de manière tant baudelairienne et synesthésique que littérale, ainsi qu en témoigne clairement le passage suivant : There was snow on Shreve s overcoat sleeve, his hand ungloved blond square hand red and raw with cold, vanishing. Then on the table before Quentin, lying on the open text book beneath the lamp, the white oblong envelope, the familiar blurred mechanical Jefferson Jan Miss and then, opened, the My dear son in his father s sloped fine hand out of that dead dusty summer where he had prepared for Harvard so that his fathers hand could lie on a strange lamplight table in Cambridge; that dead summer twilight the wistaria, the cigar smell, the fireflies - attenuated up from Mississippi and into the strange room, across this strange iron New England snow. 4 Il y avait de la neige sur la manche du pardessus de Shreve sa main carrée de blond, sans gant, irritée et rougie par le froid de la neige en train de disparaître. Puis sur la table devant Quentin, posé sur le manuel ouvert sous la lampe, le rectangle blanc de l enveloppe, le cachet imprimé familier et flou Jefferson Jan Miss, puis, une fois ouverte, le Mon cher fils de la fine écriture penchée de son père, venue de cet été poussiéreux et mort où il s était préparé pour Harvard afin que l écriture de son père pût reposer à la lueur de la lampe sur une table inconnue à Cambridge ; ce 1 L environnement est évoqué plutôt que décrit lors de séquences comme celle de la construction de la demeure «Sutpen s Hundred», (chapitre II, dans Absalon, op. cit., p ), de la chasse à l architecte français (chapitre VII, ibid., p ) ou encore de la Chute des premiers Sutpen depuis les hauts-plateaux de la Virginie occidentale (monde rustre mais encore pur de la Frontière) jusqu aux marécages du putride Mississippi (chapitre VII, ibid., p ). 2 Ibid., p «C était un été de glycine. Son odeur remplissait le crépuscule, mêlée à celle du cigare de son père, tandis qu ils étaient assis après le dîner sur la galerie de devant à attendre qu il fût temps pour Quentin de partir, et qu au-dessous de la galerie, dans l herbe haute et mal entretenue, les rondes flexueuses des lucioles dérivaient mollement l odeur, le parfum que cinq mois plus tard la lettre de Mr. Compson apporterait du Mississippi par-dessus l interminable et dur hiver de la Nouvelle-Angleterre, jusque dans la chambre de Quentin à Harvard (the odor, the scent, which five months later Mr Compson s letter would carry up from Mississippi and over the long iron New England snow and into Quentin s sitting-room at Harvard).» Ibid., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p

29 crépuscule d un été mort la glycine, l odeur de cigare, les lucioles arrivant du fond du Mississippi jusque dans cette chambre étrangère, à travers cette neige étrangère et métallique de la Nouvelle- Angleterre. 1 C est à l aune de son travail sur les sensations que Faulkner est invoqué par Deleuze et Guattari dans le dernier chapitre de Qu est-ce que la philosophie? comme modèle de l écrivain «Voyant» : «c est le style, le ton, le langage des sensations, ou la langue étrangère dans la langue, celle qui sollicite un peuple à venir, ô gens du vieux Catawba, ô gens d Yoknapatawpha...» 2 S appuyant sur des œuvres aussi diverses que celles de Kleist, Melville, Zola, Kafka, Proust, Hardy, Woolf, Miller, Wolfe et Faulkner, Deleuze et Guattari définissent alors la littérature comme triple «plan de composition» des percepts, des affects et des sensations : L art est le langage des sensations, qu il passe par les mots, les couleurs, les sons ou les pierres. L art n a pas d opinion. L art défait la triple organisation des perceptions, affections et opinions, pour y substituer un monument composé de percepts, d affects et de blocs de sensations qui tiennent lieu de langage. L écrivain se sert de mots, mais en créant une syntaxe qui les fait passer dans la sensation, et qui fait bégayer la langue courante, ou trembler, ou crier ou même chanter [ ] l écrivain tord le langage, le fait vibrer, l étreint, le fend, pour arracher le percept aux perceptions, l affect aux affections, la sensation à l opinion en vue de ce peuple qui manque encore. 3 Destiné à affronter le chaos du monde, le passage du matériau «dans la sensation» n est jamais un processus abstraitement préconçu par l auteur. Selon Deleuze et Guattari, il s opère «à mesure que l œuvre avance, ouvrant, brassant, défaisant et refaisant des composés de plus en plus illimités suivant la pénétration de forces cosmiques.» 4 En complément de ce vaste plan combinatoire, Faulkner a parachevé son roman avec un péritexte tout à fait fascinant. Placé à la toute fin du volume quelques mois avant la publication d Absalom, il renforce la teneur imaginaire (ou «apocryphe», pour reprendre le vocabulaire faulknérien) de la fable Sutpen et en offre de nouvelles modalités de lecture. 1 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, rééd. 2005, p Se dresse ici la figure romantique de l artiste, partagé entre sa mauvaise santé et sa condition prophétique, si chère à Deleuze : «Pour avoir atteint le percept comme la source sacrée, pour avoir vu la Vie dans le vivant ou le Vivant dans le vécu, le romancier ou le peintre reviennent les yeux rouges, le souffle court [ ]. Les artistes sont comme les philosophes à cet égard, ils ont souvent une trop petite santé fragile, mais ce n est pas à cause de leurs maladies ni de leurs névroses, c est parce qu ils ont vu quelque chose de trop grand pour quiconque, de trop grand pour eux, et qui a mis sur eux la marque discrète de la mort.» (Ibid., p. 163.) 3 Ibid., p Ibid., p

30 Ce péritexte auctorial comprend, outre la fameuse carte du Yoknapatawpha dessinée et signée de la main de Faulkner lui-même (s instaurant «Sole Owner & Proprietor» de la fiction), une «Chronologie» et une «Généalogie» qui permettent de visualiser et ressaisir les principaux événements de la diégèse ainsi que les foisonnantes relations entre les personnages. Absalom se démarque toutefois des représentations arborescentes que l on trouve dans les romans généalogiques traditionnels (celle des Rougon-Macquart en est certainement la plus paradigmatique pensons aussi au clin d œil encyclopédique de Nabokov au seuil du jubilatoire Ada or Ardor, avant qu il ne détourne les codes de la «Chronique familiale» annoncée par le sous-titre). Si elle est un moyen fort classique de réagencer synthétiquement et rétrospectivement la trame historico-familiale que le texte a préalablement désarticulée et obscurcie, la «Généalogie» d Absalom ne revêt cependant aucune forme schématique, tabulaire et encore moins graphique. Elle consiste en une énumération qui récapitule succinctement, sous forme d épitaphes, le destin de chacun des membres du personnel romanesque d Absalom, de Thomas Sutpen à Shreve McCannon en passant par des éléments secondaires tels que Wash Jones, l homme à tout faire de Sutpen et Goodhue Coldfield, le père d Ellen et Rosa. Complétant la visite de Quentin et son père au cimetière en ouverture du chapitre VI, le péritexte fait ainsi déborder de façon très significative la généalogie hors du cadre de la simple parenté biologique (la sungeneia étudiée par Aristote dans le livre I de la Politique) 1. Miroir déformé du cauchemar national, réimpression des ravages de la Guerre de Sécession sur un Sud grabataire et figé dans l hébétude d une sempiternelle ruinification, la tragédie familiale se déploie ainsi sur plus d un siècle, de 1807 (naissance de Thomas Sutpen) à 1909 (incendie de Sutpen s Hundred). Elle nous est retransmise a posteriori, à la fois concentrée sur une douzaine d heures et éclatée par le biais de quatre instances principales, dont la prise en charge narratrice organise la division du roman en neuf chapitres : Rosa Coldfield 2 (chapitres I et V ; fin d après-midi à Jefferson, automne 1909), Mr. Compson (chapitres II, III et IV ; soirée suivant l entretien de Quentin avec Rosa), 1 Faulkner reprend d ailleurs en 1945 la même technique pour la composition de l Appendice Compson suite à la demande de Malcom Cowley de détailler les rapports familiaux esquissés dans The Sound and the Fury, depuis la bataille de Culloden en 1745 jusqu à la fin de la seconde Guerre mondiale. Cette généalogie englobe identiquement tous les membres du lignage Compson, qu ils soient attachés les uns aux autres par les liens du sang ou par ceux de la vie communautaire (ainsi, les esclaves de la maisonnée se trouvent inclus dans la représentation de l oikos au même titre que les parents). 2 Rosa Coldfield est l un des rares témoins liés à la famille Sutpen et rescapés du désastre. En tant que bellesœur de Thomas Sutpen, elle a subi comme toutes les autres femmes du roman la réification et «l outrage» (une proposition de mariage conditionnée par l obligation d engendrer un enfant mâle) infligés par cet homme cherchant à assurer sa descendance avec une application d expert-comptable. 29

31 Quentin et Shreve (chapitres VI à IX ; lors d une nuit sépulcrale de janvier 1910). Notons qu un extrême resserrement du temps narratif (les deux soirées sont seulement éloignées de quatre mois) opère conjointement et sur plus de trois cents pages à une permanente dislocation de la chronologie diégétique à laquelle se superpose encore la durée souvent éprouvante de la lecture. Ce phénomène signe toute l ambivalence avec laquelle Faulkner traite la temporalité. Enlisé dans un passé qui refuse obstinément de passer, Absalom alterne de façon quasi moléculaire la dilatation et la condensation du temps, des récits, des identités elles-mêmes, nous (mal) menant de brusques accélérations mnésiques en longues stases «of notpeople in notlanguage» 1. Le présent devient cet incommode et sonore vestibule où bruissent furieusement les spectres quand s éclipse le discours des survivants («Her voice would not cease, it would just vanish» 2 ): Quentin had grown up with that; the mere names were interchangeable and almost myriad. His childhood was full of them; his very body was an empty hall echoing with sonorous defeated names; he was not a being, an entity, he was a commonwealth. He was a barracks filled with stubborn backlooking ghosts still recovering, even forty-three years afterward, from the fever which had cured the disease. 3 C était là-dedans qu avait grandi Quentin ; les noms mêmes étaient interchangeables et presque sans nombre. Son enfance en était pleine ; son corps même était une salle vide où résonnaient en écho les noms de vaincus ; il n était pas un être, une entité, il était devenu une république. Il était une caserne vide remplie de fantômes têtus aux regards tournés en arrière, pas encore remis, même au bout de quarante-trois ans, de la fièvre qui avait guéri leur maladie. 4 Avant d en venir à l analyse détaillée de notre épigraphe, la caractérisation générale du temps faulknérien mérite encore quelques précisions. Il faut en effet insister sur le fait que la temporalité représente pour Faulkner le lieu d une conjonction fondamentale difficilement concevable pour Deleuze et Guattari entre le travail scriptural de la sensation et celui du souvenir. Après avoir introduit leur définition de l œuvre littéraire comme «plan de composition» des affects et des percepts, il m est ainsi impossible d éluder le problème majeur posé par la manière dont Deleuze et Guattari s inscrivent systématiquement en faux contre toute analyse de type mémoriel, qu il s agisse de 1 William Faulkner, Absalom, op, cit., p Ibid., p. 4. Nous soulignons. 3 Ibid., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

32 philosophie ou de littérature notamment de la Recherche proustienne, traditionnellement appréhendée sous cet angle par la critique 1 : Pour sortir des perceptions vécues, il ne suffit évidemment pas de la mémoire qui convoque seulement d anciennes perceptions, ni d une mémoire involontaire qui ajoute la réminiscence comme facteur conservant du présent [ ]. Il est vrai que toute œuvre d art est un monument, mais le monument n est pas ici ce qui commémore un passé. C est un bloc de sensations présentes qui ne doivent qu à elles-mêmes leur propre conservation et donnent à l événement le composé qui le célèbre. L acte du monument n est pas la mémoire mais la fabulation. 2 Afin de concilier cette vision de la création et la problématique expressément mémorielle que nous explorerons au sein de cette thèse, je propose d établir une rapide synthèse des déterminations de «l anti-mémorialisme» deleuzien, avant d en dévoiler les principaux intertextes philosophiques et d exposer plus clairement ce qui me semble être la spécificité essentielle de l écriture faulknérienne et de son rapport au temps. 1 Voir en particulier le chapitre V de Proust et les signes, conçu bien avant la rencontre de Deleuze avec Guattari et expressément intitulé «Rôle secondaire de la mémoire». Gilles Deleuze, Proust et les signes (1964), Paris, P.U.F., «Quadrige», 1998, p Deleuze affirme dès les premières lignes de l ouvrage que Proust ne s intéresse pas tant à la mémoire qu à la question de la vérité, dont l apprentissage se fait par le décryptage des signes. 2 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, op. cit., p

33 I La mémoire et le temps : «bergsonisme» de Faulkner Qu est-ce donc que le temps? Qui pourra le dire clairement et en peu de mots? Qui pourra le saisir même par la pensée, pour le traduire en une parole? Saint Augustin, Confessions, XI, XIV, 17. Mémoire-point contre devenir-flux Associée à la vision réductrice de la psychanalyse (Marthe Robert et son Roman des origines, origines du roman sont à cet égard tout particulièrement visés 1 ), la mémoire est constamment dénigrée par Deleuze et Guattari comme une veule complaisance au «fantasme», au «sale petit secret» et à la régression familialiste 2. À cette médiocrité de l âme, Deleuze et Guattari ne cessent d opposer le puissant concept de «devenir» et de revendiquer le rapport de la pensée avec un infini Dehors. Selon eux, l artiste ne s inspire ni de ses expériences, ni de ses opinions ni de ses souvenirs personnels ; il compose des «blocs d enfance», «des devenirs-enfant du présent» à partir de sensations variables et de flux indéterminés : En vérité écrire n a pas sa fin en soi-même, précisément parce que la vie n est pas quelque chose de personnel. Ou plutôt, le but de l écriture, c est de porter la vie à l état d une puissance non personnelle. Elle abdique par là tout territoire, toute fin qui résiderait en elle-même [ ] : être un flux qui se conjugue avec d autres flux tous les devenirs-minoritaires du monde. 3 * * * 1 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Gallimard, «Tel», L auteur s appuie sur la thèse exposée par Freud en 1909 dans «Le roman familial des névrosés» (cf. Névrose, psychose et perversion, trad. J. Laplanche, Paris, P.U.F., «Bibliothèque de psychanalyse», 1974, p ) : lors du complexe d Œdipe, l enfant s inventerait une histoire afin de surmonter la honte d être mal né. Dans un premier temps, sa désillusion provoquerait un fantasme d abandon et d une naissance plus illustre (schéma psychologique de l «Enfant trouvé») puis, avec la découverte de la différence sexuelle, l idéalisation du père imaginaire (schéma de la «Bâtardise»). Marthe Robert applique ce scénario à l histoire littéraire en affirmant qu «à strictement parler, il n y a que deux façons de faire un roman : celle du Bâtard réaliste [dont le modèle serait le Robinson Crusoe de Defoe], qui seconde le monde tout en l attaquant de front ; et celle de l Enfant trouvé qui, faute de connaissance et de moyens d action, esquive le combat par la fuite ou la bouderie [l auteur se réfère alors au Quichotte de Cervantès].» Ibid., p «Georges Bataille est un auteur très français : il a fait du petit secret l essence de la littérature, avec une mère dedans, un prêtre dessous, un œil au-dessus. On ne dira pas assez le mal que le fantasme a fait à l écriture (il a même envahi le cinéma), en nourrissant le signifiant et l interprétation de l un de l autre, l un avec l autre.» Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Champs Flammarion, 1996, p Ibid., p

34 On oppose de ce point de vue un bloc d enfance, ou un devenir-enfant, au souvenir d enfance : «un» enfant moléculaire est produit «un» enfant coexiste avec nous, dans une zone de voisinage ou un bloc de devenir, sur une ligne de déterritorialisation qui nous emporte tous deux contrairement à l enfant que nous avons été, dont nous nous souvenons ou que nous fantasmons, l enfant molaire dont l adulte est l avenir. 1 Dans son opposition radicale avec le devenir, la mémoire est progressivement constituée en système. Dominatrice, figée et conservatrice, elle n aurait pas d autre fonction que de commémorer le passé, de reproduire ou mimer d anciennes filiations, de s ancrer dans l histoire en quête d une univoque «origine» et de résister, par reterritorialisation permanente, aux forces trop libres et créatrices de «l expérimentation-vie» 2. À lire attentivement le dixième plateau de Mille Plateaux spécifiquement consacré au concept de devenir 3, on comprend que la mémoire n a a priori rien à voir avec les «composés de sensations» et les intensités multiples produits par l art (vibrations, corps-à-corps, saturations d atomes, distensions, distorsions, sauts et rapports avec le «démon»). Pour reprendre deux grands paradigmes deleuziens, la mémoire répond au modèle occidental de l arbre tandis que le devenir correspond à celui de l herbe. Si Deleuze et Guattari concèdent qu il existe «sans doute» une mémoire de type «moléculaire» réussissant parfois à se combiner avec certains blocs d enfance 4, elle fonctionne essentiellement sur le mode du «point» et non sur celui de la «ligne-bloc»: La Mémoire a une organisation ponctuelle parce que tout présent renvoie à la fois à la ligne horizontale du cours du temps (cinématique), qui va d un ancien présent à l actuel, et à une ligne verticale de l ordre du temps (stratigraphique), qui va du présent au passé ou à la représentation de l ancien présent [ ]. Le devenir est le mouvement par lequel la ligne se libère du point, et rend les points indiscernables : rhizome, l opposé de l arborescence [ ]. Le devenir est une anti-mémoire. 5 Voici synthétisées sous la forme d un tableau les principales oppositions entre mémoire et devenir élaborées par Deleuze et Guattari : 1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, «Critique», 1980, p Gilles Deleuze et Claire Parnet, op. cit., p Gilles Deleuze et Félix Guattari, «1730 Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible», dans Mille Plateaux, op. cit., p Voir en particulier les pages où Deleuze et Guattari élaborent leur régime d oppositions entre «mémoire-point» et «devenir-bloc». 4 On peut ainsi lire en note de bas de page que le cas de Proust est plus compliqué que celui de Woolf ou de Kafka parce que son œuvre opère «un mélange» de souvenirs d enfance et de blocs d enfance. Ibid., p Ibid., p

35 MÉMOIRE DEVENIR Type de système Paradigme philosophique Modalités Temporalité Point Molaire Majoritaire Localisable Central Arborescent - arbre Unité de «l étalon-homme»: blanc-adulte-mâle-européen Hérédité (famille) Chronos Histoire Ligne-bloc (multi-linéaire) Moléculaire Minoritaire Imperceptible-indiscernable Diagonal Rhizomatique - herbe Multiplicité des devenirs : femme, noir, juif, enfant, animal, révolutionnaire, végétal, etc. Épidémie (meute) Aiôn Supra-histoire, géographie Horizon de l «origine» Passage par le «milieu» Processus Rapports (Re)territorialisation Filiation (régression) Reproduction-fixation Domination/soumission Descendance Déterritorialisation Involution Contagion-circulation Coexistence/voisinage Alliance Fonctions Commémoration-conservation Composition-fabulation Matériaux Souvenirs Fantasmes Imaginaire Sujet (je, moi) Intensités, flux Sensations Réalité immanente «Heccéités»(on, il, elles) 34

36 «Le passé n est pas mort, il n est même pas passé» Au-delà de l attaque en règle menée contre la psychanalyse, il est essentiel d identifier les véritables «intercesseurs» 1 de la pensée deleuzienne de la mémoire que sont Nietzsche et Bergson. Le premier est particulièrement présent dans la critique du rapport maladif au passé et de la crainte de l avenir, auxquels la deuxième Considération inactuelle (1874) oppose la force créatrice et bénéfique de l oubli (Vergesslichkeit), permettant de nous faire accéder à un état «supra-historique» et d augmenter notre «puissance de vie» 2. La philosophie bergsonienne, dont les concepts de «perception», de «souvenir pur» et de «durée», a quant à elle une influence extrême sur la théorie deleuzienne de l art et du devenir : C est ce point qu il faudra expliquer : comment un devenir n a pas de sujet distinct de lui-même ; mais aussi comment il n a pas de terme, parce que son terme n existe à son tour que pris dans un autre devenir dont il est le sujet, et qui coexiste, qui fait bloc avec le premier. C est le principe d une réalité propre au devenir (l idée bergsonienne d une coexistence de «durées» très différentes, supérieures ou inférieures à «la nôtre», et toutes communicantes). 3 C est en effet de son rapport complexe avec le «bergsonisme» que procède la critique deleuzienne de la mémoire, de même que s éclaire l attachement indéfectible de Deleuze à des romanciers aussi «mémoriels» que Proust et Faulkner ou à des cinéastes tels que Welles, Jean-Luc Godard ou Alain Resnais. Il nous faut donc relire sa pertinente définition de l art comme «plan de composition» à l aune de Bergson si nous voulons saisir toute la spécificité de la mémoire faulknérienne. Ce que Deleuze ne cesse de dénoncer comme «mémoire-point» au profit d un devenir «transhistorique» découle en fait d une certaine conception du temps «qui fixe les choses et les personnes, développe une forme et détermine un sujet». Il s agit là d une chronologie de faits successifs, d une Histoire répartie en fonction d un passé, d un présent et d un avenir clairement 1 «La création, c est les intercesseurs. Sans eux, il n y a pas d œuvre. Ça peut être des gens pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes mais aussi des choses, des plantes, des animaux même, comme dans Castenada. Fictifs ou réels, animés ou inanimés, il faut fabriquer ses intercesseurs [ ]. Alors se forme, à deux ou à plusieurs, un discours de minorité.» Gilles Deleuze, «Les intercesseurs», dans Pourparlers, op. cit., 1990, p Friedrich Nietzsche, «De l utilité et des inconvénients de l histoire pour la vie», Deuxième Considération inactuelle, trad. P. Rusch, Paris, Gallimard, «Folio essais», 1990, p Je reviendrai en détail sur la théorie nietzschéenne de l oubli et sa critique de la «fièvre historienne» dans le chapitre I «Reprendre et repriser : quelque chose de rugueux». 3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p

37 identifiables. Deleuze leur substitue un régime de temporalité radicalement différent, proche de la vision grecque de l Aiôn, «temps indéfini de l événement, ligne flottante qui ne connaît que les vitesses» 1. Ce temps des multiplicités et des devenirs correspond à la définition bergsonienne de la «durée», selon laquelle il n y a pas de succession du passé et du présent mais un rapport d absolue contemporanéité entre les deux : Convenons [ ] de donner le nom de perception à toute conscience de quelque chose de présent, aussi bien à la perception interne qu à la perception extérieure. Nous prétendons que la formation du souvenir n est jamais postérieure à celle de la perception ; elle en est contemporaine. Au fur et à mesure que la perception se crée, son souvenir se profile à ses côtés, comme l ombre à côté du corps. 2 Cela signifie que le temps se dédouble à chaque instant en perception et en souvenir. «Il se scinde en même temps qu il se pose» 3 précise Bergson, en présent qui ne cesse de passer et en passé qui se conserve en passé «qui ne cesse pas d être, mais dans lequel tous les présents passent» 4 : Lorsque nous pensons ce présent comme devant être, il n est pas encore ; et quand nous le pensons comme existant, il est déjà passé. [Si] vous considérez le présent concret et réellement vécu par la conscience, on peut dire que ce présent consiste en grande partie dans le passé immédiat. Dans la fraction de seconde que dure la plus courte perception possible de lumière, des trillions de vibrations ont pris place [ ]. Votre perception, si instantanée soit-elle, consiste donc en une incalculable multitude d éléments remémorés, et, à vrai dire, toute perception est déjà mémoire. Nous ne percevons, pratiquement, que le passé, le présent pur étant l insaisissable progrès du passé rongeant l avenir. 5 1 Ibid., p Henri Bergson, «Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance», dans L Énergie spirituelle (1919), Paris, P.U.F., «Quadrige», 1996, p Henri Bergson, Matière et mémoire (1896), Paris, P.U.F., «Quadrige», 1999, p Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, P.U.F., «Quadrige», 1966, p. 54. Nous soulignons. C est notamment à partir de ce «redoublement du temps dans le dédoublement du présent» que Deleuze élabore le concept d «image-cristal» dans le cadre de ses recherches sur le cinéma : «Et alors ce n est plus une imagesouvenir, c est vraiment ce qu il faudra appeler un souvenir pur. Un souvenir pur, un souvenir du présent comme tel. Ça peut remonter à très loin du moment que ça obéit toujours à la règle suivante : ce sera un passé qui ne sera pas saisi par rapport au présent en fonction duquel il est passé, mais qui sera saisi par rapport au présent qu il a été. C est ça la formule cristalline.» Gilles Deleuze, transcription du cours donné à l Université Paris 8-Vincennes le 7 juin 1983, disponible sur le site Voir aussi Gilles Deleuze, L Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, «Critique», 1985, p et en particulier les pages Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p

38 Bergson approfondit cet étrange paradoxe dans le troisième chapitre de Matière et mémoire (1896) ainsi que dans certains textes du recueil intitulé L Énergie spirituelle (1919). Deleuze, quant à lui, en commente les moindres aspects dans des ouvrages aussi divers que Le Bergsonisme (1966), Différence et répétition (1968) ou L Image-temps (1985) 1 : Comment un nouveau présent surviendrait-il si l ancien présent ne passait en même temps qu il est présent? Comment un présent quelconque passerait-il, s il n était passé en même temps que présent? Jamais le passé ne se constituerait, s il ne s était constitué d abord, en même temps qu il a été présent [ ]. C est en ce sens qu il y a un passé pur, une sorte de «passé en général» [ ], supposé [par le présent] comme la condition pure sans laquelle il ne passerait pas. 2 En résumé, la thèse bergsonienne a quatre conséquences majeures sur la définition d une temporalité propre à la mémoire que Faulkner semble mettre en pratique quasiment point par point dans Absalom. Première et deuxième conséquences : non seulement le passé ne se constitue pas après avoir été présent mais il n est pas non plus «reconstitué» par l actuel présent par rapport auquel il est passé. Au contraire, le passé se conserve en soi et en même temps que le présent qu il a été : «C est du passé quant à la forme et du présent quant à la matière. C est un souvenir du présent.» 3 Troisième conséquence : «ce qui se dédouble à chaque instant en perception et souvenir, c est la totalité de ce que nous voyons, entendons, éprouvons, tout ce que nous sommes avec tout ce qui nous entoure.» 4 Autrement dit, chaque instant présent contient le passé tout entier dans son état le plus pur et le plus concentré. L intégralité de notre passé se joue et se répète en même temps «sur tous les niveaux qu il dessine» 5. Quel est donc ce passé? «Il n a pas de date et ne saurait en avoir» soutient Bergson : «c est du passé en général, ce ne peut être aucun passé en particulier.» 6 1 Voir en particulier les chapitres II et III «La durée comme donnée immédiate» et «La mémoire comme coexistence virtuelle» dans Le Bergsonisme, op. cit., p ; le début du chapitre II «La répétition pour elle-même», consacré aux trois «synthèses du temps» dans Différence et répétition, Paris, P.U.F., «Épiméthée», 1968, p ; les chapitres IV et V «Les cristaux de temps» et «Pointes de présent et nappes de passé» dans L Image-temps, op. cit., p ; ainsi que «L actuel et le virtuel», dans Dialogues, op. cit., p ; «Bergson ( )» (1956) et «La conception de la différence chez Bergson» (1956), dans L Île déserte et autres textes. Textes et entretiens, , Paris, Minuit, 2002, p et p Voir également la lecture que propose Jean Hyppolite (ancien professeur de Deleuze) dans l article «Aspects divers de la mémoire chez Bergson» (1949), dans Figures de la pensée philosophique, t. 1, Paris, P.U.F, «Quadrige», 1991, p Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, op. cit., p Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p Henri Bergson, «Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance», op. cit., p Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, op. cit., p Henri Bergson, «Le souvenir du présent et la fausse reconnaissance», op. cit., p

39 Tel est précisément le sens de la fameuse phrase que Faulkner place dans la bouche de Gavin Stevens au premier acte de Requiem pour une nonne : «The past is never dead. In fact, it s not even past.» 1 Que ce soit dans l œuvre de Faulkner ou la pensée de Bergson, le passé ne peut pas passer dans la mesure où il n est jamais envisagé comme une dimension particulière du temps. Ainsi que le souligne Deleuze, le passé dans lequel nous nous mouvons et dans lequel se débattent tous les personnages faulknériens est «la synthèse du temps tout entier»: On ne peut pas dire : il était. Il n existe plus, il n existe pas, mais il insiste, il consiste, il est. Il insiste avec l ancien présent, il consiste avec l actuel ou le nouveau. Il est l en-soi du temps comme fondement dernier du passage. 2 Quatrième conséquence : de cette conception d un temps intégralement déterminé par le passé résulte enfin un dédoublement de la mémoire elle-même. Il existe en effet «deux degrés distincts de tension de la mémoire, ici plus rapprochée de l image pure, là plus disposée à la réplique immédiate, c est-à-dire à l action» 3 : d une part une «mémoiresouvenir» qui, selon la poétique formule de Bergson, «recouvre d une nappe de souvenirs un fond de perception immédiate» 4 et d autre part, une «mémoire-contraction» qui condense une multiplicité de présents au moment où elle en actualise le souvenir : La mémoire intégrale répond à l appel d un état présent par deux mouvements simultanés, l un de translation, par lequel elle se porte toute entière au-devant de l expérience et se contracte ainsi plus ou moins, sans se diviser, en vue de l action, l autre de rotation sur elle-même, par lequel elle s oriente vers la situation du moment pour lui présenter la face la plus utile. 5 Comme nous allons le voir avec les personnages de Rosa Coldfield et Quentin Compson, se souvenir ne consiste donc pas du tout à remonter méthodiquement «du présent au passé, de la perception au souvenir» mais à sauter d abord dans «l être pur du passé» 6, à y plonger 1 William Faulkner, Requiem for a Nun, New York, Random House, 1951, acte I, scène 3. Dans son étude phénoménologique de l œuvre faulknérienne, Claude Romano choisit d ailleurs de traduire «the past is» par «nous sommes le temps». Claude Romano, Le Chant de la vie : Phénoménologie de Faulkner, Paris, Gallimard, «NRF essais», Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p Nous soulignons. 4 Ibid., p Ibid., p «On s installe d emblée dans le passé, on saute dans le passé comme dans un élément propre [ ]. Ce que [Bergson] décrit ainsi, c est le saut dans l ontologie. Nous sautons réellement dans l être, dans l être en soi, dans l être en soi du passé.» Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, op. cit., p

40 de manière presque aveugle, pour passer ensuite «du passé au présent, du souvenir à la perception» 1 (opération de «translation») et transformer enfin le «souvenir pur», toujours virtuel, en «image-souvenir» c est-à-dire en image actuelle du passé (phénomène de «contraction-rotation») : S agit-il de retrouver un souvenir, d évoquer une période de notre histoire? Nous avons conscience d un acte sui generis par lequel nous nous détachons du présent pour nous replacer d abord dans le passé en général, puis dans une certaine région du passé : travail de tâtonnement, analogue à la mise au point d un appareil photographique. Mais notre souvenir reste encore à l état virtuel [ ]. Peu à peu il apparaît comme une nébulosité qui se condenserait ; de virtuel il passe à l état actuel ; et à mesure que ses contours se dessinent et que sa surface se colore, il tend à imiter la perception [ ]. Dès qu il devient image, le passé quitte l état de souvenir pur et se confond avec une certaine partie de mon présent. 2 Appréhendée sous cet angle, la mémoire ne relève ni de la psychologie (d éventuels personnages) ni de la chronologie (de possibles narrations) mais bien de l ontologie. En tant qu elle conserve et accumule le passé dans chaque présent, on peut ainsi affirmer avec Deleuze que la mémoire est «le fondement même du temps», «la synthèse fondamentale du temps, qui constitue l être du passé [et] fait passer le présent» 3. Habiter le temps : la mémoire comme «percept» On voit ce qu il faut de minutie pour plonger dans les «strates» de pensée bergsonienne qui recouvrent de leurs «nappes» compliquées la critique deleuzienne de la mémoire, dans le but de «contracter» à notre tour une image plus fine des rapports établis par Faulkner entre mémoire, temporalité et écriture. Il semble ainsi que ce que Bergson démontre philosophiquement dans Matière et mémoire et L Énergie spirituelle coïncide de manière extraordinaire avec ce que Faulkner réalise en littérature. Chez l un comme chez l autre, la mémoire ne joue en effet jamais le «rôle secondaire» que Deleuze attribue à ses composantes volontaires et involontaires dans la Recherche proustienne : Il va de soi que la mémoire intervient comme moyen de la recherche, mais ce n est pas le moyen le plus profond ; et le temps passé intervient comme une structure du temps, mais ce n est pas la 1 Ibid., p Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 148 et 156. Nous soulignons. 3 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p

41 structure la plus profonde. Chez Proust, les clochers de Martinville et la petite phrase de Vinteuil, qui ne font intervenir aucun souvenir, aucune résurrection du passé, l emporteront toujours sur la madeleine et les pavés de Venise, qui dépendent de la mémoire et, à ce titre, renvoient toujours à une «explication matérielle». 1 À rebours de cette interprétation résolument polémique et simplificatrice de la mémoire proustienne, il faut rappeler avec fermeté que la mémoire faulknérienne constitue le fondement même de l œuvre romanesque, la «synthèse» qui constitue «l être» de l écriture et fait «passer» les récits présents du passé. Cette affirmation est à entendre dans les termes bergsoniens que nous venons d exposer ni psychologiques, ni chronologiques mais bien ontologiques. À partir du moment où l on décide avec Bergson de ne plus considérer la mémoire comme un simple retour du passé dans le présent mais comme un incessant travail de «constitution du passé en même temps qu il apparaît comme présent» c est-à-dire comme une authentique «mémoire du présent», on a une chance de mieux comprendre les phénomènes d «hétérochronie» créés par Faulkner. Car ce qui compte n est pas tant l antinomie entre mémoire-point et devenir-bloc évoquée précédemment que leur fructueux téléscopage. Dans Mille Plateaux, Deleuze et Guattari évoquent d ailleurs eux-mêmes la possibilité de «faire passer une secousse sismique» 2 entre les deux systèmes : Libérer la ligne et la diagonale, tracer la ligne au lieu de faire le point, produire une diagonale imperceptible, au lieu de s accrocher à une verticale et à une horizontale même compliquées ou réformées. Ça retombe toujours dans l Histoire [ ]. La frontière n est pourtant pas là. La frontière ne passe pas entre l histoire et la mémoire, mais entre les systèmes ponctuels «histoire-mémoire» et les agencements multilinéaires ou diagonaux, qui ne sont pas du tout de l éternel, mais du devenir, un peu de devenir à l état pur, transhistorique. 3 Si la mémoire fonde l intégralité d un roman comme Absalom c est parce qu elle est tout à la fois la matière et la forme, la fin et le moyen, la structure et la texture, le sujet et l objet de l œuvre. Faulkner réalise ainsi la curieuse «hétérogenèse» 4 entre le système traditionnel de la mémoire-histoire et le système plurilinéaire du devenir que Deleuze et Guattari appellent de leurs vœux. Nous verrons qu il ne cesse d en brouiller la frontière pour faire de 1 Gilles Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p Ibid., p Ibid., p

42 la mémoire le véritable «plan de composition» de son œuvre le «sol», le «bloc» ou le «champ» qui lui confère une existence autonome. La particularité de Faulkner réside enfin dans le fait qu il ne cherche absolument rien à démontrer nulle vérité, nul savoir, nulle «essence» de la mémoire. Il n en a d ailleurs ni de philosophie ni de véritable théorie. Sans doute est-il plus intéressant de remarquer que la position adoptée par Faulkner vis-à-vis de la mémoire reflète en tous points celle de Thomas Sutpen vis-à-vis de son destin : His trouble was innocence. All of a sudden he discovered, not what he wanted to do but what he just had to do, had to do it whether he wanted to or not, because if he did not do it he knew that he could never live with himself for the rest of his life, never live with what all the men and women that had died to make him had left inside of him for him to pass on, with all the dead ones waiting and watching to see if he was going to do it right, fix things right so that he would be able to look in the face not only the old dead ones but all the living ones that would come after him when he would be one of the dead. 1 Son problème, c était son innocence. Brusquement il découvrit non pas ce qu il voulait faire mais simplement ce qu il devait faire, ce qu il était obligé de faire qu il le voulût ou non, car s il ne le faisait pas il savait qu il ne pourrait jamais se regarder en face jusqu à la fin de ses jours, ni regarder en face tout ce que les hommes et les femmes qui étaient morts pour le créer avaient laissé en lui pour qu il le transmette, tous ces morts qui attendaient et guettaient pour voir s il allait le faire comme il fallait, s il allait arranger les choses pour pouvoir regarder en face non seulement les morts d autrefois mais tous les vivants qui viendraient après lui quand il serait l un de ces morts. 2 L «innocence» dans laquelle se déploient les deux ambitieux «desseins» (romanesque pour Faulkner, dynastique pour Sutpen) mêle la cécité du raisonnement à un implacable sentiment de dette par rapport à sa généalogie, non seulement passée (all the men and women that had died to make him had left inside of him for him to pass on) mais également à venir (all the living ones that would come after him when he would be one of the dead). Il faut considérer cette forme de sujétion comme un symptôme, c est-à-dire comme «un signe intense et disruptif» 3 qui nous livre un point de vue essentiel sur la création faulknérienne 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 3 «Un symptôme est un signe intense et disruptif, comparable à une Annonciation. Quand une image pénètre, au-delà des codes, dans le visuel [ ], elle n est pas un élément culturel au sens de Panofsky. Elle met en mouvement, brouille les messages, les signes d époque. Elle est inventive. Elle ouvre le temps.» Georges Didi-Huberman, Devant le temps : Histoire de l art et anachronisme des images, Paris, Minuit, «Critique», 2000, p

43 et son rapport à la temporalité. Cette «innocence» révèle en effet que le monde entier est devenu mémoire et que nous «habitons» le temps 1. Nous sommes tous immergés dans la matière brute, «première, immense et terrifiante» du temps que Deleuze associe très justement à l «autochtonie» de la mort dans les films d Orson Welles 2 : Ce n est certes pas un élément transcendant, mais une justice immanente, la Terre, et son ordre non-chronologique en tant que chacun de nous naît directement d elle et non de parents : autochtonie. C est en elle que nous mourrons, et expions notre naissance. Chez Welles, en général on meurt à plat ventre, le corps déjà dans la terre, et en se traînant, en rampant. Toutes les strates [de passé] coexistantes communiquent et se juxtaposent dans un milieu vital boueux. La terre comme temps primordial des autochtones. 3 L «innocence» qui pousse Faulkner comme Sutpen à transmettre obstinément quelque chose (to pass on) de ce bourbier temporel, l un par l écriture, l autre par la filiation, n exprime rien d autre que ceci : «la mémoire n est pas en nous, c est nous qui nous mouvons dans une mémoire-être, dans une mémoire-monde» 4. Le tellurisme du temps n est à cet égard que l autre face de l ontologie de la mémoire. Il faut prendre en compte l étouffante atmosphère de marécage, poisseuse, obscure et moite qui émane d Absalom : le Yoknapatawpha, le Sud tout entier, la terre des animaux, des hommes et des saisons, forment chez Faulkner un gigantesque «chaosmos» 5, lui-même plongé dans une «mémoire-être» immémoriale. L écrivain n a dès lors pas plus de théorie à démontrer que d opinion à défendre à propos de la mémoire. Son unique vocation est de témoigner, aussi longtemps qu il le peut, de cette infinie mémoire du monde : 1 J emploie le verbe «habiter» au sens heideggérien du terme : «Le vieux mot bauen, auquel se rattache bin, nous répond : «je suis», «tu es», veulent dire : j habite, tu habites. La façon dont tu es et dont je suis, la manière dont nous autres hommes sommes sur terre est le buan, l habitation. Être homme veut dire : être sur terre comme mortel, c est-à-dire : habiter. (Das alte Wort bauen, zu dem das bin gehört, antwortet: ich bin, du bist besagt: ich wohne, du wohnst. Die Art wie du bist und ich bin, die Weise, nach der wir Menschen auf der Erde sind, ist das Buan, das Wohnen. Mensch sein heißt: als Sterblicher auf der Erde sein, heißt: wohnen.)» Martin Heidegger, «Bâtir Habiter Penser», dans Essais et conférences (1954), trad. A. Préau, Paris, Gallimard, «Tel», 1958, p Gilles Deleuze, L Image-temps, op. cit., p Ibid., p Ibid., p «L art n est pas le chaos, mais une composition du chaos qui donne la vision ou la sensation, si bien qu il constitue un chaosmos, comme dit Joyce, un chaos composé non pas prévu ni préconçu. L art transforme la variabilité chaotique en variété chaoïde [ ]. L art lutte avec le chaos, mais pour le rendre sensible, même à travers le personnage le plus charmant, le paysage le plus enchanté.» Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, op. cit., p

44 [ ] and it would be at least a scratch, something, something that might make a mark on something that was once for the reason that it can die someday, while the block of stone cant be is because it never can become was because it cant ever die or perish. 1 [ ] et ce serait au moins une marque, une chose, quelque chose qui puisse laisser une empreinte sur quelque autre chose qui fut autrefois pour la raison qu elle peut mourir un jour, tandis que le bloc de pierre ne peut être est parce qu il ne peut jamais devenir fut parce qu il ne peut jamais mourir ou disparaître. 2 Par sa capacité à empreindre le vivant (something that was once for the reason that it can die someday), l écriture-mémoire de Faulkner cherche à nous faire éprouver la part de «non-encore-vécu» qui réside en toute vie : un temps, précise Giorgio Agamben, «qui ne peut se définir techniquement comme passé mais est resté, en quelque sorte, présent» 3. Ainsi que tâcheront de l exposer les prochains sous-chapitres, ce témoignage passe notamment par le brouillage des sensations, des visions et des affections dont Rosa Coldfield et Quentin Compson sont les révélateurs ; la prise et la déprise des corps sensibles opérant conjointement à la «prise de texte» d Absalom. Mon hypothèse est que Faulkner élève ainsi la mémoire au rang de «percept»: Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu [ ]. C est une zone d indétermination, d indiscernabilité, comme si des choses, des bêtes et des personnes (Achab et Moby Dick, Penthésilée et la chienne) avaient atteint dans chaque cas ce point pourtant à l infini qui précède immédiatement leur différenciation naturelle. 4 Il est étonnant que Deleuze n ait jamais réellement voulu envisager une telle perspective, en dépit de son propre «bergsonisme» et de ses recherches sur l image-temps notamment celles qui concernent les «âges du monde» et la cartographie du cerveau 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p «Tandis que nous percevons quelque chose, nous nous le rappelons et nous l oublions en même temps. Tout présent contient, en ce sens, une part de non-vécu ; il est, à la limite, ce qui reste non vécu dans toute vie, ce qui, pour son caractère traumatique ou pour son excessive proximité, demeure non éprouvé dans l expérience.» Giorgio Agamben, Signatura rerum : Sur la méthode, trad. J. Gayraud, Paris, Vrin, «Textes philosophiques», 2008, p Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, op. cit., p et

45 dans le cinéma d Alain Resnais 1. Je souhaiterais toutefois démontrer tout au long de cette première partie que la singularité de l œuvre romanesque de Faulkner ne consiste pas seulement à faire de la perception une modalité essentielle de la mémoire, mais à faire de la mémoire elle-même un véritable percept : un «composé de sensations» œuvré dans la langue et la syntaxe, qui excède de toutes parts la simple vie vécue afin de «confie[r] à l oreille de l avenir [ ] la souffrance toujours renouvelée des hommes, leur protestation recréée, leur lutte toujours reprise» 2. * * * Pourquoi avoir détaillé les «conditions de possibilité» de la mémoire faulknérienne au lieu de présenter d abord et plus amplement le véritable contenu diégétique d Absalom? C est que de la tortueuse généalogie Sutpen, de ses rainures clandestines comme de ses éclatants rebondissements hissés au rang de légende par la rumeur collective du Sud, il n est pas encore tout à fait question dans l extrait précédemment constitué en exergue : «Once there was a summer of wistaria». Le passage mérite d être examiné avec soin car il permet d établir un rapport de profonde symétrie entre le travail micrologique et la dimension globale du roman. L obscure évocation par Rosa Coldfield du lumineux «été de glycine» possède en effet les caractéristiques d une monade. En elle se dessine une image particulièrement riche et complexe de l œuvre faulknérienne, tant du point de vue de la forme que de ses enjeux. S y manifeste en outre une troublante interaction entre ce que le personnage tente de nous dire de la mémoire et ce que la mémoire fait au discours lui-même. En portant notre attention sur la dialectique des contradictions (tradition et modernité, transmission et brouillage, origine et autorité, parole et événement), en examinant chacun de leurs aspects singuliers et en appliquant enfin à notre propre activité critique le langage formel d Absalom (discontinuité, obstination, intermittence et répétition de motifs tels que l origine, l archive, le seuil ou le corps meurtri), nous tenterons de mettre au jour la qualité de détour épistémologique dont est dotée la mémoire faulknérienne. Car ce n est pas «en soi» que cet étonnant phénomène se présente, mais toujours par agencement et tâtonnement : par assemblage d éléments disparates, accumulés, enfouis, stratifiés et ressassés parfois jusqu à 1 Cf. «Les nappes de passé suivant Alain Resnais» et «Donnez-moi un cerveau», dans Gilles Deleuze, L image-temps, op. cit., p et p Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, op. cit., p

46 l oubli. Ainsi, l éventuelle «unité» d une connaissance de la mémoire faulknérienne ne peut être produite que de façon médiate, progressive et combinatoire ou, pour reprendre une expression de Benjamin, elle ne peut se faire qu «à partir des connaissances particulières et par une sorte de compensation réciproque (nur vermittelt, nämlich auf Grund der Einzelerkenntnisse und gewissermaßen durch deren Ausgleich)» 1. Comment lire Absalom au-delà de la simple perplexité? Comment en comprendre et en décrire efficacement le travail de mémoire? Il ne s agit pas seulement d en ressentir les effets mais, comme on le propose à présent, de lier l analyse des formes mémorielles à celle des «matières» dont elles se composent (matériaux de construction mais aussi substances corporelles, organiques, physiologiques de la remembrance), de poser des questions possiblement oubliées en confrontant l extrait choisi à d autres passages du roman ainsi qu à d autres textes littéraires et philosophiques, et d exposer patiemment les mécanismes internes du discours de Rosa Coldfield. Reprenons donc pas à pas la lecture de notre épigraphe afin d étudier les rouages par lesquels la «substance» mémorielle préside au protocole de l énonciation romanesque. 1 Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 210 ; Origine, op. cit., p

47 I. 2. ABSALOM, ABSALOM! OU L EMPRISE DES CONTRADICTIONS I Au commencement la Voix Tradition et modernité : Faulkner sur le seuil du présent «Once there was»: l incantation de cette formule rituelle nous confronte à l épure originaire de toute fable, au moment de son énonciation émergente, à l arkhè même de son procès d engendrement. Prenant ici la parole, s apprêtant à charrier coûte que coûte les blocs de l Histoire, Rosa Coldfield est celle en qui s incarne d abord la grande tradition du Verbe, «archontique» 1 et fondateur. Elle instaure en effet trois des préceptes majeurs régissant l ensemble des discours d Absalom : l empire (ou autorité) du souvenir, l obsessionnelle recollection d un passé fragmentaire, sanglés d une implacable discipline oratoire. Comme un écho, ce passage semble ainsi frapper de désaveu les interrogations qu un Benjamin dépité formule en 1933 dans les premières lignes d Expérience et pauvreté : Wer trifft noch auf Leute, die rechtschaffen etwas zu erzählen können? Wo kommen von Sterbenden heute noch so haltbare Worte, die wie ein Ring von Geschlecht zu Geschlecht wandern? Wem springt heute noch ein Sprichwort hilfreich zur Seite? Wer wird auch nur versuchen, mit der Jugend unter Hinweis auf seine Erfahrung fertig zu werden? Trouve-t-on encore des gens capables de raconter une histoire? Où les mourants prononcent-ils encore des paroles impérissables qui se transmettent de génération en génération comme un anneau ancestral? Qui, aujourd hui, sait dénicher le proverbe qui va le tirer d embarras? Qui chercherait à clouer le bec à la jeunesse en invoquant son expérience passée? 2 La réponse apportée par Benjamin est négative et catégorique. Précisons qu il dresse alors le constat d un phénomène spécifiquement européen, intimement lié à la catastrophe de la Première Guerre mondiale : «Non, une chose est claire : le cours de l expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en l une des expériences les plus effroyables de 1 Parmi les anciens magistrats des républiques grecques, le titre d archonte-thesmothète était donné aux six membres du collège spécialement chargé de la surveillance et du respect des Lois. 2 Walter Benjamin, «Erfahrung und Armut», Gesammelte Schriften II-1, Berlin, Suhrkamp, 1977, p. 214 ; «Expérience et pauvreté» (1933), dans Œuvres II, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, Paris, Gallimard, «Folio essais», 2000, p

48 l histoire universelle [ ].» 1 Là où désormais «plus rien n est reconnaissable», il devient impossible d enregistrer, de rendre compte et de répéter c est-à-dire encore de narrer l événement à la manière des anciens, avec «l autorité de l âge» d une Rosa Coldfield. L expérience authentique (Erfahrung), marquée selon Benjamin du sceau auratique du «Lointain» 2 (Ferne) et que prend en charge le «il était une fois» de la tradition, n est ainsi plus permise. C est de cette vaste crise de l expérience collective que surgit le thème benjaminien de la nouvelle pauvreté («Arm sind wir geworden») et des nouveaux «barbares» 3, ces esthètes du choc qui vont travailler à partir de «presque rien» (mit Wenigem) la quasi tabula rasa de l écran urbain se substituant aux anciens supports (notamment livresques) d inscription 4. Ainsi «Scheerbart et son verre, le Bauhaus et son acier, [Hausmann avec le photomontage, Brecht avec le théâtre «épique», Picasso avec les collages] ont ouvert la 1 «Nein, soviel ist klar: die Erfahrung ist im Kurse gefallen und das in einer Generation, die eine der ungeheuersten Erfahrungen der Weltgeschichte gemacht hat [ ]. Was sich dann zehn Jahre danach in der Flut der Kriegsbücher ergossen hat, war alles andere als Erfahrung, die vom Mund zum Ohr strömt. Nein, merkwürdig war das nicht. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch den Hunger, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken, und in der Mitte, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige gebrechliche Menschenkörper.» Ibid., p «Ce qui s est répandu dix ans plus tard dans le flot des livres de guerre n avait rien à voir avec une expérience quelconque, car l expérience se transmet de bouche à oreille. Non, cette dévalorisation n avait rien d étonnant. Car jamais expériences acquises n ont été aussi radicalement démenties que l expérience stratégique par la guerre de position, l expérience économique par l inflation, l expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n était reconnaissable hormis les nuages et au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain.» Walter Benjamin, «Expérience et pauvreté», op. cit., p Voir la manière dont Benjamin relie la notion de récit à celle de «Lointain», entendu à la fois comme passé, distance géographique et expérience de l aura. Walter Benjamin, «Der Erzähler», dans Gesammelte Schriften II-2, Berlin, Suhrkamp, 1977, p ; «Le Narrateur», dans Œuvres III, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, Paris, Gallimard, «Folio essais», 2000, p «Denn was ist das ganze Bildungsgut wert, wenn uns nicht eben Erfahrung mit ihm verbindet [ ]? Ja, gestehen wir es ein: Diese Erfahrungsarmut ist Armut nicht nur an privaten sondern an Menschheitserfahrungen überhaupt. Und damit eine Art von neuem Barbarentum. Barbarentum? In der Tat. Wir sagen es, um einen neuem, positiven Begriff des Barbarentums einzuführen. Denn wohin bringt die Armut an Erfahrung den Barbaren? Sie bringt ihn dahin, von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen; mit Wenigem auszukommen.» Walter Benjamin, «Erfahrung und Armut», op. cit., p «Que vaut en effet tout notre patrimoine culturel, si nous n y tenons pas, justement, par les liens de l expérience [ ]? Avouonsle : cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l humanité toute entière. Et c est donc une nouvelle espèce de barbarie. De barbarie? Mais oui. Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive, de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare? Elle l amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu.» Walter Benjamin, «Expérience et pauvreté», op. cit., p «La position de Benjamin, premier penseur des appareils, est cohérente contre le positivisme : si l événement n est pas ce qui est, il consistera non en ce qui n a pas encore trouvé de surface d inscription, mais ne tardera pas à la faire, mais en ce qui n aura jamais pu être inscrit. L ininscrit [ ], l immémorial historique.» Jean-Louis Déotte, L Époque des appareils, Paris, Léo Scheer, 2004, p Nous soulignons. 47

49 voie : ils ont créé des espaces dans lesquels il est difficile de laisser des traces» 1, des milieux où il n est plus question de circonscrire ni d homogénéiser l événement dans le cadre d un récit classique, mais bien de démonter et remonter la trop violente expérience «vécue» (Erlebnis) 2. Deux ans plus tard, Ernst Bloch confirme l importance de ces gestes artistiques dans son élogieuse critique du livre de Benjamin Einbahnstraße (Sens unique, paru en 1928) dont il décrit ainsi l approche anti-muséale, «honnête et ouverte»: Sichtbar ist anarchische Bedeutung und die Bedeutung sammelnder, im Zerfall wühlender, rettender, doch substanziell unausgerichteter Betroffenheiten [ ]. Das Philosophieren is musterhaft als Schliff und Montage von Bruchstücken, die aber recht pluralistisch und unbezogen solche bleiben. Konstitutiv ist es als Montage. Seule est visible la signification anarchiste de ces rencontres, de ces émotions : on sauve, mais sans ajustement substantiel [ ]. La philosophie [benjaminienne] est exemplaire en tant que polissage et montage de fragments, mais ces fragments restent tels quels, dans une grande multiplicité et sans liens entre eux. Cette philosophie est fondamentale en tant que montage «Das haben nun Scheerbart mit seinem Glas und das Bauhaus mit seinem Stahl zuwege gebracht: sie haben Räume geschaffen, in denen es schwer ist, Spuren zu hinterlassen.» Walter Benjamin, «Erfahrung und Armut», op. cit., p «L expérience vécue, inauthentique, est celle du temps réel/temps différé, celle où la conscience, ainsi que le savoir, sont mobilisés pour parer aux chocs émotionnels provoqués par la vie moderne. L expérience «vraie» se retire dans la nuit [ ], dans l anamnèse.» Jean-Louis Déotte, Oubliez! Les ruines, l Europe, le musée, Paris, L Harmattan, «La Philosophie en commun», 1994, p Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit (1935), Berlin, Suhrkamp, 1985, p. 371 ; Héritage de ce temps trad. J. Lacoste, Paris, Payot, «Critique de la politique», 1978, p Montage de deux photomontages créés par Sasha Stone pour l édition originale de Sens Unique (1928). 48

50 La lecture d Einbahnstraße permet à Bloch d illustrer et de corroborer sa propre définition du montage. Apanage de la modernité, intimement lié à la perception d une «agonie» d après-guerre, le montage oppose sa force irruptive de fragmentation à la prétendue objectivité «bourgeoise» et à la cohérence superficielle des anciens systèmes de pensée : Denn Montage bricht aus dem eingestürzten Zusammenhang und den mancherlei Relativismen der Zeit Teile heraus, um sie zu neuen Figuren zu verbinden. Dieser Vorgang ist oft nur dekorativ, aber wenn gebraucht [ ] mit Willen; ist es ein Vorgang der Unterbrechung und dadurch einer der Überschneidung vordem weit entfernter Partien. Gerade hier ist der Reichtum einer brechenden Zeit groß, einer auffallenden Mischzeit von Abend und Morgen in den zwanziger Jahren. Das reicht von kaum so gewesenen Blick- und Bildverbindungen bis Proust bis Joyce bis Brecht und darüber hinaus, ist eine kaleidoskopische Zeit, eine Revue. Car le montage arrache à la cohérence effondrée et aux multiples relativismes du temps des parties qu il réunit en figures nouvelles. Ce procédé n est souvent que décoratif, mais [ ] quand il est utilisé sciemment, c est un processus d interruption, qui permet ainsi à des parties fort éloignées auparavant de se recouper. Ici est grande la richesse d une époque à l agonie, d une étonnante époque de confusion où le soir et le matin se mêlent dans les années vingt. Cela va des rencontres à peine ébauchées du regard et de l image jusqu à Proust, Joyce, Brecht et au-delà. C est une époque kaléidoscopique, une «revue». 1 Comment comprendre alors l étrange puissance fabulatoire de Rosa Coldfield au sein d un roman aussi résolument moderne et «kaléidoscopique» qu Absalom? Comment peut-il s y donner à lire cet improbable et archaïque «il était une fois»? La perspective faulknérienne, quoique similaire par sa thématique du déclin (Verfall, eingestürzter Zusammenhang 2 ) et sa pratique de l éclatement narratif, historique et généalogique, est cependant sensiblement différente de celle que présente Benjamin dans Expérience et pauvreté 3. La question de la rupture de la tradition est en effet plus nuancée ou tout du moins plus ambivalente, voire plus prodigieusement contradictoire dans la mesure où 1 Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, op. cit., p. 17 ; Héritage de ce temps, op. cit., p. 7. Nous soulignons. 2 La désintégration des valeurs est aussi partie prenante de la «théorie de la connaissance» d un autre penseur allemand contemporain de Bloch et Benjamin : Hermann Broch. Cf. Logik einer zerfallenden Welt (1931) ; Logique d un monde en ruines trad. C. Bouchindhomme et P. Rusch, Paris-Tel Aviv, Éditions de l Éclat, «Philosophie imaginaire», 2005, p La philosophie de Benjamin est elle-même bien plus complexe et dialectique que ne peut le laisser penser le ton péremptoire de ce seul article de Elle se rapproche en fait énormément de la vision hétérochronique de Faulkner, où le présent ne peut se dire qu en reconfigurant le passé. Cf. Marc Sagnol, «Walter Benjamin entre une théorie de l avant-garde et une archéologie de la modernité», dans Weimar ou l explosion de la modernité, dir. G. Raulet, Paris, Anthropos, 1984, p ; Tragique et tristesse : Walter Benjamin, archéologue de la modernité, Paris, Le Cerf, «Passages»,

51 Faulkner maintient perpétuellement intriqués les pôles antithétiques que dissocie ici radicalement Benjamin (l encombrement patrimonial figuré par l «Intérieur» bourgeois des années 1880 et l inscription pathologique des traces 1 contre «la nouvelle culture du verre» sans aura ni mystère, dont la Glasarchitektur de Scheerbart nous est donné comme le modèle). Plus encore que Kafka ou Kraus, peut-être est-ce l américain Faulkner qui se tient très exactement «sur le seuil du Jugement dernier» 2, à l extrême et précaire jointure entre XIX e et XX e siècles, «dans l indécision du tournant» entre Tradition et Modernité. Telle est aussi l idée défendue par André Bleikasten qui voit en Faulkner «un bradeur de patrimoine mais aussi son dernier gérant»: Commencée sous le triple patronage de Joyce, Eliot et des Symbolistes français, son œuvre appartient à cette tradition du Soupçon mais elle est aussi héritière de la tradition tout court, que la modernité conteste. Double filiation où s indique déjà la foisonnante complexité des rapports entre Faulkner, ses prédécesseurs immédiats [et] ses lointains ancêtres [ ]. Dans son œuvre, la littérature romantique du XIX e siècle brille de ses derniers feux, s accomplit une dernière fois dans la création d un monde et s archive [ ]. Son écriture est censée fixer et conserver le passé, le préserver de l oubli mais elle est aussi inscription de l oubli, vouée à n être plus que la trace d une trace [ 3 ]. 4 1 Voir également les notes rassemblées par Benjamin dans «L intérieur, la trace», Paris, capitale du XIX e siècle : Le Livre des passages, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, «Passages», 2006, p «Er steht nämlich an der Schwelle des Weltgerichts. Wie auf den Prunkstücken barocker Altarmalerei dir hart an den Rahmen gedrängten Heiligen abwehrend gespreizte Hände [ ], so drängt auf Kraus die ganze Weltgeschichte in den Extremitäten einer einzigen Lokalnotiz, einer einzigen Phrase, eines einzigen Inserats ein. (Car il se tient sur le seuil du Jugement dernier. Comme sur les pièces d apparat des autels baroques les saints rejetés aux marges tendent leurs mains écartées [ ], ainsi Kraus voit fondre sur lui toute l histoire universelle à travers les énormités d un seul fait divers local, d une seule phrase, d une seule petite annonce.)» Walter Benjamin, «Karl Kraus» (1931), dans Gesammelte Schriften II-1, op. cit., p. 348 ; Œuvres II, op. cit., p À propos de Kafka, Benjamin note dans un aphorisme tardif intitulé «IL» que «tout ce qu il fait lui paraît extraordinairement neuf, mais aussi, à cause de cette impossible abondance du neuf, extraordinairement dilettante, presque intolérable même, incapable de devenir historique, disloquant la chaîne des générations [ ].» Cité dans Hannah Arendt, Walter Benjamin : , trad. A. Oppenheimer-Faure et P. Lévy, Paris, Allia, 2007, p. 83. Nous soulignons. 3 La «trace d une trace» qui s efface en se posant, c est-à-dire une «cendre» au sens où la conçoit Benjamin dans l Origine et au début de son essai sur Les Affinités électives : «Will man, um eines Gleichnisses willen, das wachsende Werk als den flammenden Scheiterhaufen ansehn, so steht davor der Kommentator wie der Chemiker, der Kritiker gleich dem Alchimisten. Wo jenem Holz und Asche allein die Gegenstände seiner Analyse bleiben, bewahrt für diesen nur die Flamme selbst ein Rätsel: das des Lebendigen. So fragt der Kritiker nach der Wahrheit, deren lebendige Flamme fortbrennt über den schweren Scheitern des Gewesenen und der leichten Asche des Erlebten. (Si, en guise de métaphore, on compare l œuvre qui grandit à un bûcher enflammé, le commentateur se tient devant elle comme le chimiste, le critique comme l alchimiste. Alors que pour celui-là bois et cendres restent les seuls objets de son analyse, pour celui-ci seule la flamme est une énigme, celle du vivant. Ainsi le critique s interroge sur la vérité, dont la flamme vivante continue de brûler au-dessus des lourdes bûches du passé et de la cendre légère du vécu.)» Walter Benjamin, «Les Affinités électives de Goethe», Gesammelte Schriften I-1, op. cit., p. 126 ; Œuvres I, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, Paris, Gallimard, «Folio essais», 2000, p André Bleikasten, «Modernité de Faulkner», Delta, n 3, novembre 1976, p Nous soulignons. 50

52 Cette singularité exemplaire de la posture faulknérienne peut notamment s expliquer par l écart des ancrages historique et culturel respectivement pris en compte. Ainsi que l illustrent tous les romans de Faulkner, mais en particulier Sartoris et Les Invaincus, la guerre de Sécession telle qu elle fut vécue du point de vue sudiste s apparente plus à un conflit d Ancien Régime, mené par des aristocrates soucieux de défendre leurs privilèges de grands propriétaires terriens, dans une nostalgie très proche de celle d un Chateaubriand identiquement posté au tournant des siècles : À la fin de chaque grande époque, on entend quelque voix dolente des regrets du passé, et qui sonne le couvre-feu : ainsi gémirent ceux qui virent disparaître Charlemagne, saint Louis, François I er, Henri IV et Louis XIV. Que ne pourrais-je pas dire à mon tour, témoin oculaire que je suis de deux ou trois mondes écroulés? Quand on a rencontré comme moi Washington et Bonaparte, que reste-t-il à regarder derrière la charrue du Cincinnatus américain et la tombe de Sainte-Hélène? Pourquoi ai-je survécu au siècle et aux hommes à qui j appartenais par la date de ma vie? Pourquoi ne suis-je pas tombé avec mes contemporains, les derniers d une race épuisée? Pourquoi suis-je demeuré seul à chercher leurs os dans les ténèbres et la poussière d une catacombe remplie? Je me décourage de durer. 1 Quoique traumatique, la chute du Sud américain ne coïncide pas avec l expérience européenne de décrite par Benjamin, qui relie explicitement le massif et «effroyable déploiement de la technique» à la nouvelle «esthétique du choc», à l industrialisation de la marchandise et à l expérience urbaine de la foule. Par conséquent, bien que Faulkner écrive son œuvre sur fond de ce désastre mondial, les «restes» légués aux anciens confédérés par la guerre civile de , de même que les différents moyens d «en finir» avec leur amer héritage, ne peuvent pas être tout à fait les mêmes que ceux des «nouveaux barbares». 1 François-René de Chateaubriand, Mémoires d outre-tombe, Paris, Garnier, «Classiques de poche», 1998, Livre XXIV, chap. 17, p

53 «Contemporanéité du non-contemporain» 1 Le non-contemporain est ce qui est loin du présent et étranger à lui ; il englobe donc des vestiges qui disparaissent et surtout un passé qui n a pas été remis à jour. Ernst Bloch, Héritage de ce temps. La grande force d Absalom consiste toutefois à colliger 2 ces éléments disparates et à mettre en scène la problématique congruence de ces deux régimes d historicité distincts : la pulsion conservatoire s articule ainsi à la farouche volonté de se débarrasser du temps 3 et l inscription des traces sur le corps saturé du texte est intimement associée à l invention de nouvelles formes de (dé/re)montage de l expérience contemporaine. La volonté classique et totalisatrice de «faire monde», l imaginaire romantique des ruines et l illusionnisme de la mimesis que véhicule le roman se compliquent sans cesse d une fiévreuse inquiétude du langage, de la dissémination du sens, de la réflexivité de l écriture et de l extrême confusion des temporalités (un temps «out of joint» tel que l analyse Derrida au début de Spectres de Marx 4 ). Tel est précisément l enseignement offert par la dense et subversive logorrhée de Rosa Coldfield : la mémoire dont elle exhibe le labeur ne se donne pas comme une consensuelle tentative d unification de ces multiples contradictions, mais comme l exigeante opération de leur «synthèse disjonctive» dont Deleuze a bien montré qu elle est finalement l expérience même de la pensée : On distingue trois sortes de synthèses : la synthèse connective (si, alors), qui porte sur la construction d une seule série ; la synthèse conjonctive (et), comme procédé de construction de séries convergentes ; la synthèse disjonctive (ou bien) qui répartit les séries divergentes [ ], pour autant 1 «Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen» : l expression est empruntée à Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, op. cit., p Elle est à mettre en résonnance avec le néologisme forgé par Hélène Cixous dans sa préface à la réédition de Tombe : «Cela ne se voit peut-être pas au premier regard, Tombe et Manhattan sont des «jumeaux» contretemporains.» Hélène Cixous, Tombe, Paris, Seuil, «Réflexion», 2008, p Synonyme des verbes «recueillir», «collectionner» et «rassembler», «colliger» abrite une nuance sémantique qui semble particulièrement intéressante eu égard au travail de Faulkner : colliger (des documents, des faits, des observations, des idées) se fait généralement en vue d une expérimentation scientifique ou d une future opération intellectuelle. 3 Pensons au geste désespéré de Quentin dans Le Bruit et la fureur, brisant sa montre le matin même de son suicide, «seule façon de pouvoir réduire le temps au silence, dans une radicale dispersion de soi et de son langage.» Tiphaine Samoyault, La Montre cassée, Paris, Verdier, «Chaoïd», 2004, p «The time is out of joint, le temps est désarticulé, démis, déboîté, disloqué, le temps est détraqué, traqué et détraqué, dérangé, à la fois déréglé et fou. Le temps est hors de ses gonds, le temps est déporté, hors de luimême, désajusté.» Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p

54 que la divergence ou le décentrement déterminés par la disjonction deviennent objets d affirmation comme tels. 1 On saisit mieux pourquoi le discontinuum de l histoire et de la narration qu actualise spectaculairement Absalom ne conduit pas comme chez Benjamin à la perte fatale de l auctoritas et à l appauvrissement du récit, mais commande plutôt leur permanente mise en question, en tension et en danger. Tout l enjeu, ainsi que nous allons le voir, réside dans cet effort exorbitant (car toujours intrinsèquement menacé, conflictuel et recommençant à la manière de Sisyphe) des orateurs faulknériens de présenter historiquement leur passé comme «tradition» 2 afin qu il fasse autorité au cœur du temps et du livre disloqués de la modernité, de sauver ce passé de l oubli tout en le soumettant à la chaotique déroute des générations afin de juger ainsi les déshonneurs les plus inavouables. À cet égard, la défaite de Gettysburg n est finalement que le point d orgue d une longue série d infamies comprenant l inceste et le fratricide, l esclavage des Noirs et l expropriation des Indiens. Dans l extraordinaire chapitre VII d Absalom qui retrace l enfance de Thomas Sutpen, Faulkner fait même remonter l origine des maux du Sud à l exploitation illégitime de la Terre-Mère, parant sa représentation de la Frontière (un monde d avant la Chute) d étonnants accents rousseauistes : Because he was born in West Virginia, in the mountains where [ ] what few other people he knew lived in log cabins boiling with children like the one he was born in [ ]. Because where he lived the land belonged to anybody and everybody and so the man who would go to the trouble and work to fence off a piece of it and say This is mine was crazy [ ]; because everybody had just what he was strong enough or energetic enough to take and keep [ ] 3 Car il était né dans la Virginie-Occidentale, parmi les montagnes où [ ] le peu de gens qu il connaissait habitait des cabanes en rondins grouillantes de gosses comme celle où il était né [ ]. Car là où il habitait la terre était au premier venu et à tout le monde, si bien que celui qui se serait donné 1 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, «Critique», 1969, p Je me permettrai de suggérer que Faulkner fait peut-être ainsi l expérience la plus douloureusement exacte de la «confédération». 2 «Tradition et autorité vont de pair. Elles ont abandonné la coordination systématique au profit de l histoire occidentale et de l historicité. La tradition était la réponse romaine au passé en tant qu histoire, et à vrai dire en tant que chaîne d événements. Désormais, la préoccupation essentielle concerna l éventuelle rupture de cette chaîne entre autres, la peur de l oubli : que ce qui pouvait être transmis ne le fût plus.» Hannah Arendt, Cahier XIII, janvier 1953, Journal de pensée I, juin 1950-février 1954, trad. S. Courtine- Denamy, Paris, Seuil, «L ordre philosophique», 2005, p Nous soulignons. 3 William Faulkner, Absalom, op. cit., p

55 la peine d en clôturer un lopin en disant «Ceci est à moi» aurait été un fou parce que chacun ne possédait que ce qu il avait la force et l énergie de prendre et de garder [ ]. 1 Dans le contrecoup du discours biblique et les sombres décombres du Sud, les personnages d Absalom persistent donc inlassablement à faire entendre leur voix «de bouche à oreille», à lui donner forme par des expérimentations romanesques inouïes, à dire «il était une fois» malgré tout 2, puisqu une mémoire est malgré tout nécessaire au champ de forces «crénelé» 3 que demeure l à-présent. 1 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Faulkner développe à nouveau le thème de la rupture avec cet «état de nature» dans Go Down Moses (1941) et tout particulièrement dans le récit central The Bear. 2 «Pourquoi malgré tout? Cette expression dénote la déchirure : le tout renvoie au pouvoir des conditions historiques contre lesquelles nous n arrivons pas encore à trouver de réponse ; le malgré résiste à ce pouvoir par la seule puissance heuristique du singulier. C est un «éclair» qui déchire le ciel quand tout semble perdu.» Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, «Paradoxe», 2003, p «Présent crénelé» : la formule est de René Char, tirée des «Feuillets d Hypnos» ( ) où elle côtoie le même constat d anéantissement que celui de Benjamin : «Notre héritage n est précédé d aucun testament.» René Char, «Feuillets d Hypnos», dans Fureur et mystère, Paris, Gallimard, «Poésie», 1962, p. 90 et

56 I Brouillage de la transmission Calling partisans of all nations Shift linguals Cut words-lines Vibrate tourists Free doorways Photo falling Word falling Breakthrough in Grey Room. William Burroughs, The Soft Machine. «Sur ce dont on ne peut parler, on ne peut se taire» Bien avant que ne soient exhumés les engrenages de l échec dynastique et que n entre en scène le redoutable Thomas Sutpen, Rosa Coldfield est donc le prime ancêtre dont nous nous découvrons héritiers en même temps que Quentin Compson, double figure présumée de l actuel auditeur et du futur écrivain. C est à lui que Rosa, en dernier maillon vivant de la chaîne (catena), a explicitement choisi d adresser son récit, dans l espoir graphomaniaque de déposer ainsi une «marque indélébile sur la face amorphe de l oubli (undying mark on the blank face of the oblivion)» 1. Au chapitre I, le morceau d éloquence de Rosa s ouvre en effet sur l argument suivant : Because you are going away to attend the college at Harvard they tell me, she said [ ]. So maybe you will enter the literary profession as so many Southern gentlemen and gentlewomen too are doing now and maybe some day you will remember this and write about it [ ]. Perhaps you will even remember kindly then the old woman who made you spend a whole afternoon sitting indoors and listening while she talked about people and events you were fortunate enough to escape yourself when you wanted to be among young friends of you own age. 2 Parce que vous êtes, me dit-on, sur le point d aller faire vos études à Harvard, dit-elle [ ]. Aussi embrasserez-vous peut-être la carrière des lettres comme le font aujourd hui tant de jeunes gens et aussi de jeunes femmes du Sud, et peut-être un jour vous rappellerez-vous cela et l écrirez-vous [ ]. Peut-être même aurez-vous la bonté de vous souvenir de la vieille femme qui vous a fait passer tout un après-midi assis à l intérieur à l écouter vous parler de gens et d événements auxquels vous avez eu la chance d échapper alors que vous aviez envie d être dehors parmi de jeunes amis de votre âge. 3 Le «il était une fois» lancé par Rosa manifeste comme une rémanence des «voix endeuillées» (Nicole Loraux) de la tragédie grecque, dont le pathos, strictement réglementé au sein de la sphère politique, resurgit massivement dans le champ poétique pour refuser 1 William Faulkner, Absalon, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p. 32. Nous soulignons. 55

57 obstinément l oubli des morts 1. Pythie affligée proférant d indéchiffrables vaticinations, comme nous la dévoilent les premières phrases du roman, le personnage apparaît bien de pied en cap doté des attributs usuels de la prophétesse virginité infantile et centenaire, antique trépied, devenir statuaire, ahurissement de la métempsychose : [ ] Miss Coldfield in the eternal black which she had worn for forty-three years now, whether for sister, father, or nothusband none knew, sitting so bold upright in the straight hard chair that was so tall for her that her legs hung straight and rigid as if she had iron shinbones and ankles, clear of the floor with that air of impotent and static rage like children s feet, and talking in that grim haggard amazed voice until at last listening would renege and hearing-sense self-confound and the long-dead object of her impotent yet indomitable frustration would appear, as though by outraged recapitulation evoked, quiet inattentive and harmless, out of the biding and dreamy and victorious dust. 2 [ ] Miss Coldfield, dans l éternel noir qu elle portait depuis quarante-trois ans pour sa sœur, son père ou son absence de mari, nul ne le savait, assise tellement raide sur la dure chaise au dossier droit si haute pour elle que ses jambes pendaient aussi droites et rigides que si elle avait eu des tibias et des chevilles de fer, sans toucher le plancher, avec cet air d immobile et impuissante fureur qu ont les pieds d enfants, et parlant de cette voix sévère effarée étonnée jusqu à ce qu enfin l écoute cessât et que la faculté d entendre se troublât, et que l objet depuis longtemps défunt de son impuissante et insurmontable frustration apparût, comme évoqué par la répétition scandalisée, paisible distrait et inoffensif, surgi de la patiente rêveuse et victorieuse poussière. 3 Avant l objet suranné du discours, c est bien le fait d énoncer quelque chose (once there was) et d en porter témoignage qui prévaut, ainsi que le souligne Quentin médusé : «Only she don t mean that he thought. It s because she wants it told [ ] so that people whom she will never see and whose names she will never hear and who had never heard her name nor seen her face will read it and know at last why God let us lose the War» 4. Voilà pourquoi les notations spatio-temporelles importent tant dans la mise en scène 1 Entendons le vers d Antigone placé en sous-titre comme le paradigme d un tel excès de mênis, «mémoirecolère» contredisant l ordre de la cité : «l idéal serait d enfermer hermétiquement la douleur féminine à l intérieur de la maison [ ] ; les manifestations du deuil ne sauraient déborder sur le fonctionnement des institutions politiques.» Nicole Loraux, Les Mères en deuil, Paris, Seuil, «La Librairie du XX e siècle», 1990, p. 28 ; La Voix endeuillée : Essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard, «Nrf essais», «Pour construire une nation, disait Ernest Renan, les deuils valent mieux que les triomphes : elle s édifie sur la perte des soldats morts en héros et l oubli commun des sombres carnages. La voix de la tragédie [ ] réactive inlassablement la souffrance et rapporte sur le mode de la fiction la mort des héros lointains.» Martine Lefeuvre-Déotte, «La politique des Mères (à propos des «folles» de la Place de Mai)», dans L Époque de la disparition : Politique et esthétique, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 56

58 faulknérienne de la transmission. L histoire familiale et nationale n existant pas en dehors des récits et lectures qu il est possible d en faire, elle n advient qu à partir du moment où ont été établies, consignées, emmagasinées et consciencieusement déclinées leurs différentes conditions de possibilité qui sont autant de «variables» météorologiques. L obscurité et les senteurs y sont tumulaires, la chaleur et la poussière désertiques, les cumulus formés d oiseaux : There would be the dim coffin-smelling gloom sweet and over sweet with the twice bloomed wistaria against the outer wall by the savage quiet September sun impacted distilled and hyperdistilled, into which came now and then the loud cloudy flutter of the sparrows like a flat limber stick whipped by an idle boy, and the rank smell of female old flesh long embattled in virginity while the wan haggard face watched him above the faint triangle of lace at wrists and throat from the too tall chair in which she resembled a crucified child; and the voice not ceasing but vanishing into and then out of the long intervals like a stream, a trickle running from patch to patch of dried sand, and the ghost mused with shadowy docility as if it were the voice which he haunted where a more fortunate one would have had a house. 1 Il y avait cette vague obscurité à odeur de cercueil, saturée et sursaturée du parfum sucré de la glycine pour la seconde fois en fleur sur le mur extérieur, pressurée distillée et quintessenciée par la violence tranquille du soleil de septembre, envahie de temps en temps par la bruyante turbulence d une nuée de moineaux comme une souple badine qu eût fait siffler un gamin désœuvré, et cette rance odeur de vieille chair féminine depuis longtemps embastillée dans sa virginité, tandis que l observait le visage effaré et blafard au-dessus du vague triangle de dentelle aux poignets et à l encolure depuis la chaise trop haute où elle avait l air d une enfant crucifiée ; et cette voix qui ne se taisait pas mais disparaissait dans de longues pauses puis reparaissait comme un ruisseau, un filet d eau courant d une étendue de sable sec à une autre, et ce fantôme habité d une mystérieuse docilité comme si c eût été la voix qu il hantait au lieu d une maison, ce qu eût fait un autre [plus chanceux] que lui. 2 Le message «cassandresque» («Cassandralike») de Rosa n apparait spectralement («would appear») que dans un second temps, ressassé et usé jusqu à la corde, à l instar d un supplément fantasmatique («the ghost mused with shadowy docility»), rendu presque superflu («long-dead, quiet inattentive and harmless») à force d attente. La compréhension s en trouve profondément ébranlée, tandis que l impact du discours est réduit à sa seule dimension phatique et haptique, celle d une parole qui cherche 1 Ibid., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

59 à toucher avant même de signifier quoi que ce soit 1. À cet égard, le «il était une fois» de Rosa renvoie en tout premier lieu à la teneur acoustique du langage : And maybe it (the voice, the talking, the incredulous and unbearable amazement) had ever been a cry aloud once, Quentin thought, long ago when she was a girl of young and indomitable unregret, of indictment of blind circumstance and savage event [ ]. 2 Et peut-être que [cela] (la voix, le discours, l étonnement incrédule et insupportable) avait autrefois été un cri bien audible, pensait Quentin, il y avait longtemps de cela, quand elle était jeune fille le cri d une jeune et indomptable absence de regret, d une condamnation du hasard aveugle et de l événement cruel [ ]. 3 La catastrophe que constitue le lignage Sutpen dans la diégèse est amplifiée et comme doublée d une interminable trame sonore de protestations métadiégétiques 4. Mêlant la 1 Le monologue posthume d Addie Bundren dans As I lay Dying offre une vision désabusée de cette conception faulknérienne de la langue, hardiment jetée et fragilement tendue comme un filin entre les mots et les choses, le monde et le sens : So I took Anse. And when I knew that I had Cash, I knew that living was terrible and that this was the answer to it. That was when I learned that words are no good; that words dont ever fit even what they are trying to say at. When he was born I knew that motherhood was invented by someone who had to have a word for it because the ones that had the children didn't care whether there was a word for it or not [ ]. I knew that it had been, not that they had dirty noses, but that we had had to use one another by words like spiders dangling by their mouths from a beam, swinging and twisting and never touching, and that only through the blows of the switch could my blood and their blood flow as one stream [ ]. And so when Cora Tull would tell me I was not a true mother, I would think how words go straight up in a thin line, quick and harmless, and how terribly doing goes along the earth, clinging to it, so that after a while the two lines are too far apart for the same person to straddle from one to the other. («Donc j ai pris Anse. Et, quand je me suis aperçue que je portais Cash, j ai compris que la vie était terrible et que c en était la réponse. C est alors que j ai appris que les mots ne servent à rien, que les mots ne correspondent jamais à ce qu ils s efforcent d exprimer. Quand il fut né, j ai compris que le mot maternité avait été inventé par quelqu un qui avait besoin d un mot pour ça, parce que ceux qui ont des enfants ne se soucient pas qu il y ait un mot ou non [ ]. J ai compris qu en réalité ce n était pas à cause de leurs nez sales, mais parce que nous nous servions les uns des autres au moyen de mots, comme des araignées qui pendues par leurs bouches à une poutre se balancent dans le vide, tournoient sans jamais rien toucher, et que seuls les coups de cravache pouvaient faire couler, comme un ruisseau unique, mon sang avec leur sang [ ]. Et c est pourquoi, quand Cora Tull venait me dire que je n étais pas une vraie mère, je pensais combien les mots s élèvent tout droits, en une ligne mince, rapides et anodins, alors que les actions rampent, terribles, sur la terre, s y cramponnent, si bien qu au bout d un certain temps, les deux lignes sont trop éloignées l une de l autre pour qu une même personne puisse les enfourcher.» William Faulkner, Tandis que j agonise, éd. revue par M. Gresset, trad. M.- E. Coindreau, Paris, Gallimard, «Folio», 1934, p. 165.) 2 William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p Rappelons le lien capital qu établit Benjamin entre la tragédie et la parole du prophète : «Tragik ist eine Vorstufe der Prophetie. Sie ist ein Sachverhalt, der nur im Sprachlichen sich findet: tragisch ist das Wort und ist das Schweigen der Vorzeit, in denen die prophetische Stimme sich versucht, Leiden und Tot, wo sich diese Stimme erlösen, niemals ein Schicksal im pragmatischen Gehalt seiner Verwicklung. (Le tragique est un stade préliminaire de la prophétie. C est une réalité qui ne se trouve que dans l ordre du langage : ce qui est tragique, c est la parole, le silence de l époque archaïque où la voix prophétique se cherche, c est la souffrance et la mort quand elles libèrent cette voix, mais ce n est jamais une fatalité qui s exprime dans le contenu pragmatique des imbrications de l action.)» Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 297 ; Origine, op. cit., p

60 prophétie à la remémoration, elle affilie dans une forme de neutralité déclamatoire («maybe it the voice, the talking») la révolte de la jeune fille en fleurs que fut Rosa à la violente dénégation de Quentin, spectaculairement fichée à l extrême clausule du roman 1, en passant par le hurlement inintelligible du dernier descendant Jim Bond, crapahutant dans les ruines fumantes de Sutpen s Hundred : [Quentin] had not been there but he could see [Rosa], struggling and fighting like a doll in a nightmare, making no sound [ ], as the house collapsed and roared away, and there was only the sound of the idiot negro left. 2 [Quentin] n avait pas été là-bas à ce moment là, mais il pouvait voir [Rosa] se débattre et lutter comme une poupée dans un cauchemar, sans bruit [ ], tandis que la maison se disloquait et s écroulait avec fracas ; puis il ne resta plus que le hurlement du nègre idiot. 3 Diaphonie auditive De la débâcle familiale répercutée par une glose plus ou moins articulée allant du cri («cry aloud») jusqu au discours («the talking») pour retomber dans le son brut («only the sound») de la fureur, il résulte un véritable hiatus à l endroit des destinataires (Quentin, les lecteurs eux-mêmes) dont les capacités de concentration et d écoute sont mises à rude épreuve. L objet de leur attention apparaît paradoxalement une fois que cette dernière se relâche («listening would renege»), au moment ténu de vacillement de leur audition («hearing-sense [would] self-confound»). On peut lire les symptômes de cette vaste confusion «acousmatique» 4 de la réception dans la multiplication des effets de miroir et de doublons à laquelle procède Absalom. Quentin, complémenté de Shreve dans toute la partie harvardienne, reproduit ainsi le couple fraternel antérieurement formé par Charles Bon et Henry Sutpen : 1 Absalon se termine de façon irrésolue sur le contredit de Quentin apporté à l ultime interrogation de Shreve : «Now I want you to tell me just one thing more. Why do you hate the South? I dont hate it, Quentin said, quickly, at once immediately; I dont hate it, he said. I dont hate it he thought, panting in the cold air, the iron New England dark: I dont. I dont! I dont hate it! I dont hate it!» William Faulkner, Absalom, op. cit., p Ibid., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p Introduit en 1955 par Jérôme Peignot afin de décrire la «distance séparant les sons de leurs origines», ce terme désigne la situation d écoute dans laquelle il est impossible d identifier la source de production sonore. Il est aussi couramment utilisé pour qualifier une pratique musicale (électroacoustique) située dans la tradition de la «musique concrète» (Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Luc Ferrari, François Bayle, Lionel Marchetti). 59

61 He ceased again. It was just as well, since he had no listener. Perhaps he was aware of it. Then suddenly he had no talker either, though possibly he was not aware of this. Because now neither of them was there. They were both in Carolina and the time was forty-six years ago, and it was not even four now but compounded still further, since now both of them were Henry Sutpen and both of them were Bon, compounded each of both yet either neither [ ]. 1 Il se tut de nouveau. C était aussi bien car il n avait plus d auditeur. Peut-être s en aperçut-il. Puis tout à coup il n y eut également plus de narrateur, mais peut-être ne s en aperçut-il pas. Parce qu à présent aucun d eux n était plus là. Ils étaient tous deux en Caroline, et l époque était quarantesix ans plus tôt : et ils n étaient même plus quatre à présent mais multipliés encore plus, puisque maintenant tous les deux étaient Henry Sutpen et tous les deux Charles Bon, chacun multiplié par les deux autres et n étant pas seulement l un ou l autre [ ]. 2 Mais Quentin est aussi intimement dissocié, dès les premières pages, sous le joug assourdissant de l intarissable Rosa : Then hearing would reconcile and he would seem to listen to two separate Quentin now the Quentin Compson preparing for Harvard in the South, the deep South dead since 1865 and peopled with garrulous outraged baffled ghosts, listening, having to listen, to one of the ghosts which he had refused to lie still even longer than most had, telling him about old ghost-times; and the Quentin Compson who was still too young to deserve yet to be a ghost but nevertheless having to be one for all that, since he was born and bred in the deep South the same as she was the two separate Quentin now talking to one another in the long silence of notpeople in not language, like this: It seems that this demon his name was Sutpen (Colonel Sutpen) Colonel Sutpen. 3 Puis la faculté d entendre revenait et il lui semblait écouter à présent deux Quentin distincts : le Quentin Compson qui se préparait dans le Sud à aller à Harvard, ce Sud profond mort depuis 1865 et peuplé de fantômes bavards scandalisés et frustrés, écoutant, obligé d écouter l un de ces fantômes qui avait refusé de se tenir tranquille plus longtemps même que ne l avaient fait la plupart et qui lui parlait du vieux temps des fantômes ; et le Quentin Compson qui était encore trop jeune pour mériter déjà d être un fantôme mais qui se trouvait néanmoins forcé d en être un puisque, comme elle, il était né et avait grandi dans le Sud profond les deux Quentin se parlant à présent l un à l autre dans un long silence sans personne, sans parole, comme ceci : Il parait que ce démon il s appelait Sutpen (le colonel Sutpen) le colonel Sutpen. 4 1 William Faulkner, Absalom, op, cit., p Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op, cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

62 L identité et la présence de Quentin à lui-même tombent sous le coup d une nouvelle mésentente au moment paradoxal de «réconciliation» de son sens auditif avec le lointain objet de sa perception. «Qui parle ici?» interroge Bleikasten. «Les uns et les autres, les uns aux autres, les uns à travers les autres, les uns dans les autres. Impossible de savoir qui peut répondre de sa parole en tant que sujet, impossible de savoir par qui le discours est tenu» 1. Mais précisons. Au regard de la multiplication des voix dans la Voix («compounded still further») et de la perturbation des «points d écoute» 2 (Michel Chion), on pourrait avancer qu Absalom livre une forme assez classique de polyphonie romanesque. Toutefois, ce terme ne rend pas fidèlement justice à la complexité du phénomène «audio-phonique» 3 que Faulkner met en œuvre. Il ne traduit notamment pas la manière dont le monologue de Rosa agit sur son auditeur, combien la réception est viralement affectée et d emblée subvertie par l étrangeté composite d une parole inouïe quasiment inaudible 4. Il ne précise pas que cette contamination de l oreille par la phoné 1 André Bleikasten, William Faulkner : Une vie en romans. Biographie, Croissy-Beaubourg, Aden, 2007, p Cette notion a été spécifiquement théorisée par Michel Chion dans son analyse du son cinématographique. Il distingue le «point d écoute» du «point de vue» pour caractériser la focalisation et l identification opérées par le spectateur sur ce qu entend un personnage en particulier. Cf. Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, «Essais», Le néologisme «audiophonie» désigne toutes les techniques d enregistrement, de traitement et de diffusion des sons. Employé comme adjectif pour qualifier le «codage», il prend le sens d un récent procédé permettant d encoder plusieurs signaux sonores (d œuvres cinématographiques notamment) sur plusieurs pistes afin de les retransmettre sur plusieurs enceintes (système du «5.1») à la différence de la «monophonie» qui ne propose qu un seul canal et de la «stéréophonie»(deux canaux de transmission). 4 On ne peut s empêcher de penser ici à l œuvre de William Burroughs et à sa manière d expérimenter dans et par le langage le brouillage du réseau linguistique lui-même, conçu comme système de contrôle des individus. Ce travail poétique, amplement dérivé des arts plastiques comme en témoignent les cut-ups (découpages), fold-ins (pliages), permutations et collages découverts avec le peintre Brion Gysin et rassemblés dans le recueil The Third Mind (Œuvre croisée, trad. G.-G. Lemaire et C. Taylor, Paris, Flammarion, 1976), se donne spécifiquement pour objet de «libérer les mots» par toutes les formes possibles de guérilla : «The control of the mass media depends on laying down lines of association. When the lines are cut the associational connections are broken [ ]. Research project: to find out to what extent scrambled messages are unscrambled, that is scanned out by experimental subjects [ ]. It will be seen that scrambled speech already has many of the characteristics of virus. When the speech takes and unscrambles, this occurs compulsively and against the will of the subject [ ]. The proposed language will delete these virus mechanisms and make them impossible of formulation in the language. This language will be a tonal language like Chinese, it will also have a hieroglyphic script as pictorial as possible without being too cumbersome or difficult to write. This language will give one option of silence. When not talking, the user of this language can take in the silent images of the written, pictorial and symbol languages. (Le contrôle exercé par les média est lié au fait même d imposer certains axes d association. Si ces axes sont coupés, les associations sont rompues [ ]. Projet de recherche : découvrir dans quelle mesure des messages brouillés sont décryptés, autrement dit perçus par des sujets expérimentaux [ ]. Il apparaît que le discours brouillé possède déjà nombre de caractéristiques du virus. Quand le discours prend et se décrypte, il le fait contre le gré du sujet [ ]. Le langage envisagé supprimera ces mécanismes viraux qui deviendront informulables. Ce langage sera un langage de tons comme le chinois, avec en outre une écriture hiéroglyphique aussi imagée que possible, tout en restant pratique et facile à noter. Ce langage ménagera l option du silence. Quand il ne parlera pas, l utilisateur de ce langage pourra assimiler les images muettes des langages écrits, hiéroglyphiques et symboliques.)» William Burroughs, Révolution électronique (Electronic Revolution, 1971), trad. S. Durastanti, Paris, D Art, 1999, p. 7, 17, 26 et

63 consiste à la fois en une amplification sensorielle (à l image de la glycine sous l effet de la chaleur : «distilled and hyperdistilled») et en un morcellement intime : «the two separate Quentin now talking to one another in the long silence of notpeople in not language». Approchée sous cet angle, la bouleversante expérience d Unheimliche 1 faite par Quentin s apparente fortement à ce que Peter Szendy a récemment diagnostiqué comme la «diaphonie auditive» que provoque la «surécoute» (overhearing), forme hyperbolique de spectralisation intérieure ou d oto-hantise qui porterait en elle-même sa dissonance : La surécoute pourrait s entendre comme une intensification de l écoute [ ], portée à l incandescence, à sa pointe la plus extrême et la plus active. Bref, la surécoute comme un synonyme forgé pour l hyperesthésie auditive, c'est-à-dire comme une sorte de superécoute superlative [ ]. Mon écoute travaille pour ce sujet que je suis, qui veille et surveille, qui vise une maîtrise panacoustique depuis la distance d un dehors souverain, hors la musique ou hors l histoire. Mais mon écoute travaille aussi exactement là contre, car elle m expose à ce qui me surprend et me destitue de ma position de surplomb pour m engloutir dans le sonore, avec les personnages que je suis [ ]. Et, dans cette scission qu elle paraît elle-même produire, l écoute se retrouve finalement sur écoute. 2 Du côté de la source d «émission» elle-même, les choses échappent à toute univocité et à toute immédiateté. Rappelons qu au chapitre V, la remémoration rhapsodique de Rosa dont est extraite notre épigraphe n a en effet rien de commun avec une simple transcription de la parole vive. Elle est amplement retravaillée par l écriture de Faulkner et participe ainsi de la «monstruosité» 3 romanesque d Absalom. À la différence d un discours rapporté, signalé comme tel par les traditionnels guillemets, le monologue est intégralement transposé en italiques et réinvesti («haunted») par de multiples signaux 1 «[ ] cet «Unheimliche» n est en réalité rien de nouveau, d étranger, mais bien plutôt quelque chose de familier (heimlich), depuis toujours, à la vie psychique, et que le processus du refoulement (Verdrängung) seul a rendu autre. Et la relation au refoulement éclaire aussi pour nous la définition de Schelling, d après laquelle l «Unheimliche» serait quelque chose qui aurait dû demeurer caché (geheim) et qui a reparu.» Sigmund Freud, Das Unheimliche : L Inquiétante étrangeté (1919), trad. M. Bonaparte et E. Marty, Paris, Gallimard, 1933, p Peter Szendy, Sur écoute : Esthétique de l espionnage, Paris, Minuit, «Paradoxe», 2007, p. 26, 69 et 78. Nous soulignons. 3 «Sortant apparemment du cadre réglé par sa forme, le roman est transporté de son lit, dans un ailleurs indéterminé du roman. C est ainsi qu un roman peut être plus qu un roman, plus, en tout cas, que la définition traditionnelle du roman qui a une forte tendance à l identifier au récit. Un discours tératologique, qui témoigne de l inquiétude face à une modernité perçue comme inéluctable désordre, cherche à inventer un langage pour saisir intellectuellement ce roman en transports, phénomène monstrueux auquel le nom même de roman semble ne plus suffire.» Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999, p

64 hétérogènes dont ceux de «la littérature elle-même» 1 comme le souligne Pierre Michon. Par son extraordinaire longueur, ses invraisemblables périodes et sa tortueuse polymorphie, la voix de Rosa («that grim haggard amazed voice») forme un bloc de matière sonore effarant, constitué de flux («the voice not ceasing but vanishing into and then out of the long intervals like a stream, a trickle»), d ondes et de fréquences hybrides qui, pour être transmis, doivent nécessairement se soumettre à diverses procédures de réécriture ou de retraitement. Je pense à toutes les étapes de l ingénierie sonore que sont le mixage, l équalisation, l encodage et la rediffusion ainsi qu aux défaillances techniques qui leur sont inhérentes (détérioration des signaux, interférences et problèmes de «phases»). Bien qu anachroniques, celles-ci nous apportent un éclairage précieux sur la nature du parasitage mis en scène et en forme par Faulkner entre Rosa et Quentin auquel continue de faire écho l analyse de Peter Szendy : La surécoute, en somme, semble appeler ou convoquer une sorte de polyphonie proliférante des écoutes : de multiples lignes d écoute comme on parle de lignes téléphoniques, qui s articulent, qui se dédoublent, qui interfèrent et parfois se brouillent. Du reste, le mot anglais overhearing a aussi ce sens [ ] : dans le registre de la téléphonie, il désigne ce qu en français on nomme diaphonie, à savoir un défaut de transmission dû au transfert d un signal, d un canal ou d une piste sur l autre. Une superposition de voix, donc, un parasitage de la ligne principale par une autre, secondaire. Comme quand on entend des voix indésirables au téléphone, ou une musique parasite sur un enregistrement. 2 C est précisément dans l altération du rapport entre locuteur et auditeur que me semble se dessiner avec le plus de justesse une conception faulknérienne de la mémoire. Recourir au vocabulaire de l ingénierie audiophonique et de la «surécoute» à ce sujet n a pas pour visée de jouer de métaphores approximatives. Il s agit de définir avec le plus de rigueur possible les pistes de réflexion générées par Absalom. L analyse montre tout d abord que le travail mnésique de Rosa, en tant qu il est un délicat processus de transmission (écart, passage, transport, transfert, passation), concerne autant le pôle de sa diffusion que celui de sa réception. Elle souligne ensuite le caractère fondamentalement transformateur et recréateur de la remémoration ; pointant l intervalle crucial ou le «milieu» dans et par lequel cette transmission se fait inévitablement 1 «[ ] plus que dans Moby Dick, plus que dans La Recherche, c est la Littérature elle-même qui parle, la grosse voix d outre-tombe par laquelle ce monde-ci apparaît dans sa terrible vie, son immense joie en larmes.» Pierre Michon, «Le Père du texte», dans Trois auteurs, op. cit., p Peter Szendy, op. cit., p

65 retransmission («by outraged recapitulation evoked»). Elle en dévoile enfin la qualité non seulement sensible mais aussi fondamentalement technique, lorsque le travail de l héritage se fait «rétention archivée», c est-à-dire qu il réclame la médiation d un appareillage : «La surécoute, en ce sens, serait indissociable de la présence de télétechnologies auditives qui non seulement admettent une distance potentiellement infinie entre l écouteur et l écouté, mais sont aussi, le plus souvent, couplées à un instrument d archivage phonographique» 1. Telle est notamment la thèse soutenue par le plasticien Brion Gysin dans un texte intitulé «Cut-ups : projet pour une réussite catastrophique», où il évoque le travail poétique mené dans les années soixante avec William Burroughs : Burroughs était plus acharné à coller ensemble ses photos pour faire un grand continuum sur le mur, où des scènes se succédaient et se glissaient les unes dans les autres, qu occupé à éditer le manuscrit monstre [le futur Naked Lunch]. Quand il se trouvait devant la machine à écrire en ruine, il martelait et produisait du nouveau. Il existait déjà des douzaines de variations et s il semblait manquer quelque chose, des tranches d écriture antérieure se glissaient silencieusement en place à côté des «routines» plus récentes. 2 Destiné à inventer une nouvelle mémoire critique et «révolutionnaire», le dynamitage du langage stéréotypé dont nous héritons malgré nous («le verbe a existé depuis trop longtemps vous dans le verbe et le verbe en vous» 3 ), ne peut concrètement se faire que par le truchement technique du cut-up, découpage et collage appliqués aux mots écrits ainsi qu aux images et aux sons enregistrés sur magnétophone : Tout ce que vous faites dans la tête porte le modèle préenregistré de votre tête. Coupez ce modèle et tous les modèles si vous voulez quelque chose de neuf. Prenez une lettre que vous avez écrite ou qu on vous a écrite. Coupez la page pour faire quatre ou trois colonnes. Mélangez les morceaux et mettez-les ensemble au hasard. Coupez dans les lignes de mots pour entendre une nouvelle voix en dehors de la page [ ]. Les peintres étaient les premiers à suggérer que les moyens étaient à portée de la main il y a plus de cinquante ans. À l époque où ils enlevaient les chevaux de la rue et mettaient les avions au ciel, nous nous sommes libérés des animaux et nous nous sommes trouvés avec la machine sur les bras. Les moyens sont nos machines [ ]. Je ne veux pas dire des piles atomiques Bas les pattes! Je ne 1 Ibid., p Nous soulignons. 2 Brion Gysin, «Cut-ups : projet pour une réussite catastrophique», dans Œuvre croisée, op. cit., p Cf. note 4, p Brion Gysin, «Minutes To Go (I)», ibid., p

66 veux pas dire des fusées que de simples poumons d acier. Je veux dire des machines entre les mains de n importe qui, qui sait pousser un bouton. 1 Dans le cas d Absalom, entendons l appareillage comme l écriture romanesque ellemême (Faulkner malmenant le récit et travaillant sa langue comme un damné de la page) et plus largement, comme le «gouvernement de l imagination» au sens que Baudelaire a pu donner à cette formule à la suite des Romantiques allemands Einbildungskraft, force productrice d images et mise en forme du sensible, déterminante faculté du «milieu»: Elle est l analyse, elle est la synthèse ; et cependant des hommes habiles dans l analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d imagination. Elle est cela, et elle n est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. C est l imagination qui a enseigné à l homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au commencement du monde, l analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l origine que dans le plus profond de l âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. Comme elle a créé le monde (on peut bien dire cela, je crois, même dans un sens religieux), il est juste qu elle le gouverne [ ]. L imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l infini. 2 Faulkner nous montre précisément l imagination agir à la manière d un fabuleux révélateur argentique, au moment où Quentin produit, sur fond de la logorrhée de Rosa et dans la camera obscura qu est devenue sa maison-cénotaphe, un véritable daguerréotype mental de la famille Sutpen : Quentin seemed to see them, the four of them arranged into the conventional family group of the period, with formal and lifeless decorum, and seen now as the fading and ancient photograph itself would have been seen enlarged and hung on the wall behind and above the voice s owner was not even aware [ ], a picture, a group which even to Quentin had a quality strange, contradictory and bizarre [ ]; a group the last member of which had been dead twenty-five years and the first, fifty, 1 Brion Gysin, «Cut-ups : projet pour une réussite catastrophique», ibid., p Nous soulignons. Voir également dans Le Ticket qui explosa et Nova Express le «Département de Réécriture» (Rewrite Department) : banque de données et organisme central de la Police Nova, il a pour mission d en finir avec «la piste préenregistrée de mots et d images» que nous prenons pour la réalité. C est d ailleurs là qu œuvrent un certain Kafka et l auteur de Naked Lunch. Cf. William Burroughs, Nova Express, trad. M. Beach, Paris, Bourgois, 1970, rééd. U.G.E., «10 18», 1972, p. 54 et Charles Baudelaire, «Salon de 1859», dans Critique d art, Paris, Gallimard, «Folio essais», 1976, p Nous soulignons. 65

67 evoked now out of the airless gloom of a dead house between an old woman s grim and implacable unforgiving and the passive chafing of a youth of twenty. 1 Quentin croyait les voir, tous les quatre formant le groupe familial conventionnel de l époque, compassé, solennel, sans vie, ressemblant maintenant à une photographie du groupe, ancienne et passée, que l on aurait agrandie et accrochée au mur derrière et au-dessus de la voix et dont la propriétaire de la voix ne soupçonnait même pas la présence [ ], photographie, groupe qui, même pour Quentin, avait un caractère insolite, contradictoire et bizarre, pas tout à fait compréhensible, pas tout à fait normal [ ] ; groupe dont le dernier membre était mort il y avait vingt-cinq ans et le premier cinquante, surgi maintenant de la pénombre confinée d une maison morte, entre le sombre et implacable ressentiment d une vieille femme et la muette irritation d un jeune homme de vingt ans. 2 L écriture faulknérienne confirme ici la provocation de Brecht (affirmant que les mauvais romans se reconnaissent toujours à ce qu il n y a rien de photographiable) mais surtout la géniale intuition de Benjamin à propos de la révolution instaurée au XX e siècle par la technique photographique et la reproductibilité des œuvres d art 3 dont nous étudierons plus amplement les implications dans la deuxième partie de ce travail. 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p «Es ist ja bezeichnend, daß die Debatte sich da am meisten versteift hat, wo es um die Ästhetik der Photographie als Kunst ging, indes man beispielsweise dem soviel fragloseren sozialen Tatbestand der Kunst als Photographie kaum einen Blick gönnte. Und doch ist die Wirkung der photographischen Reproduktion von Kunstwerken für die Funktion der Kunst von sehr viel größerer Wichtigkeit als die mehr oder minder künstlerische Gestaltung einer Photographie, der das Erlebnis zur Kamerabeute wird [ ]. Doch die Akzente springen völlig um, wendet man sich von der Photographie als Kunst zur Kunst als Photographie. (Il est révélateur que le débat a surtout porté sur l esthétique de la photographie en tant qu art, et qu on s est à peine intéressé, par exemple, au fait social combien plus criant de l art en tant que photographie. Et pourtant, la reproduction photographique des œuvres d art a pour la fonction de l art des répercussions plus importantes que l aspect plus ou moins artistique d une photographie qui ne voit dans l expérience vécue qu une proie pour l objectif [ ]. Tout change pourtant si de la photographie en tant qu art on passe à l art en tant que photographie.)» Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie» (1931), Gesammelte Schriften II-1, op. cit., p. 381 ; Œuvres II, op. cit., p

68 Prendre corps, prendre texte Je te fragile Je t ardente Je te phonétiquement Tu me hiéroglyphe (sic) Ghérasim Luca, La Fin du monde. Il reste un dernier point à propos duquel doit être encore affiné le commentaire de l hyperesthésie faulknérienne. Non seulement faut-il renoncer à l hypothèse trop vague de la polyphonie, mais sans doute aussi à la tentation d interpréter l «engloutissement dans le sonore» des personnages et des lecteurs comme une ultime perte de la signification ou comme l avancée d Absalom vers sa tragique dissolution. Si, comme nous l avons montré précédemment à propos de l échange entre Rosa et Quentin, la remémoration implique une métamorphose du passé et un appareillage de la pensée, si la représentation du sujet classique se fissure et l identification narratologique des instances (qui parle? qui entend? qui voit?) se chimérise, gardons-nous d en conclure que le roman succombe à une évanescente «déréalisation» et qu il se voue à un mystique «lieu vide où parle le désœuvrement d une parole vide» 1. Au rebours d une quelconque «essence de la disparition» littéraire, s impose plutôt la corporéité des personnages faulknériens. Corroborée par l extrême compacité du texte, elle «fait masse» et témoigne d un autre principe essentiel pour la compréhension de la mémoire et le propos même de cette thèse. En effet, lorsque le point d écoute vacille de façon aussi inquiétante, quand la diaphonie auditive du destinataire exhausse le brouillage identitaire du locuteur, on découvre à quel point mémoire et héritage ont très concrètement et très intensément à voir avec ce qu on pourrait appeler une «prise de corps» 2, avec la lenteur et l épaisseur d un laborieux phénomène d incorporation : 1 Ainsi Maurice Blanchot commentant L Innommable : «Quel est ce vide qui se fait parole dans l intimité ouverte de celui qui y disparaît? Où est-il tombé [ ]? Qui parle donc ici? Est-ce «l auteur»? Mais que peut désigner ce nom, si de toutes manières celui qui écrit n est déjà plus Beckett, mais l exigence qui l a entraîné hors de soi, l a dépossédé et dessaisi, l a livré au-dehors, faisant de lui un être sans nom, l Innommable, un être sans être qui ne peut ni vivre ni mourir, ni cesser ni commencer, le lieu vide où parle le désœuvrement d une parole vide et que recouvre tant bien que mal un Je poreux et agonisant.» Maurice Blanchot, «Où maintenant? Qui maintenant?» (1953), dans Le Livre à venir, Paris, Gallimard, «Folio Essais», 1959, p Je renvoie aux analyses d Évelyne Grossman sur cet aspect commun aux œuvres de Joyce, Artaud, Beckett et Michaux, qui travaillent non seulement à la «prise» mais à la «déprise» du corps, à l invention de figures littéraires ainsi qu à leur «désidentification». Évelyne Grossman, Artaud/Joyce : Le corps et le texte, Paris, Nathan, «Le texte à l œuvre», 1996 (voir en particulier le chapitre II «Prendre corps», p ) ; La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Minuit, «Paradoxe»,

69 Whatever her reason for choosing him, whether it was that or not, the getting to it, Quentin thought, was taking a long time. Meanwhile, as though in inverse ratio to the vanishing voice, the invoked ghost of the man whom she could neither forgive nor revenge herself upon began to assume a quality almost of solidity, permanence [ ] the ogre-shape which, as Miss Coldfield s voice went on, resolved out of itself before Quentin s eyes the two half-ogre children, the three of them forming a shadowy background for the fourth one [the mother, the dead sister Ellen]. 1 Quelle que fût la raison pour laquelle elle l avait choisi, que ce fût celle-là ou non, elle mettait bien longtemps, pensait Quentin, à en venir au fait. Pendant ce temps, en raison inverse, eût-on dit, des éclipses de la voix, le fantôme évoqué de l homme à qui elle ne pourrait jamais pardonner et dont elle ne pourrait jamais se venger commençait à prendre une sorte de consistance, de permanence [ ] ce fantôme-ogre qui, tandis que la voix de Miss Coldfield continuait à se faire entendre, engendrait de lui-même sous les yeux de Quentin les deux enfants à demi ogres, tous trois formant un arrière-plan pour le quatrième personnage [la mère, la sœur morte Ellen]. 2 Grâce au monologue de Rosa, on réalise combien cette perlaboration du souvenir, sa spectralité («invoked ghost») comme sa concaténation («a quality almost of solidity»), opèrent conjointement à une harassante prise de texte. Après Proust, Mann et Joyce 3, Faulkner renouvelle à son tour et pour la littérature américaine la grande tradition du «roman-monde»: «Excès de matière, excès de temps, excès de langage, excès de savoir : ces quatre qualités, insécables, sont autant de déterminations objectives du roman en excès, en formation perpétuelle.» 4 C est à Herman Melville et au monumental Moby Dick qu il s agit alors de se confronter. Nourri de Rabelais, Shakespeare, Marlowe, Burton, Milton et Goethe, Moby Dick est en effet le livre total du Nouveau Continent, tendu entre l exégèse biblique et l encyclopédie du visible, la «scrutation des signes et [l ]exposition aux terres sauvages» 5. À l instar de la «léviathanisation» mise en œuvre en 1851 par Melville, la chair du roman faulknérien redouble en débauche celle du terrible fantôme («ogre-shape») que les narrateurs s échinent à faire apparaître au grand jour. Rosa et Quentin prennent le relais d Achab et Ishmaël pour scruter les abysses d où pourrait surgir l Ur-baleine Sutpen («out of the biding and dreamy and victorious dust») : 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p. 8. Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Voir les analyses comparatistes d Italo Calvino, définissant la Recherche, L Homme sans qualités et Ulysses comme trois modèles modernes de réseaux encyclopédiques. Italo Calvino, «Multiplicité», dans Leçons américaines : Aide-mémoire pour le prochain millénaire, trad. Y. Hersant, Paris, Seuil, «Points», 2001, p Tiphaine Samoyault, Excès du roman, op. cit., p Pierre-Yves Pétillon, Histoire de la littérature américaine : , Paris, Fayard, 2003, p

70 Ahab could discover no sign in the sea. But suddenly as he peered down and down into its depths, he profoundly saw a white living spot no bigger than a white weasel, with wonderful celerity uprising, and magnifying as it rose, till it turned, and then there were plainly revealed two long crooked rows of white, glistening teeth, floating up from the undiscoverable bottom. It was Moby Dick s open mouth and scrolled jaw; his vast, shadowed bulk still half blending with the blue of the sea. The glittering mouth yawned beneath the boat like an open-doored marble tomb. Achab ne pouvait découvrir aucun signe sur la mer. Mais soudain, comme il plongeait son regard dans les profondeurs, il y vit une tache blanche vivante à peine plus grosse qu une belette, remontant des abîmes avec une merveilleuse vitesse, grandissant à mesure jusqu au moment où, se retournant, elle révéla distinctement deux rangées de dents crochues, d une blancheur éblouissante, flottant audessus du fond indiscernable. C était la bouche ouverte de Moby Dick et sa mâchoire tordue. Sa vaste masse ombreuse se confondait encore avec le bleu de la mer. La bouche étincelante bâillait juste sous le canot comme la porte ouverte d un tombeau de marbre. 1 Melville confirme de surcroît, par la symbolique errance du Pequod, la nécessaire temporalisation («meanwhile»; «as Miss Coldfield s voice went on») que requiert une telle «apocalypse» 2. Le périple maritime de Moby Dick nous mène effectivement de l obscur avant-texte (cale bibliothécale où git le tuberculeux archiviste («late consumptive usher to grammar school») ayant entassé les poussiéreuses versions du mythe cétologique) jusqu à la rencontre avec l original dont la «blancheur mystique» 3 vient subsumer toutes les exégèses avant de provoquer le naufrage final. Pour parvenir à cette extrémité 1 Herman Melville, Moby Dick (1851), Londres, Penguin Books Popular Classics, 1994, p. 512 ; trad. L. Jacques, J. Smith et J. Giono (légèrement modifiée), Paris, Gallimard, «Folio», 1941, p «L espace-temps [du roman américain] sera souvent l attente de la fin, le dernier suspens avant que survienne «le temps où il n y aura plus le temps» : l apocalypse, sous son double aspect de destruction et de révélation. C est vers cette terrifiante «révélation» que La Lettre écarlate, que Moby Dick cheminent, comme plus tard les romans d Henry James, où une «conscience palpitante» approche sans fin de l instant toujours différé où sera révélé le secret enfoui.» Pierre-Yves Pétillon, op. cit., p La manière dont Melville traite la «blancheur» de Moby Dick rappelle très précisément l anti-description de la lumière divine par Dante (trasumanar significar per verba non si poria : «outrepasser l humain ne se peut signifier par des mots», Dante, Paradis, trad. J. Risset, Paris, Flammarion, «GF», 1992, chant I, v , p. 25), notamment lors de l apparition des élus au Ciel de la lune : «Quali per vetri trasparenti e tersi, o ver per acque nitidé e tranquille, non sí profonde che i fondi sien persi, tornan d i nostri visi le postille debili sí, che perla in bianca fronte non vien len forte a le nostre pupille (tels qu en verres transparents et limpides, ou dans des eaux claires et calmes, non assez profondes pour dérober le fond, les contours de nos visages nous reviennent, si légers qu une perle sur un front blanc vient moins doucement à nos regards» (Ibid., chant III, v , p ). Au terme du voyage, la blancheur melvillienne revêt également, à l instar de la «Rose céleste» dantesque, la forme de la page vierge sur laquelle s enroule asymptotiquement le texte, appelant l immédiate récriture de l œuvre destinée «aux gens futurs» (a la futura gente) : «Now small fowls flew screaming over the yet yawning gulf; a sullen white surf beat against its steep sides; then all collapsed and the great shroud of the sea rolled on as it rolled five thousand years ago. And I only am escaped alone to tell thee. (Maintenant, de petits oiseaux volaient en criant au-dessus du gouffre encore béant ; une écume blanche et morne battit contre ses roides parois ; puis tout s affaissa ; et le grand linceul de la mer se mit à rouler comme il roulait il y a cinq mille ans. Et moi seul j échappai, pour venir te le dire.)» Herman Melville, op. cit., p

71 fulgurante, il faut au lecteur de Melville comme à celui d une autre œuvre-somme, La Divine comédie, tout autant préoccupée de spectres et de témoignage qu Absalom opérer la concrète traversée de quelques cinq cent pages et faire ainsi l éprouvante expérience de la «longueur»: La longueur mime l écoulement du temps. Étant une des métaphores spatiales du temps, elle fait du livre, dans sa matérialité, une représentation de la durée (littéralement, la «longueur de temps»). Il faut imaginer, en amont, le temps de l écriture, les années qu il faut à l auteur pour venir à bout de ce à quoi l a engagé son univers fictionnel, et en aval le temps rempli par la lecture [ ]. Le lecteur paye un tribut à la longueur et il peut se dire, refermant le livre : j ai vécu. 1 Aiguillée par le même désir eschatologique de Révélation, la mémoire tâtonnante qui cherche à donner corps à l histoire Sutpen dans Absalom imprime également un fantastique voyage. Celui-ci est nécessairement inscrit dans la durée («the getting to it was taking a long time») et soumis aux mêmes aléas de transport (sauts métaphoriques, reprises, détours et variations, imprévus et accélérations, éventuelles lassitude et désorientation du voyageur) que l équipage du Pequod ou Dante lui-même, ainsi qu en témoigne l avertissement de ce dernier aux lecteurs du Paradis. L entreprise dantesque s y donne comme audacieuse navigation («L acqua ch io prendo già mai non si corse») placée sous la protection des dieux païens («Minerva spira, e conducemi Appollo») tandis que le Paradis apparaît sous les traits d un vaste territoire poétique encore inexploré, céleste et lumineuse Wilderness : Veramente quant io del regno santo Vraiment tout ce du saint royaume ne la mia mente potei far tesoro, dont j ai pu faire trésor dans mon âme sarà ora materia del mio canto [ ]. sera désormais matière de mon chant [...]. O voi che siete in piccioletta barca, O vous qui êtes en une petite barque, desiderosi d ascoltar, seguiti désireux d entendre, ayant suivi dietro al mio legno che cantando varca, mon navire qui vogue en chantant, tornate a riveder li vostri liti: retournez revoir vos rivages, non mi mettete in pelago, ché forse, ne gagnez pas le large, car peut-être perdendo me, rimarreste smarriti. en me perdant vous seriez égarés. L acqua ch io prendo già mai non si corse; L eau que je prends n a jamais été parcourue, Minerva spira, e conducemi Appollo, Minerve souffle, Apollon me conduit, e nove Muse mi dimostran l Orse. et neuf Muses me montrent les Ourses. 1 Tiphaine Samoyault, Excès du roman, op. cit., p

72 Voialtri pochi che drizzaste il collo Vous autres, peu nombreux qui avez levé per tempo al pan de li angeli, del quale à temps le col au pain des anges, dont ici vivesi qui ma non sen vien satollo, on vit, mais dont on n est jamais rassasié, metter potete ben per l alto sale vous pouvez mettre en haute mer vostro navigio, servando moi solco votre bateau, en suivant mon sillage, dinanzi a l acqua che retorna equale. avant que l eau ne redevienne égale. 1 De l émission à la réception du souvenir, de l invocation des ténèbres à l aveuglante apparition du «monstre» 2, de la décomposition à la remembrance du passé, c est toute une économie romanesque de la «dévoration» 3 ainsi qu une technique «somatographique» du récit qui se nourrissent du brouillage de la transmission faulknérienne, lente pérégrination où le fragile devenir («Quentin preparing for Harvard» comparable au futur écrivaintémoin mis en scène par La Divine comédie) peine à se défaire d insistants et profus «revenirs» (les «garrulous outraged baffled ghosts» du Sud répondant alors à la foule des damnés rencontrés par Dante et Virgile). 1 Dante, Paradis, op. cit., Chant I, v-10-12, p et Chant II, v. 1-9, p Accompagné par Virgile jusqu à l entrée du Paradis où l attendent le mur de feu et le fleuve Léthé, Dante prend aussi soin d inscrire sa présence physique tout au long de l initiatique cheminement que compose La Divine comédie : gravissant la montagne du Purgatoire, il gagne en légèreté jusqu à voler entre les sphères du Paradis sous l égide de Béatrice retrouvée. Dans les deux premières parties de l œuvre cependant, Dante est encore ce corps terrestre et pesant qui respire, fait de l ombre, s endort (par trois fois au Purgatoire) ou s évanouit d émotion (Enfer, chant V, v ), ne cessant de trébucher sur les éboulis à la grande stupéfaction des damnés : «Cosí prendemmo via giú per lo scarco di quelle pietre, che spesso moviensi sotto i miei piedi per lo novo carco [ ]. Siete voi accorti che quel di retro move ciò ch el tocca? Cosí non soglion far li piè d i morti. E l mio buon duca [ ] rispuose : Ben è vivo, e sí soletto mostrar li mi convien la valle buia [ ] ; ché non è spirto che per l aere vada. (Ainsi nous descendîmes par cet amas de pierres qui souvent remuaient sous mes pieds par l effet de la charge inhabituelle [ ]. Avez-vous remarqué que celui de derrière fait bouger ce qu il touche? Ce n est pas ainsi que font les pieds des morts. Et mon bon guide [ ] lui répondit : il est bien vivant, et seul, et je dois lui montrer la vallée obscure [ ] ; ce n est pas un esprit qui s en va par les airs. )» Dante, Enfer, trad. J. Risset, Paris, Flammarion, «GF», 1992, chant XII, v , p Rappelons que ce terme du vocabulaire religieux, emprunté au latin monstrum (de monere «avertir, éclairer, inspirer, montrer»), désigne étymologiquement le «prodige qui avertit de la volonté des dieux». Le monstre est ainsi associé à deux types de «signes» à décrypter : les magnalia (menaçants indices de la gloire divine) et les mirabilia (merveilles du monde sensible). Cf. Mathieu Brunet, L Appel du monstrueux. Pensées et poétiques du désordre en France au XVIIIe siècle, Leuven, Peeters, «La République des Lettres», «L économie du roman-monstre est une économie déréglée, qui pourrait ressembler à celles instaurées par le Minotaure ou par le Sphinx : des économies de la dévoration, que rien ne rassasie [ ] : comment un monde que n unifie plus aucun système pourrait-il obéir à une économie réglée c est-à-dire unitaire et totale de la représentation?» Tiphaine Samoyault, Excès du roman, op. cit., p

73 Corpus memorabile : «un plan sur le chaos» Les pratiques génocidaires et l histoire de la Shoah radicalisent le double enjeu éthique et technologique de l incorporation mémorielle, déjà posé à sa manière par un roman comme Absalom. En tension diamétralement inverse, la seconde moitié du XX e siècle associe la néantisation humaine à la manipulation systématique des archives et à l effacement des traces qui prouvent non seulement l existence des victimes mais celle de l événement lui-même : Ce qui caractérise en premier lieu la solitude du judéocide comme événement désastreux, c est l absence d un récit nazi de cet événement [ ]. Le crime des crimes se prolonge en mensonge organisé (Arendt), mais un mensonge d un type particulier : un mensonge par inertie qui consiste pour l essentiel à faire que rien ne s oppose à l œuvre du temps qui est supposé effacer tous les outrages et, davantage encore, à programmer l inintelligibilité future de l événement (c est l enjeu théorico-politique spécifique du négationniste). Le génocide inclut et programme sa propre dénégation, l effacement de ses traces. 1 Faire œuvre de mémoire signifie alors se donner les moyens d exposer le corps des personnes disparues sur le mode de l Habeas corpus formule tirée du droit romain qui, comme l a rappelé Giorgio Agamben, signifie littéralement «que tu aies le corps» : Rien ne permet mieux que cette formule de mesurer la différence séparant la conception antique et médiévale de la liberté de celle qui est au fondement de la démocratie moderne : le nouveau sujet de la politique n est pas l homme libre avec ses prérogatives et ses statuts, ni simplement homo, mais corpus, et la démocratie moderne naît proprement comme revendication et exposition de ce «corps» [ ] : tandis que l Habeas corpus était destiné initialement à garantir la présence de l accusé dans un procès et donc à l empêcher de se soustraire au jugement, dans sa forme nouvelle et définitive, l Habeas corpus se renverse en obligation pour le magistrat d exposer le corps de l accusé et de justifier sa détention. Corpus est un être ambivalent, porteur aussi bien de l assujettissement au pouvoir souverain que des libertés individuelles. 2 1 Alain Brossat, «De la disparition au disparu», dans L Époque de la disparition, op. cit., p. 57. Voir également le travail de Laure Coret : Traumatismes collectifs et écriture de l indicible : Les romans de la réhumanisation (Afrique francophone, Antilles, Amérique latine), Thèse de Littérature comparée sous la codirection de Pierre Bayard et Tiphaine Samoyault, Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis, décembre 2007, 2 vol., 850 p. 2 Giorgio Agamben, Homo sacer : Le pouvoir souverain et la vie nue, trad. M. Raiola, Paris, Seuil, «L Ordre philosophique», 1997, p

74 Dès Faulkner cependant, la formidable notion de corpus 1 (organique, juridique, philologique, politique, informatique et littéraire) prend tout son sens : Absalom nous enseigne en effet que la mémoire est pleinement affaire de «biologie» 2. L archivistique faulknérienne est avant tout une question du vivant, posée au vivant et par le vivant, inquiétant les survivants (Quentin et Shreve, les lecteurs) et mobilisant jusqu aux mortsvivants (les membres de la famille Sutpen, Rosa elle-même). Sous de tels auspices, permettons-nous d émettre dès maintenant l hypothèse suivante : les sciences de l arkhè, ses politiques (patrimonialisation, «devoir de mémoire») comme ses institutions nationales (Musée, Bibliothèque, Conservatoire et autres «entrepôts» de la culture), les techniques et lois mnésiques en fonction desquelles sont répertoriées les données de l Histoire et organisés les éléments du Savoir, la pratique (banale et intime autant qu experte) de l archivage lui-même, n ont-elles pas pour enjeu essentiel ce que Georges Canguilhem appelle la «formation de formes»? N est-ce pas poïétiquement que la mémoire engage ainsi «la connaissance de la vie» 3? En attendant de consacrer de plus longs développements à l inextricabilité des notions de corpus, de mémoire et de connaissance dans les prochaines parties de cette thèse, je souhaiterais simplement réaffirmer ici la légitimité dont la littérature peut se 1 Jean-Luc Nancy a étudié la confuse polysémie de cette notion, révélant son intimité avec l inscription d une mémoire commune : «Un corpus n est pas un discours et ce n est pas un récit [ ] ; plutôt un catalogue au lieu d un logos [ ], une juxtaposition sans articulation [ ]. Corpus serait la topographie du cimetière d où nous venons, non de celui que remplit la fantasmagorie médusante de la Pourriture. Topographie, et photographie, d une paix des cimetières, non dérisoire, mais puissante, donnant lieu à la communauté de nos corps, ouvrant l espace nôtre [ ] : repères dispersés, difficiles, lieux-dits incertains, plaques effacées en pays inconnu, itinéraire qui ne peut rien anticiper de son tracé dans les lieux étrangers. Écriture du corps : du pays étranger.» Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, «Sciences humaines», 2006, p Pensons notamment au bouleversement épistémologique provoqué au XX e siècle par l union de la génétique et de la biochimie, tel que le retrace François Jacob dans La Logique du vivant. Plaçant au centre de la biologie moléculaire la notion de «programme», il définit le vivant comme un «système héréditaire» de reproduction discontinue et arbitraire : «Ce qui s inscrit dans le programme génétique, c est le résultat de toutes les reproductions passées, c est l accumulation des réussites puisque la trace des échecs en a disparu. Le message génétique, le programme de l organisme actuel, apparaît donc comme un texte sans auteur, qu un correcteur aurait revu pendant plus d un milliard d années [ ]. Ce qui est aujourd hui recopié et transmis pour assurer la stabilité de l espèce, c est ce texte sans cesse remanié par le temps.» François Jacob, La Logique du vivant : Une histoire de l hérédité, Paris, Gallimard, «Tel», 1970, p Avant de revenir plus en détail ce point déterminant (la mémoire comme enjeu cybernét(h)ique d incorporation du vivant), je souhaite disposer face à face, dans la présente note et à titre d arguments préalables, une phrase de Benjamin et une citation de Canguilhem : «C est en reconnaissant bien plutôt à la vie tout ce dont il y a histoire, et qui n en est pas seulement le théâtre, qu on rend pleine justice au concept de vie. (Vielmehr nur wenn allem demjenigen, wovon es Geschichte gibt und was nicht allein ihr Schauplatz ist, Leben zuerkannt wird, kommt dessen Begriff zu seinem Recht.)» Walter Benjamin, «La Tâche du traducteur», Gesammelte Schriften IV-1, Berlin, Suhrkamp, 1977, p. 11 ; Œuvres I, op. cit., p «Ainsi, à travers la relation de la connaissance à la vie humaine, se dévoile la relation universelle de la connaissance humaine à l organisation vivante. La vie est formation de formes, la connaissance est analyse des matières informées [ ]. L intelligence ne peut s appliquer à la vie qu en reconnaissant l originalité de la vie. La pensée du vivant doit tenir du vivant l idée du vivant.» Georges Canguilhem, «La Pensée et le vivant», dans La Connaissance de la vie, 2 e éd., Paris, Vrin, «Bibliothèque d histoire de la philosophie», 2006, p

75 prévaloir sur un sujet qui, a priori, relève plus de la philosophie et des sciences de la vie. Contrairement à ce que les précédentes références bibliographiques (Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, François Jacob et Georges Canguilhem) ne laissent pas immédiatement suggérer, la littérature me paraît se situer à l exact carrefour des trois problématiques contemporaines que sont la remembrance, l épistémologie et l incorporation du vivant : tout d abord parce que la littérature est un lieu privilégié d inscription de la mémoire (y compris de sa propre mémoire «intertextuelle» comme l a montré Tiphaine Samoyault 1 ), ensuite parce qu elle constitue un champ de réflexion critique sur les savoirs au même titre que toute autre «science humaine», enfin et surtout parce qu elle est une activité créatrice, essentiellement vouée à l invention et à l expérimentation formelles. Œuvrant le monde sensible par le langage, la littérature ne pose-t-elle pas de façon exemplaire exemplairement lisible la question de la forme (textuelle et syntaxique) dans et par laquelle il est possible de «prendre» à la fois corps, mémoire et connaissance? * * * L horizon épistémologique de ce travail ainsi reformulé, je propose de revenir à la lecture détaillée de notre épigraphe. Il s agit d examiner à présent l une des plus frappantes et complexes contradictions du discours faulknérien : celle qui se joue, au cœur même du concept d arkhè, entre ce que la parole réminiscente de Rosa prétend non seulement faire (l actualisation sans faille du souvenir) mais être (l «Origine» absolue de tout récit) et ce que le texte d Absalom accomplit en réalité (un oubli de l origine), brouillant davantage les pistes de notre compréhension. Ce chapitre sera ainsi l occasion de mettre en tension l œuvre faulknérienne et son brûlant désir d «autorité» avec d autres pensées de l archive, dont celles d Hannah Arendt et de Michel Foucault, ayant cherché à théoriser les rapports du pouvoir au langage et, plus précisément, aux conditions de possibilité de ce que Foucault appelle «la discontinuité anonyme du savoir» 2. 1 «La littérature s écrit avec le souvenir de ce qu elle est, de ce qu elle fut. Elle l exprime en mettant sa mémoire en branle et en l inscrivant dans les textes par le biais d un certain nombre de procédés de reprises, de rappels et de récritures dont le travail fait apparaître l intertexte. Elle montre ainsi sa capacité à se constituer en somme ou en bibliothèque et à suggérer l imaginaire qu elle a d elle-même.» Tiphaine Samoyault, L Intertextualité : Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, «128», 2001, p. 33. Voir aussi le fascicule publié sous le titre Littérature et mémoire du présent, Nantes, Pleins feux, Michel Foucault, L Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des sciences humaines», 1969, p

76 I Débuter et agir : l archéologie du souvenir Ce qu on trouve, au commencement historique des choses, ce n est pas l identité encore préservée de leur origine c est la discorde des autres choses, c est le disparate. Michel Foucault, «Nietzsche, la généalogie, l histoire». Duplicité du performatif À la diaphonie de Quentin Compson et aux parasitages provoqués par la Voix de Rosa Coldfield s ajoute d emblée la contradiction interne de la performativité, dont est traditionnellement porteur le liminaire «il était une fois». Il faut sur ce point rester très attentif au détail du texte américain. Car de façon plus retorse que ne le dissimule le français (qui rassemble différentes interprétations possibles au sein du même syntagme), l auteur ne s en tient pas mot pour mot à l archétype générique hérité du conte de fées, préférant ainsi au littérairement codifié «once upon a time» le plus direct «once there was». Quoique fréquent dans la langue anglaise, ce changement dévoile en l occurrence la volonté toute faulknérienne d engendrer un monde qui tiendrait idéalement dans l espacetemps d une archi-phrase unique, par les simples pouvoirs de la nomination, de la présentification et de l immédiateté : Tom Wolfe essayait de tout dire, de tout saisir, le monde, plus son moi, ou le monde filtré par son moi, ou les efforts de son moi pour embrasser dans un seul livre le monde où il était né, où il avait marché un court instant et où maintenant il repose. Ceci explique ce que les gens appellent obscurité : style compliqué, informe, phrases interminables. J essaie de tout dire en une seule phrase, entre la majuscule et le point final. J essaie toujours de tout mettre sur une tête d épingle. Je ne sais pas comment faire. Tout ce que je sais faire, c est d essayer sans cesse et toujours d une façon nouvelle. 1 La souveraineté et l ontologie du verbe scriptural ont pour exact équivalent fictionnel le délire autogénésique de Thomas Sutpen, que l harmatia 2 pousse à agir comme s il pouvait 1 William Faulkner, Lettre 202 À Malcolm Cowley, novembre 1944, op. cit., p Une note éditoriale de The Portable Faulkner en présente la variante suivante : My ambition, he said, is to put everything into one sentence not only the present but the whole past on which it depends and which keeps overtaking the present, second by second. The Portable Faulkner, édition revue et complétée par Malcolm Cowley, New York, Penguin Books, 1977, p Nous soulignons. 2 En effet, plus que d hubris, Thomas Sutpen est affligé d harmatia, terme par lequel les Anciens désignent l erreur de calcul qui fausse l ajustement entre les moyens (argent, femme, plantation, esclaves, lignée) et la 75

77 se perpétuer éternellement dans le corps de ses enfants sans transiger avec quelque Altérité que ce soit (la Femme, le Noir) et demeurer à lui-même sa propre origine sans jamais avoir à se soumettre à la loi temporelle de la succession patrilinéaire. Au-delà des descendants directs, c est Quentin qui étend la paternité démiurgique du personnage à l organique tissu des événements, façonnant Sutpen en fantasmatique paradigme de l origine : Yes, Quentin said. The two children thinking Yes. Maybe we are both Father. Maybe nothing ever happens once and is finished. Maybe happen is never once but like ripples maybe on water after the pebble sinks, the ripples moving on, spreading, the pool attached by a narrow umbilical water-cord to the next pool which the first pool feeds, has fed, did feed [ ], thinking Yes, we are both Father. Or maybe Father and I are both Shreve; maybe it took Father and me both to make Shreve or Shreve and me both to make Father or maybe Thomas Sutpen to make all of us. Yes, the two children, the son and the daughter by sex and age so glib to the design that he might have planned that too, by character mental and physical so glib to it that he might have culled them out [ ] like he chose his twenty niggers out of the whatever swapping there must have been when he repudiated that first wife and that child when he discovered that they would not be adjunctive to the forwarding of the design. 1 «Oui, reprit Quentin. Les deux enfants», pensant Oui. Peut-être sommes-nous mon père tous les deux. Peut-être rien de ce qui arrive n a-t-il jamais de fin. Peut-être ce qui arrive ne le fait-il jamais une fois mais est semblable à des cercles de rides sur l eau lorsque le caillou a coulé, à des cercles qui vont s élargissant, leur aire rattachée par un mince filet d eau, comme par un cordon ombilical, à l aire voisine qu elle alimente, a alimenté, continue d alimenter [ ], pensant Oui, nous sommes tous deux mon père. Ou peut-être mon père et moi sommes-nous tous deux Shreve, peut-être a-t-il fallu père et moi pour créer Shreve, ou Shreve et moi pour créer mon père, ou Thomas Sutpen pour nous créer tous les trois. «Oui, les deux enfants, le fils et la fille, tellement appropriés à son dessein par leur sexe et leur âge qu il aurait pu également préméditer cela, tellement appropriés par leur caractère physique et mental qu il aurait pu les avoir choisis [ ] comme il avait choisi ses vingt nègres au cours du troc qui dut avoir lieu quand il répudia sa première femme et cet enfant après avoir découvert qu ils n étaient pas propres à favoriser la réalisation de son dessein.» 2 fin (s inscrire dans l éternité du Temps). Le chapitre VII, dans lequel Faulkner dévoile l «innocence» de Sutpen, nous donne ainsi à lire la délibération schizophrénique fondant l identité du personnage encore enfant, clivé entre un aveuglant non-savoir et la violente modalité du Vouloir-Pouvoir : «Car, dit-il, le plus terrible de l affaire ne l avait pas encore frappé, il était simplement étendu pendant que ses deux moi discutaient en lui, chacun parlant à son tour, tous deux calmes, s efforçant même de rester calmes, raisonnables, sans rancune : Mais je peux le tuer. Non. Ça ne servirait à rien. Alors, qu est-ce que nous allons faire? Je ne sais pas ; et lui se contentant d écouter sans s y intéresser particulièrement, dit-il de les entendre tous deux sans écouter.» William Faulkner, Absalon, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p «Ce fut lui-même, croyait grand-père [ ], qui choisit tous leurs noms les Charles Bon et les Clytemnestre, Henry, Judith et tous les autres toute cette progéniture de dents du dragon [ ].» (Ibid., p. 303). 76

78 Ce rêve de «grâce» divine, affranchissant le Créateur du pénible et trop lent labeur des Œuvres 1, semble également se matérialiser dès le premier chapitre d Absalom, dans la brutale vision que le même Quentin nous offre de l édification ex nihilo de Sutpen s Hundred : Then in the long unamaze Quentin seemed to watch them overrun suddenly the hundred square miles of tranquil and astonished earth and drag house and formal gardens violently out of the soundless Nothing and clap them down like cards upon a table beneath the up-palm immobile and pontific, creating the Sutpen s Hundred, the Be Sutpen s Hundred like the oldentime Be light. 2 Alors, dans cette longue éclipse de l étonnement, Quentin eut l impression de les voir soudain se répandre sur les cent mille carrés de terre tranquille et stupéfaite, arracher violemment au Néant silencieux maison et jardins d apparat et les abattre comme des cartes sur une table au-dessous de la main levée immobile et pontificale, créant Sutpen s Hundred, le Que soit Sutpen s Hundred comme le Que la lumière soit des temps anciens. 3 Dans son Journal de pensée, Hannah Arendt met en valeur cette qualité performative de l «origine» en l articulant avec la notion d «action» afin d en tirer immédiatement les implications politiques. Elle consigne sous forme de notes la dualité du verbe ἄρχειν, telle que Thomas Sutpen l incarne chez Faulkner : «faire en sorte que quelque chose commence ; par conséquent agir, ce qui donnera ensuite lieu à une double expérience politique : 1) être le premier, le chef (précéder) et 2) commander [ ].» 4 Outre ce précieux rappel étymologique, il faut également souligner qu en conclusion de sa 1 En digne héritier de Faulkner, Pierre Michon témoigne d une ambition semblable quand il dépeint l impatiente maturation de son premier livre : «À Mourioux, mon enfer changea ; c est à celui-ci que je me suis tenu désormais. Chaque matin, je posais la page sur mon bureau, et attendais en vain que la remplît une faveur divine ; j entrais à l autel de Dieu, les instruments du rituel étaient en place, la machine à écrire à main gauche et les feuillets à main droite [ ] ; la Grâce ne saurait assurément résister à un si bon vouloir [ ]. C est que, orgueilleusement janséniste, je ne croyais qu à la Grâce ; elle ne m était point échue ; je dédaignais de condescendre aux Œuvres, persuadé que le travail qu eût exigé leur accomplissement, si acharné qu il fût, ne m élèverait jamais au-dessus d une condition d obscur convers besogneux.» Pierre Michon, Vies Minuscules, Paris, Gallimard, «Folio», 1984, p Une quinzaine d années plus tard, l écrivain nuance cette formulation dans un entretien : «Je ne crois toujours qu à la grâce. Mais il faut bien des œuvres, où la grâce s inscrive, s incarne, soit. Les œuvres sont les seules preuves de la grâce.» Cause toujours, paru sous le titre «Pierre Michon, un auteur majuscule», propos recueillis par Thierry Bayle, Le Magazine Littéraire, n 353, avril 1997, dans Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut : Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007, p William Faulkner, Absalom, op. cit, p William Faulkner, Absalon, op. cit., p «Une fois qu archein (ἄρχειν) est ainsi interprété et politiquement fixé, on a naturellement à nouveau besoin d un mot pour agir, en l occurrence prattein (πράττειν). On oublie par là I. que toute action consiste d abord dans le fait de commencer ; II. Qu on n en a pas nécessairement besoin pour commander dans [l espace] politique.» Hannah Arendt, Cahier XIV, mars 1953, Journal de pensée I, op. cit., p

79 «précautionneuse et boitillante» 1 Archéologie du savoir, Michel Foucault reprend lui aussi à son compte cette alliance décisive entre débuter et agir ou selon sa propre terminologie, entre les conditions d apparition des «énoncés» qu il se propose d étudier et les modalités de leur transformation dont la «réécriture» 2 archéologique se trouve chargée : Il s agit de faire apparaître les pratiques discursives dans leur complexité et dans leur épaisseur ; montrer que parler, c est faire quelque chose autre chose qu exprimer ce qu on pense, traduire ce qu on sait, autre chose aussi que faire jouer les structures d une langue ; montrer qu ajouter un énoncé à une série préexistante d énoncés, c est faire un geste compliqué et coûteux, qui implique des conditions (et pas seulement une situation, un contexte, des motifs) et qui comporte des règles (différentes des règles logiques et linguistiques de construction) ; montrer qu un changement, dans l ordre du discours, ne suppose pas des «idées neuves», un peu d invention et de créativité, une mentalité autre, mais des transformations dans une pratique. 3 Dire et «faire quelque chose». Émerger et légiférer. Produire et transformer. Dans cette approche particulière de «l archive» et l attention si forte accordée par Foucault aux potentialités du langage, «espace blanc, indifférent, sans intériorité ni promesse», se joue une nouvelle conception de l événement comme irruption, à partir de laquelle se renouvelle aussi la notion d origine cristallisée par le personnage de Thomas Sutpen (surgissant «out of the soundless Nothing»). Exposant les principes de la méthode archéologique, Foucault 1 Michel Foucault, L Archéologie du savoir, op. cit., p «L archéologie cherche à définir non point les pensées, les représentations, les images, les thèmes, les hantises qui se cachent ou se manifestent dans les discours ; mais ces discours eux-mêmes, ces discours en tant que pratiques obéissant à des règles [ ]. Elle ne prétend pas s effacer elle-même dans la modestie ambigüe d une lecture qui laisserait revenir, en sa pureté, la lumière lointaine, précaire, presque effacée de l origine. Elle n est rien d autre qu une réécriture : c est-à-dire [ ] une transformation réglée de ce qui a été déjà écrit. Ce n est pas le retour au secret même de l origine ; c est la description systématique d un discoursobjet.» Ibid., p Nous soulignons. 3 Ibid., p La présentation de cette nouvelle méthode épistémologique, fortement influencée par la lecture de Raymond Roussel et de Maurice Blanchot (innervée par là-même d une certaine idée de la littérature comme lieu de déploiement d un «être anonyme du langage»), permet à Foucault de récapituler la première partie de son œuvre, de Maladie mentale et personnalité à Les Mots et les choses en passant par Histoire de la folie et Naissance de la clinique. L ouvrage s oppose avec virulence à la traditionnelle histoire des idées, à ses principes hégéliens de «convergence» téléologique, d «accomplissement» et de «totalisation», ainsi qu au «corrélat indispensable» que représente la souveraineté du sujet humaniste (ibid., p ). Revendiquant de «faire une tout autre histoire de ce que les hommes ont dit» (ibid., p. 181), Foucault se pose en héritier de Nietzsche et Marx. Le renversement philosophique qu il entend provoquer peut se résumer à «la mise en question du document». Il s agit d arrêter de traiter les objets historiographiques comme de simples «documents» (traces mémorielles d un illusoire «auteur») pour les appréhender en «monuments» (ibid., p ) : architectures constituées de strates discursives hétérogènes, de séries discontinues, de seuils et de fissures où ne compte plus que «le langage dans l instance de son apparition» (ibid., p. 148). Six ans avant son étude des sociétés disciplinaires, Foucault travaille déjà l épineuse question du passage «de l homme mémorable à l homme calculable» («ce moment où les sciences de l homme sont devenues possibles [ ], celui où furent mises en œuvre une nouvelle technologie du pouvoir et une autre anatomie politique du corps.») Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, «Tel», 1975, p Nous soulignons. 78

80 remet ainsi violemment en cause deux grands topoï de l analyse traditionnelle des discours, le «secret» et le «non-dit» de l origine : Dernière précaution pour mettre hors circuit les continuités irréfléchies par lesquelles on organise, par avance, le discours qu on entend analyser : renoncer à deux thèmes qui sont liés l un à l autre et qui se font face. L un veut qu il ne soit jamais possible d assigner, dans l ordre du discours, l irruption d un événement véritable ; qu au-delà de tout commencement apparent, il y a toujours une origine secrète si secrète et si originaire qu on ne peut jamais la ressaisir tout à fait en elle-même [ ]. À ce thème se rattache un autre selon lequel tout discours manifeste reposerait secrètement sur un déjà-dit ; et que ce déjà-dit ne serait pas simplement une phrase déjà prononcée, un texte déjà écrit, mais un «jamais dit», un discours sans corps, une voix aussi silencieuse qu un souffle, une écriture qui n est que le creux de sa propre trace [ ]. Le premier motif voue l analyse historique du discours à être quête et répétition d une origine qui échappe à toute détermination historique ; l autre la voue à être interprétation ou écoute d un déjàdit qui serait en même temps un non-dit. Il faut renoncer à tous ces thèmes qui ont pour fonction de garantir l infinie continuité du discours et sa secrète présence à soi dans le jeu d une absence toujours reconduite [ ]. Il ne faut pas renvoyer le discours à la lointaine présence de l origine ; il faut le traiter dans le jeu de son instance. 1 Alors qu il remanie l acception usuelle de l «archéologie» à l aide d un vocabulaire philosophique totalement étranger à Faulkner, Foucault me semble néanmoins poser une question très proche de celle à laquelle nous confronte Absalom par l intermédiaire de ce Thomas Sutpen dont tous les personnages peinent à raconter l histoire : au fond, qu appelle-t-on «penser»? Comment saisir un tel instant «dans son irruption d événement, dans cette ponctualité où il apparaît, et dans cette dispersion temporelle qui lui permet d être répété, su, oublié, transformé, effacé jusque dans ses moindres traces, enfoui, bien loin de tout regard, dans la poussière des livres» 2? 1 Michel Foucault, L Archéologie du savoir, op. cit., p Nous soulignons. 2 Ibid., p

81 Une nouvelle «image de la pensée» 1 Pour un «empiriste» 2 tel que Faulkner, penser consiste d abord à engranger et réactiver, comme Rosa, la chair machinale du souvenir. C est aussi, comme Quentin, subir infiniment dans son corps malingre d héritier sudiste le poids trop écrasant de «mille mémoires d hommes qui promènent leur déchirure personnelle dans la grande déchirure de l histoire» 3. Cette prédominance de la mémoire dans la définition faulknérienne de la pensée semble a priori fusionner avec ce que le «fonctionnalisme» 4 foucaldien dénonce sous les oripeaux du pire historicisme : retour du Même et postulat de la continuité («Maybe happen is never once but like ripples maybe on water after the pebble sinks, the ripples moving on, spreading, the pool attached by a narrow umbilical water-cord to the next pool which the first pool feeds»), déni de la singularité et rabattement systématique de la multiplicité sur un univoque point d origine («Maybe [it took] Thomas Sutpen to make all of us»). À la lecture du monologue intérieur de Quentin, de sa comparaison filée entre amnios et ruban temporel, de sa récusation de l événementiel («Maybe nothing ever happens once and is finished»), il peut effectivement être tentant d y voir une manière de réponse aux «vieilles questions de l analyse traditionnelle» vilipendées par Foucault dès les premières pages de L Archéologie du savoir : «quel lien établir entre des événements disparates? Comment établir entre eux une suite nécessaire? Quelle est la continuité qui les traverse ou la signification d ensemble qu ils finissent par former? Peut-on définir une totalité, ou faut-il se borner à reconstituer des enchaînements?» 5 1 «Foucault est sûrement, avec Heidegger, mais d une tout autre façon, celui qui a le plus profondément renouvelé l image de la pensée. Et cette image est à plusieurs niveaux, suivant les couches ou les terrains successifs de la philosophie de Foucault.» Gilles Deleuze, «La vie comme œuvre d art», dans Pourparlers, op. cit., p Nous soulignons. Cf. Martin Heidegger, «Que veut dire penser?» et «Bâtir Habiter Penser» dans Essais et conférences, op. cit., p Je reviendrai plus en détail sur cet aspect de l œuvre faulknérienne dans le chapitre I «La pensée à l épreuve de l organisme». 3 Chris Marker, art. cit., p «Sartre [ ], c est l intellectuel qui intervient au nom des valeurs de vérité et de justice. Foucault, c était beaucoup plus fonctionnel, il a toujours été fonctionnaliste. Simplement, il inventait un fonctionnalisme à lui. Et ce fonctionnalisme, c était voir et dire. Qu est-ce qu il y a à voir, là? Qu est-ce qu il y a à dire ou à penser?» Gilles Deleuze, «Foucault et les prisons», dans Deux régimes de fous, Paris, Minuit, «Paradoxes», 2003, p Michel Foucault, L Archéologie du savoir, op. cit., p. 10. À ces interrogations habituellement formulées par «l histoire globale et continue», Foucault substitue les suivantes : «quelles strates faut-il isoler les unes des autres? Quels types de séries instaurer? Quels critères de périodisation adopter pour chacune d elles? Quel système de relations (hiérarchie, dominance, étagement, détermination univoque, causalité circulaire) peut-on décrire de l une à l autre? Quelles séries de séries peut-on établir? Et dans quel tableau, à chronologie large, peut-on déterminer des suites distinctes d événements?»(ibid., p. 10. Nous soulignons.) 80

82 Dans Absalom cependant, on constate qu il n y a pas d «écriture de l histoire» sans désarticulation de la chronologie linéaire, ni de mémoire sans une langue compliquée qui lui donne d abord forme c est-à-dire qui la démonte sans jamais y apporter d «ajustement substantiel» et la reconfigure «avec les particules de l héritage culturel devenu un chaos» 1 (Bloch). Il faut d ailleurs bien prêter l oreille à la puissance disséminatrice du Maybe qui ponctue insidieusement le discours de Quentin, car c est à l aune de ce soupçon que se dessine «l image de la pensée» faulknérienne. De même, ne négligeons pas l inflexion du narrateur hétérodiégétique anonyme qui met discrètement au jour la dimension subjective de la comparaison démiurgique : «Quentin seemed to watch them [ ], the Be Sutpen s Hundred like the oldentime Be light.» Penser ou se souvenir chez Faulkner, c est d abord essayer de dire, tenter péniblement d énoncer, d éructer, de proférer ce hasardeux et suspect «il était une fois». Aucune totalisation définitive n étant réalisable (l échec de Sutpen en est la preuve), c est aussi inévitablement reprendre et inlassablement récrire. Parler sans cesse donc, dans l espoir encore ténu (romantique) de dégager une signification générale, mais parler de manière foncièrement «archéologique» par «séries», «strates» et «stratégies» 2, en restant constamment sensible aux limites du dicible : variations, béances, seuils et laborieux passages. Le motif de la porte à franchir est à cet égard tout à fait révélateur dans Absalom. C est parce que l accès à la maison du riche planteur lui est refusé que Sutpen nourrit son délirant projet : Now he would take that boy in where he would never again need to stand outside of a white door and knock at it [ ], and [so that he could] look ahead along the still undivulged light rays in which his descendants who might not even ever hear his (the boy s) name, waited to be born without even having to know that they had once been riven forever free from brutehood just as his own (Sutpen s) children «Les combinaisons du montage multiforme ne contiennent pas des totalités achevées, des «valeurs éternelles» hypocritement adorées, mais des ruines interrompues sous une figure nouvelle [ ]. Car il improvise dans le contexte fissuré. Avec les éléments maintenant purs dont l objectivité se sert pour construire des façades rigides, le montage fait des tentatives et des tentations mobiles dans l espace vide [ ]. On assiste [ ] à la création de figures nouvelles composées avec les particules de l héritage culturel devenu un chaos (eine neue Figurenbildung aus den Partikeln des chaotisch gewordenen Kulturerbes).» Ernst Bloch, Héritage de ce temps, op. cit., p Elles correspondent aux diverses modalités narratives de l histoire Sutpen : la prétérition vindicative, le ressassement pathologique et la vision gothique de Rosa Coldfield ; la dramaturgie amphigourique et les lettres de Mr. Compson ; le dialogisme fusionnel et l imagination recréatrice de Quentin et Shreve. 3 William Faulkner, Absalom, op. cit., p

83 Maintenant il ferait entrer ce garçon afin qu il ne soit plus jamais obligé de rester dehors devant une porte blanche pour y frapper [ ], pour [qu il puisse] regarder devant lui les rayons de lumière encore secrets dans lesquels ses descendants, qui ne connaîtraient peut-être même pas son nom (celui du garçon), attendaient leur naissance sans même être obligés de savoir qu ils avaient été un jour à jamais libérés de leur condition de bêtes brutes tout comme l avaient été ses (ceux de Sutpen) propres enfants... 1 La porte est aussi celle de la chambre sur laquelle se heurte compulsivement Rosa au terme de la course folle qui la propulse à Sutpen s Hundred à l annonce de la mort de Charles Bon : «je courus, volai en haut de l escalier et trouvai non une mariée devenue une veuve affligée, mais Judith debout devant la porte close de cette chambre [ ].» 2 Elle apparaît enfin non plus seulement dans la diégèse mais dans la narration elle-même, au terme du chapitre V qui marque le passage de relais à Quentin : But Quentin was not listening, because there was also something which he too could not pass that door, the running feet on the stairs beyond it almost an continuation of the faint shot [ ]. He (Quentin) couldn t pass that. 3 Mais Quentin n écoutait pas, car il y avait quelque chose que lui non plus ne pouvait pas franchir cette porte, le bruit des pas courant plus loin dans l escalier prolongeant pour ainsi dire le coup de feu lointain [ ]. Il (Quentin) ne pouvait pas franchir cela. 4 Butant sur le seuil de son propre imaginaire, il lui faudra à son tour mettre en mots et fabuler avec Shreve l incroyable histoire Sutpen au long des quatre chapitres suivants pour pouvoir enfin passer cette porte, saisir et regarder en face ce dont il hérite obscurément. La «résistance» de Quentin explique d ailleurs pourquoi sa confrontation avec Henry Sutpen est placée à dessein par Faulkner à la toute fin du roman alors qu elle a chronologiquement lieu juste après le chapitre V. Le décalage de cette séquence cruciale permet au lecteur de mesurer le chemin parcouru par Quentin, d expérimenter avec lui la lenteur et la difficulté du travail qui lui permet de se dissocier peu à peu de son double spectral. 1 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Ibid., p «I ran, fled, up the stairs and found no grieving widowed bride but Judith standing before the closed door to that chamber [ ].» William Faulkner, Absalom, op. cit., p Ibid., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

84 Faulkner archéologue Récrire l histoire constitue donc quelque chose d excessivement périlleux, d intensément éprouvant comme le souligne Foucault. À l aune de cette difficulté, la tentative épistémologique de «tout lire» répond directement à l ambition littéraire de «tout dire» évoquée précédemment («Je ne sais pas comment faire», confie Faulkner à Cowley. «Tout ce que je sais faire, c est d essayer sans cesse et toujours d une façon nouvelle»), rapprochant davantage «l archéologie du savoir» de la remémoration faulknérienne. Elle non plus «ne prétend pas s effacer dans la modestie ambigüe d une lecture» puisque tout l enjeu pour les narrateurs d Absalom consiste à se faire auctores 1 de leur propre parole : «Pas si vite, te dis-je! répéta Quentin, mais toujours sans faire un geste ni même élever la voix cette voix tendue, monotone, contenue : C est moi qui raconte (I am telling)» 2. Elle non plus ne laisse jamais vraiment «revenir, en sa pureté, la lumière lointaine de l origine» puisque les pseudo-révélations d Absalom demeurent toujours soumises à l épaisse caution du rêve, à l emprise de l imagination recréatrice, aux vagues conjectures des conteurs et à la prééminence d une parole qui ne cesse de se diffracter tout en débordant de part en part. Avant de laisser la main à Rosa Coldfield, Mr. Compson en fait l aveu dès le chapitre IV : 1 Étymologiquement, le mot auctor est lié aux verbes agere (agir) et augere (augmenter, accroître ; l augure étant celui qui accroît l autorité d un acte par l examen favorable des oiseaux). On peut ainsi faire le lien entre cette double détermination de l auctoritas revendiquée par les personnages d Absalom et la célèbre analyse foucaldienne de la «fonction-auteur» dans une conférence donnée à la Société française de philosophie au moment même où Foucault achève L Archéologie du savoir. En guise de réponse à la polémique provoquée par Les Mots et les choses (1966) et de mise au point sur le concept de «formation discursive», Foucault théorise les quatre principaux critères fondant la relation entre un «auteur» et son œuvre (appropriation, attribution, projection, éloignement). Il démontre surtout que ce qu on appelle «auteur» n est qu une fonction associée à un certain type de textes, définie par des pratiques institutionnelles et historiquement produite par des usages : «La fonction-auteur est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l univers des discours ; elle ne s exerce pas uniformément et de la même façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes de civilisation ; elle n est pas définie par l attribution spontanée d un discours à son producteur, mais par une série d opérations spécifiques et complexes ; elle ne renvoie pas purement et simplement à un individu réel, elle peut donner lieu simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions-sujets que des classes différentes d individus peuvent venir occuper.» Michel Foucault, «Qu est-ce qu un auteur?» (1969), dans Alain Brunn, L Auteur, Paris, Flammarion, «GF-Corpus», 2001, Texte VI, p. 82. Nous soulignons. Rappelons enfin le lien subtil que Giorgio Agamben établit entre la figure du témoin, survivant du désastre (testis, celui qui «intervient comme tiers dans le litige entre deux sujets» ou superstes, «celui qui a vécu jusqu au bout une expérience [ ] et peut la rapporter à d autres») et celle de l auctor («le témoin en tant que son témoignage exige toujours quelque chose [ ] dont la réalité et la force doivent être confirmées ou certifiées») : «Le témoignage est toujours un acte d «auteur» [ ]. Ainsi s éclaire encore le sens de «fondateur d une lignée ou d une cité» que le terme d auctor possède chez les poètes, comme aussi l idée générale d un «faire-surgir, produire à l existence» où Benveniste voyait le sens originaire du verbe augere.» Giorgio Agamben, «L archive et le témoignage», dans Ce qui reste d Auschwitz : L archive et le témoin, trad. P. Alferi, Paris, Payot, «Rivages poche / Petite Bibliothèque», 2003, p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

85 It s just incredible. It just does not explain. Or perhaps that s it: they dont explain and we are not supposed to know. We have a few old-mouth-to-mouth tales; we exhume from old trunks and boxes and drawers letters without salutations or signature, in which men and women who once lived and breathed are now merely initials or nicknames out of some incomprehensible affection which sounds to us like Sanskrit or Chocktaw [ ]; impervious to time and inexplicable Yes, Judith, Bon, Henry, Sutpen: all of them. They are there, yet something is missing; they are like a chemical formula exhumed along with the letters from that forgotten chest [ ]; you bring them together again and again nothing happens; just the words, the symbols, the shapes themselves, shadowy inscrutable and serene, against that turgid background of a horrible and bloody mischancing of human affairs. 1 Eh bien, c est tout simplement incroyable et tout simplement inexplicable. Ou peut-être est-ce ainsi : c est inexplicable et nous ne sommes pas censés comprendre. Nous possédons quelques vieilles histoires que nous nous repassons de bouche en bouche ; nous exhumons de vieilles malles, boîtes et tiroirs des lettres sans formule de politesse ni signature, dans lesquelles des hommes et des femmes qui ont autrefois existé et vécu sont réduits à de simples initiales ou à de petits noms familiers nés de quelque affection maintenant incompréhensible et qui nous paraît du sanscrit ou du choctaw [ ], impénétrables au temps et inexplicables. Oui, Judith, Bon, Henry, Sutpen, tous autant qu ils sont. Les voilà tous, mais il manque quelque chose : on dirait une formule chimique exhumée en même temps que les lettres de ce coffre oublié [ ] ; on mélange de nouveau et, de nouveau, rien ne se produit : rien que les mots, les symboles, les formes elles-mêmes, indistinctes et énigmatiques et sereines, sur cette toile de fond déclamatoire d une atroce et sanglante mésaventure humaine. 2 Rien ne se produit ici à l exception du langage «dans l instance de son apparition». Le travail de la mémoire («we exhume from old trunks and boxes and drawers letters without salutations or signature») n a aucun sens, aucune valeur, en dehors de la pratique immanente du discours («just the words, the symbols, the shapes themselves»). Ainsi, l échange entre Thomas et Henry Sutpen au chapitre VIII, au cours duquel le père révèle à son second fils la raison de l impossibilité du mariage entre Charles Bon et Judith (qui, comme le rappelle Édouard Glissant, n est pas tant l inceste que le tabou de la miscegenation : la souillure du métissage 3 ), est totalement fabulé dans et par le dialogue de 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p. 80. Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 3 «Il est impossible qu il l épouse, Henry (He must not marry her). Le père de sa mère m a dit que sa mère à elle était une espagnole. Je l ai cru ; ce n est qu après sa naissance à lui que j ai découvert que sa mère avait une partie de sang noir (it was not until after he was born that I found out that his mother was part negro).» William Faulkner, ibid., p Le commentaire d Édouard Glissant est le suivant : «Dans la métaphysique délirante du Sud, il est une logique non déniable : que c est impossible de fonder lignée à partir du mélange. La mixité n autoriserait que la famille étendue, laquelle ne «comprend» ni la filiation patrilinéaire ni par conséquent la fondation d une dynastie. Dans l inextricable du monde, dont témoignent les personnes 84

86 Quentin et Shreve, «tous deux créant entre eux deux, à l aide d un ramassis de vieilles histoires et de vieux récits, des personnages qui n avaient peut-être jamais existé nulle part» 1. C est aussi sous cet angle qu il faut lire la sidérante confrontation finale avec Henry, vieux moribond réfugié à Sutpen s Hundred, en qui Quentin contemple les meurtrissures du Sud : And you are? Et vous êtes? Henry Sutpen. Henry Sutpen. And you have been here? Et vous êtes ici? Four years. Depuis quatre ans. And you came home? Et vous êtes revenu chez vous? To die. Yes Pour mourir. Oui. To die? Pour mourir? Yes. To die. Oui. Pour mourir. And you have been here? Et vous êtes ici? Four years. Depuis quatre ans. And you are? Et vous êtes? Henry Sutpen. Henry Sutpen. 2 Leur conversation en forme de quasi-palindrome, bien que présentée en excipit d Absalom, ne nous livre aucune ultime «vérité»; elle ne vient consolider aucune totalité rassurante que Faulkner aurait patiemment érigée. Le chiasme des interrogations est non seulement bancal (manque la répétition du «And you came home?») mais rien n y est dit qui ne soit déjà su depuis l ouverture du livre : la désolation d un éternel après-guerre, l échec du dessein Sutpen et la mort de ses principaux descendants. Cet échange lapidaire, qui contraste avec la surabondance boursouflée de l ensemble («turgid background» pointé par Mr. Compson), ne fait finalement qu exhiber la plasticité du langage et le jeu de ses modulations les plus infimes. À l instar de la «description» archéologique prônée par Foucault et destinée à saisir «l événement» de la pensée, le travail faulknérien de la mémoire n est donc rien d autre qu une perpétuelle «réécriture»: «une transformation réglée de ce qui a été déjà écrit». Pour citer André Bleikasten, une telle mémoire «obéit tout du long au mouvement convoquées par Faulkner dans son œuvre, le malheur et la damnation demeurent les seules résultantes possibles, quand on a repoussé avec révulsion le métissage ou la créolisation.» Édouard Glissant, Faulkner, Mississippi, Paris, Stock, 1996 ; rééd. Gallimard, «Folio essais», 1998, p The two of them creating between them, out of the rag-tag and bob-ends of old tales and talking, people who perhaps had never existed at all anywhere. William Faulkner, Absalon, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p. 298 et Absalon, op. cit., p

87 présent [ ] d un discours immédiat et sans garantie qui semble se chercher et s improviser de page en page. Le roman devient ainsi le tracé hasardeux de son propre engendrement. Faulkner y refait le chemin de l historien, mais il le fait à l envers.» 1 Si, pour les narrateurs d Absalom, il importe certes d enquêter sur un sombre secret de famille en «exhumant» certains épisodes passés à la faible lueur du présent et en en retraçant les enchaînements logiques, le questionnement des lecteurs revêt une dimension beaucoup plus épistémologique : Comment, sous quelles conditions et par quelles opérations, une histoire n importe quelle histoire et toute l Histoire devient-elle récit, et d où un récit, quel qu il soit, quel qu en soit l objet et quels qu en soient les auteurs, peut-il tirer sa légitimité? 2 Les objectifs visés par Faulkner rejoignent ainsi ceux définis par l entreprise «archéologique» de Foucault : «discours sur des discours», masse reproductible des «choses dites», histoire «des à-côtés et des marges» 3, incessante discontinuité des écrits conservés autant que modifiés («like a chemical formula») et dont la sédimentation opère à l instant historique et critique de chacune de leur énonciation : Entre la langue qui définit le système de construction des phrases possibles, et le corpus qui recueille passivement les paroles prononcées, l archive définit un niveau particulier : celui d une pratique qui fait surgir une multiplicité d énoncés comme autant d événements réguliers, comme autant de choses offertes au traitement et à la manipulation. 4 À l aune de cette résonnance inattendue entre «images de la pensée» faulknérienne et foucaldienne, je souhaiterais faire valoir un dernier élément, ayant trait à la fois à des questions de méthode et d épistémologie. Au-delà des antagonismes superficiels que la lecture croisée d ouvrages aussi dissemblables qu Absalom et L Archéologie du savoir peut laisser présager, au-delà même des incompatibilités génériques et disciplinaires qu un tel travail risque de rencontrer, il me semble important de revendiquer le statut de véritable «comparaison» entre les œuvres de Faulkner et Foucault. L usage de ce terme paraît 1 André Bleikasten, op. cit., p Ibid., p «Ainsi définie [ ], l histoire des idées s adresse à toute cette insidieuse pensée, à tout ce jeu de représentations qui courent anonymement entre les hommes ; dans l interstice des grands monuments discursifs, elle fait apparaître le sol friable sur lequel ils reposent.» Michel Foucault, L Archéologie du savoir, op. cit., p Nous soulignons. 4 Ibid., p

88 méthodologiquement justifié au regard des analyses et des conclusions que nous venons de tirer dans ce chapitre consacré à la dualité performative de l archive. Bien que de son côté, Faulkner ait souvent préféré masquer ses influences intellectuelles au profit d une certaine «inculture» 1, le terme de comparaison semble également pertinent au vu de l intérêt explicite que Foucault portait aux textes littéraires 2. Comme l a bien montré Guillaume Le Blanc, la littérature était «doublement précieuse» pour Foucault : elle seule constituait une «expérience de pensée radicale» ainsi qu une «issue inespérée au destin anthropologique des sciences humaines» 3 dont la philosophie devait s inspirer pour accomplir sa propre «révolution». L enjeu épistémologique d une comparaison entre les œuvres de Faulkner et Foucault se présente donc de la manière suivante : il ne s agit pas tant de savoir ce que la philosophie peut dire ou faire de la littérature, mais bien de ce que la littérature peut faire à la philosophie au sens où Guillaume Le Blanc entend «faire des histoires» 4 à la philosophie. Témoin cet extrait des Dits et écrits, qui révèle la valeur accordée par Foucault à l impact de la fiction sur la nature du discours philosophique : Je n ai jamais rien écrit que des fictions. Je ne veux pas dire pour autant que cela soit hors vérité. Il me semble qu il y a possibilité de faire travailler la fiction dans la vérité, d induire des effets de vérité avec un discours de fiction, et de faire en sorte que le discours de vérité suscite, fabrique quelque chose qui n existe pas encore, donc fictionne. 5 C est ultimement en vertu de la puissance créatrice et transformatrice de la fiction, revendiquée par Foucault et concrètement mise en œuvre par Faulkner, que la 1 Quelques propos échangés avec les étudiants de l Université de Virginie ou tirés de sa correspondance illustrent bien la posture de «provincial autodidacte» (Bleikasten) que s était composée Faulkner, pourtant pétri de culture classique (Shakespeare, Keats, Dickens, Dumas, Balzac, Flaubert, Hawthorne, Melville, Poe, Baudelaire, Wilde), sensible aux expérimentations de son temps (Mallarmé, Proust, Joyce, T. S. Eliot, Gertrude Stein, Wallace Stevens) et plongé dans l effervescence intellectuelle des années vingt, notamment lors de ses séjours à La Nouvelle-Orléans, Paris et Londres. Voir en particulier : William Faulkner, Lettres choisies, op. cit., p. 251 ; Faulkner à l Université, trad. R. Hilleret, Paris, Gallimard, 1964, p ; André Bleikasten, «Apprentissages», op. cit., p En témoignent les analyses consacrées par Foucault aux œuvres de Raymond Roussel, Maurice Blanchot ou Georges Bataille ainsi qu à l exercice du discours. Cf. Michel Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963 ; «L être du langage», dans Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des sciences humaines», 1966, p ; «L ordre du discours», Critique, n 229, 1966, p Guillaume Le Blanc, La Pensée Foucault, Paris, Ellipses, «Philo-sup», 2006, p Voir également Marie Gil, «Foucault invente l histoire littéraire», dans «Théorie et histoire littéraire», Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n 0, 16 juin URL : Consulté le 9 septembre Guillaume Le Blanc, Les Maladies de l homme normal, Paris, Vrin, «Matière étrangère», 2007, p Michel Foucault, «Les rapports de pouvoir passent à l intérieur des corps», dans Dits et écrits, vol. III, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des sciences humaines», 1994, p Nous soulignons. 87

89 «comparaison» entre littérature et philosophie, opérée depuis le champ littéraire lui-même, trouve sa plus intense légitimité critique. Nous venons de voir par quels biais, certes sinueux mais déterminants, la définition performative, itérative et différentielle de l «archive» foucaldienne rejoignait la conception faulknérienne de l auctoritas. Qu elle soit bibliquement chargée de composer le grand Livre du Monde ou d engendrer la prestigieuse Lignée des Rois 1, elle ne peut paradoxalement s affirmer que par un discours qui ne cesse d interroger les règles de sa propre formation et d inquiéter irrémédiablement l idéal cosmogonique porté par Absalom. Ainsi, contrairement au fiat de la nouvelle Genèse orchestrée par Sutpen dans l imagination de Quentin, notre épigraphe n instaure pas instantanément le récit dont elle favorise légitimement l expectative. L amorce de cette disséminante fiction de l origine nous est accordée mais son avènement est durablement entravé. Observons à présent ce qui surgit dans l espace archéologique ouvert par le «il était une fois» de Rosa et tâchons de déterminer ce qu il advient de «l été de glycine» qui nous était initialement promis. 1 Le titre du roman réunit à lui-seul les deux options : tiré de l Ancien Testament, il renvoie au cri de désespoir du roi David à la mort de son fils rebelle : «Mon fils Absalon! Mon fils! Mon fils Absalon! Que ne suis-je mort à sa place! Absalon, mon fils!» (Livre des Rois II, Samuel, XIX, 1). Absalon tue son frère Amnon pour avoir violé leur sœur Tamar, de la même manière qu Henry Sutpen tue Charles Bon pour l empêcher d épouser Judith le fratricide parachevant ici le reniement filial fomenté au départ par Thomas Sutpen. 88

90 I. 3. LE DÉTOUR COMME MÉTHODE Inlassablement, la pensée prend de nouveaux départs, et revient laborieusement sur la chose même. Cette façon de sans cesse reprendre haleine est la forme d existence la plus propre de la contemplation. Walter Benjamin, Préface épistémo-critique. I La pensée à l épreuve de l organisme Une leçon d empirisme À rebours de l instantanéité créatrice hallucinée par Quentin, contre l épiphanie verbale visée par Faulkner lui-même, le pouvoir démiurgique de l incantation se suspend et l esprit interpellé se retire. La machinerie habituellement bien huilée du syntagme fondateur s enraye : le texte change d aiguillage par l entremise typographique du tiret («Once there was») avant d être impérieusement détourné de sa destination initiale par l adresse directement formulée à l intention de Quentin («Do you mark?»). Se soumettant aux règles d une versification inédite, l objet estival que Rosa s apprêtait à ressusciter «C était partout un envahissement de glycine (j avais alors quatorze ans)» 1 est rejeté à la toute fin du paragraphe. L évocation du passé ainsi désamorcée cède alors la place à une longue et surprenante «digression». Rosa y énumère méthodiquement les conditions spatio-sensorielles de son actuelle prise de parole : Do you mark how the wistaria sun-impacted on this wall here, distills and penetrates this room as thought (light-unimpeded) by secret and attritive progress from mote to mote of obscurity s myriad components? Remarquez-vous comme la glycine pressurée par le soleil sur le mur ici distille son parfum et pénètre dans cette chambre comme (libérée des entraves de la lumière) par une mystérieuse et abrasive progression, de grain à grain, des innombrables éléments de l ombre? 1 It was a pervading everywhere of wistaria (I was fourteen then) William Faulkner, Absalon, op. cit., p Deux pages plus loin, Rosa date ce fameux «été de glycine» en précisant que «ce fut l été qui suivit ce premier Noël où Henry amena [Charles Bon] à la maison». Comme le confirme la «Chronologie» péritextelle, il s agit de l année

91 La description se prolonge d un commentaire clinique («That is the substance of remembering») avant d être approfondie par une analyse des phénomènes mnésiques et l exposé de leur causalité mécanique. La fable originellement promise passe totalement à la trappe au profit de l apologue voire de la leçon philosophique : [ ] not mind, not thought: there is no such thing as memory: the brain recalls just what the muscles grope for: no more, no less: and its resultant sum is usually incorrect and false and worthy only of the name of dream. See how the sleeping outflung hand, touching the bedside candle, remembers pain, springs back and free while mind and brain sleep on and only make of this adjacent heat some trashy myth of reality s escape [ ]. Ay, grief goes, fades; we know that but ask the tear ducts if they have forgotten how to weep. [ ] pas l intelligence, pas la pensée ; la mémoire n existe pas : le cerveau ne reproduit que ce que les muscles cherchent en tâtonnant, ni plus, ni moins, et la somme qui en résulte est d ordinaire incorrecte et fausse et ne mérite que le nom de rêve. Voyez comment la main endormie et tendue, en touchant la bougie placée à côté du lit se remémore la douleur et se dégage vivement, tandis que l intelligence et le cerveau continuent de dormir et ne font de cette chaleur proche que quelque mythe sans valeur de la fuite du réel [ ]. Oui, le chagrin passe, s efface : nous le savons mais demandez aux conduits lacrymaux s ils ont oublié comment pleurer. La démonstration sans appel de Rosa s inscrit ici dans la grande tradition empiriste anglosaxonne (Bacon, Hume, Locke, Berkeley). Troquant sa défroque de pythie antique pour le costume d austère professeur, elle recourt aux topoï d une rhétorique devenue classique (l argument du rêve, l imagerie de la cire consacrée par la seconde Méditation cartésienne) afin de conduire un violent réquisitoire contre toute interprétation idéaliste et intellectuelle de la mémoire. 90

92 Hypomnèse par les muscles Si les émotions singulières sont vouées à disparaître, les rouages physiologiques de la peine («tear ducts») demeurent intacts de même que les sillons et les inscriptions («marks», «ripples», «streaked again, caked and channelled») témoignant de ce frayage réflexe du souvenir. Outre la récurrence du motif des larmes comme empreintes fossiles du Temps 1, le discours de Rosa réactive une très ancienne distinction entre deux types de mémoire : la mémoire vive et orale de la pensée (mnêmê) s opposant aux formes scripturales de remémoration, recollection et consignation des informations (hypomnésis). Platon est le premier à avoir élaboré au moyen du mythe cet antagonisme dans le Phèdre. Il y définit l écriture (grammata) comme une drogue ambivalente (pharmakon) offerte par le dieu Theuth au roi Thamous. Le mot «pharmakon» signifiant à la fois remède et poison, l écriture se trouve d emblée dotée d une double caractéristique : supplément sensible, visible et spatial de la mnêmê, elle agit du dehors comme «aide-mémoire» tout en faisant preuve d un pouvoir d infiltration du «dedans invisible de l âme, la mémoire et la vérité» qui «rend encore plus oublieux et loin d accroître le savoir [...], le réduit» 2. L écriture est ainsi irrémédiablement associée à la maléfique et toujours seconde hypomnésis : Voici, ô roi, dit Theuth, une connaissance (mathema) qui aura pour effet de rendre les Égyptiens plus instruits (sophôterous) et plus capables de se remémorer (mnemonikôterous) : mémoire (mnêmê) aussi bien qu instruction (sophia) ont trouvé leur remède (pharmakon) [ ]. Et le roi de répliquer : Incomparable maître ès arts, ô Theuth (O technikôtakè Theuth), autre est l homme qui est capable de donner le jour à l institution d un art ; autre, celui qui l est d apprécier ce 1 Doté du sémantisme chtonien, ce motif lacrymal est présenté comme corrélat mythologique de la présence titanesque de Sutpen. Il est présent dès le chapitre II dans le récit qu offre Mr. Compson du mariage d Ellen Coldfield avec Thomas Sutpen : «Ce fut au mois de juin 1838, presque à cinq ans jour pour jour de ce dimanche matin où il était arrivé dans la ville sur son cheval rouan [ ]. La tante avait même, par force ou insistance [ ] obtenu de Mr. Coldfield qu il laissât Ellen pour l occasion se mettre de la poudre sur la figure. La poudre était destinée à cacher les traces de larmes (to hide the marks of tears). Mais dès avant la fin de la noce, la poudre était devenue croûteuse, marquée à nouveau de traînées et de sillons (the powder was streaked again, caked and channelled). Ellen, semble-t-il, entra à l église ce soir-là quittant les pleurs comme on quitte la pluie, endura la cérémonie ([seems to have] gone through the ceremony), puis ressortit de l église pour rentrer à nouveau dans les pleurs (into the weeping again), les larmes, les mêmes larmes, la même pluie (the same tears again, the same rain).» (William Faulkner, Absalon, op. cit., p. 72). Tressant les liens d une généalogie exclusivement féminine, les larmes réapparaissent sur le visage de Judith au retour de la guerre de Sutpen : «Alors elle éclata en sanglots (burst into tears). Oui, elle éclata, elle qui n avait pas encore pleuré [ ], comme si toute cette accumulation de sept mois faisait spontanément éruption de chacun de ses pores en une seule et incroyable évacuation (elle sans un geste, sans bouger un muscle) (as if that entire accumulation of seven months were erupting spontaneously from every pore in one incredible evacuation) [ ]. Ce fut tout. Il arriva par l allée sur son cheval et entra de nouveau dans notre vie sans laisser d autres traces que ces larmes soudaines et incroyables (He rode up the drive and into our lives again and left no ripple save those instantaneous and incredible tears).» Ibid., p Jacques Derrida, «La pharmacie de Platon», Tel Quel, n 32, Hiver 1968, p

93 que cet art comporte de préjudice ou d utilité pour les hommes qui devront en faire usage. A cette heure, voici qu en ta qualité de père des caractères de l écriture (pater ôn grammatôn), tu leur as, par complaisance pour eux, attribué tout le contraire (tounantion) de leurs véritables effets! Car cette connaissance aura, pour résultat, chez ceux qui l auront acquise, de rendre leurs âmes oublieuses, parce qu ils cesseront d exercer leur mémoire (lethen men en psuchais parexei mnêmes amélétésiâ) : mettant en effet leur confiance dans l écrit, c est du dehors, grâce à des empreintes étrangères (dia pistin graphès exothen up allotriôn tupôn), non du dedans et grâce à eux-mêmes qu ils se remémoreront les choses (ouk endothen autous uph autôn anamimneskomenous). Ce n est donc pas pour la mémoire, c est pour la remémoration que tu as découvert un remède (oukoun mnémès, alla upomnéseôs, pharmakon eures). Quant à l instruction (Sophias dè), c en est la semblance (doxan) que tu procures à tes élèves, et non point la réalité (aletheian) [ ]. 1 Jacques Derrida a bien montré que l écriture-pharmakon dont le Phèdre instruit le procès est beaucoup plus qu un simple accessoire ou «excédent» de la mémoire vive. Elle remet profondément en cause la hiérarchisation axiologique entre les deux mémoires qui fonde l épistémè occidentale des rapports entre tekhnè et écriture : la mnêmê intériorisante, organisme capable de répéter l Idée (eidos) et d accéder à la connaissance authentique grâce à l anamnèse, se trouve effectivement «engourdie» ou «supplantée» par l hypomnésis, mémoire mécanique qui ne peut que s aider de l artifice des empreintes (tupoi), des archives, des signes et des récits 2. Ces derniers sont rassemblés sous le vocable hypomnèmata : «non pas la mémoire mais les mémoires». L écriture phonétique, en tant que redoublement ou copie du signe, introduit l impureté de son simulacre au cœur de la mnêmê. En tant que pharmakon, elle nous dépossède de l expérience anamnésique 1 Platon, Phèdre, 274 e-275 b, dans Jacques Derrida, ibid., p. 34. Chez Platon, seule l écriture alphabétique et phonétique est prise en compte. Elle constitue un modèle monosémiotique où se joue la relation arbitraire entre un signifié conceptuel (toujours totalisant) et un signifiant acoustique (toujours subordonné au signifié). C est précisément cette acception de l écriture que Derrida entreprend de «déconstruire» à partir des Éléments de linguistique générale de Saussure, du Discours sur l origine des langues de Rousseau et de Tristes tropiques de Lévi-Strauss. À ce sens étroit procédant du «refoulement de l écriture» opéré en Occident à partir du Phèdre, Derrida oppose le sens «restreint» de la «grammatologie», terme par lequel il désigne une science de l écriture fondée sur un contre-modèle hiéroglyphique (combinant des éléments à la fois graphiques, conceptuels et phonétiques). Ce dernier est à distinguer de l idéogramme, qui ne propose qu une articulation du visuel et du conceptuel. Il fonctionne comme opérateur critique du modèle «phono- et logocentrique» du signe façonné par l histoire de la pensée occidentale, qui, selon Derrida, échoue à prendre en compte les opérations de la signifiance dans un texte. Remodelant la définition saussurienne du langage comme système où la signification ne s ancre pas dans une référence extérieure mais dans un strict jeu interne de différence entre les éléments du système eux-mêmes, Derrida brise l unité du signe et introduit le concept de «différance» : tout signe n a de valeur que comme trace d une différence avec un autre signe ou, plus précisément, comme «trace d une trace». La grammatologie est ainsi définie comme science de «l archiécriture, archi-trace ou différance». Cf. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, «Critique», 1967 et «La Différance», dans Tel Quel. Théorie d ensemble, Paris, Seuil, «Points», 1980, p Derrida note que l on retrouve la même différenciation chez Hegel entre le souvenir intériorisant (die Erinnerung) et l extériorité graphique, spatiale et technique de la mémoire-gedächtnis. Jacques Derrida, «Actes», dans Mémoires Pour Paul de Man, Paris, Galilée, «La Philosophie en effet», 1988, p

94 valorisée par Platon et crée l écart imperceptible qui disjoint la présence à soi de la conscience : Le dehors commence non pas à la jointure de ce que nous appelons aujourd hui le psychique et le physique mais au point où la mnêmê, au lieu d être présente à soi dans sa vie, comme mouvement de la vérité, se laisse supplanter par l archive, se laisse évincer par un signe de remémoration ou de com-mémoration. L espace de l écriture, l espace comme écriture s ouvre dans le mouvement violent de cette suppléance, dans la différence entre mnêmê et hypomnésis [ ]. Si le pharmakon est «ambivalent», c est donc bien pour constituer le milieu dans lequel s opposent les opposés, le mouvement et le jeu qui les rapportent l un à l autre, les renverse et les fait passer l un dans l autre (âme/corps, bien/mal, dedans/dehors, mémoire/oubli, parole/écriture, etc.) [ ]. Le pharmakon est le mouvement, le lieu et le jeu (la production de) la différence. Il est la différance de la différence. 1 Bien qu ils se fassent au nom de l empirisme le plus radical, on trouve également chez Faulkner un provocant désaveu de la mémoire «intellectuelle» ainsi qu une inversion des valeurs platoniciennes au profit de la chair machinalement percevante du souvenir : «not mind, not thought [ ]: the brain recalls just what the muscles grope for: no more, no less: and its resultant sum is usually incorrect and false and worthy only of the name of dream.» L hypomnésis correspond ici au corps souffrant («pain», «grief», «weep») et hermétique à tout savoir immédiat. Rosa évoque ainsi l «enfance qui [lui] avait enseigné (mais guère plus) à écouter avant que de pouvoir saisir (to listen before [she] could comprehend)» 2. S il résiste à l intellection, le corps faulknérien est en revanche fondamentalement inscriptible et re-mémorable, intimement héritable comme le roman dans son ensemble. Ce dernier n est en effet pas tant compréhensible que sensible et «différant», nourri de ses infinies recollection, reproduction, reconfiguration, retransmission et relectures. «La vérité de l écriture, c est-à-dire [ ], la non-vérité, nous ne pouvons la découvrir en nous-mêmes par nous-mêmes» souligne encore Derrida. «Et elle n est pas l objet d une science, seulement d une histoire récitée, d une fable répétée.» 3 Ainsi les pleurs perséphoniens des femmes Sutpen, ravivés par les récits qui ne cessent d en être fantasmés par la petite 1 Jacques Derrida, art. cit., p. 24 et 39. Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Résonne ici l argument de Berkeley selon lequel «à rigoureusement parler, le sens ne connaît rien (Strictly, the sense knows nothing). Certes, nous percevons des sons par l ouïe et les lettres par la vue : mais nous ne pouvons pour cela être dits les comprendre.» George Berkeley, Siris (1744), 253, trad. R. Dégremont, cité dans Roselyne Dégremont, Berkeley : L immatérialisme, Paris, Ellipses, «Philo-philosophes», 1999, p Jacques Derrida, art. cit., p. 11. Nous soulignons. 93

95 communauté de Jefferson ; ainsi la lettre «sans date ni salutation ni signature» qui passe de Charles Bon à Judith Sutpen, de Judith à la grand-mère de Quentin, des grands-parents Compson à Quentin lui-même et ultimement aux lecteurs d Absalom. Le sensualisme catégorique de Rosa qui fait de la mémoire la duplication automate d une perception («that same figment-stuff warped out of all experience») culmine enfin dans la dénégation du phénomène lui-même : «there is no such thing as memory». À l aune de cette contradiction performative, le passage retient l attention en vertu du puissant effet de coïncidence suivant : le détournement que produit le texte fusionne en tous points avec ce qu il décrit. Le récit de l été de glycine passé est en effet sans cesse différé, presque oublié («Ay, grief goes, fades; we know that»), au profit d une évocation de la glycine présente («sun-impacted on this wall here»), laquelle vaut ainsi comme actualisation de la théorie exposée par Rosa («ask the tear ducts if they have forgotten how to weep»). La carte y est exactement le territoire ; le médium somatomnésique est le message lui-même ou, pour reprendre l expression de Bergson, «toute perception est déjà mémoire» 1. Les règles de l Umweg qui complique et retarde la fiction du «il était une fois» sont très précisément celles de la remembrance, dilutoire et déceptive, physiologique et machinale, que subissent mais aussi revendiquent tant de personnages faulknériens. Rappelons-nous particulièrement du monologue intérieur d Harry Wilbourne, en conclusion du récit «Les palmiers sauvages». Croupissant en prison après l avortement raté et la mort de son amante Charlotte Rittenmeyer, Harry fait délibérément le choix du chagrin réminiscent («Not could. Will. I want to»), c est-à-dire de la «vieille chair»(old meat) et des «entrailles poussives»(wheezing entrails), contre la néantisation de l oubli : Now he could see the light on the concrete hulk, in the poop porthole he had called the kitchen for weeks now, as if he lived there, and now with a preliminary murmur in the palm the light offshore breeze began, bringing with it the smell of swamps and wild jasmine, blowing on under the dying west and the bright star; it was the night. So it wasn t just memory. Memory was just half of it, it wasn t enough [ ]. It seemed so little, so little to want, to ask. With all the old graveyardcreeping, the old wrinkled withered defeated clinging not even to the defeat but just to an old habit the wheezing lungs, the troublesome guts incapable of pleasure. But after all memory could live in the old wheezing entrails: and now it did stand to his hand, incontrovertible and plain, serene, the palm clashing and murmuring dry and wild and it the night but he could face it, thinking, Not could. Will. I want to. So it is the old meat after all, not matter how old. Because if memory exists outside of the flesh it wont be memory because it wont know what it remembers so when she became not then 1 Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p

96 half of memory became not and if I become not then all of remembering will cease to be. Yes he thought Between grief and nothing I will take grief. Il apercevait à présent la lumière sur la coque en ciment, dans le hublot de poupe que depuis des semaines il appelait la cuisine, comme s il demeurait là-bas, et maintenant, annoncée par un murmure du palmier, la brise marine se leva, légère, chargée des senteurs des marais et du jasmin sauvage, soufflant sous l ouest agonisant et l étoile brillante ; c était la nuit. Donc ce n était pas uniquement le souvenir. Le souvenir n en était que la moitié, ce n était pas assez [ ]. Cela semblait si peu, c était vouloir si peu, demander si peu. Avec toute la vieille et lente marche vers le tombeau, le vieux cramponnement ridé, flétri et vaincu, attaché non pas à sa propre défaite mais simplement à une vieille habitude, acceptant même la défaite pour pouvoir se cramponner à l habitude les poumons poussifs, les boyaux importuns et inaptes au plaisir. Mais après tout le souvenir pouvait subsister dans les entrailles poussives ; et maintenant c était là, à portée de sa main, irrécusable et simple, serein, et le palmier qui s agitait et murmurait faiblement, sauvage et sec, et c était la nuit, mais il pouvait l affronter, pensant Non pas pouvoir. Vouloir. Je le veux. Ainsi c est donc toujours cette vieille chair, si vieille qu elle puisse être. Parce que si le souvenir existe en dehors de la chair ce ne sera pas le souvenir parce qu il ne saura pas ce dont il se souvient, et donc quand elle aura cessé d être, la moitié du souvenir a cessé d être également, et si je cesse d être alors tout souvenir cessera d exister. Oui pensa-t-il. Entre le chagrin et le néant je choisis le chagrin. 1 Ce qui reste à la fois matière et sujet de la mémoire faulknérienne est comme celui auquel s adresse le «sismographe» Maurice Roche dans son premier roman, le bien nommé Compact un corps décati voire agonisant, éprouvé mais toujours vivant, tentant désespérément de «faire corps avec la calligraphie»(«because if memory exists outside of the flesh it wont be memory») : Tu perdras le sommeil au fur et à mesure que tu perdras la vue. Tandis que tu pénétreras la nuit, tu pénétreras dans la nuit de plus en plus profonde ; ta mémoire, labile déjà, s amenuisant à mesure que au sortir d une longue léthargie tu prendras conscience de ton état. (Comment désormais faire le départ du jour et de la nuit?) Tu seras là, sur un lit dans une chambre sans doute. Les yeux écarquillés tu scruteras ce désert sombre et l espace s élargissant te permettra-t-il d aller si loin encore que tu ne puisses jamais revenir à toi? Mnémopolis que tu pourras hanter sous ton crâne sera une ville seule et obscure. Pas de rues mais des canaux nul labour alentour (ça? les circonvolutions de ta 1 William Faulkner, Si je t oublie Jérusalem (Les Palmiers sauvages) (1939), trad. M.-E. Coindreau revue par F. Pitavy, Paris, Gallimard, «L Imaginaire», 2001, p

97 cervelle), mais des vestiges auxquels tu tenteras de te raccrocher : ce seront lambeaux de souvenirs (ou hallucinations?) et débris sonores te parvenant de l extérieur en quelque sorte et n évoquant la plupart du temps strictement rien ; autant d objets ou de fragments que patiemment, et non sans hésitations, tu voudras lier les uns aux autres leur donner un sens en les raccordant dans l espoir peut-être de retrouver cette fissure par où le soleil t aura pénétré de son ombre et l oubli se sera insinué infiltré (et depuis quand?), la veille envahissant ton sommeil, jusqu à submerger ton esprit ; pour, ce trou de mémoire éblouie, t y faufiler, en quête d abord d un nom (quel?) dont tu épouserais les sinuosités afin de faire corps avec la calligraphie puis t assoupir enfin dans ce mot et dormir reposer en paix dormir le plus loin possible. Mais tu ne dormiras pas. 1 Dès l incipit de ce déroutant roman, Maurice Roche expose lui aussi un corps-symptôme, livré aux élucubrations de sept voix disloquées, chacune identifiée par une couleur différente. Sur cette surface «en perpétuel effritement» 2 s inscrivent et se déchiffrent quelques lambeaux de «biographèmes» 3 (Barthes) les archives boiteuses d «un moi qui se traite en toi» 4 ainsi que les grandes tragédies du XX e siècle (mémoire de l Holocauste et d Hiroshima 5 ) venues bouleverser le rapport du corps humain au monde. La cécité du personnage principal radicalise cette expérience de néantisation que seule la voix va alors tenter de nous transmettre. Si le contexte historique n est pas le même que celui de l œuvre faulknérienne, le corps ruiné de Compact demeure néanmoins «cela dont l opération du savoir ne vient pas à bout»: «Ce quelque chose est là qui persiste, hétérogène par rapport à l ordre du discours, ne se laissant pas dissoudre à l intérieur de lui, et appelant du coup l écho d une parole le roman qui saura le recueillir.» 6 1 Maurice Roche, Compact (1960), édition polychrome, Paris, Tristram, 1996, p «Sur le corps, on trouve le stigmate des événements passés, tout comme de lui naissent les désirs, les défaillances et les erreurs [ ] : lieu de dissociation du Moi (auquel il essaie de prêter la chimère d une unité substantielle), volume en perpétuel effritement. La généalogie, comme analyse de la provenance, est donc à l articulation du corps et de l histoire. Elle doit montrer le corps tout imprimé d histoire, et l histoire ruinant le corps.» Michel Foucault, art. cit., p «Si j étais écrivain et mort, comme j aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des «biographèmes» dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la manière des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; une vie «trouée», en somme.» Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, «Points», 1971, p Michel Pierssens, «Legs», dans Maurice Roche, Mémoire (1976), Paris, Tristram, 2000, p Voir notamment la page 59 de Compact où Maurice Roche décrit précisément une photographie prise à Hiroshima, montrant l ombre d un corps désintégré, imprimée sur un mur. 6 Philippe Forest, Le Roman, le réel : Un roman est-il encore possible?, Nantes, Pleins Feux, 1999, p

98 I Reprendre et repriser : «quelque chose de rugueux» La syntaxe est l ensemble des détours nécessaires chaque fois créés pour révéler la vie dans les choses. Gilles Deleuze, Critique et clinique. Twice there was C est finalement le commencement lui-même, en tant que geste oratoire et rituel romanesque d «embrayage», qui se trouve affecté de bégaiement. Mécaniquement contraint de recommencer, il vient ponctuer et encadrer le paragraphe de Rosa au moyen des tirets : «Once there was [ ]. Once there was (they cannot have told you this either) a summer of wistaria.» L un des enchâssements du chapitre VII d Absalom nous montre Thomas Sutpen contraint au même rabâchage lorsqu il relate sa vie en Haïti au grand-père de Quentin : [ ] and he telling it all over and still it was not absolutely clear the how and the why he was there and what he was since he was not talking about himself. He was telling a story. He was not bragging about something he had done; he was just telling a story about a man named Thomas Sutpen had experienced, which would still had been the same story if the man had had no name at all [ ]. No more detail and information about that than about how he got from the field, his overseeing, into the besieged house [ ], the getting from the fields into the barricaded house, seemed to have occurred with a sort of violent abrogation which must have been almost as short as his telling about it a very condensation of time which was the gauge of its own violence, and he telling it [ ] apparently just as he remembered it, was impressed by it. 1 [ ] et il recommença par le commencement, mais ce n était toujours pas absolument clair le pourquoi et le comment il était là-bas et ce qu il était car ce n était pas de lui-même qu il parlait. Il racontait une histoire. Il ne se vantait pas d une chose qu il avait faite ; il racontait simplement l histoire de quelque chose qu avait vécu un homme nommé Thomas Sutpen, une histoire qui aurait encore été la même si l homme n avait pas eu de nom du tout [ ]. Pas plus de détail ni de renseignement sur ce sujet que sur la façon dont il était allé du champ où il accomplissait sa tâche de contremaître jusque dans la maison assiégée [ ], le trajet des champs jusqu à la maison barricadée avait l air de s être passé comme une sorte de violente abolition qui avait dû être aussi brève que son 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 97

99 récit une condensation du temps qui donne elle-même la mesure de sa propre violence, et il racontait cela [ ] vraisemblablement tel qu il se le rappelait, tel qu il en avait reçu l impression. 1 Notre épigraphe n est d ailleurs pas le véritable incipit du roman, en dépit du fait qu elle institue avec force la préséance d une Voix oraculaire et le topos fondateur du «il était une fois». Conformément au «diagnostic de l archive» 2 établi par Foucault et à la poétique générale de «contrecoup» (aftermath) dont Rosa énonce elle-même la règle d or une dizaine de pages plus loin, elle en est une recollection totalement décentrée. «Dissoci[ant] la forme rassurante de l identique» 3, son témoignage est en effet amputé d une importante partie de la «vérité», puisque Rosa n a pas assisté à la scène cruciale que constitue le fratricide de Charles Bon (l aîné renié) par Henry Sutpen (le fils légitime) : That was all. Or rather, not all, since there is no all, not finish; it not the blow we suffer from but the tedious repercussive anti-climax of it the rubbishy aftermath to clear away from off the very threshold of despair. You see, I never saw him. I never saw him dead. I heard an echo, but not the shot; I saw a closed door but did not enter it. 4 Ce fut tout. Ou plutôt pas tout, puisqu il n y a pas de tout, pas de fin ; ce n est pas du coup luimême que nous souffrons, mais de sa fastidieuse répercussion, du contrecoup, des sales conséquences qu il nous faut balayer du seuil même du désespoir. Vous comprenez, je ne le vis jamais. Je ne l ai même pas vu mort. J ai entendu un écho, mais pas le coup de feu; j ai aperçu une porte close, mais je ne l ai pas ouverte. 5 La typographie faulknérienne témoigne très précisément de ce décalage, puisqu elle situe le passage en plein cœur du roman, juste avant sa césure principale. Après trois chapitres consacrés à l interprétation aussi grandiloquente qu impuissante de Mr. Compson 6, la mise 1 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 2 «[Le diagnostic de l archive] établit que nous sommes différence, que notre raison c est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d être origine oubliée et recouverte, c est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons.» Michel Foucault, L Archéologie du savoir, op. cit., p Nous soulignons. 3 Ibid., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons 5 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 6 Mr. Compson ne parvient pas plus que Rosa à percer le mystère Sutpen. En dépit d une brillante érudition, sa narration manque cruellement d empathie : «Son récit maintient les personnages à distance, abolissant toute possibilité d identification du narrateur avec eux, par le ton sceptique adopté, les généralités désabusées, les comparaisons réductrices [ ], les allusions à la mythologie ou au théâtre antique, à Audrey Beardsley ou à Oscar Wilde. Son style enfin est si rempli de comparaisons «homériques» et de métaphores longuement, voire complaisamment filées, qu il affiche la littérarité du discours, qui en devient parfois jeu autonome, ne se référant qu à sa propre loi rhétorique.» André Bleikasten, «Notice», dans William Faulkner, Œuvres romanesques II, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la pléiade», 1995, p

100 en italiques de l intégralité du chapitre V signale le changement d instance narratrice. Outre l effet de boucle structurelle (les cinq premiers chapitres forment un volet «jeffersonien», avant qu à leur tour Quentin et Shreve assument le récit dans la seconde partie «harvardienne» du roman) et temporelle (chronologiquement, Quentin rencontre Rosa quelques heures seulement avant de s entretenir avec son père), les italiques exhibent l «analepse»(genette) et l écart ainsi produit. Bien qu elle naisse d une violente détermination étrangère, comparable à celle que le soleil extérieur impose à la glycine («sun-impacted»; «just as he remembered it, was impressed by it»), l énonciation qui cherche à engendrer le futur et toujours ancien récit ne peut donc en être que la reprise («telling it all over»), la digression («tedious repercussive anti-climax of it») et la lente distillation : «as thought (light-unimpeded) by secret and attritive progress from mote to mote of obscurity s myriad components». Comme le formule explicitement Judith Sutpen au moment où elle confie la lettre de Bon à la grandmère de Quentin, un tel processus s apparente plus au laborieux travail de la tapisserie qu à une sereine germination 1 : Because you make so little impression, you see. You get born and you try this and you don t know why only you keep on trying it and you are born at the same time with a lot of other people, all mixed up with them, like trying to, having to, move your arms and legs with strings only the same strings are hitched to all the other arms and legs and the other all trying and they don t know why either except that the strings are all in one another s way like five or six people all trying to make a rug on the same loom only each one wants to weave his own pattern into the rug; and it cant matter, you know that, or the Ones that set up the loom would have arranged things a little better, and yet it 1 Je pense ici à la manière dont Zola, grand romancier «généalogiste» du XIX e siècle dont nous étudierons les rapports avec Faulkner dans le chapitre II, introduit systématiquement la métaphore germinative lorsqu il s agit d évoquer l exposition des corps à la violence de l histoire. En témoigne notamment l excipit de Germinal : «Et, sous ses pieds, les coups profonds, les coups obstinés des rivelaines continuaient. Les camarades étaient tous là, il les entendait le suivre à chaque enjambée. N était-ce pas la Maheude, sous cette pièce de betteraves, l échine cassée, dont le souffle montait si rauque, accompagné par le ronflement du ventilateur? A gauche, à droite, plus loin, il croyait en reconnaître d autres, sous les blés, les haies vives, les jeunes arbres. Maintenant, en plein ciel, le soleil d avril rayonnait dans sa gloire, échauffant la terre qui enfantait. Du flanc nourricier jaillissait la vie, les bourgeons crevaient en feuilles vertes, les champs tressaillaient de la poussée des herbes. De toutes parts, des graines se gonflaient, s allongeaient, gerçaient la plaine, travaillées d un besoin de chaleur et de lumière. Un débordement de sève coulait avec des voix chuchotantes, le bruit des germes s épandait en un grand baiser. Encore, encore, de plus en plus distinctement, comme s ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l astre, par cette matinée de jeunesse, c était de cette rumeur que la campagne était grosse. Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre.» Émile Zola, Germinal (1885), Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1964, p

101 must matter because you keep trying or having to keep on trying and then all of a sudden it s all over and all you have left is a block of stone with scratches on it [ ]. 1 Car on laisse si peu de trace, voyez-vous. On naît, on essaye ceci ou cela sans savoir pourquoi, mais on continue d essayer ; on naît en même temps qu un tas d autres gens, tout embrouillé avec eux, comme si on s efforçait, comme si on était obligé de faire mouvoir avec des ficelles ses bras et ses jambes, mais les mêmes ficelles sont attachées à tous les autres bras et jambes et tous les autres essayent également et ne savent pas non plus pourquoi, si ce n est qu ils se prennent dans les ficelles des autres comme si cinq ou six personnes essayaient de tisser un tapis sur le même métier mais avec chacune d elles voulant tisser sur le tapis son propre dessin ; et cela ne peut pas avoir d importance, on le sait, ou bien Ceux qui ont installé le métier à tisser auraient un peu mieux arrangé les choses, et pourtant cela doit avoir de l importance puisque l on continue à essayer ou que l on est obligé de continuer, et puis tout à coup tout est fini et tout ce qui vous reste c est un bloc de pierre avec quelque chose de griffonné dessus [ ]. 2 En tant qu attrition physique, usure provoquée par le frottement des matières, le «il était une seconde fois» de Rosa évoque ainsi le va-et-vient de l aiguille raccommodant méthodiquement le tissu en même temps qu elle en souligne la déchirure et les irrégularités : Contrairement aux étoffes dont le tissage est si fin qu elles apparaissent lisses, le canevas ou la tapisserie rendent visibles le travail du point et l exercice de la main que celui-ci désigne. Tous les points sont liés les uns aux autres mais ils montrent aussi l espace qui les sépare, un petit creux, une petite absence, quelque chose de rugueux qui fait que la peau est rendue à la matière divisible. Le fil tendu est continu mais discontinu. Les deux ensemble peuvent être pensés, qui ont à voir avec la vie elle-même. 3 Apprendre à ruminer C est au creux de cet intervalle, entre le jeu mécanique du souvenir et le geste humain du récit, que peut progressivement se mettre en marche la pensée des personnages faulknériens. Par contamination, leur ressassement mnésique affecte jusqu à la lecture «ruminante» d Absalom entendue au sens précis où Nietzsche emploie le terme : 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 3 Tiphaine Samoyault, La Main négative, Paris, Argol, «Interférences», 2008, p. 46. Nous soulignons. À propos de la reprise littéraire comme geste de «couture», voir également Jean-Christophe Bailly, «Reprise, répétition, réécriture», dans La Littérature dépliée Reprise, répétition, réécriture, textes réunis par J.-P. Engélibert et Y.-M. Tran-Gervat, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, «Interférences», 2008, p

102 Freilich tut, um dergestalt das Lesen als Kunst zu üben, Eins vor Allem not, was heutzutage gerade am Besten verlernt worden ist und darum hat es noch Zeit bis zur Lesbarkeit meiner Schriften, zu dem man beinahe Kuh und jedenfalls nicht moderner Mensch sein muss: das Wiederkäuen... Évidemment, pour pouvoir pratiquer la lecture comme un art, une chose avant toute autre est nécessaire, que l on a parfaitement oubliée de nos jours il se passera donc encore du temps avant que mes écrits soient «lisibles», une chose qui nous demanderait presque d être de la race bovine et certainement pas un «homme moderne», je veux dire : savoir ruminer 1 Provoquant la déconcentration voire le dessaisissement du sens, le roman nous confronte ainsi à des difficultés très physiques de rythme et de souffle. La première publication d Absalom en 1936 chez Random House subit d ailleurs de vastes remaniements éditoriaux destinés à éclaircir le texte et à le soulager de ces fastidieux phénomènes de reprise. L éditeur segmente les longues périodes, supprime des séquences entières jugées superflues ou répétitives (dont de très nombreuses parenthèses, légitimement utilisées par Faulkner comme moyen de suspension de la signification), impose des coupures de plus de dix lignes dans des phrases estimées absconses, remplace les pronoms personnels par les noms propres correspondants, déplace des mots et des propositions à l intérieur des phrases pour leur conférer plus de rigueur syntaxique, régularise l orthographe et rétablit systématiquement la ponctuation notamment les virgules au sein des énumérations que Faulkner conçoit comme des «tableaux». C est seulement en 1986 qu une nouvelle édition du roman (Absalom, Absalom! The Corrected Text) est établie par Noel Polk à partir des manuscrit et dactylogramme originaux. L égarement du lecteur dans sa propre fabrique mentale de l histoire, très clairement mis en abîme à travers les personnages de Quentin et Shreve 2, est encore accentué par la horde de récits enchâssés et d effets d annonce dont notre épigraphe offre l un des plus 1 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale : Un écrit polémique (Zur Genealogie der Moral: Eine Streitschrift, 1887), trad. I. Hildenbrand et J. Gratien, Paris, Gallimard, «Folio essais», 1971, p Ce dernier matérialise de façon très pragmatique les difficultés du lecteur : «Wait. Wait. You mean that this old gal, this Aunt Rosa Miss Rosa Quentin said [ ]. All right all right all right. That this old this Aunt R all right all right all right all right that hadn t been out there, hadn t set foot in the house even in fortythree years, yet who not only said there was somebody hidden in it but found somebody that would believe her, would drive that twelve miles out there in a buggy at midnight to see if she was wrong or not? (Attends. Attends. Tu veux dire que cette vieille fille, cette tante Rosa Miss Rosa dit Quentin [ ]. Ça va ça va ça va ça va que cette vieille cette tante R ça va ça va ça va ça va qui n avait pas été là-bas, qui n avait même pas mis les pieds dans la maison depuis quarante-trois ans et qui non seulement disait qu il y avait quelqu un caché dedans mais qui avait trouvé quelqu un pour la croire, qu elle a fait ces douze milles jusque là-bas dans un buggy à minuit pour voir si elle avait raison ou non?)» William Faulkner, Absalon, op. cit., p

103 frappants exemples. André Bleikasten note à juste titre la dimension «policière» 1 de cette économie narrative, mais il faut préciser que les relectures du roman relèvent avant tout de l expérimentation de l oubli à laquelle il nous soumet et dont Nietzsche célèbre encore la bienfaisante nécessité dès le début de la deuxième Considération inactuelle : Bei dem kleinsten aber und bei dem größten Glücke ist es immer Eines, wodurch Glück zum Glücke wird: das Vergessen-können oder, gelehrter ausgedrückt, das Vermögen, während seiner Dauer unhistorisch zu empfinden. Wer sich nicht auf der Schwelle des Augenblicks, alle Vergangenheiten vergessend, niederlassen kann, wer nicht auf einem Punkte wie eine Siegesgöttin ohne Schwindel und Furcht zu stehen vermag, der wird nie wissen, was Glück ist und noch schlimmer: er wird nie etwas tun, was Andere glücklich macht. Qu il s agisse du plus petit ou du plus grand, il est toujours une chose par laquelle le bonheur devient le bonheur : la faculté d oublier ou bien, en termes plus savants, la faculté de sentir les choses, aussi longtemps que dure le bonheur, en dehors de toute perspective historique. Celui qui ne sait pas s installer au seuil de l instant, en oubliant tout le passé, celui qui ne sait pas, telle une déesse de la victoire, se tenir debout sur un seul point, sans crainte et sans vertige, celui-là ne saura jamais ce qu est le bonheur, pis encore : il ne fera jamais rien qui rende les autres heureux. 2 Le traitement temporel de l écriture faulknérienne, incorporant intimement le lecteur aux circonvolutions du texte infiniment proche en ce sens de l interprétation que donne Derrida de la duplicité du pharmakon, exhibe la difficulté de saisir le vertige d une mémoire aussi machinale que faillible. Mais à l instar de ce que représentent la répétition du «il était une fois» pour Rosa ou l abandon de sa lettre pour Judith, un tel vacillement constitue surtout la possibilité d un mouvement : And so maybe if you could go to someone, the stranger the better, and give them something a scrap of paper something, anything, it not to mean anything in itself and them not even to read or keep it, not even bother to throw it or destroy it, at least it would be something just because it would have happened, be remembered even if only from passing from one hand to another, one mind to another. 3 Alors, peut-être, si l on pouvait aller trouver quelqu un, le plus étranger possible, et lui donner quelque chose un bout de papier quelque chose, n importe quoi, qui n aurait en soi aucune 1 «Le récit des effets y précède l élucidation des causes, les informations indispensables à l intelligence de l histoire sont lâchées par petits bouts, parcimonieusement, et parfois retenues jusqu à la fin.» André Bleikasten, op. cit., p Friedrich Nietzsche, «De l utilité et des inconvénients de l histoire pour la vie», op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 102

104 signification, pas même pour le lire ou le conserver, pas même pour se donner la peine de le jeter ou de le détruire, ce serait du moins quelque chose simplement parce que ce serait arrivé, qu on se le rappellerait ne fût-ce que parce qu il serait passé d une main à une autre, d un esprit à un autre. 1 Cette circulation vitale introduite au cœur de la stase interloquée coïncide avec la promesse nietzschéenne de transformer le cauchemar de l histoire en «force plastique de l individu» : Um [ ] die Grenze zu bestimmen, an der das Vergangene vergessen werden muss, wenn es nicht zum Todtengräber des Gegenwärtigen werden soll, müsste man genau wissen, wie groß die plastische Kraft eines Menschen, eines Volkes, einer Kultur ist, ich meine jene Kraft, aus sich heraus eigenartig zu wachsen, Vergangenes und Fremdes umzubilden und einzuverleiben, Wunden auszuheilen, Verlorenes zu ersetzen, zerbrochene Formen aus sich nachzuformen. Pour déterminer [ ] la limite à partir de laquelle le passé doit être oublié, si l on ne veut pas qu il devienne le fossoyeur du présent, il faudrait savoir précisément quelle est la force plastique de l individu, du peuple, de la civilisation en question, je veux parler de cette force qui permet à quelqu un de se développer de manière originale et indépendante, de transformer et d assimiler les choses passées ou étrangères, de guérir ses blessures, de réparer ses pertes, de reconstituer sur son propre fonds les formes brisées. 2 En insistant sur la faculté d oublier («das Vergessen-können») et de sélectionner parmi les choses dont nous héritons afin d en transmettre quelques fragments «élus», Nietzsche définit clairement la nature parégorique 3 de la mémoire, entièrement vouée au soin et à l affirmation de la vie. Cela signifie que la mémoire n a pas pour simple fonction d emmagasiner d infinis «souvenirs du présent» et d en conserver précieusement les archives mais qu elle a pour vocation plus fondamentale d exercer une influence «inactuelle» (unzeitgemäß) sur le Temps : «agir contre le passé, donc sur le présent et espérons-le, en faveur d un temps à venir (gegen die Zeit und dadurch auf die Zeit und hoffentlich zu Gunsten einer kommenden Zeit zu wirken)» 4. 1 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 2 Friedrich Nietzsche, «De l utilité et des inconvénients de l histoire pour la vie», op. cit., p. 97. Nous soulignons. 3 Du verbe grec παρηγορέω : 1. adresser la parole ; d où encourager, 2. consoler, dire quelque chose à quelqu un pour le consoler, 3. Calmer, apaiser, calmer quelqu un par des prières, calmer le chagrin, la douleur (παρά + αγορεύω, parler). L adjectif παρηγορικός : «propre à calmer». Source : Bailly, Dictionnaire grecfrançais, Paris, Librairie Hachette, Friedrich Nietzsche, «De l utilité et des inconvénients de l histoire pour la vie», op. cit., p

105 «Oublier» Faulkner Il faut envisager concrètement cette ambition nietzschéenne pour poursuivre notre lecture de Faulkner et mesurer la portée épistémologique d une mémoire élevée pleinement au rang de «percept». En concentrant l analyse sur un extrait de la mélopée de Rosa Coldfield, j ai examiné jusqu à présent la manière dont les contradictions intrinsèques de la mémoire faulknérienne fondaient la méthode (prise au sens étymologique de «chemin» ou de «parcours» à emprunter) de l écriture romanesque. Comme l annonçait le titre de ce dernier sous-chapitre, la principale qualité de cette méthode est de se faire paradoxalement détour : déconcentration, tergiversation, variation, reprise, dilution et déformation. Elle signale de ce fait autant qu elle la provoque une véritable déroute de la notion d origine. J ai enfin tenté de répertorier au fur et à mesure les principaux concepts («souvenir du présent» bergsonien, «non-contemporanéité» blochienne, «hypomnèse» platonicienne, «archéologie» foucaldienne) qui font écho à la mémoire créée par Faulkner et qui permettent d en appareiller philosophiquement le «percept». Au-delà de ce travail initial d archivage, Nietzsche nous rappelle que la mémoire exige plus profondément d être considérée comme le mouvement même de la vie, comme une force d oubli actif, en circulation perpétuelle, dont fait notamment preuve le personnage de Judith en se délestant de la lettre de Charles Bon. Mais comment rendre à l ensemble de la mémoire faulknérienne sa puissance intempestive? Il y a deux réponses à cette question stratégique. «Oublier Faulkner» implique tout d abord de relire une nouvelle fois Absalom, c est-à-dire de reprendre et repriser à notre tour le texte déjà parcouru dans ses moindres détails, afin d examiner les rugosités qui en «restent». Rappelons ici la définition que Barthes donne de la ruine, vivante comme «germe» et destinée à composer un nouveau type d œuvre, nommé «Album»: Le Livre en effet est voué au débris, aux ruines erratiques ; il est comme un morceau de sucre délité par l eau : certaines parties s affaissent, d autres restent debout, dressées, cristallines, pures et brillantes. C est ce qu on appelle un relief karstique (en géographie). Ce qui reste du Livre, c est la citation (au sens très général) : le fragment, le relief qui est transporté ailleurs [ ]. La ruine, en effet, n est pas du côté de la Mort : elle est vivante comme Ruine, consommée comme telle, esthétiquement constituée, germinative [ ]. Ce qui vit en nous du Livre, c est l Album : l Album est le germen ; le Livre, si grandiose soit-il, n est que le soma. 1 1 Roland Barthes, «Séance du 12 janvier 1980» dans La Préparation du roman, Paris, Imec/Seuil, «Traces écrites», 2003, p

106 Sans m approprier outre mesure la métaphore germinative filée par Barthes, je m appuierai toutefois sur sa dialectique du Livre (représentation exhaustive et ordonnée du monde) et de l Album («univers non-un, non hiérarchisé, éparpillé» 1 ) pour annoncer le second geste méthodologique imposé par l intempestivité de la mémoire faulknérienne. Si Barthes invoque la nécessité de «dépiécer» le grand Tout du Livre afin de le livrer à l indécision «sans transcendance» de l Album, j insisterai de façon analogue sur l importance d ouvrir les archives faulknériennes préalablement constituées et stockées dans ce premier chapitre au mouvement nietzschéen de la «généalogie»: Der Wert dieser Werte ist selbst erst einmal in Frage zu stellen und dazu tut eine Kenntnis der Bedingungen und Umstände not, aus denen sie gewachsen, unter denen sie sich entwickelt und verschoben haben (Moral als Folge, als Symptom, als Maske, als Tartüfferie, als Krankheit, als Missverständnis; aber auch Moral als Ursache, als Heilmittel, als Stimulans, als Hemmung, als Gift), wie eine solche Kenntnis weder bis jetzt da war, noch auch nur begehrt worden ist. Il faut commencer par mettre en question la valeur même de ces valeurs, et cela suppose la connaissance des conditions et des circonstances de leur naissance, de leur développement, de leur modification (la morale comme conséquence, comme symptôme, comme masque, comme tartuferie, comme maladie, comme malentendu ; mais aussi la morale en tant que cause, remède, stimulans, entrave ou poison), bref, une connaissance telle qu il n en a jamais existé jusqu à présent et telle qu on ne l a même pas souhaitée. 2 La généalogie se présente d abord comme un opérateur de mise à distance à l égard des valeurs de «vérité» et de «morale» considérées par Nietzsche, mais elle désigne plus largement toute activité critique de la pensée. Contre les mystifications répandues au long des siècles par la «bêtise» et la «bassesse» humaines, penseurs, écrivains, lecteurs et philosophes se doivent ainsi de renouer avec «l art de l interprétation» (die Kunst der Auslegung) 3. Ils sont chargés d opérer le «renversement du coup d œil» en évaluation et «affirmation» 4 des forces qui s emparent de la pensée, afin d identifier la «volonté» qui s y dissimule et les différentes significations qui ne cessent de s y transformer : 1 Ibid., p Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p Ibid., p «Affirmer, c est encore évaluer, mais évaluer du point de vue d une volonté qui jouit de sa propre différence dans la vie, au lieu de souffrir les douleurs de l opposition qu elle inspire elle-même à cette vite. Affirmer n est pas prendre en charge, assumer ce qui est, mais délivrer, décharger ce qui vit.» Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie (1962), Paris, P.U.F., «Quadrige», 2005, p

107 Généalogie veut dire à la fois valeur de l origine et origine des valeurs. Généalogie s oppose au caractère absolu des valeurs comme à leur caractère relatif ou utilitaire. Généalogie signifie l élément différentiel des valeurs dont découle leur valeur elle-même. Généalogie veut donc dire origine ou naissance, mais aussi différence ou distance dans l origine [ ]. L interprétation révèle sa complexité si l on songe qu une nouvelle force ne peut apparaître et s approprier un objet qu en prenant, à ses débuts, le masque des forces précédentes qui l occupaient déjà. 1 Je propose de soumettre à présent Absalom à une relecture de type «différentiel» et «généalogique». Il s agit non seulement de prendre un certain recul vis-à-vis de la qualité archivistique des données préalablement établies mais d étudier sous un regard neuf la manière dont la mémoire-percept déborde la stase pour tracer «un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu» 2, c est-à-dire la manière dont Faulkner inscrit la transmission de l héritage dans un mouvement constitué par l oubli et incluant le lecteur dans son flux. Je tenterai pour ce faire de «peser» les différentes forces qui animent les personnages d Absalom et de tisser les liens qui rattachent l œuvre de Faulkner à la tradition même de la généalogie. Bien que Nietzsche en formule radicalement l exigence et les principes, nous verrons en effet que cette dernière ne relève pas strictement de la philosophie mais qu elle s exprime amplement dans le domaine de la littérature. 1 Ibid., p Nous soulignons. 2 Gilles Deleuze, «La littérature et la vie», dans Critique et clinique, Paris, Minuit, «Paradoxe», 1993, p

108 CHAPITRE II : OUVRIR LA GÉNÉALOGIE (NIETZSCHE, ZOLA, FAULKNER) Toute chose passée, proche ou lointaine, elle saurait l attirer, l intégrer à soi et pour ainsi dire la transformer en son propre sang. Nietzsche, Deuxième Considération inactuelle. Nous sommes des héritiers, cela ne veut pas dire que nous avons ou que nous recevons ceci ou cela, mais que l être de ce que nous sommes est d abord héritage, que nous le voulions et le sachons ou non. Jacques Derrida, Spectres de Marx. 107

109 II. 1. SOUS L ÉGIDE DE NIETZSCHE : UNE PLONGÉE DANS «LE TORRENT DU DEVENIR» II Échos de la treizième heure Il était donc au moins une seconde fois. Comment expliquer une telle compulsion du recommencement? Tout tient à l effet de Nachträglichkeit («après-coup» 1 ) que psychologie et philosophie ont tant cherché à cerner en cette fin de XIX e siècle où Faulkner enlise Absalom. Écoutons la version qu en fabule Nietzsche en avant-propos de La Généalogie de la morale. Elle résonne en effet étonnamment proche de celle de Rosa, tant par sa construction circulaire que par le constat d étrangeté à soi-même qu elle établit («Wir bleiben uns eben notwendig fremd») suite à une profonde dissociation entre perception (sonore en l occurrence) et compréhension : Wir sind uns unbekannt, wir Erkennenden, wir selbst uns selbst: das hat seinen guten Grund. Wir haben nie nach uns gesucht, wie sollte es geschehen, dass wir eines Tags uns fänden [ ]? Wir sind immer dazu unterwegs, als geborene Flügelthiere und Honigsammler des Geistes, wir kümmern uns von Herzen eigentlich nur um Eins Etwas heimzubringen. Was das Leben sonst, die sogenannten Erlebnisse angeht, wer von uns hat dafür auch nur Ernst genug? Oder Zeit genug? Bei solchen Sachen waren wir, fürchte ich, nie recht bei der Sache : wir haben eben unser Herz nicht dort und nicht einmal unser Ohr! Vielmehr wie ein Göttlich-Zerstreuter und In-sich-Versenkter, dem die Glocke eben mit aller Macht ihre zwölf Schläge des Mittags ins Ohr gedröhnt hat, mit einem Male aufwacht und sich fragt was hat es da eigentlich geschlagen? so reiben auch wir uns mitunter hinterdrein die Ohren und fragen, ganz erstaunt, ganz betreten, was haben wir da eigentlich erlebt? mehr noch: wer sind wir eigentlich? und zählen nach, hinterdrein, wie gesagt, alle die zitternden zwölf Glockenschläge unsres Erlebnisses, unsres Lebens, unsres Seins ach! und verzählen uns dabei... Wir bleiben uns eben notwendig fremd, wir verstehen uns nicht, wir müssen uns verwechseln, 1 Derrida reconnaît explicitement sa dette à l égard de ce concept forgé par Freud, en tant qu il met en question le concept métaphysique de «présence à soi» : «Le texte n est pas pensable dans la forme, originaire ou modifiée, de la présence. Le texte inconscient est déjà tissé de traces [ ], constitué d archives qui sont toujours déjà des transcriptions. Des estampes originaires. Tout commence par la reproduction. Toujours déjà, c est-à-dire dépôts d un sens qui n a jamais été présent, dont le présent signifié est toujours constitué à retardement, nachträglich, après coup, supplémentairement [ ]. Que le présent en général ne soit pas originaire mais reconstitué, qu il ne soit pas la forme absolue, pleinement vivante et constituante de l expérience, qu il n y ait pas de pureté du présent vivant, tel est le thème, formidable pour l histoire de la métaphysique, que Freud nous appelle à penser à travers une conceptualité inégale à la chose même. Cette pensée est sans doute la seule qui ne s épuise pas dans la métaphysique ou dans la science.» Jacques Derrida, «Freud et la scène de l écriture», dans L Écriture et la différence, Paris, Seuil, «Tel Quel», 1967, p Nous soulignons. 108

110 für uns heißt der Satz in alle Ewigkeit Jeder ist sich selbst der Fernste für uns sind wir keine Erkennenden... Nous, chercheurs de la connaissance, nous sommes pour nous-mêmes des inconnus, pour la bonne raison que nous ne nous sommes jamais cherchés Quelle chance avions-nous de nous trouver quelque jour [ ]? Abeilles-nés, toujours en quête, collecteurs du miel de l esprit, une seule chose nous tient vraiment à cœur «faire provision». Pour le reste, quant à la vie, aux prétendues «expériences vécues», lequel d entre nous les prend seulement au sérieux? Lequel en a le temps? Dans cette affaire, je le crains, nous n avons jamais été vraiment «à notre affaire»: le cœur n y était pas ni même l oreille! Bien plus, comme un homme divinement distrait, absorbé en lui-même, aux oreilles duquel viennent de retentir à grand bruit les douze coups de midi, et qui, brusquement éveillé, se demande «qu est-ce donc qui vient au juste de sonner?» ainsi arrive-t-il que nous nous frottions les oreilles après coup en nous demandant, tout étonnés, «qu est-ce donc que nous avons au juste vécu?», ou même «qui sommes-nous au juste?» et nous essayons alors après coup, comme je viens de le dire de faire le compte des douze sons de cloche vibrants, de notre expérience, de notre vie, de notre être hélas! sans trouver de résultat juste Nous restons nécessairement étrangers à nous-mêmes, nous ne nous comprenons pas, nous ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes, pour nous vaut de toute éternité la formule : «Chacun est à soi-même le plus lointain», à notre propre égard nous ne sommes pas des «chercheurs de la connaissance» 1 Cette étrangeté, «c est la mémoire comme abîme», résume Blanchot : «cette grande mémoire impersonnelle qui est le souvenir sans souvenir de l origine» 2. Dans le paragraphe précédant notre épigraphe, Rosa développe le même motif du décevant réveil, accroc venant esquinter l étoffe d un Temps carcéral et oublieux où nul rêveur n est vraiment «à son affaire»: Perhaps I couldn t even have wanted more than that, couldn t have accepted less, who even at nineteen must have known that living is one constant and perpetual instant when the arras-veil before what-is-to-be hangs docile and even glad to the lightest naked thrust if we had dared, were brave enough (not wise enough: no wisdom needed here) to make the rending gash. Or perhaps it is no lack of courage either: not cowardice which will not face that sickness somewhere at the prime foundation of this factual scheme from which the prisoner soul, miasmal-distillant, wroils ever upward sunward, tugs its tenuous prisoner arteries and veins and prisoning in its turn that spark, 1 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p «Dans certains des poèmes grecs où s engendrent les dieux et où en même temps ils s engendrent encore divins, déjà comme noms puissants, et en quelque sorte métaphysique, l Oubli est la divinité primordiale, l aïeule vénérable, la première présence de ce qui donnera lieu, par une génération plus tardive, à Mnémosyné, la mère des Muses [ ]. La muse, ce n est pas la mémoire, c est l Oublieuse Mémoire.» Maurice Blanchot, L Entretien infini, Paris, Gallimard, «Blanche», 1969, p

111 that dream which [ ] is that true wisdom which can comprehend that there is a might-have-been which is more true than truth, from which the dreamer, waking, says not Did I but dream? but rather says, indicts high heaven s very self with: Why did I wake since waking I shall never sleep again? 1 Peut-être même n aurais-je pas pu désirer plus, ni accepter moins, moi qui même à dix-neuf ans devais bien savoir que la vie est cet incessant et perpétuel instant où le rideau de tapisserie qui dissimule l à-venir pend docile et même heureux de la plus légère et franche poussée, pourvu que nous eussions osé, que nous fussions assez braves (non pas assez sages : nul besoin de sagesse ici) pour porter le coup qui le déchire. Ou peut-être n est-ce pas non plus manque de courage ; pas de la lâcheté, qui refuse d affronter cette maladie située quelque part à l origine première de cette trame de faits d où l âme prisonnière, distillant ses miasmes, monte sans cesse tumultueusement vers le ciel et le soleil, remorque ses veines et ses artères ténues et prisonnières et emprisonne à son tour cette étincelle, ce rêve qui [ ] est cette véritable sagesse capable de comprendre qu il existe un aurait-ilpu-être plus vrai que la vérité, d où le rêveur s éveille non en disant «Ai-je simplement rêvé?» mais plutôt, accusant toute la puissance du ciel en personne, demande : «Pourquoi me suis-je éveillé, puisqu éveillé jamais plus je ne me rendormirai?» 2 Si, dans le discours de Rosa, rien de neuf ne semble pouvoir immédiatement advenir à partir du liminaire «il était une fois», c est parce que «les douze coups de midi» ont toujours déjà sonné. Leurs lointaines répercussions sont semblables aux souvenirs d un «rêve ancien» nous arrachant subitement à «l oubli dans lequel ce rêve était tombé» 3. À l image de la léthargie de l apprenti-chercheur nietzschéen («wie ein Göttlich-Zerstreuter und In-sich-Versenkter») et de la narcose provoquée par le pharmakon 4, l événement faulknérien s est produit en un temps si immémorial que l origine s en trouve elle aussi totalement «engourdie». 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p «Se souvenir d un rêve ancien, c est se réveiller soudain de l oubli dans lequel ce rêve était tombé et dont le rappel donne à toute sa vie l apparence somnolente d un long sommeil depuis toujours agité des mêmes images [ ]. Il n y a rien de plus étrange que le souvenir d un rêve lorsque, inexplicablement, vous revient tout à coup ce souvenir, des années et des années après la première nuit où ce rêve a été rêvé. Rien de plus étrange sinon peut-être le rêve d un souvenir, quand, cette fois, c est un événement depuis longtemps oublié qui se rappelle à vous sous la forme infiniment fraîche du rêve le plus récent, le plus vivant. Et l on ne sait plus alors si ce redoublement du rêve par le souvenir, du souvenir par le rêve irréalise davantage l image qui vous vient ou bien la rétablit paradoxalement dans son scintillant statut d évidence.» Philippe Forest, Sarinagara, Paris, Gallimard, «Folio», 2004, p Nous soulignons. 4 Derrida pointe d ailleurs la similitude des effets pharmaceutiques de l écriture (assimilée à la sophistique qui «fait semblant de tout savoir» et «vend les insignes de la science») et du sortilège provoqué par Socrate luimême au cours de sa maïeutique (Menon avouant se sentir «engourdi de corps et d âme» et comparant Socrate «à ce large poisson des mers qui s appelle une torpille (narkè)»). Jacques Derrida, art. cit., p

112 II Heurts et malheurs de l origine La chute, la crue et le reflux L origine à laquelle nous confronte Absalom est bien à entendre comme reproductible à l infini («since there is no all, not finish») et «originaire» au sens que Derrida accorde à ce terme à partir de ses premiers travaux sur Husserl : la «répétition d origine» 1 qui retarde et fait perpétuellement reculer l origine. C est précisément ce que concrétisent l ultime et dilutoire incise de notre épigraphe («they cannot have told you this either») de même que le long développement du chapitre VII où nous est révélée l ascendance de Thomas Sutpen. L «Urvater» 2 supposé a lui-même un père, rejeton d un indistinct lignage dont Faulkner ne livre qu une esquisse élimée par l oubli : That s how it was. They fell into it, the whole family, returned to the coast from which the first Sutpen had come (when the ship from the Old Bailey reached Jamestown probably), tumbled head over heels back to Tidewater by sheer altitude [ ], as if whatever slight hold the family had had [ ] on the mountain had broken and now the whole passel of them from the father trough the grown daughters down to one that couldn t even walk yet, sliding back down out of the mountains and skating in a kind of accelerating and sloven and inert coherence like a useless collection of flotsam on a flooded river moving by some perverse automotivation such as inanimate objects sometimes show, backward against the very current of the stream, across the Virginia plateau and into the slack lowlands about the mouth of the James River. He didn t know why they moved, or didn t remember the reason if he ever knew it whether it was optimism, hope in his father s breast or nostalgia, since he didn t know just where his father had come from, whether the country to which they returned was it or not, or even if his father knew, remembered, wanted to remember and find it again [ ]. He didn t remember if it was weeks or months or a year they traveled [ ], whether it was that winter and then spring and then summer overtook and passed them on the road or whether it was the descent itself that did it and they not progressing parallel in time but descending perpendicularly through temperature and climate a (you couldn t call it a period because as he remembered it or as he told 1 «La différence originaire de l Origine absolue», Jacques Derrida, Commentaire de l Origine de la géométrie (1962), dans Husserl, L Origine de la géométrie, trad. J. Derrida, Paris, P. U. F., 1999, p Reprise plus tard comme «origine non pleine, non simple, l origine structurée et différante des différences.» Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, «Critique», 1972, p «Dans l absolu de sa puissance aussi bien que dans son narcissisme dévorant, Sutpen évoque irrésistiblement le père primitif postulé par Freud dans Totem et Tabou, cet Urvater qui était seigneur et père de toute la horde [et] disposait à son gré et brutalement d un pouvoir illimité, et qui n aimait personne en dehors de lui et n estimait les autres que pour autant qu ils servaient à la satisfaction de ses besoins.» André Bleikasten, «Les Maîtres Fantômes : Paternité et filiation dans les romans de Faulkner», Revue Française d Études Américaines, n 8, octobre 1979, p

113 Grandfather he did, it didn t have either a definite beginning or a definite ending. Maybe attenuation is better) an attenuation from a kind of furious inertness and patient immobility [ ]. 1 Ça a été comme ça. Ils sont tombés dedans, toute la famille, revenus à la côte d où était venu le premier Sutpen (probablement lorsque le bateau d Old Bailey arriva à Jamestown), faisant la culbute dans le Tidewater simplement en vertu de l altitude [ ], comme si la faible prise que la famille avait eue sur la montagne [ ] avait lâché tout à coup et à présent, toute la bande, du père aux filles déjà grandes et jusqu au dernier qui n était même pas encore capable de marcher, dégringolait des montagnes, glissant de plus en plus rapidement avec une sorte de cohérence douteuse et inerte, comme un inutile ramassis d épaves sur un fleuve en crue, mu par on ne sait quelle perverse force automotrice telle qu en manifestent parfois des objets inanimés et qui les fait remonter contre le courant même, d un bout à l autre du plateau de Virginie jusque dans les terres basses et marécageuses qui avoisinent l embouchure de la rivière James. Il ignorait pourquoi ils avaient émigré, ou s il en avait jamais connu la raison il l avait oubliée. Il ignorait si c était optimisme, espoir au cœur de son père, ou nostalgie car il ne savait pas exactement d où était venu son père, si c était ou non du pays où ils étaient retournés, ni même si son père le savait, s en souvenait, désirait s en souvenir et le retrouver [ ]. Il ne se souvenait pas si ce fut des semaines, des mois ou une année que dura le voyage [ ], si ce fut l hiver, puis le printemps, puis l été qui les rattrapèrent et les dépassèrent sur la route, ou si ce fut eux qui pendant leur descente rattrapèrent et dépassèrent les saisons l une après l autre, ou bien si c était la descente elle-même qui avait fait cela et qu ils n eussent pas voyagé parallèlement au temps mais plutôt descendu perpendiculairement à travers la température et le climat une (on ne pouvait appeler cela une période, car d après ce qu il se rappelait ou dit à grand-père qu il se rappelait, cela n eut ni commencement ni fin bien définis. Peutêtre vaut-il mieux dire une accalmie) une accalmie issue d une sorte de furieuse inertie et de patiente immobilité [ ]. 2 À la lecture de cet étonnant récit originaire, on constate que la Chute a toujours déjà commencé («That s how it was ; it didn t have either a definite beginning or a definite ending») et qu elle opère de façon proprement intempestive, à rebours du sens de l histoire, des saisons et de la géographie («they not progressing parallel in time but 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 2 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. Comme on peut le constater, la phrase faulknérienne est d une grande complexité et porte un véritable défi à la traduction. Si je m en suis majoritairement remise à celle de François Pitavy, je me permets néanmoins d ouvrir à la discussion l interprétation de quelques points de détail. À la différence de François Pitavy qui traduit «an attenuation from» par «un passage entre (une sorte de furieuse inertie et de patiente immobilité)», je propose d utiliser le terme d «accalmie» pour mettre en valeur le phénomène atmosphérique de «dépressurisation» ainsi que la nuance de «soulagement» qu abrite en anglais le mot «attenuation». J ai également choisi de conserver la qualité de provenance du «from» («issue de/tirée de») sans pour autant faire de la «patiente immobilité» le pôle explicite de la destination (François Pitavy amène clairement à interpréter la conjonction «and» comme un «to»), bien que Faulkner induise effectivement, par la nuanciation des termes, l idée d une réduction d intensité entre la «furieuse inertie» d une part et la «patiente immobilité» d autre part. 112

114 descending perpendicularly through temperature and climate»). «Contre le courant même» de l expansion américaine, la famille Sutpen («useless collection of flotsam on a flooded river») rebrousse chemin vers l Est («eastward and upstream»), comme le Mississippi inopinément sorti de son lit dans «Vieux Père», le second récit alterné de Si je t oublie Jérusalem : Here they both saw and heard the movement the slow profound eastward and upstream ( It s running backward, one convict said quietly) set of the still rigid surface, from beneath which came a deep faint subaquean rumble which (though none in the truck could have made the comparison) sounded like a subway train passing far beneath the street, and which suggested a terrific and secret speed. It was as if the water itself were in three strata, separate and distinct, the bland and unhurried surface bearing a frothy scum and a miniature flotsam of twigs and screening, as though by vicious calculation, the rush and fury of the flood itself, and beneath this in turn the original stream trickle, murmuring along in the opposite direction, following undisturbed and unaware of its appointed course [ ]. 1 C est là qu ils virent et entendirent le mouvement la masse lente et profonde sous la surface immobile et rigide qui remontait vers l est à contre-courant («Elle coule à reculons», dit un des forçats avec calme) et d où montait un vague grondement qui (bien que personne dans le camion n eût pu faire cette comparaison) rappelait le bruit d un lointain métro sous une rue et indiquait une vitesse terrifiante et secrète. On eût dit que l eau même se superposait en trois couches, séparées et distinctes : la surface lente et indifférente couverte d écume floconneuse et de brindilles, ces épaves en miniature occultant comme par quelque calcul pervers la force et la fureur de la crue proprement dite, et enfin, tout en dessous, le cours d eau, le filet d eau originel coulant en murmurant dans la direction opposée, suivant sa route prescrite, imperturbable et inconscient [ ]. 2 À la conception traditionnelle de l origine comme point de source absolu, stable et localisable de toute chose, Faulkner substitue celle, autrement plus complexe, d une origine accidentelle («They fell into it, the whole family [ ], tumbled head over heels back to Tidewater»), puissamment rythmée («which suggested a terrific and secret speed»), en perpétuelle crue et aux courants contradictoires («rush and fury of the flood itself»). Cette hétéroclite coulée d épaves et de limon appelle irrésistiblement la figure benjaminienne du 1 William Faulkner, «Old Man», in The Portable Faulkner, op. cit., p Nous soulignons. 2 William Faulkner, «Vieux père», dans Si je t oublie Jérusalem, op. cit., p Nous soulignons. 113

115 «tourbillon dans le fleuve du devenir» 1 dont la Préface épistémo-critique théorise les remous et que Georges Didi-Huberman résume ainsi : L image du «tourbillon dans le fleuve» [est une] sorte de symptôme fluant, de catastrophe interne au développement du devenir : un saut, une crise de temps qui survient dans la rythmicité d une destruction et d une survivance, d un Maintenant et d un Autrefois [ ]. Bref, l origine ainsi entendue n est pas la «chose» d où tout provient : plutôt un anachronisme, un processus d écart dialectique. Une interruption de l histoire elle-même, son ouverture tout à la fois blessante (défigurante) et dévoilante (porteuse d un effet de vérité). 2 Qu il s agisse de la défaite confédérée, du déchirement des fils Sutpen ou de l outrage infligé aux femmes du roman, l Autrefois a eu lieu sans que nous ayons eu la moindre chance d y assister. C est à ses survivances dans le «torrent du devenir» que nous sommes confrontés. Il n est donc jamais trop tard pour subir avec Quentin la «crise du temps» faulknérien ainsi que la force centripète d un passé fangeux qui n en finit jamais de refluer et d imprégner l actualité des discours. Le sceau de la provenance Il faut citer sur ce point le commentaire distancié de Shreve, puisqu il est le seul personnage du roman à «n en être pas», selon la célèbre formule de Zola. Le positiviste Pascal Rougon tâche en effet de s en convaincre au chapitre cinq du tome final des Rougon-Macquart, moment de grande synthèse rétrospective : 1 En préambule à Ursprung, présenté en 1925 pour l Habilitation, Benjamin interroge les modalités épistémologiques de l histoire de l art. Selon lui, l impossibilité de déduire l évolution des formes artistiques contraint le chercheur à un «scepticisme fécond» (fruchtbare Skepsis). C est à la suite de cette réflexion sur l incertitude, comparée à «une pause où la pensée reprend haleine» (Sie ist dem tiefen Atemholen des Gedankens zu vergleichen), qu il consacre un long paragraphe à la notion d origine : «Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit Entstehung dennoch nichts gemein. Im Ursprung wird kein Werden des Entsprungenen, vielmehr dem Werden und Vergehen Entspringendes gemeint. Der Ursprung steht im Fluß des Werdens als Strudel und reißt in seine Rhythmik das Entstehungsmaterial hinein. (L origine, bien qu étant une catégorie tout à fait historique, n a pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d apparaître.)» Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 226 ; Origine, op. cit., p. 43. Cinquante ans plus tôt, Nietzsche utilise quasiment la même expression en évoquant «der Strom des Werdens (le torrent du devenir)» dans «De l utilité et des inconvénients de l histoire pour la vie», op. cit., p Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact : Archéologie, anachronisme et modernité de l empreinte, Paris, Minuit, «Paradoxe», 2008, p. 17. Nous soulignons. 114

116 Je n en suis pas, de la famille!... Tu vois bien ce qui est écrit là : «Pascal, né en Innéité. Combinaison, où se confondent les caractères physiques et moraux des parents, sans que rien d eux ne semble se retrouver dans le nouvel être» Ma mère me l a répété assez souvent, que je n en étais pas [ ]! N en être pas, n en être pas, mon Dieu! C est une bouffée d air pur, c est ce qui me donne le courage de les avoir tous là, de les mettre à nu dans ces dossiers, et de trouver encore le courage de vivre! 1 C est également sous l aspect d une insupportable aliénation atmosphérique que nous est présentée l hérédité faulknérienne : Jesus, if I was going to have to spend nine months in this climate, I would sure hate to have come from the South. Maybe I wouldn t come from the South anyway, even if I could stay there [ ]. We don t live among defeated grandfathers and freed slaves [ ] and bullets in the dining room table and such, to be always reminding us to never forget. What is it? something you live and breathe in like air? a kind of vacuum filled with wraithlike and indomitable anger and pride and glory at and in happenings that occurred and ceased fifty years ago? a kind of entailed birthright father and son and father and son of never forgiving General Sherman, so that forever more as long as your children s children produce children you wont be anything but a descendant of a long line of colonels killed in Pickett s charge at Manassas? Gettysburg, Quentin said. You cant understand it. You would have to be born there. 2 «Bon Dieu, si je devais passer neuf mois dans ce climat, ça ne me dirait sûrement rien d être du Sud. Peut-être que je ne serais pas du Sud de toute façon, même s il m était possible d y vivre [ ]. Nous ne vivons pas parmi des grands-pères vaincus et des esclaves libérés [ ], des balles dans la table de la salle à manger et un tas de choses comme cela pour nous rappeler sans cesse de ne jamais oublier. Qu est-ce que c est? Quelque chose comme l air où vous vivez et que vous respirez? Une sorte de vide rempli d une colère, d un orgueil et d une gloire spectrales et indomptables à cause d événements qui ont eu lieu et ont cessé il y a cinquante ans? Une sorte de patrimoine héréditaire légué de père en fils et encore de père en fils : le refus de pardonner au général Sherman, de sorte qu éternellement, aussi longtemps que les enfants de vos enfants engendreront des enfants, vous ne serez rien d autre que les descendants d une longue lignée de colonels tués dans la charge de Pickett à Manassas? À Gettysburg, corrigea Quentin. Tu ne peux pas comprendre ça. Il faut être né là-bas.» 3 Figurant par son incrédulité la position même du lecteur, Shreve est le seul protagoniste à formuler de façon aussi limpide la perversité de l héritage du Sud, «symptôme fluant» à la 1 Émile Zola, Le Docteur Pascal (1893), édition H. Mitterand, Paris, Gallimard, «Folio», 1993, p William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

117 fois refusé et imposé par la génération qu on la considère bibliquement selon «le vieux mythe de la chaîne des êtres vivants» 1 ou qu on l envisage scientifiquement, avec François Jacob, en termes de reproduction génétique : Ce qui est transmis de génération en génération, ce sont les «instructions» spécifiant les structures moléculaires. Ce sont les plans d architecture du futur organisme [qui] devient ainsi la réalisation d un programme prescrit par l hérédité. À l intention d une Psyché s est substituée la traduction d un message. L être vivant représente bien l exécution d un dessein, mais qu aucune intelligence n a conçu [ ]. Ce but, c est de se reproduire. 2 L ancrage confirmé par Quentin («you would have to be born there») est bien celui de la «provenance»(herkunft) que la philologie nietzschéenne distingue clairement de la notion d «émergence» 3 (Entstehung). Ainsi que le note Foucault, la Herkunft est avant tout une affaire de sceau et d empreinte, gravés au plus profond de l organisme : Elle s inscrit dans le système nerveux, dans l humeur, dans l appareil digestif. Mauvaise respiration, mauvaise alimentation, corps débile et affaissé de ceux dont les ancêtres ont commis des erreurs : que les pères prennent les effets pour les causes [ ] et c est le corps des enfants qui en pâtira. 4 Shreve pointe identiquement la part irréductible du sang, de la «souche» et de la «vieille appartenance à un groupe qui se noue entre ceux de même hauteur ou de même bassesse» 5 et qui maintient la Faute éternellement vivace au sein des visages 6 et des corps héritiers. 1 François Jacob, op. cit., p Ibid., p «L émergence (Entstehung), c est l entrée en scène des forces ; c est leur irruption, le bond par lequel elles sautent de la coulisse sur le théâtre, chacune avec la vigueur, la juvénilité qui est la sienne.» Michel Foucault, art. cit., p Ibid., p Ibid., p Faulkner insiste à maintes reprises sur la reproduction sérielle du visage de Thomas Sutpen chez ses descendants. Je citerai à titre d exemple l évocation par Rosa du visage métisse de Clytie, double silencieux de Judith Sutpen : «It was Sutpen face enough, but not his; Sutpen coffee-colored face enough there in the dim light, barring the stairs [ ] ; already there, rocklike and firm and antedating time and house and doom and all, waiting there (oh yes [Sutpen] chose well, he bettered choosing, who created in his own image the cold Cerberus of his private hell) the face without sex or age because it had never possessed either; the same sphinx face which she had been born with, which had looked down from the loft that night beside Judith s and which she still wears now at seventy-four [ ]. (C était bien un visage Sutpen, mais pas le sien ; bien un visage Sutpen couleur de café, là dans la pénombre, barrant l escalier [ ] ; déjà là, ferme comme un roc et antérieur à tout, temps et maison et destin, attendant là (oui, [Sutpen] avait bien choisi : il avait fait mieux que de le choisir, lui qui avait créé à sa propre image le Cerbère glacé de son enfer particulier) visage sans sexe ni âge car il n avait jamais possédé ni l un ni l autre ; le même visage de sphinx avec lequel elle était née, qui ce soir-là m avait regardé du haut du grenier à côté de Judith et qu elle a encore aujourd hui à soixante-quatorze ans [ ].)» William Faulkner, Absalon, op. cit., p

118 II «Comment s en sortir sans sortir»? Lapsus vitae : le tangage de la langue C est aux héritiers que la tradition généalogique du culte romain de l «image» (imago désignant étymologiquement le masque mortuaire de l ancêtre, l empreinte fossile à laquelle les descendants se doivent de rendre hommage et dignité 1 ) aux récits faulknériens en passant par l Arbre des Rougon-Macquart et le «gai savoir» nietzschéen ne cesse de poser la paradoxale question de savoir «comment s en sortir sans sortir»? J emprunte la malicieuse formule à Ghérasim Luca, qui en fait le titre et le motif d un des poèmes du recueil Paralipomènes : En pure perte sur la voie a-puissante (Z)Eros parla de sa voix a-puissante En pure perte : A perte sur prise cartes sur tables («carte» sans queue ni tête et carte blanche) sur table rase Table allégée d émeraudes On sort du sort allégés d émeraudes On s en sort par lapsus linguae par lapsus vitae par lapsus linguae par lapsus vitae, on s en sort. 2 1 «[L empreinte] assure le lien généalogique, puisqu elle offre la possibilité technique de donner forme à l absence, de transmettre son sceau depuis les êtres passés ou, mieux, trépassés les ancêtres, jusqu aux êtres à venir que sont les embryons se formant dans une matrice à l image de leurs ancêtres.» Georges Didi- Huberman, La Ressemblance par contact, op. cit., p Ghérasim Luca, «Comment s en sortir sans sortir», dans Paralipomènes (Répertoire des oublis d un livre), Paris, José Corti, 1986, p Voir aussi sous le même titre le «Récital télévisuel» dans lequel Luca lit huit poèmes («Ma déraison d être», «Auto-détermination», «Héros-limite», «Le Tangage de ma langue», «Quart d heure de culture métaphysique», «Le Verbe», «Passionnément» et «Prendre corps»). Comment s en sortir sans sortir, film réalisé par Raoul Sangla, La Sept/CDN/FR3, 1989 ; rééd. DVD, José Corti,

119 Comme le démontre toute l œuvre de Luca, l échappement n est possible qu à la condition de manipuler, de déformer, de fendre et de faire «tanguer» la langue dont on décide d hériter (dès la fin des années 1940, Luca abandonne en effet le roumain pour écrire exclusivement en français) ou autrement dit par l infinie torsion que constitue le «lapsus linguae». Contre toute attente, on ne «s en sort» que par le dedans. Faux-pas ludiques, irrégularités concertées, variations homonymiques, mises en abyme métaphoriques : ce trébuchement généralisé du sens est destiné à prévenir le naïf retour du Même et à déjouer l adhérence des mots à la semblance du monde. Dans un court essai daté de 1873 (Vérité et mensonge au sens extra-moral), Nietzsche confère déjà au «trope» (du grec trepein, «tourner») la mission de revitaliser le langage, enferré dans la conception classique de la vérité («Wahrhaftigkeit») comme adéquation identitaire entre signifiant et signifié : Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden, und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, daß sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen, in Betracht kommen. Qu est-ce donc que la vérité? Une armée mobile de métaphores, de métonymies, d anthropomorphismes, bref une somme de corrélations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement amplifiées, transposées, enjolivées, et qui après un long usage, semblent à un peuple stables, canoniques et obligatoires : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu elles le sont, des métaphores qui ont été usées et vidées de leur force sensible, des pièces de monnaie dont l effigie s est effacée et qui ne comptent plus comme monnaie mais comme métal. 1 Il ne s agit ni de déplorer la perte d une intuition primitive des choses ni de s affranchir du discours pour en appeler au silence ineffable, mais de combattre l usure au double sens physique d «érosion» et économique d «intérêt abusif» pour produire (et plus seulement reproduire) de nouvelles «valeurs». Cela implique de mettre en crise le langage, de pousser toujours plus loin l invention poétique et d assumer pleinement l artificialité de la métaphore ainsi que la multiplicité des interprétations. Seules, «la destruction et la dérision des vieilles barrières conceptuelles», la subversion du lexique et la distorsion de la 1 Friedrich Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (1873) ; Vérité et mensonge au sens extra-moral, trad. N. Gascuel, Arles, Actes sud, «Les philosophiques», 1997, p Nous soulignons. 118

120 syntaxe peuvent rendre au langage sa vibration sensible et favoriser l émergence d une singularité au sein de la grande machine à reproduire les illusions et les clichés qu est la «vérité» : Der Intellekt, jener Meister der Verstellung, ist so lange frei und seinem sonstigen Sklavendienste enthoben, als er täuschen kann, ohne zu schaden, und feiert dann seine Saturnalien. Nie ist er üppiger, reicher, stolzer, gewandter und verwegener: mit schöpferischem Behagen wirft er die Metaphern durcheinander und verrückt die Grenzsteine der Abstraktionen, so daß er zum Beispiel den Strom als den beweglichen Weg bezeichnet, der den Menschen trägt, dorthin, wohin er sonst geht. L intellect, ce maître du travestissement, est libre et déchargé de son esclavage ordinaire aussi longtemps qu il peut tromper sans nuire, et il célèbre alors ses saturnales. Jamais il n est plus exubérant, plus riche, plus fier, plus agile et plus audacieux : tout au plaisir de créer, il jette les métaphores pêle-mêle et dérange les bornes des abstractions, de façon par exemple à désigner le courant comme un chemin mobile qui mêle l homme là où il va. 1 Quoique l œuvre romanesque de Faulkner excède l antique problème des conventions du langage, les questions posées par Absalom aux héritiers de l histoire Sutpen en termes d alluvion, d empreinte et de suffocation sont exactement de la même teneur que celles auxquelles nous confrontent la philologie de Nietzsche et la poésie de Luca : 1 Ibid., p. 30. Nous soulignons. À une dizaine d années d intervalle, Villiers de l Isle-Adam développe dans L Ève future (1886) une semblable réflexion sur l épuisement des valeurs (du langage et des signes en général) : «Que voulez-vous qu on improvise, hélas! qui n ait été débité, déjà, par des milliards de bouches? On tronque, on ajuste, on banalise, on balbutie, voilà tout [ ]. Est-ce que la Mort, avec sa poignée de terre, ne clora pas, demain, tout ce langage insignifiant, tout ce rebattu où nous nous répandons en croyant improviser?» (Auguste Villiers de l Isle-Adam, L Ève future, Paris, Flammarion, «GF», 1992, p. 293.) C est la désillusion à l égard du «naturel» qui conduit Villiers à promouvoir, par le biais d Edison, l artifice scientifique capable de «piéger l Idéal» contre «la mensongère, médiocre et toujours changeante Réalité» (Ibid., p. 333). L opposition se joue entre Alicia Clary (sublime cantatrice dont la bêtise désespère Lord Ewald, son soupirant) et Hadaly, la femme-machine parfaite créée par Edison. L «Andréide» est non seulement dotée des attributs extérieurs de la beauté (voix et apparence physique copiées sur le modèle d Alicia) mais ses «poumons d or» contiennent l essence même de l «Intelligence» humaine : Edison y a en effet archivé «les paroles imaginées par les plus grands poètes, les plus subtils métaphysiciens et les romanciers les plus profonds» (Ibid., p. 282). Lord Ewald n a plus alors qu à s adresser à la Machine pour éprouver l union à chaque fois recombinée du fond et de la forme. Comme chez Nietzsche puis Saussure, le langage n est plus figé dans un rapport platonicien avec la «vérité» ; il devient une production historique et critique de sens : «c est le grand kaléidoscope des mots humains. Étant donnés la couleur et le ton d un sujet dans l esprit, n importe quel vocable peut toujours s y adapter en un sens quelconque, dans l éternel à peu près de l existence et des conversations humaines. Il est tant de mots vagues, suggestifs, d une élasticité intellectuelle si étrange! et dont le charme et la profondeur dépendent, simplement, de ce à quoi ils répondent [ ]! Ce sera donc à vous d en créer la profondeur et la beauté dans votre question même [ ]. Ici, vous n aurez du moins pas à craindre d être incompris, comme avec la vivante [Alicia] : vous aurez seulement à prendre attention au temps gravé entre les paroles.» (Ibid., p ) À l instar du texte de Nietzsche, le roman fin-de-siècle de Villiers prépare à sa manière le grand tournant épistémologique provoqué au XX e siècle par la linguistique structurale. 119

121 comment accepter son appartenance et sa filiation en évitant de sombrer dans la reproduction machinale du legs imposée par la «provenance»? Comment se détacher du moule et de la grande «presse» héréditaire pour écrire enfin en propre? Quels sont les écarts, les distances et les marges de manœuvre envisageables pour ceux qui restent de même que pour tous ceux qui restent à venir? Constellation : la chaîne brisée des généalogistes Il n y a pas de lois mécaniques entre les choses, ni de communications volontaires entre les esprits. Tout est impliqué, tout est compliqué. Gilles Deleuze, Proust et les signes. Pour étudier la manière dont Faulkner œuvre la généalogie au sein de sa propre fiction, il nous faut donc ausculter les «tropes» par lesquels Rosa et Quentin tentent de se défaire de l emprise matricielle du temps. Ce sont ces différentes modalités d «ouverture» que nommeront expressément les trois syntagmes verbaux suivants : consommer (son histoire) 1, saborder (l archive) et vouloir (le mouvement). Mais ce n est pas suffisant. Il nous faut également nous inspirer de ces gestes critiques pour étendre un regard rétrospectif sur le genre, le modèle et la «tradition» littéraires auxquels ils appartiennent. Il est essentiel, à cet égard, de revenir précisément sur l œuvre d Émile Zola, qui fut l un des premiers contributeurs et théoriciens de ce qu on peut appeler, avec Claire de Ribaupierre, le «roman généalogique» 2. Nous verrons ainsi que les héritiers faulknériens effectuent des «manœuvres», des trajets et des oscillations fort comparables à ceux d un grand parangon de généalogie romanesque : le docteur Pascal, héros éponyme du dernier tome des Rougon- Macquart. 1 «Damit bestimmt die Tendenz aller philosophischen Begriffsbildung sich neu in dem alten Sinn: das Werden der Phänomen festzustellen in ihrem Sein. Denn der Seinsbegriff der philosophischen Wissenschaft ersättigt sich nicht am Phänomen, sondern erst an der Aufzehrung seiner Geschichte. (Ainsi la tendance de toute conceptualisation philosophique se définit à nouveau dans son sens ancien : établir le devenir des phénomènes dans leur être. Car le concept d être de la science philosophique ne se rassasie pas du phénomène, il lui faut aussi consommer son histoire.)» Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 228 ; Origine, op. cit., p Claire de Ribaupierre a en effet consacré un très bel essai à l écriture romanesque de la généalogie à partir des archives photographiques de Georges Perec et de Claude Simon : «L écrivain généalogiste a construit un texte-tombeau. Toutefois cette sépulture n enferme pas le cadavre des disparus. Au contraire, ouvert comme un coffret, une boîte, le livre permet aux fantômes d aller et venir [ ]. L histoire généalogique n a pas besoin d être véridique pour être vraie. Elle fait place aux fantasmes et aux métissages les plus étranges, elle assemble des branches singulièrement opposées, elle donne naissance à une descendance bâtarde, excentrique, mais combien stimulante.» Claire de Ribaupierre, Le Roman généalogique : Claude Simon et Georges Perec, Bruxelles, La Part de l Œil, 2002, p

122 Pourquoi introduire si tardivement une telle référence? Faulkner nous a fait mesurer l incompressible durée que requiert la lente «mise au point» de la remembrance les narrateurs d Absalom hésitant toujours entre des formes variables de myopie et de presbytie à l égard du legs qui leur échoit. D un point de vue littéralement généa-logique, la comparaison avec Zola ne peut prendre place que dans l étrange «après-coup» ménagé par la lecture de Faulkner. Partant, cette inversion de la chronologie littéraire, véritable «secousse» 1 introduite par Absalom dans «l origine» générique des Rougon-Macquart, modifie sensiblement la conception de l «héritage» ou de l «ascendance» entre écrivains de générations et traditions différentes : s il est entendu que l œuvre exemplaire de Zola précède historiquement celle de Faulkner, l intérêt de leur comparaison ne tient-il pas au choix critique nécessairement anachronique de leurs intersections plutôt qu à la linéarité présupposée de leur continuité au sein de l espace littéraire? «Il y a toujours une pluralité de sens», note très justement Deleuze à propos de Nietzsche, «une constellation, un complexe de successions, mais aussi de coexistences, qui fait de l interprétation un art.» 2 Je propose ainsi de faire nôtre, en l adaptant à la littérature généalogique, l affirmation que Deleuze offre en regard de la philosophie : La chaîne des [écrivains] n est pas la chaîne éternelle des sages, encore moins l enchaînement de l histoire, mais une chaîne brisée, la succession des comètes, leur discontinuité et leur répétition qui ne se ramènent ni à l éternité du ciel qu elles traversent, ni à l historicité de la terre qu elles survolent [ ]. L éternité comme l historicité de la [littérature] se ramènent à ceci : la [littérature], toujours intempestive, intempestive à chaque époque. 3 Nous verrons donc, en repartant de la mort libératrice de Rosa Coldfield, à quel point Faulkner peut éclairer «à rebrousse-poil» le destin du docteur Pascal et redonner sa puissance généalogique à la tradition romanesque du XIX e siècle. L expression est de Benjamin. Elle formule l exigence de déjouer les préceptes téléologiques de l historicisme 1 Le terme est utilisé par de nombreux théoriciens des avant-gardes du début du XX e siècle, mais notamment par Bloch («Der Ruck», Erbschaft dieser Zeit, op. cit., p. 207) et Benjamin : «L acte de penser ne se fonde pas seulement sur le mouvement des pensées mais aussi sur leur blocage. Supposons soudainement bloqué le mouvement de la pensée il se produira alors dans une constellation surchargée de tensions une sorte de choc en retour ; une secousse qui vaudra à l image, à la constellation qui la subira, de s organiser à l improviste, de se constituer en monade en son intérieur.» Walter Benjamin, «Sur le concept d histoire», dans Écrits français, Paris, Gallimard, «Folio essais», 1991, p Nous soulignons. 2 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p Ibid., p Nous soulignons. 121

123 en «bross[ant] à contresens le poil trop luisant de l histoire» afin de «libérer du conformisme une tradition en passe d être violée par lui» 1 : L historien matérialiste, en se saisissant de cette chance, va faire éclater la continuité historique pour en dégager une époque donnée ; il ira faire éclater pareillement la continuité d une époque pour en dégager une vie individuelle [ ]. Il réussira ainsi à faire voir comment la vie entière d un individu tient dans une de ses œuvres, un de ses faits ; comment dans cette vie tient une époque entière ; et comment dans une époque tient l ensemble de l histoire humaine. 2 Par une sorte de coup en retour dialectique, nous verrons aussi combien le «volontarisme» dont procède l écriture des Rougon-Macquart permet d approfondir, tout en la compliquant, notre lecture du dessein faulknérien : Quand j aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce groupe à l œuvre [ ], je le créerai agissant dans la complexité de ses efforts, j analyserai à la fois la somme de volonté de chacun de ses membres et la poussée générale de l ensemble. 3 Mais «qu est-ce qu il veut» 4, celui qui ouvre la généalogie? Que désire-t-il au juste, l héritier? Que cherchent-ils, le personnage, le narrateur, le lecteur, le romancier et le scientifique qui entreprennent de réécrire ainsi l histoire? D un point de vue épistémocritique, l œuvre de Zola est aussi déterminante que celle de Nietzsche car elle montre à quel point le vouloir n est jamais «un acte comme les autres». Remettre en perspective, jauger et sonder la volonté même de généalogie est finalement la seule manière de comprendre qui fait la généalogie, de Rosa à Pascal, de Quentin à Clotilde et telle est la question que nous allons maintenant poser à Faulkner en relisant certains épisodes-clés des Rougon-Macquart. 1 Walter Benjamin, «Sur le concept d histoire», dans Écrits français, op. cit., p. 438 et Ibid., p Émile Zola, «Préface», dans La Fortune des Rougon (1871), éd. Gérard Gengembre, Paris, Pocket Classiques, 1991, p «Mais qu est-ce qu ils veulent enfin, les chercheurs de vérité, ceux qui disent : je cherche la vérité? Vouloir n est pas un acte comme les autres. Vouloir est l instance à la fois génétique et critique de toute action, sentiments et pensées. La méthode consiste en ceci : rapporter un concept à la volonté de puissance, pour en faire le symptôme d une volonté sans laquelle il ne pourrait même pas être pensé (ni le sentiment éprouvé, ni l action entreprise) [ ]. Ce qui, c est la volonté de puissance comme principe plastique et généalogique.» Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p et 225. Nous soulignons. 122

124 II. 2. LA VIE DES MORTS : ABSALOM À L AUNE DES ROUGON-MACQUART II Consommer son histoire Tout art et toute pratique de l art est une machine fonctionnant à la mort. Toute science, unique source possible de l art, est une machine à la mort. Ce tout est un moteur qui brûle et qui consomme le combustible mort. Michel Serres, Feux et signaux de brume. Hors du trou noir Le ressassement contraint par l «hérédité» faulknérienne fait autant signe vers le concept de «ritournelle» 1 élaboré par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux que vers la réflexion de Georges Didi-Huberman sur les gestes de la lamentation. Le personnage de Rosa incarne parfaitement cette mise en œuvre combinée de la danse et du chant. Accablée depuis des décennies, Rosa s est figée, faisant un tombeau de son propre corps : «now only the lonely thwarted old female flesh embattled [«embastillée» dans la traduction de François Pitavy] for forty-three years in the old insult» 2. Deleuze et Guattari analysent ce phénomène d endeuillement en montrant comment «le trou noir est devenu un chez soi»: «Voilà que les forces du chaos sont tenues à l extérieur autant qu il est possible et l espace intérieur protège les forces germinatives d une tâche à remplir, d une œuvre à faire.» 3 Mais Rosa choisit de conter son histoire à Quentin, qui la racontera à son tour et que d autres liront à sa suite. Elle tente ainsi de s extraire du «trou noir» où se mêlent confusément les morts (Thomas Sutpen : «long-dead object of her impotent yet indomitable frustration») et les disparus, tel Charles Bon, dont les signes sont à peine perceptibles. Pour Rosa, qui rêvait déjà par procuration de «l invisible empreinte des cuisses absentes» de Judith, ne subsistent en effet de Charles Bon que la porte fermée, 1 «[Dans le noir, chez soi, vers le monde] : ce ne sont pas trois moments successifs dans une évolution. Ce sont trois aspects sur une seule et même chose, la Ritournelle. On les retrouve dans les contes, de terreur ou de fées, dans les lieder aussi. La ritournelle a les trois aspects, elle les rend simultanés, ou les mélange : tantôt, tantôt, tantôt. Tantôt le chaos est un immense trou noir, et l on s efforce d y fixer un point fragile comme centre. Tantôt l on organise autour du point une «allure» (plutôt qu une forme) calme et stable : le trou noir est devenu un chez soi. Tantôt on greffe une échappée sur cette allure, hors du trou noir [ ]. Forces du chaos, forces terrestres, forces cosmiques : tout cela s affronte et concourt dans la ritournelle.» Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p

125 l écho du coup de feu tiré par Henry ainsi que des coups de marteau scellant son cercueil motif sonore déjà présent dans As I Lay Dying. Ce personnage offre à Faulkner l occasion de décevoir et pervertir systématiquement le canevas antique des scènes de «reconnaissance» 1. Charles Bon est celui dont le désir d acceptation est si flagrant et l altérité si obsédante qu il ne peut paradoxalement provoquer que l absence de signes 2. Comme en témoigne cet autre extrait du monologue de Rosa, la reconnaissance ne lui est jamais accordée qu en creux : [ ] since he had been in my house too and had left no more trace than he had left in Ellen s, where he had been but a shape, a shadow: not of a man, a being, but some esoteric piece of furniture vase or chair or desk which Ellen wanted, as though his very impression (or the lack of it) on Coldfield or Sutpen walls held portentous prophecy of what was to be. 3 [ ] depuis qu il avait été aussi dans ma maison sans y laisser plus de trace qu il n en avait laissé dans la maison d Ellen, où il n avait été qu une silhouette, une ombre : non pas celle d un homme, d un être, mais de quelque meuble ésotérique vase, chaise ou secrétaire que désirait Ellen, comme si sa marque même (ou son absence) sur les murs des Coldfield ou des Sutpen contenait une sinistre prophétie de ce qui allait arriver. 4 En reprenant une nouvelle fois le «il était une fois», en soumettant sa mémoire aux failles de l oubli et à cette attrition du souvenir que symbolise la glycine, Rosa «entrouvre 1 Cf. Les chapitres XI et XVI de la Poétique où Aristote expose les différentes formes de reconnaissance (anagnôrisis) dans la tragédie grecque par les signes extérieurs, le souvenir, le raisonnement et la surprise : «La première, qui est la plus étrangère à l art poétique et dont les poètes, par indigence (aporia), font le plus grand usage, est la reconnaissance par les signes distinctifs (sémeia). Parmi ces signes, les uns sont naturels, comme la lance que portent les Fils de la Terre ou les astres de Carcinos dans son Thyeste ; les autres sont acquis, certains d entre eux sur le corps, comme les cicatrices (oulai), les autres au-dehors, comme les colliers ou, dans la Tyrô, les signes que fournit la barque.» (Trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, «Poétique», 1980, p. 89, 54 b b 25.) 2 «And the day came to depart and no sign yet [ ]; no more sign at parting than when he had seen it first [ ], no sign in the eyes which he could see his face because there was no beard to hide it [ ]; yet no flicker in them: and so he knew it was in his face because he knew that the other had seen it there [ ]; thinking Maybe he will write it then. He would juste have to write I am your father. Burn this and I would do it [ ]. Or a lock of his hair or a paring from his finger nail and I would know them because I believe now that I have known what his hair and his finger nails would look like all my life, could choose that lock and that paring out of a thousand. And it did not come. (Vint le jour du départ et pas encore le moindre signe [ ], pas plus de signe en partant que quand il l avait vu pour la première fois [ ] ; pas le moindre signe dans les yeux qui pouvaient voir tout son visage à lui parce qu il n y avait pas de barbe pour le cacher [ ] ; pas le moindre battement de paupières : et il comprit que c était sur son visage à lui qu était le signe, car il comprit que l autre l y avait vu [ ], pensant Alors il va peut-être l écrire. Il n aurait qu à écrire «Je suis ton père. Brûle ceci», et je le ferais [ ]. Ou encore une mèche de ses cheveux ou une rognure d ongle et je les reconnaîtrais, car je crois bien maintenant que j'ai su toute ma vie comment étaient ses cheveux et ses ongles et que je pourrais reconnaître entre mille cette mèche et cette rognure. Mais cela n arriva pas.)» William Faulkner, Absalom, op. cit., p Ibid., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p

126 le cercle» de son embastillement et trouble pour de bon la matière sclérosée du récit. Elle produit alors un autre genre de ritournelle, sur le mode de l «échappée» belle : Maintenant enfin, on entrouvre le cercle, on l ouvre, on laisse entrer quelqu un, on appelle quelqu un, ou bien l on va soi-même au-dehors, on s élance. On n ouvre pas le cercle du côté où se pressent les anciennes forces du chaos, mais dans une autre région, créée par le cercle lui-même. Comme si le cercle tendait lui-même à s ouvrir sur un futur, en fonction des forces qu il abrite. Et cette fois, c est pour rejoindre des forces de l avenir, des forces cosmiques. On s élance, on risque une improvisation. 1 Rosa «s élance» de la même manière que les femmes kosovares flouent de leurs imprécations et de leurs mains endeuillées l incroyable photographie de Georges Mérillon (Veillée funèbre au Kosovo) que Pascal Convert choisit de sculpter par le creux, constellant un grand mur de cire blanche d intrigants trous noirs : 2 1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p Nous soulignons. 2 Georges Mérillon, Nagafc, 29 janvier Veillée funèbre au Kosovo autour du corps de Nasimi Elshani, tué lors d une manifestation pour l indépendance du Kosovo (rebaptisée La Pietà du Kosovo), Agence Gamma, 1989 ; primée «photo de l année» par le jury du World Press Prize en

127 1 Toutes ces vagues de cire drapée, tous ces creux ne sont que les formes de cris et de douleurs émanés d une dizaine de figures féminines réunies autour d un corps étendu, probablement un cadavre [ ]. Ce ne sont pas seulement neuf femmes qui se lamentent devant un corps mort tout cela traité en négatif, c est comme un mur de lamentations que nous avons devant nous, un mur tout entier pétri de cris ouverts, un mur où tout devient «bouches débridées», «déraison» et «malheur», selon le vocabulaire tragique d Euripide dans Les Bacchantes. 2 Gestus de la voix et du corps hypomnésique, le double «détour» de Rosa par la répétition de la fable et son adresse à Quentin dessine un pareil creusement d un bout à l autre du texte faulknérien, au sein duquel quelque chose d ainsi ébranlé, mû autant qu ému, nous est rendu sensible et profondément partageable. De l air nouveau pénètre le tombeau ; les signes et les sédiments s éparpillent. Quelque chose devient enfin possible 3. 1 Pascal Convert, La Piéta du Kosovo, Musée d Art moderne Grand-duc Jean, Luxembourg, Georges Didi-Huberman, «Image, événement, durée», Images Re-vues, Hors-série n 1, «Traditions et temporalités des images», 2007 : Consulté le 14 juin «Qu est-ce qu une répétition? pas le retour du même mais le retour en possibilité de ce qui a été. La répétition restitue la possibilité de ce qui a été, le rend à nouveau possible. C est là que réside la proximité entre la répétition et la mémoire. Car la mémoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a été. Ce serait l enfer. La mémoire restitue au passé sa possibilité. [Elle] est pour ainsi dire l organe de modalisation du réel, ce qui peut transformer le réel en possible et le possible en réel.» Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord» (1995), dans Image et mémoire, Paris, Höebeke, «Arts & esthétique», 1998, p. 70. Voir également la définition de la «mémoire du possible» chez Claude Romano, L Événement et le temps, Paris, P.U.F., «Épiméthée», 1999, p

128 Restitutions faulknériennes Variation sur le troisième «tantôt» de la ritournelle, la rhapsodie itérative ouvre non seulement Rosa à l Altérité déniée par Sutpen (celle de Quentin, d Henry lors de la virée nocturne à Sutpen s Hundred et ultimement du lecteur) mais elle la restitue plus essentiellement au mouvement même de la vie et à tous les «rapports de temps irréductibles au présent» 1 que charrie et entrechoque Absalom. Extirpée de la stase, Rosa est enfin historicisée. Disons, pour parler comme Freud, que cette ritournelle salvatrice offre à l ensemble des personnages d Absalon un authentique «destin» 2 ce que Nietzsche appelle «généalogie» et que Benjamin désigne plus énigmatiquement par les termes de «pré- et post-histoire». Si la Vorgeschichte de Rosa est clairement déchiffrable dans l antiquité de sa posture pythique, Faulkner en dévoile aussi la Nachgeschichte au début du chapitre VI, en annonçant son décès et en accordant au jeune Quentin la responsabilité de la narration : My dear son, Miss Rosa Coldfield was buried yesterday. She remained in the coma for almost two weeks and two days ago she died without regaining consciousness and without pain they say and whatever they mean by that since it has always seemed to me that the only painless death must be that which takes intelligence by violent surprise and from the rear so to speak since if death be anything at all beyond a brief and peculiar emotional state of the bereaved it must be a brief and likewise peculiar state of the subject as well [ ]. bringing with it that very September evening itself (and he soon needing, required, to say No, neither aunt cousin nor uncle Rosa. Miss Rosa. Miss Rosa Coldfield, an old lady that died young of outrage in 1866 one summer and then Shreve, You mean she was no kin to you, no kin to you at all, that there were actually one Southern Bayard or Guinevere who was no kin to you? Then what did she die for? and that not Shreve s first time, nobody s first time in Cambridge since September: 1 «L image même, c est un ensemble de rapports de temps dont le présent ne fait que découler, soit comme commun multiple, soit comme plus petit diviseur. Les rapports de temps ne sont jamais vus dans la perception ordinaire, mais ils le sont dans l image, dès qu elle est créatrice. Elle rend sensibles, visibles, les rapports de temps irréductibles au présent.» Gilles Deleuze, «Le cerveau, c est l écran», dans Deux régimes de fous, op. cit., p Nous soulignons. Un film récent met en lumière cette étrange coexistence de temps «noncontemporains» : La Question humaine de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval (2007). Le personnage de Simon, psychologue d entreprise, zélé technicien du licenciement, se trouve confronté aux violentes survivances de l Histoire européenne par le biais d une lettre anonyme adressée à son patron, Mathias Jüst. Il s agit d une copie de la note technique de juin 1942 expliquant comment éliminer des milliers de personnes en les gazant dans des camions. Contrairement à ce qu ont pu affirmer certaines critiques, ce film ne relativise pas la Shoah en comparant «terme à terme» les systèmes nazi et capitaliste. Il examine avec beaucoup de justesse la problématique et douloureuse porosité des temps qui se joue dans la langue dont nous héritons ainsi que la nécessaire historicisation qu elle requiert de ceux qui sont vivants «malgré tout». Travail critique de l héritage donc, plutôt que consensuel «devoir de mémoire». 2 Cf. Maurizio Balsamo, Freud et le destin, Paris, P.U.F., «Voix nouvelles en psychanalyse»,

129 Tell about the South. What it s like there. What do they do there. Why do they live there. Why do they live at all) that very September evening when Mr. Compson stopped talking at last, he (Quentin) walked out of his father s talking at last because it was now time to go [ ]. 1 Mon cher fils, Miss Rosa Coldfield a été enterrée hier. Elle est restée presque quinze jours dans le coma et elle est morte il y a deux jours sans avoir repris connaissance et sans douleur à ce qu on dit et quoi qu on entende par là, puisqu il m a toujours paru que la seule mort sans douleur doit être celle qui s empare de l intelligence violemment et par surprise, par-derrière pour ainsi dire, car si la mort doit être autre chose qu une condition passagère et particulière des émotions de l être en deuil, elle doit être de même pour celui qui la subit une condition passagère et tout aussi particulière [ ]. la lettre qui apportait avec elle ce soir même de septembre (et lui se voyant bientôt sollicité, contraint de dire : «Non, ni tante ni cousine ni oncle Rosa. Miss Rosa. Miss Rosa Coldfield, une vieille demoiselle qui est morte jeune, morte de scandale l été de 1886» et Shreve de dire : «Elle n était pas ta parente, dis-tu, pas du tout ta parente ; tu veux dire qu il y avait réellement dans le Sud un Bayard ou une Guenièvre qui n étaient pas de ta famille? alors pourquoi est-elle morte?» et ce n était pas la première fois de la part de Shreve ou de tout autre à Cambridge depuis septembre : Raconte-moi le Sud. Comment c est là-bas. Qu est-ce qu on y fait. Pourquoi est-ce qu on y est en vie) ce soir même de septembre où Mr. Compson cessa enfin de parler, où lui (Quentin) sortit enfin du récit de son père parce qu à présent il était temps de partir [ ]. 2 Attestée par la lettre de Mr. Compson, la mort autorise «Miss» Rosa à s inscrire dans le Temps de manière singulière («neither aunt cousin nor uncle Rosa. Miss Rosa. Miss Rosa Coldfield, an old lady that died young of outrage in 1866 one summer») puisqu elle est ainsi délivrée de la condition profane, intermédiaire et confuse de «momie» 3 assumée par elle dans la partie jeffersonienne d Absalom. Son issue corrobore ainsi les analyses de Benjamin au sujet de la vitalité du cadavre dans l emblématique baroque : Wenn dann im Tode der Geist [ ] frei wird, so kommt auch nun der Körper erst zu seinem höchsten Recht. Denn von selbst versteht sich: die Allegorisierung der Physis kann nur an der Leiche sich energisch durchsetzen [ ]. Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben [ ]. Und kein Zufall, daß gerade Nagel und Haare, die vom Lebenden weggeschnitten werden wie Totes, an der Leiche nachwachsen. Ein Memento mori wacht in der Physis, der Mneme selber. 1 William Faulkner, Absalom, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p Telle est l une des grandes figures que Claude Simon emprunte à Faulkner, outre celle de l ancêtre mythique fondateur de lignée. Dans Histoire Simon superpose ainsi à la reconstitution de la jeunesse de sa mère la description de celle-ci figée par la maladie : «cette momie au masque ravagé et fardé ondulée au petit fer les jambes ou plutôt les espèces de bâtons qui lui tenaient maintenant lieu de jambes enveloppées dans le châle mauve en laine des Pyrénées [ ].» Claude Simon, Histoire, Paris, Minuit, 1967, p

130 C est seulement quand l esprit devient libre [ ], dans la mort, que le corps est rétabli dans ses droits suprêmes. Seul le cadavre permet à l allégorisation de la physis de s affirmer avec énergie [ ]. Et ce n est pas un hasard si les ongles et les cheveux, et précisément eux, dont le corps vivant se débarrasse comme de choses mortes, continuent à pousser sur le cadavre. Il y a dans la physis, dans la mnémè elle-même un memento mori qui reste en éveil. 1 Quentin quant à lui, d auditeur collectif et spectral, se constitue cahin-caha en sujet de sa propre histoire («he walked out of his father s talking at last») au fur et à mesure qu il apprend, en compagnie de Shreve, à «boire le sang noir des morts» 2 (Michelet) et à réagencer dialectiquement les brisures «des époques les plus tardives»(benjamin) : Im Singulärsten und Verschrobensten der Phänomene, in den ohnmächtigsten und unbeholfensten Versuchen sowohl wie in den überreifen Erscheinungen der Spätzeit vermag Entdeckung [des Urpsrungssiegel] zu Tag zu fördern [ ]. Die philosophische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee als durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt. 1 Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p ; Origine, op. cit., p Cette formule instituant Michelet en «manducateur, prêtre et propriétaire de l histoire» (Roland Barthes, Michelet, Paris, Seuil, «Ecrivains de toujours», 1954, p. 21) a inspiré au réalisateur Arnaud Desplechin un personnage «malade de l histoire» extrêmement proche de Quentin Compson. Son premier film s appelait déjà La Vie des morts (1991) et La Sentinelle (1992) met en scène Mathias Barillet, un fils de diplomate en poste outre-rhin qui revient en France pour suivre des études de médecine légale. Après s être fait agresser sans raison par un homme qui prétend faire partie de la police des frontières, il découvre dans sa valise une tête humaine momifiée. En secret, alors que la DGSE commence à se mêler de l affaire, Mathias mène scientifiquement l enquête pour découvrir à qui appartient ce fragment de corps et tenter de lui redonner sa dignité (un nom et une sépulture). La tête est celle de Kolchagine, un ancien scientifique évadé du Goulag. Le film s ouvre d ailleurs sur le récit des accords de Yalta et situe clairement l action à l aube de la chute du Rideau de fer. L œuvre psychopompe de Mathias rappelle la nécessité éthique de «vivre avec» la présence des morts (les oubliés de la guerre froide) dans le monde des vivants, au risque d en «perdre la tête» (Mathias finit dans un asile psychiatrique) : «Nos pères ont construit un monde et c est comme si on ne lui laissait pas sa chance, c est comme si tout le monde avait oublié [ ]. La guerre a fait autant de morts qu il y a de vivants en France. On vit sur un milliard de morts et c est comme si on devait leur cracher dessus, on devait tout oublier. Je pense tout le temps à des charniers, j ai des images de charniers dans la tête. Ça aurait tellement pu se passer autrement. Mon père était diplomate, moi je suis médecin pathologiste.» Mathias incarne ainsi le «magistrat de l histoire» appelé de ses vœux par Michelet : «Si l on constituait un gardien des tombeaux, comme un tuteur et protecteur des morts [ ]? Oui, chaque mort laisse un petit bien, sa mémoire, et demande qu on la soigne. Pour celui qui n a pas d amis, il faut que le magistrat y supplée. Car la loi, la justice est plus sûre que toutes nos tendresses oublieuses, nos larmes si vite séchées. Cette magistrature, c est l histoire. Et les morts sont, pour dire comme le droit romain, ces miserabiles personae dont le magistrat doit se préoccuper [ ]. Mais ce n est pas seulement une urne et des larmes que nous demandent ces morts. Il ne leur suffit pas qu on recommence leurs soupirs. Ce n est pas une pleureuse qu il leur faut ; c est un devin, vates. Tant qu ils n auront pas ce devin, ils erreront encore autour de leur tombe mal fermée et ne reposeront pas [ ]. Il faut entendre les mots qui ne furent jamais dits, qui restèrent au fond des cœurs (fouillez le vôtre, ils y sont) ; il faut faire parler les silences de l histoire, ces terribles points d orgue où elle ne dit plus rien, et qui sont justement ses accents les plus tragiques. Alors seulement les morts se résigneront au sépulcre.» Jules Michelet, Journal, 30 janvier 1842, cité dans Roland Barthes, ibid., p Nous soulignons. 129

131 C est dans ce que les phénomènes ont de plus singulier, de plus bizarre, dans les tentatives les plus faibles, les plus maladroites, comme dans les manifestations les plus décadentes des époques les plus tardives que la découverte peut mettre à jour [le sceau de l origine] [ ]. L histoire philosophique, considérée comme science de l origine, est la forme qui fait procéder des extrêmes éloignés, des excès apparents de l évolution, la configuration de l idée, c est-à-dire la totalité où de telles oppositions peuvent coexister d une manière qui fasse sens. 1 Ainsi, plutôt qu un «point» d origine absurdement perdu (l obscure provenance de la famille Sutpen ; les événements fantasmatiquement légendés de l arrivée à Jefferson, la fondation de Sutpen s Hundred ou le meurtre de Bon), seules importent les multiples traversées à contre courant des personnages («backward against the very current of the stream») : leurs fluctuations malhabiles entre un Autrefois morcelé et un Futur incertain, leurs déplacements hétérochroniques dans l espace ouvert entre deux «il était une fois», les distanciations «presbytes» 2 dont se tisse à tâtons la généalogie faulknérienne et le surgissement des «forces cosmiques» d où s engendre le roman lui-même. Oscillations zoliennes : «en être» ou pas Nous sommes hors de nous. Le regard vacille, et avec lui, ce qu il fixait. Les choses extérieures ne sont plus familières, elles se déplacent. Quelque chose là est devenu trop léger, qui va et vient. Ernst Bloch, Héritage de ce temps. Comme dans Absalom, il est moins question pour Zola d établir l histoire d un passé (familial, national, scriptural) que d expérimenter les méandres d une relation avec cette matière tourbillonnante et accidentée. Le roman conclusif de la série nous montre ainsi Pascal en prise aux mêmes agitations fiévreuses que les personnages faulknériens : sa volonté de totalisation scientifique se heurte à l inscription charnelle de son désir pour Clotilde tandis que l extériorité surplombante du médecin, démiurge et thaumaturge, se mue péniblement en acceptation de sa propre appartenance aux Rougon-Macquart : 1 Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 227 ; Origine, op. cit., p Nous soulignons. 2 «La différence dans l origine n apparaît pas dès l origine, sauf peut-être pour un œil particulièrement exercé, l œil qui voit de loin, l œil du presbyte, du généalogiste.» Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 6. Nous soulignons. 130

132 Là, un moment, il souffla, ses paupières se fermèrent. Bientôt, il les rouvrit, tandis que ses mains cherchaient le travail. Elles rencontrèrent l Arbre généalogique, au milieu d autres notes éparses. L avant-veille encore, il y avait rectifié des dates [ ]. Et une dernière fois, il passait en revue les membres de la famille. Le nom de Maxime l arrêta, il écrivit : «Meurt ataxique, en 1873», dans la certitude que son neveu ne passerait pas l année. Ensuite, à côté, le nom de Clotilde le frappa, et il compléta aussi la note, il mit : «A, en 1874, de son oncle Pascal, un fils.» Mais il se cherchait, s épuisant, s égarant. Enfin, quand il se fut trouvé, sa main se raffermit, il s acheva, d une écriture haute et brave : «Meurt, d une maladie de cœur, le 7 novembre 1873.» C était l effort suprême, son râle augmentait, il étouffait, lorsqu il aperçut, au dessus de Clotilde, la feuille blanche. Ses doigts ne pouvaient plus tenir le crayon. Pourtant, en lettres défaillantes, où passait la tendresse torturée, le désordre éperdu de son pauvre cœur, il ajouta encore : «L enfant inconnu, à naître en Quel sera-t-il?» Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Emile Zola, Arbre généalogique des Rougon-Macquart annoté, imprimé avec corrections autographes, 1892, BNF, Manuscrits, NAF 10290, f URL : Consulté le 20 septembre

133 La mort marque, comme chez Faulkner, la paradoxale réintégration du personnage au cours de l Histoire dont il s imaginait jusqu alors affranchi. Zola rend particulièrement visibles les jointures de cette contradiction en faisant des derniers instants de Pascal l héroïque combinaison de l agonie physiquement endurée et de la rédaction de sa propre épitaphe («il s acheva, d une écriture haute et brave»). Le court-circuit produit par le choc de ces «extrêmes éloignés» illustre d ailleurs plus la remise en circulation des flux du devenir qu il ne sanctionne la passion incestueuse de Pascal pour sa nièce. Les va-et-vient décisifs du docteur entre le dedans et le dehors de l Arbre, la fermeture et l ouverture des dossiers (des paupières), entre l observation clinique des «cas» et l expérimentation d une histoire «naturelle et sociale», entre la thésaurisation archivistique et la dilapidation des «stocks» 1 forment ainsi ce grand battement artériel de la généalogie que Michel Serres place au centre «thermodynamique» 2 du roman : Distance et altérité comme condition du connaître. A l article de sa mort : «Être de sa famille, mon Dieu! cela finissait par lui paraître aussi bon, aussi beau il en arrivait à tout accepter de la vie», les legs et les hérédités. Tout le drame se joue dans cet écart majeur [ ]. [Mais] il ne s agit pas seulement de distance et de suppression de l écart, comme on le racontait pour Fabrice à Waterloo, il s agit de calculer, scientifiquement, ce qu il advient des énergies quand le sujet s objectivise dans la clôture, et ce qu il en advient lorsqu il quitte son voisinage [ ]. Le vieux savant positiviste n est pas que savant et positiviste, sauf à redéfinir ce que c est que savoir. Il 1 «Le statut, comme dit de la littérature, ou le statut de la philosophie, lorsqu elles sont éveillées, non répétitives ou académiques, est de former une réserve, de fouiller la réserve. Non point au sens des réservations, mais des réservoirs. Constituer un stock, le découvrir, le promouvoir, et réveiller ses énergies.» Michel Serres, op. cit., p Nous soulignons. 2 La lecture «applicative» proposée par Michel Serres dans Feux et signaux de brume, récusant avec jubilation la distinction traditionnelle entre science et littérature («Cette rupture entre deux sciences, c est une rue, un jardin, un espace écolier. Il est inimaginable qu on ne puisse les traverser.» Ibid., p. 14), considère d emblée le roman comme un «phénomène» (ibid., p. 15). Elle entend y déceler des règles de fonctionnement général, au miroir desquelles relire la totalité du «système» zolien : «Le Docteur Pascal est la synthèse d un cycle et l énoncé théorique des thèses [ ]. La génétique sert de cadre, de grille, de plan, de combinatoire, de classification, elle fournit une distribution ou un ordre pour le grand nombre. Une foule et son fil. Des éléments, leur liaison. Et, par conséquent, un système [ ]. Sa loi est cyclique et fermée : l ensemble exhibe une partie qui produit une loi qui reproduit l ensemble.» (Ibid., p. 17 et 23). Cette approche critique («une physique généralisée», ibid., p. 15) tient sa pertinence du triple lien établi par Michel Serres entre la structure formelle de l œuvre (directement inspirée du modèle de l Arbre généalogique : «Chaque feuille est un livre écrit. Chaque livre est un nom. Une biographie où l écrit est la vie et réciproquement.» Ibid., p. 35), son métadiscours et sa parfaite homothétie avec les principes thermodynamiques définis à l époque par l ingénieur Sadi Carnot : «Le Docteur Pascal est un livre des feux, où le soleil brûle la Souléiade et où l incendie des façades recouvre l autodafé ou la crémation de l oncle Macquart [ ]. Mais c est, de plus, un texte théorique. Où la génétique dévoile ses conditions. Où la genèse de l œuvre dévoile ses moyens. Non seulement le fichier de l auteur et l état de l arbre. Mais la dynamique interne à la généalogie et à la production du texte. Zola fait voir le moteur de l histoire, le moteur de reproduction et le moteur de production. Comme on dit dévoiler ses batteries. Le moteur est construit devant vous, il fonctionne. Et c est bien entendu ce qu on nommait alors une machine à feu.» Ibid., p. 97. Nous soulignons. 132

134 met en jeu ce à quoi il adhère puisque ce à quoi il adhère est justement l objet de la science : une histoire, une histoire naturelle, une histoire naturelle et sociale. Il n en est pas : observe, classe. Il en est : expérimente. D où l hésitation sur la frontière, sur le bord [ ]. Pascal est au bureau, le laboratoire, il sort et va dans sa chambre où pilonner de la chimie, il sort et part pour le village, il va et vient, médecin parfois, praticien comme on dit, biologiste surtout et théoricien. Son site mobile dessine une dentelle sur le bord de l ensemble objectif. Il n y est pas, il y est. Puis il en est, il y est, il en meurt comme sujet, ce qui veut dire simplement que le sujet meurt. Que le sujet meurt du savoir dès qu il y entre comme objet [ ]. Le tragique est passé ailleurs. Et, justement, dans la physique. 1 Géniteur de l ultime descendant encore innommé, Pascal fait en mourant l apprentissage de la généalogie en acte : «D autres avaient vu la névrose, la lésion originelle, se tourner en vice ou en vertu [ ] ; lui avait vécu de passion et allait mourir du cœur.» 2 Comme Sutpen, Rosa ou Quentin, Pascal finit aussi par consommer son histoire alors qu il prétend, fort de l admiration que Zola porte à Claude Bernard, n en établir que la «vaste synthèse» et résoudre «au tableau noir» la complexité de l équation généalogique : D abord, ce fut l Arbre généalogique des Rougon-Macquart qu il lui montra [ ]. Depuis plus de vingt années, il le tenait au courant, inscrivant les naissances et les morts, les mariages, les faits de famille importants, distribuant en notes brèves les cas, d après sa théorie de l hérédité. C était une grande feuille de papier jaunie, aux plis coupés par l usure, sur laquelle s élevait, dessiné d un trait fort, un arbre symbolique, dont les branches étalées, subdivisées, alignaient cinq rangées de larges feuilles ; et chaque feuille portait un nom, contenait, d une écriture fine, une biographie, un cas héréditaire [ ]. «Regarde donc, fillette! Tu en sais assez long, tu as recopié assez de mes manuscrits, pour comprendre N est-ce pas beau, un pareil ensemble, un document si définitif et total, où il n y a pas un trou? On dirait une expérience de cabinet, un problème posé et résolu au tableau noir» * * * Oui, notre famille pourrait, aujourd hui, suffire d exemple à la science, dont l espoir est de fixer un jour, mathématiquement, les lois des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race [ ]. Enfin, ce qui est merveilleux, c est qu on touche là du doigt comment des créatures, nées de la même souche, peuvent paraître radicalement différentes, tout en n étant que les modifications logiques des ancêtres communs. Le tronc explique les branches qui expliquent les feuilles. 1 Ibid., p Nous soulignons. 2 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p

135 * ** «Alors, c est sérieux, on travaille? Sans doute, tu vois que j aurais dû, depuis le mois dernier, consigner ces morts. Et j ai là un tas de besognes qui m attendent»[ ]. Il semblait ressaisi par cet amour de la science, qui, jusqu à son coup de passion pour elle, avait seul dévoré sa vie. Il lui répétait qu il ne pouvait laisser son œuvre inachevée, qu il avait tant à faire encore, s il voulait élever un monument durable! Le souci des dossiers paraissait le reprendre, il ouvrait de nouveau la grande armoire vingt fois par jour, les descendait de la planche du haut, continuait à les enrichir. Ses idées sur l hérédité se transformaient déjà, il aurait désiré tout revoir, tout refondre, tirer de l histoire naturelle et sociale de sa famille une vaste synthèse, un résumé, à larges traits, de l humanité entière. 1 Préfigurant le dessein mégalomaniaque de Thomas Sutpen autant qu il rappelle l entreprise «encyclo-cétologique» 2 d Ishmaël dans Moby Dick, le projet «archithétique» de Pascal trouve un parfait prolongement dans les recommandations testamentaires qu il adresse à Clotilde. Il lui intime en effet la clôture du savoir préalablement amassé, la protection sans faille des hypomnèmata, le blocage des capitaux généalogiques ainsi que leur arrimage en un unique lieu d autorité la fatidique armoire du cabinet de travail, arca et arkhè de la connaissance : «Si je mourais, écoute bien Tu fermerais tout de suite les portes. Tu garderais les dossiers pour toi, pour toi seule. Et lorsque tu aurais rassemblé mes autres manuscrits, tu les remettrais à Ramond Entends-tu! Ce sont là mes dernières volontés.» 3 Maître absolu des archives comme se rêvent Rosa en prêtresse incontestée du «il était une fois», Sutpen en Urvater perpétuel, Faulkner lui-même en «unique possesseur et propriétaire» du Yoknapatawpha ou encore Ishmaël en «classificateur» du 1 Ibid., p. 163, et Nous soulignons. 2 «C est une vue générale et systématique de la baleine sous sa forme la plus large que je désire vous offrir. Ce n est point là une tâche facile. Nous allons tenter la classification des parties constituantes d un chaos ; rien de moins. (It is some systematized exhibition of the whale in his broad genera that I would now fain put before you. Yet is it no easy task. The classification of the constituents of a chaos, nothing less is here essayed.)» Herman Melville, Moby Dick, op. cit., p Grand admirateur de Robert Burton, Melville garde bien sûr en tête le modèle baroque de L Anatomie de la mélancolie (1621). Dès l avant-texte, Moby Dick entrepose tous les fragments du savoir de son époque afin de faire la somme du mythe cétologique. Cela commence par une «Étymologie» qui catalogue les versions babéliennes du Nom de la Baleine, de l hébreu jusqu aux langues païennes en passant par les idiomes européens. S ensuit un avertissement au lecteur où Melville relate les circonstances de ce laborieux travail d archivage, ironiquement attribué à un étique «soussecond bibliothécaire» (sub-sub librarian). Le prologue est enfin livré à une vaste «débauche épigraphique» (Genette) où quatre-vingt extraits exclusivement dédiés à la gloire du Léviathan s entassent dans un joyeux mélange carnavalesque. Melville programme ainsi d emblée la faillite interne de l idéal archi-encyclopédique au profit de l intertextualité déréglée de la Monstruosité. On retrouve dans le discours d Ishmaël tout ce que la logorrhée liminaire enroule et déroule à la fois, dans ce double jeu d intumescence et de rassemblement qui met à mal la Bibliothèque comme représentation du savoir total ainsi que l Archive comme lieu de commencement et de commandement. 3 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. 134

136 chaos léviathanesque, Pascal entend poser et imposer la loi de la mémoire, instituer son pouvoir de patriarche tout en rassemblant et conservant les signes, à l instar des anciens archontes : Comme l archivum ou l archium latin [ ], le sens de «archive», son seul sens, lui vient de l arkheîon grec : d abord une maison, un domicile, une adresse, la demeure des magistrats supérieurs, les archontes, ceux qui commandaient. Aux citoyens qui détenaient et signifiaient ainsi le pouvoir politique, on reconnaissait le droit de faire ou de représenter la loi [ ]. C est ainsi, dans cette domiciliation, dans cette assignation à demeure, que les archives ont lieu. [Mais la] fonction archontique n est pas seulement topo-nomologique. Elle ne requiert pas seulement que l archive soit déposée quelque part [l Armoire], sur un support stable [la feuille jaunie de l Arbre] et à la disposition d une autorité herméneutique légitime [Pascal ou Ramond]. Il faut que le pouvoir archontique, qui rassemble aussi les fonctions d unification, d identification, de classification, aille de pair avec ce que nous appellerons le pouvoir de consignation [ ]. La consignation tend à coordonner un seul corpus, en un système ou une synchronie dans laquelle tous les éléments articulent l unité d une configuration idéale. Dans une archive, il ne doit pas y avoir de dissociation absolue, d hétérogénéité ou de secret qui viendrait séparer (secernere), cloisonner, de façon absolue. Le principe archontique de l archive est aussi un principe de consignation, c est-à-dire de rassemblement. 1 Ordonné, identifié, unifié, indexé et assigné à résidence dans l Armoire de Pascal, le problème posé par l équation généalogique est-il pour autant «résolu»? La «toponomologie» de l archive (arborescence zolienne, cartographie faulknérienne mais également : arche melvillienne, topographie dantesque) dit-elle vraiment tout de la généalogie, de ses errances, de ses torsions et de ses dérèglements, tels que l écriture romanesque cherche à les inventer et à les transmettre? Peut-elle définitivement préserver l intégrité et l homogénéité de son corpus? Le «monument durable» ainsi érigé et muséalement figé n est-il pas insidieusement criblé de «trous», grevé d infimes erreurs de calcul, obscurci de biffures, plombé de menaçants écarts au creux desquels continuerait de croître la vigoureuse généalogie des «monstres» 2? Si, comme le montre Absalom, le commencement n opère que dans la reproduction de l événement et la dissension du supplément originaire, comment la généalogie («souci des dossiers», consignation des 1 Jacques Derrida, Mal d archive : Une impression freudienne, Paris, Galilée, «Incises», 1995, p «Pourquoi donc, autrefois, triomphait-il, exultant d allégresse, à l idée de n être pas de sa famille, de se sentir différent, sans communauté aucune? Rien n était moins philosophique. Les monstres seuls poussaient à l écart.» Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. 135

137 morts, «tas de besognes» en attente) pourrait-elle s achever? Et comment alors prétendre «en finir» 1 avec elle? II Saborder l archive Débordements Le Docteur Pascal procède de ce doute porté sur l absolutisme de l archive, de la même manière que la destruction sous-tend le dessein Sutpen et qu Absalom prolifère de la sourde inquiétude secrétée par la «crue» de l origine. Tissée au revers de l encyclopédisme zolien, l angoisse archivale de Pascal mine rétrospectivement l ensemble du cycle Rougon-Macquart dont il est censé légitimer la cohérence et parachever la clôture, ainsi que le «but et la morale» de la formule naturaliste exposée par Zola dans Le Roman expérimental : «se rendre maître de la vie pour la diriger ; réduire [les choses] à l état de rouages obéissants» 2. Ce sabotage répond très exactement au mouvement de la chair gargantuesque («blubber» de la baleine) venant «enfler» la céto-paléontologie de Moby Dick et terroriser son ambitieux narrateur. La longueur immodérée des citations suivantes s explique ainsi par la nécessité de donner à lire un tel débordement : Since I have undertaken to manhandle this Leviathan, it behooves me to approve myself omnisciently exhaustive in the enterprise; not overlooking the minutest seminal germs of his blood, and spinning him out to the uttermost coil of his bowels [ ]. One often hears of writers that rise and swell with their subject, though it may seem but an ordinary one. How, then, with me, writing of this 1 Cf. François Noudelmann, Pour en finir avec la généalogie, Paris, Léo Scheer, «Non & Non», Contrairement à ce qu annonce le titre délibérément polémique de l ouvrage, celui-ci n «achève» pas du tout la généalogie. Dénonçant la «crise actuelle» ainsi que les «effets normatifs» (familialisme, universalisme, reproduction des semblances, patrimonialisation) générés par ce paradigme philosophique, l auteur ne fait que déplacer les notions de filiation, de paternité et de transmission vers le champ des cultural studies, «du côté de Tahiti et de la liberté sexuelle, ou des théories révolutionnaires qui ont voulu réinventer la fraternité par la violence» (ibid., p. 9), réduisant la question de la «fin» à une scène théâtrale (chapitre V, Ibid., p ). Au terme de sa démonstration, François Noudelmann est toutefois contraint de reconnaitre que «finir la généalogie suggère un travail jamais fini sur les discours et les représentations qui reproduisent les schèmes de la filiation.» Ibid., p Nous soulignons. 2 «Tel est le but, telle est la morale, dans la physiologie et dans la médecine expérimentale : se rendre maître de la vie pour la diriger. Admettons que la science ait marché, que la conquête de l inconnu soit complète : l âge scientifique que Claude Bernard a vu en rêve sera réalisé [ ]. On entrera dans un siècle où l homme tout puissant aura asservi la nature et utilisera ses lois pour faire régner sur cette terre la plus grande somme de justice et de liberté possible. Il n y a pas de but plus noble, plus haut, plus grand. Notre rôle d être intelligent est là : pénétrer le pourquoi des choses, pour devenir supérieur aux choses et les réduire à l état de rouages obéissants.» Emile Zola, Le Roman expérimental (1880), cité dans Henri Mitterand, «Une archéologie mentale : Le Roman expérimental et La Fortune des Rougon» dans Le Discours du récit, Paris, P.U.F., 1980, p

138 Leviathan? Unconsciously my chirography expands into placard capitals. Give me a condor s quill! Give me Vesuvius crater for an inkstand! Friends, hold my arms! For in the mere act of penning my thoughts of this Leviathan, they weary me, and make me faint with their outreaching comprehensiveness of sweep, as if to include the whole circle of the sciences, and all the generations of whales, and men, and mastodons, past, present, and to come, with all the revolving panoramas of empire on earth, and throughout the whole universe, not excluding its suburbs. Puisque j ai entrepris de manier ce léviathan, il convient que je me montre capable d épuiser complètement le sujet, jusque dans les plus petites cellules de son sang, et de le décrire jusqu aux derniers replis de ses entrailles [ ]. On entend souvent parler d écrivains qui s enflent et se gonflent avec leur sujet ; bien qu il puisse sembler tout à fait ordinaire. Que dire alors de moi, qui écris sur ce Léviathan? Inconsciemment ma graphie s épanouit en caractères d affiches. Donnez-moi une plume de condor! Donnez-moi le cratère du Vésuve comme encrier! Tenez-moi les bras, mes amis! car le simple fait d écrire mes pensées sur le léviathan me fait défaillir par l étendue de leur envergure ; comme si elles voulaient couvrir l élargissement total des sciences, et toutes les générations de baleines, d hommes et de mastodontes passés, présents et à venir, avec tous les panoramas mouvants des empires terrestres, à travers l univers entier, banlieue comprise. 1 Comme le souligne Ishmaël, l excès n est pas simplement d ordre encyclopédique mais généalogique ou, pour reprendre l expression melvillienne, «antémosaïque» : When I stand among these mighty Leviathan skeletons, skulls, tusks, jaws, ribs, and vertebrae, all characterized by partial resemblances to the existing breeds of see-monsters; but at the same time bearing on the other hand similar affinities to the annihilated antechronical Leviathans, their incalculable seniors; I am, by a flood, borne back to that wondrous period, ere time itself can be said to have begun; for time began with man. Here Saturn s grey chaos rolls over me, and I obtain dim, shuddering glimpses into those Polar eternities [ ]. I am horrorstruck at this antemosaic, unsourced existence of the unspeakable terrors of the whale, which, having been before all times must needs exist after all humane ages are over. Lorsque je me trouve parmi ces énormes léviathans squelettes crânes, défenses, mâchoires, côtes et vertèbres, tous offrant une ressemblance caractéristique avec ceux des espèces des monstres vivants mais qui, en même temps, offrent des similitudes avec les léviathans antédiluviens disparus, leurs aînés d un âge incalculable je me sens emporté en arrière par un flux jusqu en cette merveilleuse période où le temps n avait pas encore commencé qui commença avec l homme. Ici le gris chaos de Saturne me submerge et j entrevois le sombre frisson des éternités polaires [ ]. Je suis frappé d horreur devant cette existence antémosaïque, dont on ne peut fixer le commencement et 1 Herman Melville, op. cit., p Nous soulignons. La traduction est en partie celle revue par Henriette Guex-Rolle, Paris, Flammarion, «GF», 1970, p

139 devant les épouvantes indicibles de la baleine qui, ayant été avant tous les temps, doit survivre lorsque seront révolus les âges de l humanité. 1 Appliquant les leçons de cet autre aventurier de la Somme qu est Melville, Faulkner atteste exemplairement avec Absalom que la généalogie excède toujours plus qu elle ne se laisse obligeamment résorber dans l archive. Le corpus tératologique de la généalogie (Pascal ne s est-il pas donné pour tâche d étudier les «tares» 2 de sa famille? Zola de «chercher la bête» 3 en chacun de ses personnages?) ne peut ainsi s écrire que dans l inflation scripturale et l implosion des «cadastres» 4 bibliothécaux («letter-sorter in the Postoffice») au sein desquels on souhaiterait le museler. Écoutons encore Ishmaël, lorsqu il avoue devoir livrer son grandiose projet de céto-paléontologie à l inachèvement babélien : It is a ponderous task; no ordinary letter-sorter in the Post-Office is equal to it. To grope down into the bottom of the sea after them; to have one s hands among the unspeakable foundations, ribs, and very pelvis of the world; this is a fearful thing. What am I that I should essay to hook the nose of this leviathan! The awful tauntings in Job might well appal me. Will he (the leviathan) make a covenant with thee? Behold the hope of him is vain! But I have swam through libraries and sailed through oceans [ ]. But I now leave my Cetological System standing thus unfinished, even as the great Cathedral of Cologne was left, with the cranes still standing upon the top of the uncompleted tower. For small erections may be finished by their first architects; grand ones, true ones, ever leave the copestone to posterity. God keep me from ever completing anything. This whole book is but a draught nay, but the draught of a draught. Oh, Time, Strength, Cash, and Patience! 1 Ibid., p Nous soulignons. 2 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p «J ai choisi des personnages dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de la chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d une crise nerveuse.» Emile Zola, «Préface de Thérèse Raquin» dans Écrits sur le roman naturaliste, éd. G. Gengembre, Paris, Pocket Classiques, 1999, p Pour Melville, dont l œuvre s inscrit dans le contexte de la «Renaissance Américaine» (Emerson, Whitman, Thoreau, Hawthorne) et de la marche inaugurale vers l Ouest (la Frontière ne disparaît officiellement qu une cinquantaine d années après la publication de Moby Dick), il s agit à la fois de récapituler, selon la modalité européenne de la maîtrise, une préhistoire littéraire américaine encore balbutiante. Édifier une Bibliothèque-source où s ancrerait le mythe léviathanesque, mais pour mieux en démanteler les archives et appareiller pour écrire ensuite les «lignes de fuites» inédites du vaste in-folio de la Wilderness. La compilation des sources ne vaut que pour autant qu elle implose dès le prologue, fuit par toutes les écoutilles tandis que s invente l épopée du Nouveau Monde. Je renvoie aux analyses remarquables que Pierre-Yves Pétillon a consacrées à la dialectique de la «fugue» exploratrice et du settlement dans la littérature américaine ce dernier trahissant par son goût du repli et du quadrillage «la hantise jamais exorcisée de l hypothèse coloniale». Pierre-Yves Pétillon, La Grand-route : Espace et écriture en Amérique, Paris, Seuil, «Fiction & Cie», 1979 et «Préhistoire», dans Histoire de la littérature américaine : , op. cit., p

140 C est une lourde tâche ; nul ordinaire trieur de lettres dans un bureau de poste n y parviendrait. Poursuivre ces monstres dans le fond de la mer, à tâtons ; plonger les mains parmi les ineffables fondations, les côtes et le bassin même du monde ; c est une chose effrayante. Qui suis-je pour tenter d accrocher à l hameçon le nez de ce léviathan? Les terribles tortures de Job pourraient bien me concerner et me terroriser : «Va-t-il (le léviathan) faire un pacte avec toi? Ton espoir n est que vanité!» Mais j ai traversé à la nage des bibliothèques et j ai vogué sur les océans [ ]. Maintenant, je laisse mon système cétologique inachevé, comme fut abandonnée la grande cathédrale de Cologne, avec la grue encore dressée sur la tour non terminée. Car les petites constructions peuvent être achevées par les architectes qui les ont conçues ; mais les grandes, les vraies, laissent toujours leur couronnement à la charge de la postérité. Dieu me garde de jamais compléter quelque chose à la mienne. Ce livre entier n est qu une esquisse. Même pas! Rien que l esquisse d une esquisse. Oh Temps, Force, Argent et Patience! 1 Rupture, saut, désancrage, percée, déséquilibre, avarie, la généalogie saborde l Arche trop pleine du savoir. On pensait en dépouiller méthodiquement les dossiers, en remonter patiemment les fils comme on emprunte un chemin tout tracé par le temps, mais la généalogie est traversière, anachronique et désordonnée. Elle complique, empêtre, divise, accumule, détourne, retarde, égare. Telle l huile qu Achab refuse obstinément de colmater dans les cales du Pequod, la généalogie fuit : Heave-to here for a week to tinker a parcel of old hoops [ ]? Let it leak! I m all aleak myself! Aye! Leaks in leaks! Not only full of leaky casks, but those leaky casks are in a leaky ship [ ]. Yet I don t stop to plug my leak; for who can find it in the deep-loaded hull; or how to plug it, even if found, in this life s howling gale? Faire halte ici toute une semaine pour réparer un tas de vieux cerceaux [ ]? Laissez-la fuir! Moi-même je fuis de partout. Oui, des fuites dans des fuites! Il n y a pas que les tonneaux qui ont des fuites ; mais ces tonneaux sont à bord d un navire qui fuit lui-même [ ]. Néanmoins, je ne m arrête pas pour boucher ma fuite, moi ; car qui peut la trouver dans une coque si lourdement chargée ; et même découverte, comment espérer la boucher dans la tempête hurlante de cette vie? 2 1 Herman Melville, op. cit., p et Nous soulignons. 2 Ibid., p

141 Si «Léviathan est le texte», la généalogie est bien cette «fêlure» que la littérature américaine, de Melville 1 à William T. Vollmann 2 en passant par Faulkner, Fitzgerald 3 et Cormac McCarthy 4, a si ardemment explorée ; fêlure qui fascine tant Zola qu il la place luimême aux «origines scientifiques» de sa saga, en la personne de Tante Dide : 1 En témoigne la première description d Achab : «Threading his way out from among his grey hairs, and continuing right down one side of his tawny scorched face and neck, till it disappeared in his clothing, you saw a slender rod-like mark, lividly whitish. It resembled that perpendicular seam sometimes made in the straight, lofty trunk of a great tree, when the upper lightning tearingly darts down it, and without wrenching a single twig, peels and grooves out the bark from top to bottom ere running off into the soil, leaving the tree still greenly alive, but branded. Whether that mark was born with him, or whether it was the scar left by some desperate wound, no one could certainly say [ ].Captain Ahab stood erect, looking straight out beyond the ship's ever-pitching prow. There was an infinity of firmest fortitude, a determinate, unsurrenderable wilfulness, in the fixed and fearless, forward dedication of that glance [ ]. Moody stricken Ahab stood before them with a crucifixion in his face; in all the nameless regal overbearing dignity of some mighty woe. (Un mince sillon d un blanc livide traçait son chemin parmi ses cheveux gris, traversait tout droit un côté de son visage et, par le cou, disparaissait sous ses vêtements. Cette cicatrice ressemblait à l entaille verticale que l on pouvait voir parfois sur un tronc d arbre droit et haut après que la foudre l a parcouru sans arracher la moindre petite branche, mais le pelant et y traçant une balafre qui le laisse vert et vivant, mais qui désormais le marque. Cette marque était-elle née avec lui ou était-elle la cicatrice de quelque terrible blessure? Personne ne pouvait le dire de façon certaine [ ]. Son regard était droit, fixé au-delà de la proue sans cesse plongeante du bâtiment. Dans ce regard intrépide et fixe il y avait une énergie obstinée et une détermination sans faiblesse [ ]. Le morne Achab se tenait devant eux avec la crucifixion écrite sur sa face, et l indescriptible dignité arrogante de quelque puissant ennemi.)» Ibid., p Je pense au monumental essai «généalogique» que Vollmann a consacré à la question de la violence (Rising Up And Rising Down : Some Thoughts On Violence, Freedom And Urgent Means, New York, Ecco, 2004) et à la série des sept «Rêves» (dont quatre seulement sont écrits) qui doivent composer une «histoire symbolique du continent nord-américain». Premier tome traduit en français, Les Fusils revient sur la découverte du passage Nord-Ouest et la destruction du peuple Inuit, en enchevêtrant les identités de John Franklin, un explorateur anglais mort en 1847 en Alaska et du capitaine Subzero, sa réincarnation contemporaine en visite au Canada. William T. Vollmann, Les Fusils, trad. Claro, Paris, Le Cherche Midi, «Lot 49», The Crack-Up (1936) est le titre d une des dernières nouvelles de Fitzgerald, dont voici l incipit : «Of course, all life is a process of breaking down, but the blows that do the dramatic side of the work the big sudden blows that come, or seem to come, from outside the ones you remember and blame things on and, on a moment of weakness, tell your friends about, don t show their effect all at once. There is another sort of blow that come from within that you don t feel until it s too late to do anything about it, until you realize with finally that in some regard you will never be as good a man again. The first sort of breakage seems to happen quick the second kind happens almost without your knowing it but is realized suddenly indeed. (Toute vie est bien entendu un processus de démolition, mais les atteintes qui font le travail à coups d éclat les grandes poussées soudaines qui viennent ou semblent venir du dehors, celles dont on se souvient, auxquelles on attribue la responsabilité des choses, et dont on parle à ses amis aux instants de faiblesse, n ont pas d effet qui se voie tout de suite. Il existe des coups d une autre espèce, qui viennent du dedans qu on ne sent que lorsqu il est trop tard pour y faire quoi que ce soit, et qu on s aperçoit définitivement que dans une certaine mesure on ne sera plus jamais le même. La première espèce de rupture donne l impression de se produire vite l autre se produit sans presque qu on le sache, mais on prend conscience vraiment d un seul coup.)» Francis Scott Fitzgerald, La Fêlure, trad. D. Aury, Paris, Gallimard, «Folio», 1963, p Dès son premier roman (The Orchard Keeper, 1965) qui remporte le prix Faulkner trois ans après la disparition de ce dernier, Cormac McCarthy creuse le sillon du déclin autour du défunt Kenneth Rattner. A Child of God (1973) poursuit la réflexion «généalogique» avec le personnage de Lester Ballard, énigmatique incarnation du Mal, déjà disparu au moment où commence le récit. Suttree (1979), qui laisse résonner en son titre la lointaine ascendance d un Thomas Sutpen, fouille la tourbe réminiscente de la rivière Tennessee et les friches désertées du Vieux Sud. Si McCarthy se tourne ensuite vers l Ouest sauvage (avec le magistral Blood Meridian (1985), volume annonçant la «Trilogie des confins» formée par All The Pretty Horses (1992), The Crossing (1994) et Cities of The Plain (1994), il écrit toujours, ainsi qu en témoigne son dernier ouvrage (The Road, 2006), dans les décombres et (d ) après la grande catastrophe de l histoire humaine. 140

142 C étaient d abord les origines, Adélaïde Fouque, la grande fille détraquée, la lésion nerveuse première, donnant naissance à la branche légitime, Pierre Rougon, et aux deux branches bâtardes, Ursule et Antoine Macquart, toute cette tragédie bourgeoise et sanglante, dans le cadre du coup d Etat de décembre 1851 [ ]. 1 Pensons aussi à la manière dont Zola ouvre symboliquement La Fortune des Rougon. La généalogie familiale est précédée d une curieuse cosmogonie montrant la transformation de l ancien cimetière de Plassans en terrain vague, au cours de laquelle sont irrévérencieusement déplacées les dépouilles des morts : Puis on déménagea le cimetière. Le sol fut fouillé à plusieurs mètres, et l on amoncela, dans un coin, les ossements que la terre voulut bien rendre [ ]. En province, les travaux se font avec une sage lenteur, et les habitants, durant une grande semaine, virent, de loin en loin, un seul tombereau transportant des débris humains, comme il aurait transporté des plâtras. Le pis était que ce tombereau devait traverser Plassans dans toute sa longueur, et que le mauvais pavé des rues lui faisait semer, à chaque cahot, des fragments d os et des poignées de terre grasse. Pas la moindre cérémonie religieuse ; un charroi lent et brutal. Jamais ville ne fut plus écœurée. 2 On peut voir dans ce sacrilège «réduit à l échelle municipale» 3 le signe d un refoulement de l histoire collective et plus précisément de la Révolution française. La biographie de Dide confirme cette occultation puisqu elle prend Macquart pour amant en La fracture intime redouble ainsi le désordre national. Enfin, n oublions pas que le pouvoir de la lignée Rougon se fonde sur le meurtre sacrificiel de Silvère Mouret (fils d Ursule Macquart), au matin du 11 décembre 1851 : [ ] Pierre et Félicité, sauvant l ordre à Plassans, éclaboussant du sang de Silvère leur fortune commençante, tandis qu Adélaïde vieillie, la misérable Tante Dide, était enfermée aux Tulettes, comme une figure de l expiation et de l attente. Ensuite, la meute des appétits se trouvait lâchée. 4 1 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p «Comme si la fêlure ne traversait et n aliénait la pensée que pour être aussi la possibilité de la pensée, ce à partir de quoi la pensée se développe et se recouvre. Elle est l obstacle à la pensée, mais aussi la demeure et la puissance de la pensée, le lieu et l agent.» Gilles Deleuze, Logique du sens, op. cit., p Emile Zola, La Fortune des Rougon, op. cit., p Naomi Schor, «Mythe des origines, origine des mythes : La Fortune des Rougon», Les Cahiers naturalistes, n 52, 1978, p Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. 141

143 Pour Zola et Faulkner, comme plus tard René Girard 1, l ordre social naît d une violence et d une profanation, dont l oubli prolonge l insupportable scandale. Ainsi politisée, l entreprise romanesque des Rougon-Macquart, de La Fortune des Rougon jusqu à Le Docteur Pascal, est chargée d effacer l outrage de «tout rendre» selon les mots de Zola. La généalogie y révèle sa dimension éthique de piétas : douloureux travail de justice rendue, elle est ce rituel médiateur qui rouvre les cicatrices du passé pour mieux venger l usurpation et convertir le déshonneur subi en dignité construite 2. 1 Voir les chapitres consacrés au sacrifice et à la «victime émissaire» dans René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, Comme l a rappelé Georges Didi-Huberman dans son séminaire sur «Les figures de la lamentation», saint Thomas d Aquin donne déjà une définition laïque et généalogique de la piétas (cf. «Les vertus sociales», dans Somme Théologique IIa, IIae, ). Avec Cicéron, il en fait une dignité civique distincte de la caritas : «La religion qui rend un culte à Dieu est une vertu différente de la piété qui rend un culte aux parents et à la patrie.» Abordant dans l entre-deux guerres la question de la violence légitime, Benjamin montre de la même manière qu une cause ne devient violence «qu à partir du moment où elle touche à des rapports moraux» (wenn sie in sittliche Verhältnisse eingreift) : «Die Aufgabe einer Kritik der Gewalt läßt sich als die Darstellung ihres Verhältnisses zu Recht und Gerechtigkeit umschreiben. (La tâche d une critique de la violence peut se définir en disant qu elle doit décrire la relation de la violence au droit et à la justice.)» Walter Benjamin, «Zur Kritik der Gewalt» (1921), dans Gesammelte Schriften II-1, op. cit, p. 179 ; «Critique de la violence» dans Œuvres I, op. cit., p

144 Anarchive La généalogie persiste ainsi dans son inextinguible «condition d outre-cale, d outre-tombe ou d outre-crypte» 1. C est l impétueuse vie des morts qu aucune manœuvre archontique ne parvient à endiguer ; «la trop grande proximité des temps» que «l éloignement des pays» 2 peine à compenser ; la violente anarchie de l archive qu aucun patriarcat ne sait définitivement conjurer, fût-il démiurgiquement biblique (Achab, Sutpen) ou scientifiquement encyclopédique (Ishmaël, Pascal). Zola en programme la granguignolesque mise en scène dès le début des Rougon-Macquart, sous la forme des vieux «fragments de crâne» et «lambeaux humains» 3 que régurgite l exubérante aire Saint-Mittre. De même, les savants calculs des architectes Pascal et Sutpen ne cessent de buter sur d indigestes résidus, tels la lettre de Charles Bon, la pipe de l oncle Macquart ou le gant de Félicité Rougon : «Vois-tu l oncle parti pour l espace, d abord répandu aux quatre coins de cette pièce, dissous dans l air et flottant, baignant tous les objets qui lui ont appartenu, puis s échappant en une poussière de nuée par cette fenêtre, lorsque je l ai ouverte, s envolant en plein ciel, emplissant l horizon Mais c est une mort admirable! disparaître, ne rien laisser de soi, un petit tas de cendre et une pipe, à côté!» Il ramassa la pipe, pour garder, ajouta-t-il, une relique de l oncle [ ]. Mais, sous la table, [Clotilde] venait d apercevoir quelque chose, un débris peut-être. «Vois donc là, ce lambeau!» Il se baissa, il eut la surprise de ramasser un gant de femme, un gant vert [ ]. Félicité, la veille, était 1 Peter Szendy, Les Prophéties du texte-léviathan : Lire selon Melville, Paris, Minuit, «Paradoxe», 2004, p «L éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps»: la formule est empruntée par Chris Marker à la seconde préface à Bajazet de Racine et placée en exergue de Sans soleil. Dans la version anglaise du film, elle est remplacée par une citation de T. S. Eliot tirée du poème Ash- Wednesday (1930): «Because I know that time is always time and place is always and only place.» T. S. Eliot, «Mercredi des cendres», dans La Terre vaine et autres poèmes, trad. P. Leyris, éd. bilingue, Paris, Seuil, «Points», 1976, p Etrange lieu en effet, où les morts font prospérer d obscènes poiriers et les pierres tombales servent de lieu de rendez-vous amoureux : «Anciennement, il y avait là un cimetière placé sous la protection de Saint-Mittre, un provençal fort honoré dans la contrée [ ]. La terre, que l on gorgeait de cadavres depuis plus d un siècle, suait la mort, et l on avait dû ouvrir un nouveau champ de sépultures, à l autre bout de la ville. Abandonné, l ancien cimetière s était épuré à chaque printemps, en se couvrant d une végétation noire et drue. Ce sol gras, dans lequel les fossoyeurs ne pouvaient plus donner un coup de bêche sans arracher quelque lambeau humain, eut une fertilité formidable. De la route, après les pluies de mai et les soleils de juin, on apercevait les pointes des herbes qui débordaient les murs ; en dedans, c était une mer d un vert sombre, profonde, piquée de fleurs larges, d un éclat singulier. On sentait en-dessous, dans l ombre des tiges pressées, le terreau humide qui bouillait et suintait la sève [ ]. Il n y a pas, dans la campagne de Plassans, un endroit plus ému, plus vibrant de tiédeur, de solitude et d amour. C est là où il est exquis d aimer. Lorsqu on vida le cimetière, on dut entasser les ossements dans ce coin, car il n est pas rare, encore aujourd hui, en fouillant du pied l herbe humide, d y déterrer des fragments de crâne.» Emile Zola, La Fortune des Rougon, op. cit., p Nous soulignons. 143

145 certainement venue ; et une brusque conviction se faisait dans l esprit du docteur, la certitude que sa mère avait vu l oncle s allumer, et qu elle ne l avait pas éteint. Cela résultait pour lui de plusieurs indices, l état de refroidissement complet où il trouvait la pièce, le calcul qu il faisait des heures nécessaires à la combustion. 1 C est pareillement qu Achab se révolte contre la «chose impénétrable et inconnue qui raisonne derrière le masque» 2 de la baleine blanche, que Rosa pressent la fantomatique présence d Henry dès la fin du chapitre IV d Absalom («Il y a quelque chose dans cette maison [ ]. Quelque chose y vit. Caché là-dedans. C est là depuis quatre ans, vivant caché dans cette maison» 3 ) et que Shreve déroule en excipit la cruelle comptabilité du genos Sutpen, toujours excédentaire : So it took Charles Bon and his mother to get rid of old Tom, and Charles Bon and the octoroon to get rid of Judith, and Charles Bon and Clytie to get rid of Henry; and Charles Bon s mother and Charles Bon s grandmother got rid of Charles Bon. So it takes two niggers to get rid of one Sutpen, don t it [ ]? Which is all right, it s fine; it clears the whole ledger, you can tear all the pages out and burn them, except for one thing. And do you know what it is [ ]? You ve got one nigger left. One nigger Sutpen left. Of course you cant catch him and you don t even always see him and you never will be able to use him. But you ve got him there still. You still hear him at night sometimes. Don t you? 4 Il a donc fallu Charles Bon et sa mère pour se débarrasser du vieux Tom, Charles Bon et l octavonne pour se débarrasser de Judith, Charles Bon et Clytie pour se débarrasser de Henry ; et la mère et la grand-mère de Charles Bon pour se débarrasser de Charles Bon. Il faut donc deux nègres pour se débarrasser d un seul Sutpen, n est-ce pas? [ ] C est bien, c est parfait ; cela liquide tout le compte, on peut déchirer toutes les pages du grand livre et les brûler sauf une chose. Et sais-tu ce que c est [ ]? Il vous reste un nègre. Un seul nègre Sutpen. Bien entendu, vous ne pouvez pas l attraper et vous ne le voyez pas toujours et vous ne serez jamais capable d en faire quelque chose. Mais vous l avez toujours là. Vous l entendez de temps en temps la nuit n est-ce pas? 5 Dans la mesure où il n exécute pas à la lettre le testament de Pascal (arraisonnement cartésien de la nature, achèvement leibnizien de la connaissance), Zola entrouvre l ensemble de son œuvre romanesque à la même béance que Moby Dick et 1 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. 2 «There, some unknown but still reasoning thing put forth the mouldings of its features from behind the unreasoning mask.» Herman Melville, op. cit., p William Faulkner, Absalon, op. cit., p William Faulkner, Absalom, op. cit., p Nous soulignons. 5 William Faulkner, Absalon, op. cit., p Nous soulignons. 144

146 Absalom, celle-là même qui empêche que le compte archivistique soit jamais bon et qui permet à Rosa d affirmer que la mémoire (immédiate, présente, totale, infinie, infaillible) dont nous nourrissons secrètement le fantasme avec Pascal, Sutpen et Ishmaël «n existe pas» en dehors des hypomnèmata et de ses supports de chair périssable : The skeleton dimensions I shall now proceed to set down are copied verbatim from my right arm, where I had them tattooed; as in my wild wanderings at that period, there was no other secure way of preserving such valuable statistics. But as I was crowded for space, and wished the other parts of my body to remain a blank page for a poem I was then composing at least, what untattooed parts might remain I did not trouble myself with the odd inches; nor, indeed, should inches at all enter into a congenial admeasurement of the whale. Les dimensions du squelette que je vais maintenant donner sont copiées verbatim de mon bras droit, où je les ai fait tatouer, car dans mes errances sauvages de cette époque, il n y avait pas d autre moyen sûr de conserver des statistiques aussi précieuses. Mais étant à court d espace et désirant garder les autres parties de mon corps comme page blanche pour un poème que j étais en train de composer du moins les parties non tatouées qui pouvaient rester, je ne me suis pas soucié d être précis au pouce près, du reste, les pouces ne devraient pas, à la vérité, entrer en ligne de compte dans une mesure adéquate de la baleine. 1 Melville multiplie tout particulièrement les hiéroglyphes «gravés sur le corps même» (engraved upon the body itself) de ses personnages : tandis qu Ishmaël se laisse imprégner par son œuvre, les tatouages de Queequeg et le visage ridé du capitaine sur lequel se projettent «des lueurs et des ombres de lignes mouvantes» (shifting gleams and shadows of lines) répondent au front somatographique du monstre marin : In life, the visible surface of the Sperm Whale is not the least among the many marvels he presents. Almost invariably it is all over obliquely crossed and re-crossed with numberless straight marks in thick array, something like those in the finest Italian line engravings [ ]. How may unlettered Ishmael hope to read the awful Chaldee of the Sperm Whale s brow? I but put that brow before you. Read it if you can. Quand il est vivant, la surface visible du cachalot n est pas la moindre des nombreuses merveilles qu il présente. Presque toujours, elle est entièrement couverte de hachures obliques, croisées et recroisées de façon serrée, un peu comme celles des gravures italiennes. [ ]. Comment Ishmaël 1 Herman Melville, op. cit., p. 585 (traduction revue par Peter Szendy). 145

147 l illettré pourrait-il espérer lire ce terrifiant chaldéen sur le front du cachalot? Je ne fais que vous présenter ce front. Lisez-le si vous pouvez. 1 Le délire archi-encyclopédique («fixed purpose, delirious but still methodical scheme» 2 ) supposant nécessairement que des traces et des archives soient préalablement emmagasinées en un fragile «dehors», les romans qui en dérangent l inventaire témoignent tous du même «mal d archive» décrit par Derrida : Car l archive, si ce mot ou cette figure se stabilise en quelque signification, ce ne sera jamais la mémoire ni l anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure. Bien au contraire : l archive a lieu au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire. Point d archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors [ ]. Conséquence : [ ] l archive travaille toujours et a priori contre elle-même. 3 Force d oubli et «instinct de mort» 4 (Deleuze), «travail de la mort et travail contre la mort» 5 (de Certeau), la fuite généalogique, amplifiée par tous les romans de notre corpus, se tient d emblée au cœur fragile de leurs désirs d archive. 1 Ibid., p. 412 et 460 (traduction revue par Peter Szendy). 2 C est en ces termes que Melville présente le projet d Achab au chapitre XLIV de Moby Dick : lecteur théologique, systémique et tyrannique, Achab poursuit la baleine en imprimant la marque de son sillage «blanc et trouble» au front du monde entier. Cf. Philippe Jaworski, Melville, le désert et l empire, Paris, Presses de l École Normale Supérieure, «Off-Shore», Jacques Derrida, Mal d archive, op. cit., p Telle est précisément l interprétation que donne Deleuze de la «fêlure» dans sa belle lecture de La Bête humaine : «Ce que la fêlure désigne, ou plutôt ce qu elle est, ce vide, c est la Mort, l Instinct de mort. Les instincts ont beau parler, faire du bruit, grouiller, ils ne peuvent pas recouvrir ce silence plus profond, ni cacher ce dont ils sortent et dans quoi ils rentrent : l instinct de mort, qui n est pas un instinct parmi d autres, mais la fêlure en personne, autour de laquelle tous les instincts fourmillent [ ]. Comme il est dit dans La Bête humaine, à propos de Roubaud, et dans la nuit trouble de sa chair, au fond de son désir souillé qui saignait, brusquement se dressa la nécessité de la mort.» Gilles Deleuze, «Zola et la fêlure», dans Logique du sens, op. cit., p «L historiographie tend à prouver que le lieu où elle se produit est capable de comprendre le passé : étrange procédure qui pose la mort, coupure partout répétée dans le discours, et qui dénie la perte, en affectant au présent le privilège de récapituler le passé dans un savoir. Travail de la mort et travail contre la mort [ ]. L archè n est rien de ce qui peut être dit. Elle s insinue seulement dans le texte par le travail de division ou avec l évocation de la mort.» Michel de Certeau, L Écriture de l histoire, Paris, Gallimard, «Folio Histoire», 1975, p et 31. Nous soulignons. 146

148 II «Vouloir le mouvement» Ma già volgeva il moi disio e l velle, si come rota ch igualmente è mossa, l amor che move il sole e l altre stelle. Dante, Paradiso. Une logique encyclique Si le «mal d archive» est immédiatement palpable chez les romanciers américains, je propose de revenir plus en détail sur le traitement de cette question générique par Zola. Tout en légitimant la «fêlure», ce dernier ne peut s empêcher de la dissimuler derrière une simplicité apparente alors même qu il la complique d au moins deux manières. C est précisément ce jeu de masque qui mérite que l on s attache plus longuement aux Rougon-Macquart, puisque nous avons pu constater, grâce à Nietzsche, Melville et Faulkner, combien la quête généalogique était avant tout «un art de percer les masques, et de découvrir qui se masque et pourquoi, et dans quel but on conserve un masque en le remodelant» 1. Achab en énonce furieusement les principes dans un monologue devenu célèbre : All visible objects, man, are but as pasteboards masks. But in each event in the living act, the undoubted deed there, some unknown but still reasoning thing put forth the mouldings of its features from behind the unreasoning mask. If man will strike, strike through the mask! How can the prisoner reach outside except by thrusting through the wall? To me, the white wale is that wall, shoved near to me [ ]. He tasks me, he heaps me; I see in him outrageous strength, with an inscrutable malice sinewing it. That inscrutable thing is chiefly what I hate. Toutes choses visibles ne sont que des masques de carton-pâte. Mais dans chaque événement dans l acte vivant, le fait indubitable quelque chose d inconnu mais doué de raison porte, sous le masque dépourvu de raison, la forme d un visage. Si l homme frappe, qu il frappe à travers ce masque! Comment le prisonnier pourrait-il s évader sans percer la muraille? La baleine blanche est cette muraille dressée devant moi [ ]. Ça me travaille, ça m écrase! Je vois en elle une force outrageante avec une ruse impénétrable. Et c est ce qui échappe à ma compréhension que je hais avant tout. 2 1 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, op. cit., p Herman Melville, Moby Dick, trad. H. Guex-Rolle, op. cit., p Nous soulignons. 147

149 Sous le trompe-l œil naturaliste et l assurance positiviste, nous allons voir que Le Docteur Pascal procède à autant de ruptures de la chaîne a priori bien huilée de la transmission que les romantiques ouvrages de Melville et Faulkner où elles sont paradoxalement plus repérables et où l inquiétude, loin d être camouflée, est constamment mise en scène. Zola impose tout d abord l illusion de la parole vive de Pascal et du narrateur omniscient. À l exception de l Arbre autographe proposé en paratexte du roman, le lecteur n approche jamais les documents généalogiques dans leur textualité même, contrairement aux lettres et épitaphes d Absalom ou aux palimpsestes de Moby Dick (tatouages de Queequeg, cicatrices d Achab, stries de la baleine, inscriptions du doublon 1 ) qui nous sont donnés à déchiffrer en même temps qu aux personnages. Le savoir étant déjà intégralement consigné dans les volumes précédents des Rougon- Macquart, Pascal ne fait qu en récapituler oralement les grandes lignes. À moins de lire cette «bande-annonce rétrospective» 2 (Henri Mitterand) en même temps que les dixneuf autres tomes de la série ou de réaliser l ultime fantasme d un lecteur doté de mémoire totale, nous sommes contraints de croire Pascal sur parole, alors même qu il ne cesse de multiplier les références à ses propres archives. Accessible chez Melville et Faulkner, le document hypomnésique se donne ici par contradiction, à la fois dans sa miroitante transparence et son constant retrait. En témoigne particulièrement bien l incipit du roman : Dans la chaleur de l ardente après-midi de juillet, la salle, aux volets soigneusement clos, était pleine d un grand calme. Il ne venait, des trois fenêtres, que de minces flèches de lumière, par les fentes des vieilles boiseries ; et c était, au milieu de l ombre, une clarté très douce, baignant les objets d une lueur diffuse et tendre. Il faisait là relativement frais, dans l écrasement torride qu on sentait au-dehors, sous le coup de soleil qui incendiait la façade. Debout devant l armoire, en face des fenêtres, le docteur Pascal cherchait une note, qu il y était venu prendre. Grande ouverte, cette immense armoire de chêne sculpté, aux fortes et belles ferrures, datant du dernier siècle, montrait sur ses planches, dans la profondeur de ses flancs, un 1 Voir la mise en abyme du chapitre XCIX, où Melville fait défiler sous forme de monologues et d apartés théâtraux toute une galerie de protagonistes devant le fameux doublon d or, cloué par Achab sur le mât du Pequod et promis en récompense pour la capture de Moby Dick. Chacun leur tour, entraînant le lecteur luimême, Achab, Starbuck, Stubb, Flask, l homme de l île de Man, Queequeg, Fédallah et Pip jouent les herméneutes : «Vous y discerniez la reproduction de trois sommets des Andes ceinturée par les lettres de l inscription [Republica del Ecuador : Quito] ; de l un jaillissait une flamme, sur l autre était une tour ; sur le troisième, se tenait un coq en train de chanter ; un segment fractionné du zodiaque était disposé en arc sur les trois, avec les signes au sens cabalistique habituel bien marqué et la clef de voûte du soleil occupant le point de l équinoxe à la Balance.» Herman Melville, op. cit., p Henri Mitterand, «Préface» dans Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p

150 amas extraordinaire de papiers, de dossiers, de manuscrits, s entassant, débordant, pêle-mêle. Il y avait plus de trente ans que le docteur y jetait toutes les pages qu il écrivait, depuis les notes brèves jusqu aux textes complets de ses grands travaux sur l hérédité. Aussi les recherches n y étaient pas toujours faciles. Plein de patience, il fouillait, et il eut un sourire, quand il trouva enfin. Un instant encore, il demeura près de l armoire, lisant la note, sous un rayon doré qui tombait de la fenêtre du milieu. Lui-même, dans cette clarté d aube, apparaissait, avec sa barbe et ses cheveux de neige, d une solidité vigoureuse bien qu il approchât de la soixantaine, la face si fraîche, les traits si fins, les yeux restés limpides, d une telle enfance, qu on l aurait pris, serré dans son veston de velours marron, pour un jeune homme aux boucles poudrées. 1 Brillante ellipse où Pascal capitalise son savoir et établit par «rétroprospection» 2 la loi archontique des Rougon-Macquart, ce reflet inversé d Absalom met en place toutes les variables météorologiques ainsi que le décorum de la future narration : la salle de travail nimbée de lumière, l armoire profonde, le soleil brûlant «au-dehors», les gestes apaisés de l archivage et du dépouillement. Comme dirait Mr. Compson, il manque néanmoins «quelque chose» à cette rassurante entrée en matière. Rien ne nous est concrètement donné à voir au-delà du simple effet de tableau où se répondent l harmonie des lieux et la bienveillance sereine du personnage. L armoire est certes «grande ouverte» mais son contenu demeure intouchable, préservé des regards importuns par le «verre à vitre» du patri-archontat ; la scène mentant «juste assez» pour nous faire croire à la véracité de ce qu elle reproduit. Il n est peut-être pas superflu de rappeler ici la théorie des «écrans» (classique, romantique, réaliste) avancée par Zola dans une lettre à son ami Antony Valabrègue. L écrivain y revendique sa préférence pour les faux-semblants du réalisme et définit, à la suite de Flaubert, la création artistique comme une modalité de la vision : Nous voyons la création dans une œuvre, à travers un homme, à travers un tempérament, une personnalité. L image qui se produit sur cet écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes placées au-delà, et cette reproduction, qui ne saurait être fidèle, changera autant de fois qu un nouvel écran viendra s interposer entre notre œil et la création. De même, des 1 Ibid., p J emprunte le néologisme à Peter Szendy, qui en fait l un des concepts clés de la lecture «selon Melville» : «Le prophète ne devient prophète qu après-coup, par une sorte de coup en retour dans laquelle le temps bégaye, emportant tout présent stable dans un cyclone qui tourne et retourne sur lui-même. L histoire, comme on dit, bégaye [ ]. Dire ou prédire, lire ou prélire ce qui vient, ce serait donc une sorte de rétroprospection.» Peter Szendy, Les Prophéties du texte-léviathan, op. cit., p. 39. Nous soulignons. Ce type de rhétorique est plus connu sous le nom d «apophétie», qu Agrippa d Aubigné utilise pour désigner expressément la prédiction d événements ayant déjà eu lieu (la mort des rois Henri III et Henri IV dans Les Tragiques, le destin de Marcellus dans l Énéide) : «Il y a peu d artifice en la disposition : il y paroist seulement quelques episodies, comme prédictions de choses advenues avant l œuvre clos, que l autheur appeloit en riant ses apopheties.» Agrippa d Aubigné, Les Tragiques, Paris, Flammarion, «GF», 1968, p

151 verres de différentes couleurs donnent aux objets des couleurs différentes ; de même les lentilles, concaves ou convexes, déforment les objets chacune dans un sens [ ]. Les images doivent traverser un milieu, et ce milieu doit forcément les modifier, si pur et si transparent qu il soit. Le mot art n est-il pas d ailleurs opposé au mot nature [ ]? D après cette idée, il n y a que deux éléments à considérer : la création de l écran. La création étant la même pour tous, envoyant à tous une même image, l écran seul prête à l étude et à la discussion [ ]. L écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité. Ainsi, point de changement dans les lignes ni les couleurs : une reproduction exacte, franche et naïve. L écran réaliste nie sa propre existence [ ], se content[ant] de mentir juste assez pour me faire sentir un homme dans une image de la création. 1 Outre l effet d optique, la temporalité zolienne pose également problème. L extrait nous place simultanément avant la mise en route du récit (satisfaisant la fonction traditionnelle de l incipit) et dans son après-coup. L interprétation du roman se joue entièrement dans la duplicité de ces intervalles médiateurs. Michel Serres en tire la thèse selon laquelle «le récit consiste à laisser évoluer le système». Après l incipit et le premier chapitre qui disposent l ensemble des données romanesques, Zola se mettrait ainsi «au dimanche de sa création» et il n y aurait plus qu à «laisser fonctionner» un texte devenu «automoteur» 2. Mais que peut-il généalogiquement se passer dans les quatre cent pages suivantes si, avant même de commencer, Le Docteur Pascal a déjà tout rédigé et tout circonscrit? Quid du rôle du lecteur? Le travail du généalogiste exigeraitil davantage que la patiente «bibliothécalisation» du savoir (collecte, thésaurisation, catalogage, indexation, conservation cette infinie gestualité de la sauvegarde accordée à «toute la mémoire du monde», qu Alain Resnais a si finement analysée dans le documentaire-fiction du même nom 3 )? Comment la généalogie pourrait-elle faire irruption et produire une vivante explication du vivant, «reconstituer sur son propre fonds les formes brisées» de l histoire pour ouvrir enfin un avenir? 1 Emile Zola, «Lettre à A. Valabrègue (18 août 1864)», dans Écrits sur le roman naturaliste, op. cit., p et Nous soulignons. 2 Michel Serres, op. cit., p Alain Resnais, Toute la mémoire du monde, 35mm, 22 min, Les Films de la Pléiade, Texte de Remo Forlani dit par Jacques Dumesnil. Voir également l interprétation que Foucault donne de l avènement progressif de «l histoire naturelle»: «La conservation de plus en plus complète de l écrit, l instauration d archives, leur classement, la réorganisation des bibliothèques, l établissement de catalogues, de répertoires, d inventaires représentent, à la fin de l âge classique, plus qu une sensibilité nouvelle au temps, à son passé, à l épaisseur de l histoire, une manière d introduire dans le langage déjà déposé et dans les traces qu il a laissées un ordre qui est du même type que celui qu on établit entre les vivants. Et c est dans ce temps classé, dans ce devenir quadrillé et spatialisé que les historiens du XIX e siècle entreprendront d écrire une histoire enfin «vraie», c est-à-dire [ ] restituée à la violence irruptive du temps.» Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p Nous soulignons. 150

152 Un indice nous met sur la voie : précisément soucieux de lisibilité, Pascal ressort ses notes et les donne à transcrire à Clotilde : «Tiens! Clotilde, finit-il par dire, tu recopieras cette note. Jamais Ramond ne déchiffrerait ma satanée écriture.» Et il vint poser le papier près de la jeune fille, qui travaillait debout dans l embrasure de la fenêtre de droite. «Bien, maître!» répondit-elle [ ]. «Et, reprit le docteur, tu remettras un peu d ordre dans l armoire. On ne s y retrouve plus.» 1 Sans doute faut-il voir dans cette synthèse «pharmacologique» qui conjugue au seuil du roman le minutieux ordonnancement du savoir («on ne s y retrouve plus») et sa dangereuse reproduction («tu recopieras cette note»), la conservation et l exposition du droit, la clarté et l opacité du document, le tout premier symptôme de «fuite» généalogique. S il est possible, par extension, d interpréter l ensemble du Docteur Pascal comme l aide-mémoire générique, le grand pharmakon des Rougon-Macquart, c est enfin que Pascal lui-même semble n avoir parfois pour toute consistance que celle des êtres fictifs qu il épingle maniaquement sur ses fiches à l instar des «croqueurs de papier» filmés par Alain Resnais dans la «forteresse silencieuse» de la Bibliothèque nationale : 1 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p

153 Qui peut dire ce qui est ici le plus précieux, le plus beau, le plus rare? Serait-ce le manuscrit encore inédit du Journal des Goncourt? Le codex theresianus que personne ne sait plus déchiffrer [ ]? Ou bien encore ces manuscrits géants de Victor Hugo, cette reliure aux armes d Henri II [ ]? De jour et de nuit, des contrôles se succèdent. Coûte que coûte, il faut faire échec à la destruction. 1 Voué à l inhérente vulnérabilité de l archive, l encyclopédisme «entomologique» de Pascal doit paradoxalement aboutir, comme le souligne Zola, à un état d anarchivable qui touche au plus intime de la vie elle-même : «l unique bienfait possible des vérités lentement acquises, à jamais, la croyance que la somme de ces vérités, augmentées toujours, doit finir par donner à l homme un pouvoir incalculable, et la sérénité, sinon le bonheur.» 2 Laissons résonner les dernières phrases de Toute la mémoire du monde, qui énoncent exactement le même espoir d un «bien d archive»: Ici se préfigure un temps où toutes les énigmes seront résolues. Un temps où cet univers et quelques autres nous livreront leurs clés. Et cela, simplement parce que ces lecteurs assis devant leur morceau de mémoire universelle auront mis bout à bout les fragments d un même secret qui a peut-être un très beau nom qui s appelle le Bonheur. 1 Alain Resnais, Toute la mémoire du monde, op. cit. 2 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. Voir aussi le texte des dernières notes préparatoires de Zola (fin avril 1893) : «Tout se fondant dans une grande tendresse [ ]. La croyance en la vie revient, autrement [ ]. Espoir en un monde supérieur, par la science, le pouvoir incalculable. La vie ; le grand moteur, l âme du monde [ ]. La vie se moque de nos théories, elle continue son œuvre, elle se propage selon ses lois, malgré tout et elle est bonne quand même, parce qu elle est l action, l effort, le mouvement.» Ibid., p Nous retrouverons la même préoccupation du «bonheur» dans l œuvre de Chris Marker. 152

154 Rouvrir «la porte de l infini» Fantastiquement outrancière, l «anarchive» court cependant tout le long du roman de Zola, se propageant comme une traînée de poudre à travers les morts successives de Macquart («flambant de lui-même, se consumant dans le bûcher embrasé de son propre corps!» 1 ), du petit Charles («c était le sang, la rosée de sang qui perlait, sans froissement, sans contusion cette fois, qui sortait, s en allait, dans l usure lâche de la dégénérescence» 2 ) et de Tante Dide («La face bouleversée, la mémoire éveillée, elle dut tout voir [ ]. Du sang, toujours, l avait éclaboussée» 3 ) dans le chapitre d accélération qui suit l union édénique de Clotilde et Pascal. Zola présente enfin deux excipits concurrents, dont l antinomie vient ébranler le sens de l œuvre toute entière. C est dans cette ultime «différance» que se joue pleinement le «mal d archive» zolien. Enrayant le programme archithétique de Pascal, le roman fonctionne bien selon les lois de la thermodynamique décrites par Michel Serres. Comme le démontre Feux et signaux de brume, tout moteur «autogène et cyclique» est nécessairement appelé à s ouvrir pour emmagasiner de nouvelles forces : Savoir qu une machine à feu ne saurait fonctionner si elle ne disposait, en même temps, d une source chaude, ici le complexe foyer-chaudière, et d une source froide, ici le condenseur ou l atmosphère extérieure. Leur différence, vécue comme une opposition, modélisée comme une chute, d un réservoir général à sa consommation, produit le travail et donc le mouvement. Les bêtes de Zola sont plongées dans cette différence, hommes, femmes, locomotives, objets, monde. Et c est elle qui produit le récit, qui le développe. * * * Pour que la production se poursuive et que le mouvement se perpétue, il faut ouvrir et il suffit d ouvrir l enceinte et d annexer à la région première une sous-région extérieure. Et ainsi de suite. Ainsi, le long du temps, le système est toujours ouvert [ ]. Paradoxalement, ses lois ne sont valables que dans des conditions rigoureuses de fermeture, mais la survie de son fonctionnement n est possible que si on l ouvre. 4 1 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Voir la lecture de l extraordinaire «combustion spontanée» de Macquart proposée par Michel Butor : «Emile Zola romancier expérimental et la flamme bleue», dans Répertoire, Paris, La Différence, 2006, p Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Ibid., p Nous soulignons. 4 Michel Serres, op. cit., p. 131 et

155 Il faut revenir à la mort mélodramatique du docteur, à laquelle succède un Sabbat vengeur, pour que s opère dans la chaleur des flammes («complexe foyer-chaudière») la fameuse ouverture du système. Orchestrant la grande scène d autodafé, la propre mère de Pascal cherche à tout prix à dissimuler la vérité des «origines» «Eh! J aurais brûlé la ville pour sauver la gloire de notre famille!» 1 : Il ne venait toujours de la chambre qu une paix auguste de mort, [Félicité] n entendit que le clair tintement de la pendule sonnant un seul coup, une heure du matin. Et l armoire était grande ouverte, béante, montrant, sur ses trois planches, l entassement de papiers dont elle débordait. Alors, elle se rua, l œuvre de destruction commença, au milieu de l ombre sacrée, de l infini repos de cette veillée funèbre [ ]. «Au feu! au feu!... Nous finirons bien par mettre la main sur les autres, sur ceux que je cherche Au feu! au feu! ceux-ci d abord! Jusqu aux bouts de papier grands comme l ongle, jusqu aux notes illisibles, au feu! au feu! si nous voulons être sûres de tuer la contagion du mal [ ]! Pendant près de deux heures, la cheminée flamba. [Félicité et Martine] étaient retournées à l armoire, il ne restait que le bas, le fond, qui semblait bourré d un pêle-mêle de notes. Grisées par la chaleur de ce feu de joie, essoufflées, en sueur, elles cédaient à une fièvre sauvage de destruction. Elles s accroupissaient, se noircissaient les mains à repousser les débris mal consumés, si violentes dans leurs gestes, que des mèches de leurs cheveux gris pendaient sur leurs vêtements en désordre. C était un galop de sorcières, activant un bûcher diabolique, pour quelque abomination, le martyre d un saint, la pensée écrite brûlée en place publique, tout un monde de vérité et d espérance détruit. Et la grande clarté, qui, par instants, pâlissait la lampe, embrasait la vaste pièce, faisait danser au plafond leurs ombres démesurées. 2 Toute à la joie théâtrale du saccage, la mère incendiaire interrompt le circuit fermé du savoir afin d ériger sur ses cendres le glorieux monument du pouvoir réactionnaire. La violence sacrilège de cette première trouée est immédiatement sanctionnée par un verrouillage politique. La destruction nocturne des dossiers est en effet consacrée par l ironique édification, en pleine lumière et «en place publique», de l asile Rougon : C était, au-delà de la ligne de chemin de fer, un grouillement de la foule, qui se pressait dans l ancien Jeu de Mail. Clotilde se rappela aussitôt la cérémonie, et elle comprit que sa grand-mère Félicité allait poser la première pierre de l asile Rougon, le monument victorieux, destiné à porter la gloire de la famille aux âges futurs. Des préparatifs énormes étaient faits depuis huit jours, on parlait d une auge et d une truelle en argent, dont la vieille dame devait se servir en personne, ayant tenu à 1 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Ibid., p

156 figurer, à triompher, avec ses quatre-vingt-deux ans. Ce qui la gonflait d un orgueil royal, c était qu elle achevait la conquête de Plassans pour la troisième fois, en cette circonstance ; car elle forçait la ville entière, les trois quartiers à se ranger autour d elle, à lui faire escorte et à l acclamer comme une bienfaitrice [ ], elle, une des reines du second Empire, la veuve qui portait si dignement le deuil du régime déchu, d avoir vaincu la jeune République, en l obligeant, dans la personne du souspréfet, à la venir saluer et remercier. 1 Alors que la fourbe Félicité semble définitivement boucler la boucle de l imposture, perpétuant le coup d état de 1851 et le meurtre de Silvère, les dernières pages du roman écrivent un second dénouement, en coulisses et en silence. Dans la pénombre à nouveau protectrice de la Souléiade («source froide, condenseur»), le contrepoint final dépeint l épanouissement de Clotilde allaitant son nouveau-né. La layette occupe la place des anciens dossiers 2 ; le lait maternel se substitue au sanglant encrier 3 des Rougon-Macquart ; l échappée, ténue, se fait par l ouverture confiante d un simple corsage : La gorge apparut, la gorge menue et ronde, que le lait avait gonflée à peine. Une légère auréole de bistre avait seulement fleuri le bout du sein, dans la blancheur délicate de cette nudité de femme, divinement élancée et jeune [ ]. Quand elle avait dégrafé son corsage, et que sa gorge, sa nudité de mère s était montrée, un autre mystère d elle, un de ses secrets les plus cachés et les plus délicieux, était apparu : le fin collier aux sept perles, les étoiles laiteuses, que le maître avait mises à son cou, un jour de misère, dans sa folie passionnée du don. 4 Résonnant de surprenants échos dantesques («blancheur délicate, mystère d elle, étoiles laiteuses»), Le Docteur Pascal valide en dernière instance la théorie de l homéostasie, selon laquelle «tout ce que l homme reçoit en sensation, il doit le rendre en mouvement»: «Quelle vie normale, pleine et heureuse, si l on avait pu la vivre entière, dans un fonctionnement de machine bien réglée, rendant en force ce qu elle brûle en combustible, s entretenant elle-même en vigueur et en beauté par le jeu simultané et logique de tous ses organes.» 5 Outre l Introduction à l étude de la médecine expérimentale de Claude 1 Ibid., p Nous soulignons. 2 «Où tant d idées avaient dormi en tas, où s était accumulé pendant trente années l obstiné labeur d un homme, dans un débordement de paperasses, il ne restait que le lin d un petit être [ ].» Ibid., p Symbolisé par la mort hémophilique de Charles : «Les images étaient inondées, le velours noir de la veste et de la culotte, soutachées d or, se souillait de longues rayures ; et le petit filet rouge, entêté, s était remis à couler de la narine gauche, sans arrêt, traversant la mare vermeille de la table, s écrasant à terre, où finissait par se former une flaque.» Ibid., p Ibid., p Ibid., p

157 Bernard 1, il faut relire ici les chants XXVII et XXVIII du Paradis où Béatrice expose à Dante l essence du «Premier Mobile» : La natura del mondo, che quïeta il messo e tutto l altro intorno move, quinci comincia come da sua meta ; e questo cielo non ha altro dove che la mente divina, in che s accende l amor che l volge a la virtú ch ei piove. Luce e amor d un cerchio lui comprende sí come questo li altri ; e quel precinto colui che l cinge solamente intende. La nature du monde, qui tient en repos le centre et meut tout le reste alentour, commence ici comme à son terme et ce ciel n a pas d autre où, que l esprit divin, en qui s allument l amour qui le meut et la vertu qu il verse. Lumière et amour l entourent d un cercle, et comme lui les autres cercles ; et cet enclos seul celui qui le ceint peut l entendre. * * * E com io mi rivolsi e furon tocchi Et quand je me tournai et que les miens Li miei da ciò che pare in quel volume, furent frappés par ce qui paraît dans ce ciel Quandunque nel suo giro ben s addochi, lorsqu on regarde bien dans son cercle, un punto vidi che raggiava lume je vis un point irradiant une lumière acuto sí, che l viso ch elli affoca si aiguë que le regard qu il brûle chuider conviensi per lo forte acume [...]; doit se fermer à son éclat trop vif [ ]. Forse cotanto quanto pare appresso Aussi proche peut-être qu apparaît le halo alo cigner la luce che l dipigne de la lumière qui le colore quando l vapor che porta piú è spesso, quand la vapeur qui le porte est plus dense, distante intorno al punto un cerchio d igne, tournait autour du point un cercle de feu, si girava sí ratto, ch avria vinto si rapide qu il aurait dépassé Quel moto che piú tosto il mondo cigne [ ]. le mouvement le plus vif qui ceint le monde [ ]. La donna mia, che mi vedëa in cura Ma dame, qui me voyait tout en suspens forte sospeso, disse: Da quel punto dans le doute, me dit : «De ce point depende il cielo e tutta la natura. dépend le ciel et toute la nature. Mira quel cerchio che piú li è congiunto; Regarde ce cercle qui est le plus près ; e sappi che l suo movere è sí tosto et sache que son mouvement est si rapide per l affocato amore ond elli è punto. pour l amour brûlant qui le point». 2 1 Claude Bernard, Introduction à l étude de la médecine expérimentale (1865), Paris, Garnier-Flammarion, «Texte intégral», Voir aussi le «principe de constance» (Konstanzprinzip) étudié par Freud en 1915 dans «Pulsions et destins des pulsions» (Métapsychologies, trad. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1952, p ), par lequel l appareil psychique régule et maintient son excitation au niveau le plus bas possible. Pour une mise en perspective de la notion d homéostasie des théories freudiennes à celles de l actuelle neurobiologie, on se reportera à l article de Catherine Malabou qui analyse l usage des «boucles» chez Harun Farocki et Rodney Graham. Cf. Catherine Malabou, «Bouche cousue : de l homéostasie», dans HF RG, éd. Chantal Pontbriand, Paris, Jeu de Paume/Black Jack Éditions, 2009, p Dante, Paradis, op. cit., trad. J. Risset, p. 257, v et p , v , v , v

158 1 Chez Zola, c est en Clotilde, céleste figure du Milieu («heureux équilibre») irradiant la blancheur lactée des «bienheureux» 2, que se cristallise la promesse de l union enfin apaisée entre l archontat de la science et l «anarchive» créatrice : À ce tournant d une époque surmenée de science, inquiète des ruines qu elle avait faites, prise d effroi devant le siècle nouveau, avec l envie affolée de ne pas aller plus loin et de se rejeter en arrière, elle était l heureux équilibre, la passion du vrai élargie par le souci de l inconnu. Si les savants sectaires fermaient l horizon pour s en tenir strictement aux phénomènes, il lui était permis, à elle, bonne créature simple, de faire la part de ce qu elle ne savait pas, de ce qu elle ne saurait jamais. Et si le credo de Pascal était la conclusion logique de toute l œuvre, l éternelle question de l au-delà qu elle continuait quand même à poser au ciel, rouvrait la porte de l infini, devant l humanité en marche. Puisque toujours il faudra apprendre, en se résignant à ne jamais connaître, n était-ce pas vouloir le mouvement, la vie elle-même, que de réserver le mystère, un éternel doute et un éternel espoir [ ]? 1 Gustave Doré, illustration du Chant XXVIII du Paradis, URL : Consulté le 3 avril La métaphore court tout au long du Paradis où le «lait des Muses» est présenté comme le langage du poète. Achevant son voyage auprès de la lumineuse Rose céleste, Dante se sent comme «un nourrisson qui tend les bras vers sa mère quand il a pris son lait» (Chant XXIII, v ), «un enfant qui baigne encore la langue au sein»(chant XXXIII, v. 108). Dante, Paradis, op. cit., p. 223 et

159 Peut-être la souffrance serait-elle utilisée un jour. Et, en face du labeur énorme, devant cette somme des vivants, des méchants et des bons, admirables quand même de courage et de besogne, elle ne voyait plus qu une humanité fraternelle, elle n avait plus qu une indulgence sans bornes, une infinie pitié et une charité ardente. L amour, comme le soleil, baigne la terre, et la bonté est le grand fleuve où boivent tous les cœurs. 1 Personnifié par Clotilde, le terme de «milieu» lie ainsi les trois grandes interprétations qu ont pu en proposer successivement la poésie, la science et la philosophie : le célèbre «mezzo del cammin di nostra vita» de Dante 2, le milieu «naturel et social» que se charge de décrire rigoureusement Zola dans Le Roman expérimental 3 et enfin, inspirée de l œuvre de Nietzsche, les concepts deleuziens d «herbe» et de «rhizome» qui permettent de rompre avec le schéma cartésien de la connaissance et de penser enfin «par le milieu» 4. 1 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. 2 Ce célèbre motif est repris par Barthes lors de ses derniers cours au Collège de France et associé à celui de la vita nova : «Dante a 35 ans [ ]. Quoique ayant dépassé largement le milieu arithmétique du chemin de ma vie, j éprouve aujourd hui cette sensation-certitude de vivre le milieu-du-chemin [ ]. Je n ai plus le temps d essayer plusieurs vies : il faut que je choisisse ma dernière vie, ma vie nouvelle.» Séance du 2 décembre 1978, dans La Préparation du roman, op. cit., p «Le personnage est devenu un produit de l air et du sol, comme la plante ; c est la conception scientifique. Dès ce moment, le psychologue doit se doubler d un observateur et d un expérimentateur, s il veut expliquer nettement les mouvements de l âme [ ]. Nous sommes dans l étude exacte du milieu, dans la constatation des états du monde extérieur qui correspondent aux états intérieurs des personnages. Je définirai donc la description : un état du milieu qui détermine et complète l homme.» Emile Zola, Le Roman expérimental, dans Écrits sur le roman naturaliste, op. cit., p Pensée nomade, lignes de fuite, agencement de multiplicités et devenir-steppe sont les paramètres de cette nouvelle philosophie : «Penser, dans les choses, parmi les choses, c est justement faire rhizome, et pas racine, faire la ligne et pas le point. Faire population dans un désert, et pas espèces et genres dans une forêt. Peupler sans jamais spécifier [ ]. Ce qui compte dans un chemin, ce qui compte dans une ligne, c est toujours le milieu, pas le début ni la fin. On est toujours au milieu d un chemin, au milieu de quelque chose [ ]. Faire de la pensée une puissance nomade, ce n est pas forcément bouger, mais c est secouer le modèle de l appareil d Etat, l idole ou l image qui pèse sur la pensée, monstre accroupi sur elle. Donner à la pensée une vitesse absolue, une machine de guerre, une géographie, et tous ces devenirs ou ces chemins qui parcourent une steppe.» Gilles Deleuze et Claire Parnet, op. cit., p Voir aussi Gilles Deleuze et Félix Guattari, «Introduction : Rhizome» dans Mille Plateaux, op. cit., p

160 La gestualité du labeur Sortie de l état de soumission et d enfantine naïveté dans laquelle la maintient Zola au tout début du roman, Clotilde est enfin celle qui accède, comme Quentin Compson, aux dernières bribes de généalogie. Ne subsistent en effet du monument pascalien que quelques fragments calcinés de manuscrits ainsi que l Arbre, «seul document intact» («it clears the whole ledger, you can tear all the pages out and burn them, except for one thing», confirme Shreve), dont il s agit alors de relire c est-à-dire de relier et d appareiller les données disparates : Clotilde apporta le tout sur la table, près du berceau. Quand elle eut sorti les débris un à un, elle constata, ce dont elle était déjà à peu près sûre, que pas une page entière de manuscrit ne restait, pas une note complète ayant un sens. Il n existait que des fragments, des bouts de papier à demi brûlés et noircis, sans lien, sans suite. Mais, pour elle, à mesure qu elle les examinait, un intérêt se levait de ces phrases incomplètes, de ces mots à moitié mangés par le feu, où tout autre n aurait rien compris. Elle se souvenait de la nuit d orage, les phrases se complétaient, un commencement de mot évoquait les personnages, les histoires [ ]. Et chaque débris s animait, la famille exécrable et fraternelle renaissait de ces miettes, de ces cendres noires où ne couraient plus que des syllabes incohérentes [ ]. Il y avait là assez de sève nouvelle et de travail, pour refaire un monde Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p Nous soulignons. 2 Anonyme, Holland Park Library, Londres, Éditions Lindau. 159

161 L authentique travail de l héritage se joue dans cette ultime «catastrophe». J emploie le terme en me référant moins à son sens commun de dénouement tragique et de chute entropique tiré du préfixe grec κατά («en dessous, en arrière») qu à sa définition scientifique de rupture féconde au cours d une évolution morphogénétique 1 : Qu est-ce que le positivisme? Une circulation à catastrophes : du Retour Éternel de sa cosmogonie, au cycle total de l histoire, qui va du fétichisme au fétichisme par coupures de révolution. Qu est-ce que l évolutionnisme? Une circulation à catastrophes, où le torrent de vie se perpétue toujours par mutations, Weismann, et sélections, Darwin, les hasards du jeu et la lutte à mort. 2 Semblable aux renversements que provoquent l incendie de la Maison Sutpen dans Absalom et le naufrage du Pequod dans Moby Dick, la catastrophe se rapproche encore du dispositif de réécriture mis en scène par Umberto Eco au «dernier feuillet» du Nom de la rose. L autodafé se convertit en vaillante incandescence, illuminant l œuvre inédite à recomposer à partir de son «brûlis» 3 : En fouillant parmi les ruines, je trouvais de temps à autre des fragments de parchemin, envolés du scriptorium et de la bibliothèque, sauvés ainsi que des trésors ensevelis dans la terre ; et je commençai à les recueillir, comme si je devais recomposer les feuillets d un livre [ ]. Contre un pan de mur, je trouvai une armoire, encore miraculeusement droite, réchappée du feu je ne sais 1 Définition spécifiquement façonnée par la théorie mathématique («La théorie des catastrophes consiste à dire qu un phénomène discontinu peut émerger en quelque sorte spontanément à partir d un milieu continu», Cf. René Thom, Stabilité structurelle et morphogenèse, Paris, Interéditions, 1972) et l épistémologie des sciences du vivant. Canguilhem présente ainsi le monstre comme «un raté morphologique» et le pathologique comme «du normal empêché ou dévié» (Georges Canguilhem, «La monstruosité et le monstrueux», dans La Connaissance de la vie, op. cit., p. 171 et 231) tandis que Jean-Pierre Changeux parle de «darwinisme neuronal» afin de souligner l importance revêtue par l accident dans l évolution des formes cérébrales (Cf. Jean-Pierre Changeux et Alain Connes, Matière à penser, Paris, Odile Jacob, 1989). Voir également la passionnante synthèse des débats opposant les doctrines de la «préformation» et de «l épigenèse» établie par Jean-Claude Beaune dans «Sur la route et les traces des Geoffroy Saint-Hilaire», dans La Vie et la mort des monstres, Paris, Champ Vallon, «Milieux», 2004, p ainsi que le chapitre que Foucault consacre à l interprétation classique des «Monstres et fossiles» : «tout comme la catastrophe géologique était nécessaire pour qu on puisse remonter du tableau taxinomique au continu à travers une expérience brouillée, chaotique et déchiquetée, de même la prolifération des monstres sans lendemain est nécessaire pour qu on puisse redescendre du continu au tableau à travers une série temporelle [ ]. Le monstre assure dans le temps et pour notre savoir théorique une continuité que les déluges, les volcans et les continents effondrés brouillent dans l espace pour notre expérience quotidienne.» Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p Michel Serres, op. cit., p Sur ce point précis, je me permets de renvoyer à la redéfinition de la notion d intertextualité par Julia Peslier ainsi qu à son travail critique, situé dans la lignée des réflexions de Barthes sur le devenir «Album» de la littérature, sur la variation et la palingénésie transformant en florilège de citations la Bibliothèque européenne incarnée par un «Faust-phénix». Julia Peslier, La Pensée à l œuvre : Chantiers de Faust ouverts par Goethe (Pessoa, Valéry, Boulgakov, Mann), Thèse de littérature comparée sous la co-direction de Tiphaine Samoyault et Jean-Michel Rey, Université de Paris 8 Vincennes-Saint Denis, juin 2007, 2 vol., 977 p. 160

162 comme, pourrie par l eau et les insectes. À l intérieur, se trouvaient encore quelques feuillets. Je trouvai d autres déchiquetures en fouillant encore les ruines du bas. Ce fut une maigre moisson que la mienne, mais je passai une journée entière à glaner, comme si de ces disjecta membra de la bibliothèque devait me parvenir un message. Certains lambeaux de parchemin étaient décolorés, d autres laissaient entrevoir l ombre d une image, par moments le fantôme d un ou de plusieurs mots [ ]. Des larves de livres, apparemment saines à l extérieur, mais dévorées à l intérieur : pourtant quelquefois un demi feuillet s était sauvé, un incipit transparaissait, un titre [ ]. À la fin de ma patiente recomposition se profila dans mon esprit comme une bibliothèque mineure, signe de la majeure disparue, une bibliothèque composée de morceaux, citations, périodes incomplètes, moignons de livres. Plus je relis cette liste, plus je me convaincs qu elle est l effet du hasard et ne contient aucun message. Mais ces pages incomplètes m ont accompagné pendant toute la vie qui depuis lors m est restée à vivre, je les ai souvent consultées comme un oracle, et j ai presque l impression que tout ce que j ai écrit sur ces feuillets, que tu vas lire à présent, lecteur inconnu, n est rien d autre qu un centon, un poème figuré, un immense acrostiche qui en dit et ne répète rien d autre que ce que ces fragments m ont suggéré, et je ne sais plus si c est moi qui ai parlé d eux jusqu à présent ou si ce sont eux qui ont parlé par ma bouche. 1 Le personnage d Adso, jeune secrétaire de Guillaume de Baskerville, rejoue le credo biblique déjà placé par Melville en excipit de Moby Dick : «Et je me suis échappé, moi seul, pour venir te le dire (And I only am escaped to tell thee)». La citation, tirée du Livre de Job (I-16), illustre le sort commun échouant à Dante, Ishmaël, Clotilde et Quentin Compson et rassemble en une phrase les déterminations fondamentales de l héritier également reprises par Kafka 2 et Benjamin : situation d exil, temporalité de l après-coup et dispositif d adresse aux générations suivantes. Comme dans Absalom, ce qui pourrait être dysphoriquement interprété comme «sombre désastre» (Melville), triomphe de la violence usurpatrice et échec du dessein archi-démiurgique, est en fait à lire comme la chance inespérée d un «éternel doute et éternel espoir» de transmission : Ein Schiffbrüchiger, der auf einem Wrack treibt, indem er auf die Spitze des Mastbaums klettert, der schon zermürbt ist. Aber er hat die Chance, von dort zu seiner Rettung ein Signal zu geben. 1 Umberto Eco, Le Nom de la rose (1980), trad. J.-N. Schifano, Paris, Grasset, «Livre de poche», 1982, p «Derjenige der mit dem Leben nicht lebendig fertig wird, braucht die eine Hand, um die Verzweiflung über sein Schicksal ein wenig abzuwehren [ ] mit der andern Hand aber kann er eintragen, was er unter den Trümmern sieht, denn er sieht anderes und mehr als die andern, er ist doch tot zu Lebzeiten und der eigentlich Überlebende. (Celui qui, vivant, ne vient pas à bout de la vie, a besoin d une main pour écarter un peu le désespoir que lui cause son destin [ ] mais de l autre main, il peut décrire ce qu il voit sous les décombres, car il voit autrement et plus de choses que les autres, n est-il pas mort de son vivant, n est-il pas l authentique survivant?)» Franz Kafka, 19 octobre 1921, Tagebücher, Frankfurt, Fischer, 1990, p. 867 ; Journal, trad. M. Robert, Paris, Grasset, «Livre de poche», 1954, p

163 Un naufragé qui dérive sur une épave, en grimpant à l extrémité du mât, qui est déjà fendu. Mais il a une chance de donner de là-haut un signal de détresse. 1 C est par ce double écart clausulaire (la brèche vitale retrouvée en Clotilde après le hiatus infanticide de Félicité), dans ce jeu de machine à feu «bien réglée», que s engouffre enfin le fantastique mouvement de «l humanité en marche». Il faut souligner la façon dont Zola rejoint une fois de plus les principes de l expérimentation dantesque : «décrivant le paradis, le poème sacré doit faire un saut tel celui qui trouve la voie interrompue (e cosi, figurando il paradiso, convien saltar lo sacrato poema, come chi trova sui cammin riciso)» 2. Jacques Derrida insiste également sur cette paradoxale nécessité de l interruption lorsqu il définit, dans Spectres de Marx, les délicates conditions de «traduction» (trasumanar per verba) et de réception de l héritage : La traductibilité garantie, l homogénéité donnée, la cohérence systématique absolues, voilà ce qui rend sûrement (certainement, a priori et non probablement) l injonction, l héritage et l avenir, en un mot l autre, impossibles. Il faut la disjonction, l interruption, l hétérogène si du moins il faut, s il faut donner sa chance à quelque «il faut» que ce soit, fût-ce au-delà du devoir. 3 De même que pour Melville, l insistance du préfixe un- et du suffixe -less dans la plupart des spécifications se rapportant à Moby Dick ne sont pas tant des «privatifs» que des révélateurs de la monstruosité germinant le monde, par dissemblance et distorsion, au cœur même du langage 4 ; de même que pour Aby Warburg, l étrangeté et le pathétique sont les seules modalités capables, par l effraction et la déviation qu elles provoquent, d intensifier gestes et images pour les faire accéder au régime de la «survivance» (Nachleben), le legs constitué par les romans généalogiques de Zola et Faulkner ne prend sens qu à la condition que la rupture ou le «saut» soit concrètement mis en œuvre : 1 Walter Benjamin, lettre à Gershom Scholem du 17 avril 1931, dans Correspondance , t. 2, trad. G. Petitdemange, Paris, Aubier Montaigne, 1979, p. 50. Nous soulignons. 2 Dante, Paradis, Chant XXIII, v , op. cit., p Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 65. Commentant dix ans plus tôt «La Tâche du traducteur» de Benjamin, Derrida traite déjà de la traduction (Übersetzen) en termes d héritage impossible et de coupure nécessaire à la survie (Überleben). Jacques Derrida, «Des tours de Babel» (1985), dans Psyché : Invention de l autre I, Paris, Galilée, «La philosophie en effet», 1998, p Voir la fine analyse consacrée par Régis Durand au chapitre XLII de Moby Dick (intitulé The Whiteness of The Whale), montrant que la négativité de la blancheur fonctionne comme un facteur linguistique d intensité, de mobilité et d invention. Régis Durand, Melville, signes et métaphores, Paris, L Âge d homme, 1990, p

164 Un héritage ne se rassemble jamais, il n est jamais un avec lui-même. Son unité présumée, s il en est, ne peut consister qu en l injonction de réaffirmer en choisissant. Il faut veut dire il faut filtrer, cribler, critiquer, il faut trier entre plusieurs possibles qui habitent la même injonction. Et l habitent de façon contradictoire autour d un secret. Si la lisibilité d un legs était donnée, naturelle, transparente, univoque, si elle n appelait et ne défiait en même temps l interprétation, on n aurait jamais à en hériter. On en serait affecté comme d une cause naturelle ou génétique [ ]. L injonction elle-même (choisis et décide dans ce dont tu hérites dit-elle toujours) ne peut être une qu en se divisant, déchirant, différant toujours elle-même, en parlant à la fois plusieurs fois et de plusieurs voix. 1 Déverrouiller une porte ou une armoire, s extraire du cercle hébété de la tristesse et du ressentiment, inciser les chairs mémorielles trop méticuleusement embaumées, saborder l archive, ruiner le monumental, couper les «lignes-mots», intercepter les flux du souvenir, désarticuler les rouages de la chronologie historique, aller enfin «chercher quelqu un sur une lande» éloignée 2 : tous ces gestes généalogiques ont pour tâche non seulement d ouvrir mais d œuvrer le temps au sein duquel une pensée peut véritablement prendre forme. La dialectique du prisonnier et de la «muraille» (Melville), de la trouée et du reflux (Benjamin), de la myopie congénitale et de la clarté désirée (Nietzsche), de la «coupure» 3 et de l écriture de l histoire (de Certeau), de la réminiscence et de l oubli qui en résulte, a comme effet d accroître «ce torrent de vie qui circule dans la matière, travaillant à quelque besogne inconnue. Une mer aux courants contraires et sans fin, toujours mouvante et immense» 4. 1 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p «Balzac fait dire à Mme de Mortsauf, dans Le Lys dans la vallée : «Est-il possible que je meure, moi qui ai si peu vécu? Moi qui ne suis jamais allée chercher quelqu un sur une lande?» [ ]. Ceux qui ont vainement demandé au monde leur dû, c est-à-dire tous ceux qui ont existé, les anciens vivants, aspirent à un corps de mots, plus solide, plus chantant, un peu mieux rétribué, un peu moins mortel que l autre. Ils nous font signe de les rappeler, et de les envoyer chercher quelqu un sur une lande.» Pierre Michon, «Un jeu de vessies et de lanternes», dans Le Roi vient quand il veut, op. cit., p «La coupure est le postulat de l interprétation (qui se construit à partir d un présent) et de son objet (des divisions organisent les représentations à re-interpréter). Le travail déterminé par cette coupure est volontariste. Dans le passé dont il se distingue, il opère un tri entre ce qui peut être «compris» et ce qui doit être oublié pour obtenir la représentation d une intelligibilité présente.» Michel de Certeau, op. cit., p Nous soulignons. 4 Emile Zola, Le Docteur Pascal, op. cit., p

165 II. 3. DES ARCHIVES AUX MACHINES-MÉMOIRE II Problématique «mise en marche» Si l héritage n est jamais un donné mais toujours une tension, un «souci», une krisis, une «tâche» (au sens précis que Benjamin confère à l Aufgabe : dette et devoir du traducteur 1 ) ; si «l être de ce que nous sommes» 2 se définit d abord par le désir de déchiffrer un legs incompréhensible et potentiellement intraduisible, il s agit alors pour nous, lecteurs de Dante, Melville, Zola, Nietzsche et Faulkner, de nous «mettre en marche» à notre tour, en essayant de tirer de ces œuvres et de leurs abondantes archives (cartes, plans, arches, registres, empreintes, lettres et autres «résidus») une généalogie à l usage du présent. De nombreux problèmes se posent. Après avoir plongé dans ce qui semble constituer un «être» composite du passé et ressaisi progressivement l hétérogène constellation des romans généalogiques, comment en opérer la réaffirmation critique? Comment accomplir le tri et la distinction au sein des multiples «injonctions» dont cette première partie a établi les principes et les contradictions? Quelles peuvent en être les éventuelles «survivances»? Comment faire en sorte que le corpus majoritairement dixneuviémiste auquel nous avons réservé notre attention s ouvre aux secousses nouvelles, aux formes et aux enjeux spécifiques de la création littéraire des XX e et XXI e siècles? En bref, comment soumettre la tradition généalogique à l épreuve de la contemporanéité? Sous l apparente unicité du «comment?», la teneur méthodologique de chaque question se double et se complique, comme à chaque page d Absalom, d un enjeu épistémologique. En effet, nous devons non seulement nous demander par quels moyens et en fonction de quels critères opérer la délicate «mise en marche» de la tradition généalogique, mais continuer également à nous interroger sur ce que ce travail d héritage révèle des liens qui unissent la mémoire au savoir et des rapports ainsi établis entre le fonctionnement romanesque du souvenir et l «image de la pensée». À cette difficulté s ajoute enfin celle qui consiste à définir précisément de quelle contemporanéité il s agit et à partir de quel «présent» élaborer un nouveau corpus d étude. Avant d entamer la 1 «Ja, diese Aufgabe: in der Übersetzung den Samen reiner Sprache zur Reife zu bringen, scheint niemals lösbar, in keiner Lösung bestimmbar. (Disons plus : de cette tâche qui consiste, dans la traduction, à faire mûrir la semence d un pur langage, il semble impossible de jamais s acquitter, il semble qu aucune solution ne permette de la définir.)» Walter Benjamin, «La Tâche du traducteur», Gesammelte Schriften, IV-1, op. cit., p. 17 ; Œuvres I, op. cit., p «Être, ce mot dans lequel nous voyions plus haut le mot de l esprit, cela veut dire, pour la même raison, hériter. Toutes les questions de l être ou de ce qu il y a à être (ou à ne pas être : or not to be) sont des questions d héritage.» Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p

166 deuxième partie de cette thèse, je souhaiterais résumer en ce lieu privilégié de transition les éléments de réflexion affermis au cours de la première partie ainsi que les points d achoppement qui demeurent à traiter. II Synthèse des «actes» généalogiques Entre archive et généalogie : la mémoire est une force qui s exerce Les romans de Zola et de Faulkner, dont j ai ponctuellement étayé l analyse au moyen des œuvres de Dante et Melville, sont essentiels en ce qu ils permettent d archiver stocker, consigner, répertorier, hiérarchiser, ordonner les principales «matières», fonctions et attributs romanesques du phénomène mémoriel. Pour reprendre le vocabulaire platonicien, ce premier corpus constitue l hypomnésis de notre réflexion sur la mémoire, l écriture et la temporalité. Depuis ce ténébreux «fond de cale», de ce profus réservoir littéraire, de cette Arche des archives où se font face la mémoire archivante et la mémoire archivée, le geste de l archivage et le concept même d archive, je soulignerai trois des plus précieuses «acquisitions», qui correspondent aux trois étroits rapports que la mémoire entretient conjointement avec les notions d autorité, de généalogie et de vivant. Achab, Ishmaël, Pascal, Sutpen, Rosa et Quentin illustrent chacun à leur manière le fait qu arkhè constitue le nom même du Pouvoir («C est moi qui raconte»). Le corpus généalogique démontre à cet égard que la mémoire n est pas tant quelque chose que nous possédons avec assurance (documents chèrement préservés de l oubli, lieu de référence où ceux-ci sont conservés) qu un milieu atmosphérique dans lequel nous évoluons et que nous cherchons sans cesse à contrôler au moyen de diverses stratégies. Je me réfère bien sûr ici à la définition du pouvoir en termes de «foyers d instabilité» et de «rapports de force» qu énonce Foucault au tout début de Surveiller et punir : L étude de cette microphysique suppose que le pouvoir qui s y exerce ne soit pas conçu comme une propriété, mais comme une stratégie, que ses effets de domination ne soient pas attribués à une «appropriation», mais à des dispositions, à des manœuvres, à des tactiques, à des techniques, à des fonctionnements ; qu on déchiffre en lui plutôt un réseau de relations toujours tendues, toujours en activité [ ]. Il faut en somme admettre que ce pouvoir s exerce plutôt qu il ne se possède, qu il n est 165

167 pas le «privilège» acquis ou conservé de la classe dominante mais l effet d ensemble de ses positions stratégiques. 1 À rebours de sa volonté de totalisation archivistique, «archithétique» ou encore «patri-archontique», nous avons vu que la mémoire était toujours habitée par un autre type de volonté, tout aussi puissante : la force généalogique et plastique de ce que Derrida nomme «anarchive» ou «mal d archive», qui ne cesse de concurrencer, de déborder et d ouvrir l archive aux assauts du «torrent du devenir». Comme j ai tenté de le montrer dans le chapitre II («sous l égide de Nietzsche»), c est bien par la généalogie que la mémoire est ainsi rendue à sa dimension la plus intime et la plus fragile : celle qui l apparente profondément à la vie et en fait un opérateur privilégié de «formation de formes» (Canguilhem). Outre les romans de Zola et Faulkner, la biologie et les neurosciences nous le rappellent : la première mémoire est celle des cellules, «ces stocks mnésiques soumis par les impératifs de l adaptation à une constante réinscription» 2 qui font de tout organisme vivant une petite machine destinée à se perpétuer obstinément en fonction du «programme» déposé en elle par l hérédité. Le XIX e : un siècle muséal et spectral Il faut souligner l importance historique du régime dix-neuviémiste dans la disjointure ainsi créée entre l archive et la généalogie, dans cette tension irrésolue entre les tendances antinomiques que sont, d une part, le «positivisme mémoriel» remarquablement exalté par Zola et d autre part, la catégorie spécifique du savoir que Derrida caractérise par le néologisme «hantologie» dont Quentin Compson est sans doute la proie la plus exemplaire : Répétition et première fois, voilà peut-être la question de l événement comme question du fantôme : qu est-ce qu un fantôme? qu est-ce que l effectivité ou la présence d un spectre, c est-àdire de ce qui semble rester aussi ineffectif, virtuel, inconsistant qu un simulacre [ ]? Chaque fois, c est l événement même, une première fois et une dernière fois. Toute autre. Mise en scène pour une fin de l histoire. Appelons cela une hantologie [ ]. Question de répétition : un spectre est toujours un revenant. On ne saurait en contrôler les allées et venues parce qu il commence par revenir. 3 1 Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 35. Nous soulignons. 2 Catherine Perret, «Guerre dans l archive», dans HF RG, op. cit., p Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p

168 Le XIX e siècle peut être envisagé comme modèle épistémologique dans la mesure où il témoigne d un constant tiraillement entre une ambition romantique (bibliothécale, encyclopédique, archéologique) de patrimonialisation des «ruines» et la reconnaissance de «survivances» plus souterraines et infiniment inquiétantes à l instar du spiritisme chez Hugo 1, de la Révolution française et de ses répercussions (régicide, culte de l Être suprême) chez Michelet, du «spectre du communisme» chez Marx 2, du nihilisme chez Nietzsche, de l inconscient chez Freud ou des Pathosformeln chez Warburg. Grand lecteur de Nietzsche, Jean-Michel Rey a très bien montré en quoi le XIX e siècle est à la fois un temps pathologique du «décroire» 3 qui met violemment en cause toutes les valeurs établies (financières, politiques, éthiques) et un temps de transformation de leurs anciens modes d investissement. La survivance est d autant plus pernicieuse que les croyances prennent alors de nouvelles formes. En dépit de la crise historique qui défait tout ce qui était «croyable», elles continuent d agir mais ne sont plus perçues comme telles. Rappelons enfin avec Jean-Louis Déotte que c est au XIX e siècle, moment où s imposent les «Droits de l homme» et où se forme le concept moderne de «nation» 4, que l Europe commence à multiplier les «lieux de mémoire» 5 (Pierre Nora) et qu elle invente, 1 «La maison de Jersey devient la bouche nouvelle de l Europe ouverte sur l Hadès. Les preuves sont là : comptes rendus précis, procès-verbaux de l au-delà [ ]. Hugo a compris que pour laisser une chance historique à sa folie, il fallait lui donner une apparence conforme à la religion de son temps, celle des spectres et des goules, des tables tournantes et de la métempsychose [ ]. La poésie prend en elle le bazar bruyant des mythes, le bric-à-brac sonore des légendes, le radotage édenté des superstitions.» Philippe Forest, L Enfant éternel, Paris, Gallimard, «Folio», 1997, p «Le premier nom du Manifeste, et au singulier cette fois, c est «du spectre» : «Un spectre hante l Europe le spectre du communisme [Ein Gespenst geht um in Europa das Gespenst des Kommunismus]». Comme dans Hamlet, le prince d un État pourri, tout commence par l apparition du spectre [ ]. La hantise marquerait l existence même de l Europe. Elle ouvrirait l espace et le rapport à soi de ce qui s appelle ainsi, au moins depuis le Moyen Âge : l Europe.» Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p Cf. les ouvrages que Jean-Michel Rey a consacrés aux notions de «crédit» (La Part de l autre, Paris, P.U.F., «Bibliothèque Collège Philo», 1998 ; Le Temps du crédit, Paris, Desclée de Brouwer, «Philosophie», 2002) et de «promesse» (Les Promesses de l œuvre : Artaud, Nietzsche, Simone Weil, Paris, Desclée de Brouwer, «Philosophie», 2003) ainsi que ses séminaires à l EHESS sur «Les figures de la croyance (Nietzsche, Freud, Valéry, Wittgenstein)» ( ) et «Le théologico-politique français (Michelet, Quinet, Pierre Leroux)» ( , en collaboration avec Jean-Max Gaudillière). 4 Cf. Ernest Renan, Qu est-ce qu une nation? (1882) : «La nation, comme l individu, est l aboutissant d un long passé d efforts, de sacrifices et de dévouements. Le culte des ancêtres est de tous le plus légitime ; les ancêtres nous ont faits ce que nous sommes. Un passé héroïque, des grands hommes, de la gloire (j entends de la véritable), voilà le capital social sur lequel on assied une idée nationale. Avoir des gloires communes dans le passé, une volonté commune dans le présent ; avoir fait de grandes choses ensemble, vouloir en faire encore, voilà les conditions essentielles pour être un peuple. On aime en proportion des sacrifices qu on a consentis, des maux qu on a soufferts.» URL : Consulté le 12 mai «Les lieux de mémoire, ce sont d abord des restes. La forme extrême où subsiste une conscience commémorative dans une histoire qui l appelle, parce qu elle l ignore [ ]. Ce que sécrète, dresse, établit, construit, décrète, entretient par l artifice et par la volonté une collectivité fondamentalement entraînée dans sa transformation et son renouvellement.» Pierre Nora, «Entre mémoire et histoire : la problématique des lieux», dans Les Lieux de mémoire, t. I La République, Paris, Gallimard, 1984, p. XXIV. 167

169 sous la forme du Louvre, du British Museum, du Musée royal de Berlin, du Prado à Madrid ou de la Galerie de la Brera à Milan, le Musée «universel» chargé de produire une totalité esthétique à partir d une collection de fragments : Il y a une conjonction que l on n a pas assez étudiée, entre d une part un lieu où s exposent publiquement des collections hétéroclites de fragments, et des conceptions de la société selon lesquelles la société est ruinée et doit se reconstituer à partir d éléments, d atomes, que l on appellera aussi bien homme du contrat, homme naturel ou citoyen. Il faudrait ici rendre idéalement contemporains Hobbes, Locke, Rousseau, Grégoire, Schiller et les Romantiques d Iéna : les Schlegel, Novalis, etc. Et les rendre contemporains de la naissance du musée. 1 Matérialisant le projet kantien d «archéologie philosophique» 2, l institution muséale réunit toutes les contradictions du phénomène mémoriel dépeintes par les romans de notre corpus (autorité et résistances, origine «originaire», totalisation et inachèvement) : Les musées viennent en lieu et place d une impossible fondation de la société politique moderne. Toujours fragmentaires et incomplets, ils révèlent qu ils sont là pour une unique pièce manquante : une tête, pièce capitale s il en est. Le Louvre : manière française d en finir, sans jamais pouvoir l oublier, avec l Ancien Régime [ ]. Le Musée n est donc pas seulement le lieu d accueil du patrimoine universel, de ce qui reste des sociétés qui ont été de belles totalités esthétiques comme Athènes ou Rome. C est aussi une institution de fragmentation active. 3 Entre le Monument chargé de conjurer les crimes (c est-à-dire de les faire oublier comme y insiste Ernest Renan 4 ) et l infinie revenance des spectres, le XIX e siècle européen exacerbe ainsi l étonnante tradition de la généalogie. Grâce à Faulkner, celle-ci étoile jusqu aux rives de la lointaine Amérique, dont elle éclaire d un jour inédit les conflits nationaux et les récits d «impossible fondation» 5. 1 Jean-Louis Déotte, Oubliez! Les ruines, l Europe, le musée, op. cit., p Giorgio Agamben y consacre quelques pages avant d analyser plus en détail la version foucaldienne de l archéologie : «L archéologie [kantienne] est une science des ruines, une «ruinologie» dont l objet, sans pour autant constituer un principe transcendantal au sens propre, ne peut jamais vraiment se présenter comme un tout empiriquement présent.» Giorgio Agamben, Signatura rerum, op. cit., p Jean-Louis Déotte, Oubliez! Les ruines, l Europe, le musée, op. cit., p. 71 et «L essence d une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses. Aucun citoyen français ne sait s il est burgonde, alain, taïfale, visigoth ; tout citoyen français doit avoir oublié la Saint-Barthélemy, les massacres du Midi au XIIIe siècle.» Ernest Renan, op. cit. URL : Consulté le 12 mai Cf. les analyses d Édouard Glissant dans le chapitre «La Trace», Faulkner, Mississippi, op. cit., p et le travail d Aude Lalande sur la présence des Indiens dans l œuvre de Faulkner : «L impossible de la fondation au Yoknapatawpha», L Homme, n 166, avril-juin 2003, mis en ligne le 8 septembre URL : Consulté le 25 novembre

170 Contre la mélancolie des ruines : les souvenirs pèsent Si Nietzsche constitue la «figure» et la référence majeure de la première étape de notre parcours, c est parce qu il a philosophiquement nommé l effort de mise à distance et de réécriture qu est la généalogie, seul rapport au temps intellectuellement et «médicalement» souhaitable. C est aussi dans la mesure où sa pensée nous invite à compliquer la routinière détermination de la mémoire en termes de «vestiges» et de «ruines» ainsi que son opposition manichéenne avec la pulsion de conservation. Au lieu de se borner à déplorer que tout s efface, se dématérialise, se dilue et se perd, Nietzsche nous rappelle avec vigueur que l essentiel du travail mémoriel ne réside pas dans la préservation pathologique de toute chose mais dans la reprise critique qui permet de nous «en sortir» en choisissant parmi ce dont nous héritons. Sa défense de l oubli «actif» neutralise ainsi toute interprétation strictement mélancolique de la mémoire. À l instar de Zola et Faulkner, Nietzsche engage à aborder concrètement tous les processus d impression, d accumulation, d opacification et de sédimentation des archives, qui forment alors une véritable épaisseur à traverser, une matière mouvante sans cesse à «en-durer». Car vivre, hériter, s inscrire dans le temps en se soumettant au crible de la généalogie, c est aussi consentir à ce que la mémoire et ses spectres viennent peser dans nos corps : «Je suis plus vieux à vingt ans que bien des gens qui sont morts (I am older at twenty than a lot of people who have died)» souligne Quentin à la fin d Absalom. Comme le montre exemplairement Minority Report (2002), film de Steven Spielberg consacré au dangereux usage de souvenirs hérités du futur, la mémoire n est pas constituée d hologrammes immatériels que l on pourrait se contenter de manipuler à distance en génial démiurge 1. «Faire la généalogie» consiste d abord à en reconnaître la puissance sensible, l influence et la densité concrètes. C est également ce que confirme Régine Robin 1 Dans cette adaptation d une nouvelle de Philip K. Dick (The Minority Report, 1954), Steven Spielberg joue fort bien de l ambiguité entre la virtualité maîtrisable des souvenirs et leur violente concrétude : en 2054, la ville de Washington contrôle sa population au moyen d incessants scans rétiniens et est parvenue à éradiquer la criminalité grâce à trois «précogs», trois individus capables de voir l avenir. Le personnage principal, John Anderton, agent de l organisation gouvernementale Precrime, interprète et manipule au travers d une interface de réalité virtuelle les «archives du futur» qui lui parviennent des «précogs» quelques heures avant que les crimes ne soient réellement commis. Ce n est qu à partir du moment où Anderton décrypte des visions qui le montrent en futur meurtrier qu il prend conscience de l impact des images-souvenirs sur sa vie présente et sur son propre corps. D acteur vigilant du pouvoir, il devient brutalement victime, sujet expérimental en fuite, prêt à tout pour prouver son innocence et à échapper au contrôle (cf. la transplantation oculaire que Spielberg fait subir au personnage alors que chez K. Dick, Anderton change d identité à l aide de simples documents). Voir aussi Louise Merzeau, «Gratteurs d images : À propos de Minority Report de S. Spielberg», Les Cahiers de médiologie, n 15, URL : Consulté le 12 septembre

171 dans son ouvrage sur la mémoire «saturée». Si le phénomène demeure un véritable problème aux XX e et XXI e siècles et ce en dépit des technologies qui permettent la virtualisation des données c est parce que la mémoire continue toujours d insister, de consister et de nous affecter directement : Mémoire collective, devoir de la mémoire, travail de la mémoire, abus de la mémoire, etc. À la limite, on ne parle plus que de cela, on n écrit que sur ce sujet [ ]. Car le nouvel âge du passé est celui de la saturation. Saturation par inversion des signes, mise entre parenthèses d un passé proche mais non pensé, non critiqué, non décanté [ ]. Saturation par hystérisation du rapport au passé [ ], par une oscillation, dans l appréhension de la Shoah, entre une mémoire fondamentale qui refuse de faire le deuil [ ] et une mémoire critique qui tente de sortir du fétichisme en inscrivant au cœur de ses formes mémorielles les marques de cette impossibilité. Saturation enfin à cause des fantasmes du «tout garder» qui accompagnent notre immersion dans le monde du virtuel. Encombrement général, patrimonialisation de tout [ ]. C est comme si le passé neigeait sur nous. 1 Le diagnostic de l encombrement mémoriel est en fait établi par Pierre Nora dès le début des années 1980 dans sa fameuse préface sur les rapports entre mémoire et histoire : La matérialisation de la mémoire s est ainsi, en peu d années, prodigieusement dilatée, démultipliée, décentralisée, démocratisée. Aux temps classiques, les trois grands émetteurs d archives se réduisaient aux grandes familles, à l Église et à l État [ ]. La liquidation de la mémoire s est soldée par une volonté générale d enregistrement. En une génération, le musée imaginaire de l archive s est prodigieusement enrichi. L année du patrimoine, en 1980, en a fourni l exemple éclatant, portant la notion aux frontières de l incertain. Dix ans plus tôt, le Larousse de 1970 limitait encore le patrimoine au «bien qui vient du père ou de la mère». Le Petit Robert de 1979 en fait «la propriété transmise par les ancêtres, le patrimoine culturel d un pays». D une conception très restrictive des monuments historiques, on est passé, avec la convention sur les sites de 1972, à une conception qui, théoriquement, pourrait ne rien laisser échapper. 2 À l aune d une telle mémoire en excès, on comprend que la question posée aujourd hui n est pas de générer simplement de nouvelles archives : «Produire de l archive est l impératif de l époque» insiste Pierre Nora, «l expression la plus claire du terrorisme de la mémoire historisée.» 3 Plutôt que de contribuer anxieusement et aveuglément au surplus archivistique, il s agit de digérer la matière pesante des souvenirs, d en traverser 1 Régine Robin, La Mémoire saturée, Paris, Stock, «Un ordre d idées», 2003, p Nous soulignons. 2 Pierre Nora, op. cit., p. XXVII-XXVIII. Nous soulignons. 3 Ibid., p. XXVIII. 170

172 l encombrement, de remembrer son corpus critique pour écrire enfin en «propre» et redonner du jeu, du mouvement, de la plasticité à une mémoire toujours menacée de se scléroser et de se réduire à une banale collection de «clichés» 1 ou d images d Épinal aussi usées que celles de l assassinat de Silvère (La Fortune des Rougon), l agonie de Pascal (Le Docteur Pascal), l irruption de l «homme-cheval-démon» Sutpen ou la porte close de Rosa Coldfield (Absalom). III Extension, coupure et nécessité de la prothèse Comment, donc, se «mettre en marche»? Du point de vue des œuvres romanesques précédemment étudiées, la connaissance n a de chance d advenir que par les intervalles, les ruptures et les mésententes que rend contradictoirement possibles l écriture de la mémoire. Elle requiert une forme de démonstration non déductive, qui ne soit pas lien mais saut, inévidence, décalage et étrangeté, qui interrompe, tranche et surgisse plutôt qu elle ne «découle» paisiblement. On l a vu, cet aspect hétérochronique de l activité généalogique dépend de la surprise ou du ravissement causés non seulement par la disjonction des temporalités, des identités et des récits, mais aussi par les associations originales qu en inventent les héritiers. Pour effectuer une semblable enjambée vis-à-vis de ce premier corpus de travail, il me faut enfin introduire les notions essentielles de «machine» et de «prothèse» mnésiques. Car la pesanteur du corps remembrant est aussi celle de l appareillage technique qui lui permet d enregistrer ses souvenirs sur des supports matériels et de trier ensuite parmi la masse des choses dont il hérite. Comme l a inlassablement rappelé Derrida, la machine est la condition même de la mémoire dans la mesure où, inorganique, répétitive, automatique, machinale, insensible et extérieure à ce qu elle traite, elle introduit «la différance dans l économie du même» 2. La machine sépare (détache, désunit, dissocie, disjoint) l œuvre (ou le corpus) de sa source «originaire» pour la constituer en archive, document, legs transmissible : «Héritage 1 Pour un prolongement de la réflexion sur le double devenir-cliché/devenir-matière des images au cinéma, je me permets de renvoyer à l ouvrage d Hervé Aubron, intitulé Mulholland Drive de David Lynch : Dirt Walk With Me, Paris, Yellow Now, «Côté Films», S appuyant sur les thèses de Clément Rosset (Le Réel : Traité de l idiotie, Paris, Minuit, 1978) et la scénographie du purgatoire tibétain que propose Antoine Volodine dans Bardo or not Bardo (Paris, Seuil, «Fiction & Cie», 2004), Hervé Aubron étudie la «métempsychose perpétuelle» dont les personnages lynchéens lui semblent être la proie. Âmes-images cherchant sans relâche la pesanteur d un corps où s imprimer, les protagonistes de Mulholland Drive (2001) démontrent l inanité de l opposition entre réel et virtuel en nous rappelant que la matière fait toujours problème (voir notamment l analyse consacrée à la dyade lynchéenne du «propre» et du «sale» dans les chapitres V «Le graillon du virtuel» et VI «Pitié pour la Merde!»). 2 Jacques Derrida, «Freud et la scène de l écriture», dans L Écriture et la différence, op. cit., p

173 possible de ce qui est d abord un événement, l œuvre n a d avenir virtuel qu à survivre à la signature et à se couper de son signataire supposé responsable 1» : L œuvre comme trace implique dès le départ la structure de cette sur-vie, c est-à-dire ce qui coupe l œuvre de l opération. Cette coupure n est pas tant effectuée par la machine (bien que celle-ci puisse en effet couper et répéter la coupure à son tour) qu elle n est la condition de la production d une machine. La machine est coupée autant que coupante, au regard du présent vivant de la vie ou du corps vivant. La machine est un effet de coupure autant qu une cause de coupure. 2 Qu il s agisse du pharmakon platonicien, du Wunderblock freudien 3, du «traitement de texte» 4 ou des paradoxes de l archive, Derrida a toujours insisté sur la dimension technique de la pensée (son «supplément d origine») et la nécessité de prendre concrètement en compte la machinalité hypomnésique de toute écriture, y compris dans ses formes les plus archaïques comme la marque ou la cicatrice : La métaphore comme rhétorique ou didactique ici n est possible que par la métaphore solide, par la production non «naturelle», historique, d une machine supplémentaire, s ajoutant à l organisation psychique pour suppléer sa finitude [ ]. L écriture est ici la tekhnè comme rapport entre la vie et la mort, entre le présent et la représentation, entre les deux appareils. Elle ouvre la question de la technique : de l appareil en général et de l analogie entre l appareil psychique et l appareil non-psychique. En ce sens, l écriture est la scène de l histoire et le jeu du monde. 5 Ainsi que le souligne Bernard Stiegler dans le premier tome de La Technique et le temps, la prothèse ne vient donc pas tant pallier un manque, combler une perte ou réparer une déficience que s ajouter spatialement («devant») et temporellement («déjà») à ce qui est : 1 Jacques Derrida, «Le ruban de machine à écrire : Limited Ink II», dans Papier machine, Paris, Galilée, «La philosophie en effet», 2001, p Ibid., p Renonçant à un modèle d explication biologique de l inconscient, Freud a tenté de mettre en lumière les propriétés graphiques de la mémoire au moyen de deux théories qui situent sa représentation en dehors de l individu : celle des «souvenirs-écrans» conçus comme des palimpsestes (cf. «Sur les souvenirs-écrans», dans Névrose, psychose et perversion, trad. D. Berger, P. Bruno, D. Guérineau, F. Oppenot, Paris, P.U.F., 1973) et celle du Wunderblock, élaborée en Ce que Freud appelle «bloc-notes magique» est une machine graphique d impression et de reproduction : l appareil se constitue d un bloc de cire couvert d une plaque transparente, couverte à son tour d une couche de celluloïd. Si l on écrit sur cette dernière couche, le contact entre les trois imprime la marque du bloc de cire sur la couche du milieu. Une fois retirée la page de sa base, l écriture disparaît et la surface est à nouveau vierge. La trace demeure cependant dans le bloc de cire. La surface d impression des souvenirs, «que ce soit un tableau ou une feuille de papier, est alors pour ainsi dire un fragment matérialisé de l appareil mnésique qui, autrement, est invisible en moi.» Sigmund Freud, «Note sur le Bloc-notes magique», dans Résultats, idées, problèmes, vol. 2, , trad. J. Laplanche et J-B. Pontalis, Paris, P.U.F., 1985, p Jacques Derrida, «La machine à traitement de texte», dans Papier machine, op. cit., p Jacques Derrida, «Freud et la scène de l écriture», dans L Écriture et la différence, op. cit., p

174 Par prothèse, nous entendrons toujours à la fois : posé devant, ou spatialisation (é-loignement), posé d avance, déjà là (passé) et anticipation (prévision), c est-à-dire temporalisation. La prothèse n est pas un simple prolongement du corps humain, elle est la constitution de ce corps en tant qu humain. Elle n est pas un moyen pour l homme, mais sa fin [ ]. C est le processus de l anticipation lui-même qui s affine et se complique avec la technique qui est ici le miroir de l anticipation, lieu de son enregistrement et de son inscription en même temps que surface de son réfléchissement, de la réflexion qu est le temps, comme si l homme lisait et liait son avenir dans la technique. 1 Je n ai jusqu à présent abordé cet aspect que de façon sporadique, en évoquant la «technique» romanesque de Faulkner, les «mécanismes» du discours de Rosa Coldfield, la qualité «matérielle» des corps remembrants ou la dimension «photographique» de certaines visions de Quentin Compson. C est maintenant à la dimension technique et prothétique de la mémoire que je souhaite pleinement m attacher, en instaurant et inscrivant jusque dans le «corps» de la thèse une disjonction par la machine même. La coupure à l égard des romans généalogiques sera en effet matérialisée par l adjonction d une prothèse constituée des œuvres de Chris Marker, grand cinéaste de la mémoire aux côtés de ses contemporains français Alain Resnais et Jean-Luc Godard. Je distinguerai ainsi deux nouveaux corpus d étude, auxquels seront respectivement consacrées les deuxième et troisième parties de ce travail : l un, markérien, filmique, audiovisuel, placé sous l égide philosophique non plus de Nietzsche mais de Walter Benjamin et qui sera expressément chargé de répondre à la question du «comment» de la remembrance : comment ça marche? Comment ça fonctionne? Par quelles techniques, quels rouages, quelles manigances, quels programmes, quels raccords? L autre, strictement littéraire (J. G. Ballard, Ricardo Piglia, W. G. Sebald, Jacques Roubaud, Hélène Cixous), représente à mon sens l un des avenirs possibles de la tradition généalogique. C est enfin à la lumière de ces nouveaux dispositifs que je proposerai de penser les rapports entre mémoire, écriture et temporalité propres à la création romanesque de la seconde moitié du XX e et du début du XXI e siècle. 1 Bernard Stiegler, La Technique et le temps. Tome I : La faute d Épiméthée, Paris, Galilée, «La philosophie en effet», 1994, p

175 DEUXIÈME PARTIE MACHINER : LES PROTHÈSES DE MNÉMOSYNE 174

176 Nous ne verrons plus, nous ne reconnaîtrons jamais, en leurs effigies, les choses et les gens d autrefois, sauf dans le cas où l Homme découvrirait le moyen de résorber, soit par l électricité, soit par un agent plus subtil, l éternelle réfraction interstellaire de toutes choses. Auguste Villiers de l Isle-Adam, L Ève future. Pourquoi une machine? C est que [ ] la vérité est produite par des ordres de machines qui fonctionnent en nous, extraite à partir de nos impressions, creusée dans notre vie, livrée dans une œuvre. Gilles Deleuze, Proust et les signes. 175

177 CHAPITRE III : FACE AUX IMAGES Cet espace des images que nous cherchons est le monde d une actualité intégrale et, de tous côtés, ouverte. Walter Benjamin, Thèses sur le concept d histoire. 176

178 III. 1. POURQUOI LA MACHINE? III Lecture : un art de la machination Un lecteur est aussi celui qui lit mal, déforme, perçoit confusément. Dans la clinique de l art de lire, ce n est pas toujours celui qui a la meilleure vue qui lit le mieux. Ricardo Piglia, Le Dernier lecteur. Il s agit d examiner maintenant notre problématique sous un angle neuf, avec un plus grand recul ainsi qu avec d autres outils méthodologiques, plus seulement littéraires, textuels, syntaxiques, mais aussi iconographiques et filmiques. C est ce geste de distanciation que je nommerai machination et qui déterminera l ensemble de cette deuxième partie. Le terme «machiner» est emprunté au latin machina qui signifie «invention», «ouvrage composé avec art», «procédé ingénieux» et au grec µηχανή qui désigne initialement le simple «moyen». Dans un récent article consacré au concept de machine, Peter Szendy précise cette définition en convoquant la racine indo-européenne magh- et en reliant ainsi la machine à l exercice du pouvoir : [magh-] équivaut au sanscrit mah-, «accroître», «augmenter». Et dès lors, en redescendant le cours du temps [ ], on croiserait le gothique mag, apparenté à l allemand moderne mögen («pouvoir», «être possible») mais aussi à Macht («puissance», «force») ou encore à machen («faire, fabriquer»). 1 L intérêt de cette étymologie réside dans la mobilisation du sens matériel de la «machine» (qui se donne ainsi comme synonyme de l engin, de l appareil ou encore du dispositif) mais également dans la mise au jour de son recoupement avec le champ sémantique de la ruse (δόλος). Celui-ci se divise à son tour en deux catégories que cristallisent les expressions «machinerie de théâtre» et «machine de guerre»: l une esthétique, de l artifice, du simulacre et de l illusion référentielle ; l autre, plus spécifiquement politique, du complot, de l intrigue et de la conspiration. L emploi de la machination comme «art de la lecture» se justifie ainsi de deux manières : tout d abord parce qu elle fait signe du côté de la coupure, extérieure, concrète, prothétique et machinale telle que Derrida la définit dans 1 Peter Szendy, «Machin, machine et mégamachine», dans HF RG, op. cit., p

179 Papier Machine mais aussi telle que Deleuze et Guattari ont pu la généraliser en paradoxal «système de synthèses» : Il ne s agit nullement de la coupure considérée comme séparation avec la réalité [ ]. Toute machine, en premier lieu, est en rapport avec un flux matériel continu (hylè) dans lequel elle tranche. Elle fonctionne comme une machine à trancher le jambon : les coupures opèrent des prélèvements sur le flux associatif [ ]. C est que les coupures ne sont pas le fait d une analyse, elles sont ellesmêmes synthèses. 1 À la différence de Derrida dont les intertextes sont principalement platonicien, freudien et heideggérien 2, les co-auteurs de L Anti-Œdipe s inspirent à la fois des thèses de Gilbert Simondon sur la genèse et l individuation des objets techniques 3 et de la célèbre notion de «bricolage» théorisée en 1962 par Claude Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage : [Lévi-Strauss] propose une ensemble de caractères bien liés : la possession d un stock ou d un code multiple, hétéroclite et tout de même limité ; la capacité de faire entrer les fragments dans des fragmentations toujours nouvelles ; d où découle une indifférence du produire et du produit, de l ensemble instrumental et de l ensemble à réaliser [ ]. La règle de produire toujours du produire, de greffer du produire sur le produit, est le caractère des machines désirantes. 4 1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie I : L Anti-Œdipe, Paris, Minuit, «Critique», , p (désormais référencé comme L Anti-Œdipe). 2 Martin Heidegger, «La question de la technique» (Die Frage nach der Technik, 1954), dans Essais et conférences, trad. A. Préau, Paris, Gallimard, 1958, p : «Technè ne désigne pas seulement le «faire» de l artisan et son art, mais aussi l art au sens élevé du mot et les beaux-arts. La technè fait partie du pro-duire (hervorbringen), de la poiesis : elle est quelque chose de «poiétique» [ ]. Jusqu à l époque de Platon, le mot technè est toujours associé au mot épistémè. Tous les deux sont des noms de la connaissance au sens large. Ils désignent le fait de pouvoir se retrouver en quelque chose, de s y connaître [ ]. Dans une étude particulière (Éthique à Nicomaque, VI, chap. 3 et 4), Aristote distingue l épistémè et la technè, et cela sous le rapport qu elles dévoilent et de la façon dont elles le dévoilent. La technè est alèthéia. Elle dévoile ce qui se produit par soi-même [ ]. Comme dévoilement, la technè est une production.» 3 Gilbert Simondon, Du mode d existence des objets techniques (1958), Paris, Aubier, «Philosophie», 1989 (désormais référencé comme DMEOT) ; L Individu et sa genèse physico-biologique, Paris, P.U.F., «Épiméthée», 1964 et L Individuation psychique et collective, Paris, Aubier, À propos des liens unissant les «agencements machiniques» de Deleuze et Guattari à la pensée de Simondon, on pourra se reporter à l article d Elie During, «Simondon au pied du mur», Critique, n 706, 2006, p Je reviendrai sur l interprétation des thèses de Simondon dans le chapitre IV «La pensée-monstre». 4 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L Anti-Œdipe, op. cit., p. 13. Nous soulignons. Cf. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p : «Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l ingénieur, il ne subordonne pas chacune d elles à l obtention de matières premières et d outils, conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son enjeu est de toujours s arranger avec les «moyens du bord», c est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l ensemble n est pas en rapport avec le projet du moment, ni d ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d enrichir le stock, ou de l entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures [ ]. Chaque élément représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d opérations quelconques au sein d un type.» 178

180 Sans m attacher trop fortement à l interprétation spécifique des «machines désirantes», j insisterai sur le fait que «machiner» le corpus généalogique constitue avant tout une façon d en hériter de façon comparatiste c est-à-dire d en tramer quelque chose d inédit en le confrontant à d autres supports, à d autres médias et à d autres «machines» que luimême. Rappelons-nous la manière dont Shreve, à la fin d Absalom, dénonce l incapacité des héritiers à jamais «faire quelque chose» du «dernier nègre Sutpen». Contre le marasme sudiste, je propose de poursuivre le tissage critique entrepris dans la première partie en soulignant, par la machination, les multiples façons dont la littérature fonctionne, produit des configurations toujours nouvelles et nous donne à penser : Un livre n existe que par le dehors et au-dehors. Ainsi, un livre étant lui-même une petite machine, dans quel rapport à son tour mesurable cette machine littéraire est-elle avec une machine de guerre, une machine d amour, une machine révolutionnaire, etc. et avec une machine abstraite qui les entraîne [ ]. La littérature est un agencement, elle n a rien à voir avec de l idéologie. 1 Mais plus qu aux thèses de Deleuze et Guattari, je me permettrai de faire une nouvelle fois référence au geste du cinéaste Harun Farocki afin de mettre en valeur l idée selon laquelle la machination «est aussi une position de l interprète» 2. L installation Schnittstelle («Section») met effectivement en scène le double processus de transmission (la machine comme «cause et effet de coupure») et d agencement (la machine comme «manipulation»: à entendre à la fois en termes de manigance et de manœuvre, dessein préalablement calculé, concerté, et artisanat manuel 3 ) que compte opérer cette deuxième partie. Invité en 1995 par le Musée d art moderne de Lille à produire une œuvre 1 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p Cette position critique est celle que défend Ricardo Piglia à partir de sa lecture de l œuvre borgésienne : «La plus grande leçon de Borges est peut-être la certitude que la fiction ne dépend pas seulement de celui qui la construit mais aussi de celui qui la lit [ ]. Tout n est pas fiction (Borges n est pas Derrida, n est pas Paul de Man), mais tout peut être lu comme une fiction.» Ricardo Piglia, «Qu est-ce qu un lecteur?» dans Le Dernier lecteur, trad. A Gabastou, Paris, Bourgois, 2008, p Dans son étude des planches de l Encyclopédie de Diderot et d Alembert, Barthes souligne également l interaction qui se joue entre la machine et la main dans la manœuvre : «Ces machines sont (pour nous) comme de grands jouets [ ], l homme, toujours présent dans quelque coin de la machine, n est pas avec elle dans un simple rapport de surveillance ; tournant une manivelle, jouant d une pédale, tissant un fil, il participe à la machine, d une façon à la fois active et légère ; le graveur le représente la plupart du temps habillé proprement en monsieur ; ce n est pas un ouvrier, c est un petit seigneur qui joue d une sorte d orgue technique dont tous les rouages sont à découvert.» Roland Barthes, «Les Planches de l Encyclopédie», dans Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, p

181 commentant son propre travail, Harun Farocki se montre à sa table de montage (editing table, Schneidetisch) en train de mixer des fragments de ses anciens films 1 : 2 Le visiteur est confronté à deux écrans disposés côte à côte, dont les bandes sonores et visuelles sont constamment dissociées, croisées, répétées, échangées et décalées les unes par rapport aux autres. Placé à l exacte intersection du dispositif, il est amené à choisir parmi les flux d informations qui lui sont présentés et à assumer sa part de responsabilité dans la production du sens. Harun Farocki parle plus précisément de «décryptage» en évoquant longuement la machine Enigma utilisée par les Nazis pendant la Seconde Guerre mondiale et dont les codes furent brisés par le mathématicien Alan Turing, célèbre inventeur du calculateur universel programmable. Le cinéaste insiste également sur la différance des temporalités qu il manipule en reprenant un film de 1969, Nicht löschbares Feuer («Feu inextinguible»), dans lequel il éteint une cigarette sur son propre bras pour exprimer l irreprésentabilité de la violence causée par le napalm et dénoncer la guerre du Vietnam. Dans Schnittstelle, la brûlure est devenue cicatrice, archive épidermique, infime 1 Parmi lesquels : Ein Bild (Une image 1963), Nicht löschbares Feuer (Feu inextinguible 1969), Zwischen Zwei Kriegen (Entre deux guerres ), Bilder und Inschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre 1988), Videogramme Einer Revolution (Vidéogrammes d une révolution 1992) ou encore Arbeiter verlassen die Fabrik (Sorties d usine 1995). 2 Harun Farocki, Schnittstelle (Section), installation vidéo, Betacam SP transféré en MPEG, 25 min, Generali Foundation (Vienne, Autriche), Le texte (Schnittstellen I et II) dit par Harun Farocki au cours de cette installation a été publié en intégralité dans la revue Jungle World, n 45-46, novembre

182 marque qui, pour reprendre les mots de Derrida, «constitue une sorte de machine à son tour productrice, que [sa] disparition future n empêchera pas principiellement de fonctionner et de donner, de se donner à lire et à réécrire» 1 : 2 C est de ce dispositif particulier de mémoire, à la fois machiné et machinal, archivistique et généalogique, réflexif et ouvert à l altérité d un tiers (spectateur, lecteur, critique), que je souhaite m inspirer ici en appliquant à notre corpus romanesque le pharmakon markérien que représente Sans soleil. Mais avant d en venir à l analyse détaillée du film de Chris Marker et d aborder la vaste question posée par la confrontation du texte littéraire aux images et aux appareils d enregistrement de la modernité, il me faut encore approfondir un point problématique concernant la place de la machine dans la littérature. Je commencerai par rappeler à quel point la lecture des Rougon-Macquart peut aider à surmonter l «impensé technique» qui, selon Gilbert Simondon, caractérise la «culture» et qui me semble tout particulièrement affecter le champ de la création littéraire : 1 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, op. cit., p Harun Farocki, Schnittstelle, op. cit. Re-montage du film Nicht löschbares Feuer (Feu inextinguible), 16 mm transféré en vidéo, 25 min, galerie Thaddaeus Ropac (Salzbourg/Paris),

183 La culture est déséquilibrée parce qu elle reconnaît certains objets, comme l objet esthétique, et leur accorde droit de cité dans le monde des significations, tandis qu elle refoule d autres objets, et en particulier les objets techniques, dans le monde sans structure de ce qui ne possède pas de significations, mais seulement un usage, une fonction utile. 1 Revenons donc un instant sur la prolifération des objets techniques dans la littérature française de la seconde moitié du XIX e siècle et sur la manière dont Zola est notamment parvenu à transformer la machine thermodynamique «fruit, agent et symbole» 2 de la Révolution industrielle en «prothèse, moteur et bombe» 3 de son œuvre romanesque. 1 Gilbert Simondon, DMEOT, op. cit., p Voir aussi chez Bergson le «supplément d âme» apporté à l homme par la technique : «L homme ne se soulèvera au-dessus de la terre que si un outillage puissant lui fournit le point d appui. Il devra peser sur la matière s il veut se détacher d elle. En d autres termes, la mystique appelle la mécanique. On ne l a pas assez remarqué, parce que la mécanique, par un accident d aiguillage, a été lancée sur une voie au bout de laquelle étaient le bien-être exagéré et le luxe pour un certain nombre plutôt que la libération pour tous. Nous sommes frappés du résultat accidentel, nous ne voyons pas le machinisme dans ce qu il devait être, dans ce qui en fait l essence. Allons plus loin. Si nos organes sont des instruments naturels, nos instruments sont par là même des organes artificiels. L outil de l ouvrier continue son bras ; l outillage de l humanité est donc un prolongement de son corps. La nature, en nous dotant d une intelligence essentiellement fabricatrice, avait ainsi préparé pour nous un certain agrandissement.» Henri Bergson, «Mécanique et mystique», dans Les Deux sources de la Morale et de la Religion (1932), Paris, P.U.F., «Bibliothèque de philosophie contemporaine», 1948, p Jacques Noiray, Le Romancier et la machine. L image de la machine dans le roman français ( ). L Univers de Zola, t. 1, Paris, Corti, 1981, p L expression est d Yves Jeanneret, «La prothèse, le moteur et la bombe. Un autre tournant de siècle ( )», dans Homo orthopedicus : Le corps et ses prothèses à l époque (post)moderniste, dir. Nathalie Roelens et Wanda Strauven, Paris, L Harmattan, «Ouverture philosophique», 2002, p

184 III Écriture : de la technomythie à la technographie (le cas Zola) La machine est si puissante, elle fonctionne avec un si large mouvement, qu on oublie les mauvais labeurs, les chairs mordues par les engrenages, pour ne voir que le colossal travail de l ensemble. Émile Zola, «En relisant Balzac» 1. Ainsi qu on l a vu dans le chapitre II, Zola ne radicalise pas seulement le projet balzacien d observation et d «inventaire» 2 de la société française en fondant la conception du romancier naturaliste «expérimentateur». Selon Michel Serres, l écrivain fait passer dans son œuvre «l état contemporain du savoir»: Je ne dis pas que la série des Rougon-Macquart, munie de son texte réflexif, constitue un ensemble de résultats purement scientifiques. Je dis simplement, mais c est énorme, que les thèses, la méthode et l épistémologie que je découvre ici sont fidèles à ce qu il y a de meilleur, à ce que nous jugeons le meilleur, dans les travaux dits scientifiques de ce temps. 3 Comme l a également montré Jacques Noiray dans Le Romancier et la machine, Zola incorpore à son œuvre l imaginaire industriel de l époque pour faire de la machine, réalité a priori «radicalement étrangère» au domaine littéraire, l archétype fantasmatique de tout 1 Émile Zola, Lettre du 21 août 1872, dans Trois lettres parisiennes de La Cloche (1872), collection électronique de la Bibliothèque Municipale de Lisieux. Texte établi sur un exemplaire des Mélanges, préfaces et discours avec notes et commentaires de M. Le Blond, vol. 50 des Œuvres complètes d Emile Zola publiées par la Typographie Bernouard à Paris en URL : Consulté le 13 avril «Le hasard est le plus grand romancier du monde : pour être fécond, il n y a qu à l étudier. La Société française allait être l historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l histoire oubliée par tant d historiens, celle des mœurs [ ]. Ce travail n était rien encore. S en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l enregistreur du bien et du mal ; mais pour mériter les éloges que doit ambitionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d événements [ ]. Ainsi dépeinte, la Société devait porter avec elle la raison de son mouvement.» Honoré de Balzac, Avant-propos de 1842 à La Comédie humaine, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1976, p Nous soulignons. 3 Michel Serres, op. cit., p Paru la même année que Feux et signaux de brume, le livre d Alain de Lattre travaille également à la réhabilitation de l ambition scientifique de Zola : Le Réalisme selon Zola. Une archéologie de l intelligence, Paris, P.U.F., «Littératures modernes», À la relecture de Balzac, Taine, Michelet et Claude Bernard, il faut en effet ajouter la découverte par Zola des travaux de Darwin, Mendel et Weismann, de Deschanel (Physiologie des écrivains et des artistes ou Essai de critique naturelle, 1864), du docteur Lucas (Traité philosophique et physiologique de l hérédité naturelle, ), de Moreau de Tours (La Physiologie morbide, 1859) et de Letourneau (Physiologie des passions, 1868). 183

185 fonctionnement et le modèle analytique de toute création organisée (œuvre artistique, physiologie du vivant, corps social, grand magasin, mine, locomotive, métropole, etc.) Vue intérieure de la galerie des Machines ; Exposition universelle de Dessin et lithographie de Provost, B.N.F., Estampes et Photographie (Qb 1 47). URL : Consulté le 20 septembre Galerie des machines au Champ de Mars (1889). Photographie de Moreau, B.N.F., Estampes, Archives photographiques (Médiathèque du Patrimoine). URL : Consulté le 20 septembre

186 En amont des Rougon-Macquart, Jacques Noiray rappelle que l ensemble des thèmes et métaphores machiniques (infernales et tératologiques pour la plupart) était déjà en place dans la tradition du roman populaire français. Citant les plaidoyers de Maxime Du Camp en faveur de l entrée de la machine en poésie, il souligne que les partisans modernes d une esthétique saint-simonienne y avaient vu avant Zola la source d un renouvellement du lyrisme 1. Bien que Jacques Noiray ne fasse qu en esquisser la piste dans ses conclusions générales, il faut souligner avec Michel Serres que l œuvre de Zola déborde toutefois le cadre du simple «roman de la machine» 2. En révélant la technique d enregistrement produite par l écriture naturaliste et en déplaçant la machine du registre thématique et mythologique à celui de la théorie littéraire, Zola pose en effet avec Le Roman expérimental (1880) les premiers jalons de ce qu on peut appeler avec Italo Calvino la «machine littérature» 3 : Nous sommes, en un mot, des moralistes expérimentateurs, montrant par l expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire [ ]. Et voilà où se trouvent l utilité pratique et la haute morale de nos œuvres naturalistes, qui expérimentent sur l homme, qui démontent et remontent pièce à pièce la machine humaine pour la faire fonctionner sous l influence des milieux. Quand les temps 1 Rédacteur de la Revue de Paris, Maxime Du Camp compose en effet des poèmes à la gloire des inventions de son temps et les recueille dans Les Chants modernes, publiés en 1855 date de la toute première Exposition universelle française et préfacés d un virulent manifeste en faveur de la régénération des arts par les sciences et les techniques : «Quoi, nous sommes le siècle où l on a découvert des planètes et des mondes, où l on a trouvé les applications de la vapeur, l électricité, le gaz, le chloroforme, l hélice, la photographie, la galvanoplastie, et que sais-je encore? mille choses admirables, milles fééries incompréhensibles qui permettent à l homme de vivre vingt fois plus et vingt fois mieux qu autrefois ; quoi, nous avons pris de la terre glaise pour en faire un métal plus beau que l argent, nous touchons à la navigation aérienne, et il faut s occuper de la guerre de Troie et des panathénées!» Maxime Du Camp, Chants modernes, Paris, Michel Lévy frères, 1855, p. 8, édition numérique disponible sur le site de la Bibliothèque nationale de France. (URL : Consulté le 9 décembre 2007). Un ouvrage récent fait le point sur la polémique provoquée par Du Camp dans le champ intellectuel français du milieu du XIX e siècle : Marta Caraion, Les Philosophes de la vapeur et des allumettes chimiques. Littérature, sciences et industrie en 1855, Genève, Droz, «Histoire des idées et critique», Jacques Noiray confine en fait l œuvre de Zola à un traitement exclusivement mythographique de la machine et n attribue qu à de lointains héritiers du XX e siècle comme Alfred Jarry, Raymond Roussel ou Raymond Queneau le glissement effectif «du contenu à la forme, du roman de la machine au textemachine». Jacques Noiray, «Conclusions générales», dans Le Romancier et la machine : L image de la machine dans le roman français ( ). Jules Verne Villiers de l Isle-Adam, t. 2, Paris, Corti, 1982, p Cette restriction s explique par l approche historique et thématique de Jacques Noiray qui, de son propre aveu, s intéresse moins à la dimension technique de l écriture qu à «l image littéraire» et à «l idéologie» de l objet technique qui se dégagent des œuvres romanesques de la seconde moitié du XIX e siècle (Ibid., p. 391). 3 «L écrivain tel qu il a existé jusqu à présent est déjà une machine écrivante, du moins quand il fonctionne bien.» Italo Calvino, «Cybernétique et fantasmes ou de la littérature comme processus combinatoire», dans La Machine littérature (1984), trad. M. Orcel et F. Wahl, Paris, Seuil, «La Librairie du XXe siècle», 1993, p. 15. Je reviendrai sur les thèses d Italo Calvino dans la troisième partie. 185

187 auront marché, quand on possédera les lois, il n y aura plus qu à agir sur les individus et sur les milieux, si l on veut arriver au meilleur état social. 1 Sous l influence du positivisme et des sciences expérimentales, le roman naturaliste apparaît par sa finalité même comme une machine à reproduire le réel et l écriture comme une technique d investigation comparable à la photographie, vouée non seulement à l archivage des faits mais à la «maîtrise» ultime des comportements humains. La machine n est donc pas un simple objet du décor et un thème littéraire, elle vient garantir la modernité du genre en constituant dans le roman une image réfractée du roman lui-même. De son insertion «technomythique» dans le cadre narratif, on passe ainsi à une forme embryonnaire de «technographie»: «un effort pour trouver une écriture spécifique de l objet, pour convoquer sa singularité [et] et le donner à voir» 2. Dans un article consacré à l écriture littéraire de la technique au tournant du XIX e siècle, Yves Jeanneret a parfaitement mis au jour les paradoxes du projet zolien : ceux qui se nouent entre deux tendances aussi divergentes que le machinisme et le «retour à la nature» 3 ainsi qu entre l ambition documentaire prétendument objective et le travail de transfiguration par la fiction du vaste corpus des traités techniques de l époque 4. Mais en confrontant Le Roman expérimental à un autre texte programmatique majeur de la fin du siècle, la préface de Pierre et Jean (1884), Yves Jeanneret pointe également les limites de l assimilation zolienne de la technique en montrant combien Maupassant, contrairement à Zola, va jusqu à revendiquer l art de la «machination» littéraire : Dans le [Roman expérimental], fort éloigné comme on sait de l écriture réelle des Rougon, la métaphore technique est présentée comme un savoir hérité par l écrivain et capable à lui seul de structurer une écriture régie par le principe de l application. L analyse de Maupassant trace pour sa part la ligne de fuite d une telle théorie «naturaliste», en mettant en question l idée d une écriture 1 Émile Zola, Le Roman expérimental, dans Écrits sur le roman naturaliste, op. cit., p Yves Jeanneret, art. cit., p. 61. Nous soulignons. 3 «Le naturalisme, c est le retour à la nature, c est cette opération que les savants ont faite le jour où ils se sont avisés de partir de l étude des corps et des phénomènes, de se baser sur l expérience, de procéder par l analyse.» Émile Zola, Le Roman expérimental, dans Écrits sur le roman naturaliste, op. cit., p «Dès le stade préparatoire de l écriture, les métaphores vectrices d une transfiguration ambigüe de la machine (en amante, en maîtresse de maison et en bête de somme à la fois) sont strictement ancrées plutôt encrées dans des détails proprement techniques comme celui du graissage [ ] ; inversement les éléments techniques décisifs repérés dans la liste initiale [des Notes Lefèvre] seront repris avec soin dans [le chapitre V de La Bête humaine], ce qui confère au roman ce qu il faut bien appeler, sinon une vérité, une véracité technique.» Yves Jeanneret, art. cit., p. 56. Voir également l analyse proposée par Henri Mitterand des échanges et des renversements entre la fiction zolienne et son métadiscours scientifique dans «Une archéologie mentale : «Le Roman expérimental et La Fortune des Rougon», dans Le Discours du roman, op. cit., p Selon Henri Mitterand, le discours doctrinal de Zola théorise ainsi un «roman qui n a pas été écrit ou qui a été écrit autrement». 186

188 pensée comme pur enregistrement [ ]. Il déplace la question posée par Zola en affirmant, non l absence de travail productif de l écrivain, mais le droit de composer contre la tradition. Ainsi passet-on des mécaniques de l humanité aux manipulations de la lecture. 1 Je reviendrai plus en détail dans ma troisième partie sur les implications de cette conception de l écrivain comme «technologue de sa propre technique», chargé selon Maupassant de «manipuler les événements à son gré, les préparer et les arranger pour plaire au lecteur» 2. Ce qui m intéresse ici c est que, de Maxime Du Camp à Jules Verne en passant par les frères Goncourt 3, Zola, Maupassant et Villiers de l Isle-Adam, l omniprésence et la théorisation des objets techniques dans la littérature française du XIX e siècle entraînent un certain recul de l «impensé» diagnostiqué par Simondon : Elle-même technique (mais pas nécessairement téléologique), à la fois méthodique et erratique comme tous les actes techniques, l écriture révèle la technique en tant que telle. Elle fait plus que la révéler : elle propose une lecture, oblige à la penser, à la voir autrement que l ombre de la science. 4 Cependant, les machines n échappent pas au phénomène de sacralisation dont Simondon rappelle qu il n est finalement qu une autre forme de méconnaissance de la technique : Devant le refus défensif [de la technique] prononcé par une culture partielle, les hommes qui connaissent les objets techniques et sentent leur signification cherchent à justifier leur jugement en donnant à l objet technique le seul statut actuellement valorisé en dehors de celui de l objet esthétique, celui de l objet sacré. Alors naît un technicisme intempérant qui n est qu une idolâtrie de la machine et, à travers cette idolâtrie, par le moyen d une identification, une aspiration technocratique au pouvoir inconditionnel [ ]. La culture comporte ainsi deux attitudes contradictoires envers les objets techniques : d une part elle les traite comme de purs assemblages de matières, dépourvus de vraie signification, et présentant seulement une utilité. D autre part, elle suppose que ces objets sont aussi des robots et qu ils sont animés d intentions hostiles envers l homme, ou représentent pour lui un permanent danger d agression, d insurrection. 5 1 Yves Jeanneret, art. cit., p. 52. Nous soulignons. 2 Guy de Maupassant, Préface de Pierre et Jean, dans «Le Roman», Paris, Livre de Poche, 1968, p «Aujourd hui que le Roman s élargit et grandit, qu il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l étude littéraire et de l enquête sociale, qu il devient par l analyse et par la recherche psychologique, l Histoire morale contemporaine, aujourd hui que le Roman s est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises.» Jules et Edmond Goncourt, Préface de Germinie Lacerteux (première édition, 1865), Paris, Flammarion, «GF», 1990, p Yves Jeanneret, art. cit., p. 50. Nous soulignons. 5 Gilbert Simondon, DMEOT, op. cit., p

189 Plus encore que les célèbres séquences que Zola consacre aux machines (les Halles dans Le Ventre de Paris, l alambic du père Colombe dans L Assommoir, le grand magasin dans Au bonheur des dames, le Voreux dans Germinal, la Lison dans La Bête humaine ou la Crêcherie dans Travail), L Ève future témoigne avec beaucoup d ambiguité 1 de cette «idolâtrie» littéraire de la technique, déjà dénoncée à l époque par de nombreux opposants à la mythologie du progrès 2. Sous les traits d Edison, inventeur de l idéale «Andréide» femme-machine qu on voit notamment réapparaître dans Metropolis de Fritz Lang Villiers réactive en effet le grand fantasme théologique de la démiurgie : 3 Je vais vous démontrer, mathématiquement et à l instant même, comment, avec les formidables ressources actuelles de la Science et ceci d une manière glaçante peut-être, mais indubitable comment je puis [forcer] l Idéal lui-même à se manifester, pour la première fois, à vos sens, PALPABLE, AUDIBLE ET MATÉRIALISÉ. J arrêterai, au plus profond de son vol, la première 1 Cf. note 1, p Pour une analyse détaillée de la dialectique menée par Villiers entre le constat du «désastre obscur» causé par le progrès et les rêveries scientifiques d Edison, je renvoie à l article d Henri Scepi, «Science et décadence : la fabrique de la prothèse idéale dans L Ève future de Villiers de l Isle- Adam», Otrante : Art et Littérature fantastique, vol. 11 «L Homme artificiel», Fontenay-aux-Roses, Groupe d étude des esthétiques de l étrange et du fantastique, 1999, p Voir aussi Anne Lefeuvre, «Le Discours scientifique dans L Ève future», URL : Consulté le 4 octobre Ainsi Baudelaire s élève-t-il violemment contre «les disciples des philosophes de la vapeur et des allumettes chimiques» : «le progrès [ce fanal obscur, invention du philosophisme actuel, breveté sans garantie de la Nature ou de la Divinité, cette lanterne moderne qui jette des ténèbres sur tous les objets de la connaissance] ne leur apparaît que sous la forme d une série indéfinie. Où est cette garantie? Elle n existe, dis-je, que dans votre crédulité et votre fatuité [...]. Transportée dans l ordre de l'imagination, l idée du progrès (il y a eu des audacieux et des enragés de la logique qui ont tenté de le faire) se dresse avec une absurdité gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu à l épouvantable.» Charles Baudelaire, «Exposition universelle (1855)», dans Écrits sur l art, op. cit., p Fritz Lang, Metropolis, 35 mm, 135 min, UFA, Universum Film AG, Berlin,

190 heure de ce mirage enchanté que vous poursuivez en vain dans vos souvenirs! Et, la fixant, presque immortellement, entendez-vous? dans la seule et véritable forme où vous l avez entrevue, je tirerai la vivante à un second exemplaire, transfigurée selon vos vœux [ ] et qui nous sera, par conséquent, CE QUE NOUS SOMMES À DIEU! 1 Comme le montre Michel Carrouges dans Les Machines célibataires 2 ainsi que toute une série de travaux plus récents consacrés aux rapports entre les arts et les techniques 3, c est surtout à partir du début du XX e siècle que la double attitude contradictoire à l égard de la technique (idolâtrie/misotechnie) commence à être mise en perspective dans le champ artistique, sous l effet combiné des avancées technologiques et des ravages de la Première Guerre mondiale. Qu elle soit littéraire, cinématographique ou plastique avec les Futurismes italiens et russes, le mouvement Dada 4 (Tzara, Hausmann, Höch, Arp, Picabia, Ball, Schwitters, Richter ou «Dadamax» Ernst), la création prend acte de l irréversible machinisation de la vie humaine pour devenir à son tour machine : L ordre s est effondré, aussi bien dans les états du monde qui étaient censés le reproduire, que dans les essences ou Idées qui étaient censées l inspirer. [Dans un monde] devenu miettes et chaos [ ], l œuvre d art moderne est tout ce qu on veut, ceci, cela, et encore cela, c est même sa propriété d être tout ce qu on veut, d avoir la surdétermination de ce qu on veut, du moment que ça marche : l œuvre d art moderne est une machine, et fonctionne à ce titre. 5 1 Auguste Villiers de l Isle-Adam, L Ève future, op. cit., p Michel Carrouges, Les Machines célibataires, Paris, Arcanes, «Chiffres», Carrouges consacre avec ce livre l expression inventée par Marcel Duchamp pour qualifier son Grand Verre ( ) en appliquant à des œuvres littéraires comme Le Surmâle d Alfred Jarry (1902), Impressions d Afrique (1909), Locus Solus (1914) de Raymond Roussel, À la colonie pénitentiaire de Kafka ( ) et L Invention de Morel de Bioy Casarès (1940) ce qu il interprète comme le grandiose hiéroglyphe d une scène capitale : «Une machine célibataire est une image fantastique qui transforme l amour en mécanique de mort.» Michel Carrouges, «Mode d emploi», dans Junggesellenmaschinen / Les machines célibataires, catalogue d exposition, dir. Jean Clair et Harald Szeemann, Venise, Alfieri, 1975, p Outre le précieux collectif déjà cité (Homo orthopedicus : Le corps et ses prothèses à l époque (post)moderniste) et le volume 11 de la revue Otrante, on consultera avec profit l excellent ouvrage L Imaginaire de l écran, , dir. N. Roelens et Y. Jeanneret, Amsterdam/New York, Rodopi, «Faux titre», 2004, ainsi que les travaux de (ou dirigés par) Wanda Strauven : «Le mécanoïde et l androïde : deux faces du mythe futuriste dans le cinéma d avant-garde des années vingt», Cinémas/Cinémas, vol. 12, n 3, 2002, p ; Marinetti e il cinema: tra attrazione e sperimentazione, Udine, Campanotto, 2006 ; The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006 ou le plus récent Mind the Screen: Media Concepts According to Thomas Elsaesser, Amsterdam, Amsterdam University Press, Elza Adamonwicz précise les spécificités de la posture dada par rapport aux autres courants esthétiques d après-guerre : «Contrairement au corps homogène du soldat travailleur pris dans l engrenage de la machine industrielle, ou du corps prolongé par l outil ou l arme de la figuration futuriste, le corps dada est un bricolage, le dadaïste (qui se définit comme monteur ou ingénieur) s approprie des images-fragments d objets utilitaires associées notamment au monde de la modernité, afin de les subvertir, soulignant la visibilité des processus d assemblage.» Elza Adamonwicz, «Le collage dada : pièces détachées», dans Homo orthopedicus, op. cit., p Voir également : Henri Béhar et Catherine Dufour (dir.), Dada, parcours total, Lausanne, L Âge d homme, Gilles Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 134 et

191 À l appui de cette citation de Deleuze, je convoquerai quelques œuvres de Raoul Hausmann et Francis Picabia ainsi que le célèbre «retard en verre» de Marcel Duchamp : 1 1 Raoul Hausmann : (en haut à gauche) Mechanical Head The Spirit of our Time (1919, Musée national d art moderne de la ville de Paris), (en haut à droite) Tatlin at Home (1920, National Museum de Stockholm) ; Francis Picabia : (en bas à gauche) Ici c est ici Stieglitz Foi et Amour (1915, MoMA New York), (en bas à droite) Mouvement dada (1919, MoMA New York). 190

192 1 1 Marcel Duchamp, Grand Verre, Huile, feuille de plomb, fil de plomb, poussière et vernis sur deux plaques de verre, Philadelphia Museum of Art, Collection Louise et Walter Arensberg, Avec la Boîte verte (1934), le Grand Verre condense le plus ambitieux des projets de Duchamp, conçu à partir de 1911 et intitulé La Mariée mise à nu par ses célibataires, même : «La Mariée à sa base est un moteur. Mais avant d être un moteur qui transmet sa puissance-timide, elle est cette puissance-timide même. Cette puissance-timide est une sorte d automobiline, essence d amour qui, distribuée aux cylindres bien-faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir.» Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champ-Flammarion, 1994, p. 62. Voir aussi Herman Parret, «Le corps selon Duchamp», dans Homo orthopedicus, op. cit., p

193 Avec les «tortures chiffrées» 1 et les inventions littéraires de Raymond Roussel (mobiles, «demoiselle», cage de verre, diamant d «aqua-micans»), la Mariée mise à nu par ses célibataires, même révèle une machinerie essentiellement mentale, dépourvue de toute fonction scientifique, rationnelle ou utilitaire 2. «Simulacre de machine comme on peut en voir dans les rêves, au théâtre, au cinéma ou même dans les terrains d exercice des cosmonautes» 3, les machines célibataires du début du XX e siècle s affirment comme œuvres d art à part entière, n ayant pour autre but que de rendre visible la loi (fantastique, érotique, funèbre) de leur propre fonctionnement 4. 1 Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., p «Cela m intéressait d introduire le côté exact et précis de la science, cela n avait pas été souvent fait. Ce n'est pas par amour de la science que je le faisais ; au contraire, c était plutôt pour la décrier, d une manière douce, légère et sans importance. Mais l ironie était présente.» Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Somogy, Éditions d Art, 1967, p. 65. À propos de l inspiration roussélienne du Grand Verre : «C est Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre. Ce furent ses Impressions d Afrique qui m indiquèrent dans ses grandes lignes la démarche à adopter [...]. Je pensais qu'en tant que peintre, il valait mieux que je sois influencé par un écrivain plutôt que par un autre peintre. Et Roussel me montra le chemin.» Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p «La machine célibataire ne fait qu adopter certaines figures mécaniques pour simuler certains effets mécaniques. C est seulement lorsqu on découvre peu à peu les indices de cette détermination subjective qu on voit se dissiper le brouillard de l absurde et se lever l aube d une logique implacable.» Michel Carrouges, «Mode d emploi», dans Junggesellen Maschinen / Les Machines célibataires, op. cit., p Cf. Les analyses de Foucault sur «la surface des choses», dans Raymond Roussel, op. cit., p : «D un bout à l autre de sa trajectoire, [le langage] a trouvé sa constante demeure dans le double caché du visible, dans le double visible du caché. Loin de faire, comme la parole des initiés, un partage essentiel entre le divulgué et l ésotérique, son langage montre que le visible et le non-visible indéfiniment se répètent, et que ce dédoublement du même donne au langage son signe : ce qui le rend possible dès l origine parmi les choses et ce qui fait que les choses ne sont possibles que par lui.» (Ibid., p. 156). 192

194 III Esthétique : une époque audio-visuelle Après Michel Carrouges, Marshall McLuhan 1, Jacques Noiray ou Yves Jeanneret, mon propos n est pas de retracer une histoire détaillée des rapports entre littérature et technique, mais d en rappeler certains moments charnières afin d établir les prémisses nécessaires à la conduite d une comparaison entre un corpus romanesque et l œuvre cinématographique de Chris Marker. Entre les ambiguïtés de la littérature française du XIX e siècle et la massive reconnaissance du paradigme machinique dans l art du siècle suivant se joue en effet un renversement de perspective majeur. Si cette transformation radicale des rapports entre les arts et les techniques s explique historiquement par l apparition de nouveaux appareils et de nouvelles pratiques (quotidiennes, sociales, étatiques, militaires), elle constitue toutefois un défi particulier pour la pensée qui tente d en rendre compte. Car au-delà d une simple évolution des objets techniques, c est une véritable révolution «culturelle» qui s opère. Pour reprendre le vocabulaire de Jean-Louis Déotte, c est un remaniement en profondeur de la perception et de l esthétique (le mot est à entendre ici au sens ancien de l aisthésis comme «sensibilité») qui «fait époque» 2 : On propose ainsi de penser en priorité la texture d une époque dans son rapport à l autre époque, comme une invention de temporalité spécifique à tel ou tel appareil. Chaque appareil, donnant son interprétation de la différence des temps, fait surgir telle ou telle temporalité qui devient son invention propre : un certain genre de fiction et donc un certain genre littéraire. Précisons ce que nous entendons par «inventer»: non pas faire surgir ex nihilo, mais rendre visible ce qui était là sans être vu, comme on «invente» un trésor. Faire apparaître, dégager d un chaos, d un magma. 3 En tant qu appareils industriels d enregistrement et de reproduction, la photographie et le cinématographe contribuent pour la plus grande part au bouleversement de l esthétique 1 Marshall McLuhan, La Galaxie Gutenberg : La genèse de l homme typographique (The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, University of Toronto Press, 1962), trad. J. Paré, Paris, Gallimard, «Idées», Selon McLuhan, l invention de l imprimerie bouleverse le monde occidental en le fragmentant. Alors que la civilisation précédente était audio-tactile, l homme du livre, «unidimensionnel» (terme repris par Marcuse en 1964), se replie sur lui-même en intensifiant son sens de la vue. 2 «Époque : du grec epokhé : point d arrêt, interruption, cessation ; dans le langage des sceptiques : suspension du jugement, état de doute [ ]. En astronomie, s agissant du déplacement d une planète : temps marqué ; point fixe et déterminé dans le temps, événement marquant qui sert de point de départ à une chronologie particulière.» Jean-Louis Déotte, L Époque des appareils, op. cit., p. 29. Dans cet ouvrage, Jean- Louis Déotte démontre qu à chacune de leur apparition, les «appareils» comme la perspective, la camera obscura, le musée, la photographie, la cure psychanalytique ou le cinéma «font époque» en reconfigurant de manière inédite une sensibilité commune et en déterminant le mode d apparition des événements et de la mémoire. Voir en particulier les chapitres intitulés «Claude Lefort : appareil et historiographie» et «Temporalité des appareils modernes» (Ibid., p et ) 3 Ibid., p. 50. Nous soulignons. 193

195 moderne, fondée non plus sur les principes d unité et d harmonie du Beau classique mais sur de nouvelles modalités d assemblage de l hétérogène et de nouvelles conditions d exposition de l expérience. À l instar des arts spécifiquement voués à la «visibilité» des formes (Sichtbarkeit), la littérature, en tant qu art privilégié de leur «lisibilité» (Lesbarkeit), se trouve directement affectée par la prépondérance d objets techniques générant des images en série et favorisant ainsi le développement de ce que Kracauer nomme une plus grande «acuité de la vue» 1 (ou «puissance de voir»: Schaukraft). Aux côtés de Kracauer, Carl Einstein 2, Bloch et Adorno, Benjamin est l un des premiers philosophes à avoir ouvert dès l entre-deux guerres, avec Petite histoire de la photographie (1931) ainsi que ses écrits sur Baudelaire 3, Proust 4 et Brecht 5, la réflexion sur ce nouveau «régime de l art» 6, projectif et audio-visuel : À de grands intervalles dans l histoire, se transforme en même temps que leur mode d existence le mode de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de perception s élabore (le médium dans lequel elle s accomplit) n est pas seulement déterminée par la nature humaine, mais par 1 Siegfried Kracauer, «Les actualités cinématographiques» (1931), dans Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, trad. S. Cornille, Saint-Denis, P. U. V., 1996, p Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin, Propyläen, Walter Benjamin, «Über einige Motive bei Baudelaire», dans Gesammelte Schriften I-2, Berlin, Suhrkamp, 1977, p ; «Sur quelques thèmes baudelairiens», dans Œuvres III, op. cit., p ; «À propos de quelques motifs baudelairiens», dans Écrits français, op. cit., p Cette version condensée des «thèmes» est la traduction française donnée par Benjamin d un résumé publié à la suite de l essai dans le numéro 8 de la Zeitschrift für Sozialforschung, , p Walter Benjamin, «Zum Bilde Proust», dans Gesammelte Schriften II-1, op. cit., p ; «L image proustienne», dans Œuvres II, op. cit., p Walter Benjamin, «Was ist epische Theater?», dans Gesammelte Schriften, II-2, op. cit., p ; «Qu est-ce que le théâtre épique?», dans Œuvres III, op. cit., p et Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, Paris, La Fabrique, Ce que Jacques Rancière nommerait plutôt nouveau «partage du sensible» c est-à-dire un «système d évidences sensibles qui donne à voir en même temps l existence d un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives.» Jacques Rancière, Le Partage du sensible : Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 12. Jacques Rancière distingue trois grands régimes successifs d «identification» de l art : «éthique» («l art n est pas identifié tel quel, mais se trouve subsumé sous la question des images», ibid., p. 27) ; «poétique» ou «représentatif» («celui-ci identifie le fait de l art ou plutôt des arts dans le couple poiesis/mimesis», ibid., p. 28) et «esthétique» : «c est d abord la ruine du système de la représentation» ; «l identification de l art ne s y fait plus par une distinction au sein des manières de faire, mais par la distinction d un mode d être sensible propre aux produits de l art.» (Ibid., p. 31.) Ce faisant, Jacques Rancière s inscrit explicitement en faux contre la théorie benjaminienne de la reproductibilité, qu il assimile à une forme simpliste de «modernisme» : «La thèse benjaminienne suppose elle, une autre chose qui me semble douteuse : la déduction des propriétés esthétiques et politiques d un art à partir de ses propriétés techniques [ ]. Il faut, à mon avis, prendre les choses à l envers.» (Ibid., p Nous soulignons. Voir également Jacques Rancière, Malaise dans l esthétique, Paris, Galilée, «La philosophie en effet», 2004.) Comme le souligne Jean-Louis Déotte, la prise de position de Jacques Rancière est éminemment problématique car elle reconduit une forme d impensé en oubliant «qu ars s est toujours identifié à technique» et en réduisant l esthétique à la rhétorique : «Soit les trois régimes qu il distingue et qui ont toujours une œuvre littéraire ou philosophique comme matrices : La République de Platon pour le «régime éthique des images», la Poétique d Aristote pour le «régime représentatif des arts», Madame Bovary pour le «régime esthétique de l art». Jean-Louis Déotte, Qu est-ce qu un appareil?, Benjamin, Lyotard, Rancière, Paris, L Harmattan, «Esthétiques», 2007, p

196 les circonstances historiques [ ]. Pour l étude de ce standard, rien n est plus révélateur que la manière dont ses deux manifestations différentes reproduction de l œuvre d art et art cinématographique se répercutèrent sur l art dans sa forme traditionnelle. 1 La dernière version de L Œuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique (1939) 2 synthétise l ensemble de cette vaste dialectique que Benjamin est certainement le seul, en son temps, à avoir menée jusqu au bout : «Avec le concept de technique», affirme-t-il dans L Auteur comme producteur, conférence prononcée en 1934 à l Institut parisien d études contre le fascisme, «j ai nommé ce concept qui rend les produits littéraires accessibles à une analyse sociale immédiate, donc matérialiste. En même temps, le concept de technique représente le point d accroche dialectique à partir duquel peut être surmontée l opposition stérile de la forme et du contenu.» 3 Comme le souligne Jean-Louis Déotte, Benjamin révolutionne la manière même d appréhender la technique en interrogeant non plus le simple «usage» des nouveaux appareils de la modernité mais en en historicisant le fonctionnement : «Non pas : photo et cinéma servent-ils l art? et finalement : sont-ils des arts à part entière? mais : quelle est leur genèse? quelle est leur lignée phylogénétique? comment expliquer le devenir de ces appareils?» 4 Dans le cadre de cette approche «généalogique» de la technique, Benjamin met en lumière trois phénomènes essentiels qui concernent de très près la question mémorielle telle que nous l abordons ici : reproductibilité massive des œuvres, des documents et des images, devenir-photographique de toute forme d art et rupture dans la chaîne de transmission de l expérience. De la profuse et complexe réflexion de Benjamin, il me semble ainsi essentiel de retenir la conjonction absolument inédite qu elle instaure entre le problème de l héritage et celui de son remontage anachronique, entre la crise qui affecte la perception («Wahrnehmung») et celle de la transmission («Übertragung») en bref : entre les enjeux posés à la création par la confrontation de la mémoire et de la technique audio-visuelle qui la matérialise, entre ce que l art, notamment littéraire, scriptural et 1 Walter Benjamin, «L Œuvre d art à l époque de sa reproduction mécanisée» (1936), dans Écrits français, op. cit., p Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (1939), dans Gesammelte Schriften I-2, op. cit., p ; «L Œuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique», dans Œuvres III, op. cit., p (Désormais référencé comme «L Œuvre d art».) 3 «Mit dem Begriff der Technik habe ich denjenigen Begriff genannt, der die literarischen Produkte einer unmittelbaren gesellschaftlichen, damit einer materialistischen Analyse zugänglich macht. Zugleich stellt der Begriff der Technik den dialektischen Ansatzpunkt dar, von dem aus der unfruchtbare Gegensatz von Form und Inhalt zu überwinden ist.» Walter Benjamin, «Der Autor als Produzent», Gesammelte Schriften, II-2, op. cit., p. 686 ; «L auteur comme producteur», dans Essais sur Brecht, op. cit., p Nous soulignons. 4 Jean-Louis Déotte, Qu est-ce qu un appareil?, op. cit., p. 72. Nous soulignons. 195

197 poétique, parvient à faire survivre de plus ancien et ce qu il peut en retour assimiler de plus contemporain grâce aux techniques. Si les thèses benjaminiennes ont profondément influencé la théorie et l historiographie des arts audio-visuels 1 ; si de leur côté, les rapports entre «technique et littérature», «texte et image» voire «littérature, image et technique» ont également donné lieu à de nombreux et intéressants travaux, il faut néanmoins souligner que l appréhension simultanée et à part égale des trois problématiques technique, mémorielle et iconographique pose toujours problème dans le cadre des études littéraires 2. En témoigne particulièrement le travail de Jean-Louis Déotte sur les «appareils», fidèle à une approche benjaminienne de la technique mais refusant systématiquement d y inclure la littérature alors même qu il fait régulièrement référence à des classiques tels que Moby Dick ou Madame Bovary 3. Si Jacques Rancière, à l inverse, prône la «pauvreté» 1 Voir pour la photographie l ouvrage de Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie (Paris, Cahiers du cinéma/gallimard/seuil, 1980), les travaux de Régis Durand (Le Monde après la photographie, catalogue d exposition, Musée d art moderne de Villeneuve d Ascq, 1995) ou de Rosalind Krauss (Le Photographique : Pour une théorie des écarts, trad. M. Bloch et J. Kempf, Paris, 1990 ; L Inconscient optique, trad. M. Veubret, Paris, Au même titre, 2001) ; pour le cinéma, les ouvrages de Youssef Ishaghpur (D une image à l autre : La représentation dans le cinéma d aujourd hui, Paris, Denoël-Gonthier, 1982), Jean-Louis Leutrat (Penser le cinéma, Paris, Klincksieck, «Études», 2001), Suzanne Liandrat-Guigues (Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, «50 questions», 2005 ; Modernes flâneries du cinéma, Le Havre, De l incidence, 2009) ou encore Alain Fleischer (Les Laboratoires du temps : Écrits sur le cinéma et la photographie, Paris, Galaade, 2008) ; pour la vidéo, le livre de Françoise Parfait, Vidéo : Un art contemporain (Paris, Éditions du Regard, 2001) ; pour la télévision, les entretiens filmés de Jacques Derrida et Bernard Stiegler (Échographies de la télévision, Paris, Galilée/INA, 1996) et plus généralement, les ouvrages consacrés à la question de l image comme ceux de Georges Didi-Huberman, de Raymond Bellour (L Entre-Images 1 Photo. Cinéma. Vidéo, Paris, La Différence, 1990 ; L Entre-images 2, Paris, P.O.L., 1999), de Jonathan Crary (L Art de l observateur. Vision et modernité au XIX e siècle, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1994) ou encore de Marie-José Mondzain (Le Commerce des regards, Paris, Seuil, «L ordre philosophique», 2003). 2 Seules les études consacrées aux «arts de la mémoire» dans l antiquité, au Moyen-âge et à la Renaissance établissent d emblée cette conjonction fondamentale entre mémoire, technique, écriture et image. Je renvoie aux travaux de Frances Yates (L Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des histoires», 1987 ; Science et tradition hermétique, trad. B. Donné, Paris, Allia, 2009), de Paolo Rossi (Clavis universalis : Arts de la mémoire, logique combinatoire et langue universelle de Lulle à Leibniz, trad. P. Vighetti, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, «Krisis», 1993), de Mary Carruthers (Le Livre de la mémoire ; Machina Memorialis : Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, trad. F. Durand-Bogaert, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des Histoires», 2002) et de Lina Bolzoni (Il teatro della memoria: studi su Giulio Camillo, Padoue, Liviana, 1984 ; «Le jeu des images. L art de la mémoire des origines au XVII e siècle», trad. D. Arasse, dans La Fabrique de la pensée, op. cit., p ; La Chambre de la mémoire : Modèles littéraires et iconographiques à l âge de l imprimerie (1995), trad. M.-F. Merger, Genève, Droz, «Titre courant», 2004.) 3 Que la littérature se donne comme principal «angle mort» du travail de Jean-Louis Déotte s explique à mon sens par trois raisons principales : tout d abord, par son refus explicite de prendre en considération les «œuvres» au prétexte qu elles procèdent de la «scission» et qu elles ne produisent ni d «être ensemble» ni de temporalité spécifique (cf. L Époque des appareils, op. cit., p ) ; ensuite, par le rabattement constant du littéraire sur l objet-livre, réduit au statut de «média» soumis aux normes de l économie capitaliste et à une temporalité du gain (ibid., p. 28). Jean-Louis Déotte généralise enfin les thèses de Benjamin sur la «dégénérescence» de la narration causée par le roman bourgeois du XIX e siècle (ibid., p ) et en vient à négliger les expérimentations produites par la littérature contemporaine. 196

198 des moyens spécifiquement littéraires, c est toujours pour récuser l idéologie «techniciste» de Benjamin 1. De son côté, Claire de Ribaupierre confronte bien les archives photographiques aux romans de Georges Perec et Claude Simon, mais elle ne s intéresse pas aux modalités proprement techniques de leur transmissibilité. À de notables exceptions près 2, quand les études littéraires abordent le champ des techniques et des appareils d enregistrement audio-visuel, c est enfin la notion de mémoire qui se trouve soit évacuée, soit réduite à l état de simple corollaire des interactions entre texte et image 3. Sous l autorité de Benjamin, minutieux analyste des avant-gardes et principal historien de l art à avoir placé la question technique au cœur de l esthétique, il est essentiel de recontextualiser les enjeux de la mémoire et de la transmission dans la littérature contemporaine, telle que la bouleversent la photographie et le cinéma au début du XX e siècle en déplaçant la production des archives du domaine des textes à celui des images ainsi qu en généralisant la pratique du montage théorisée par le formalisme russe : Au cinéma, les cadres ne se «déroulent» pas dans un ordre successif, dans un développement progressif, ils alternent. Tel est le fondement du montage. Ils alternent tout comme un vers, une unité métrique, succède à l autre, sur une frontière précise. Le cinéma procède par bond d un cadre à un autre tout comme la poésie d un vers à un autre [ ]. Le caractère «bondissant» du cinéma, le rôle 1 Jacques Rancière, La Parole muette : Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, «Pluriel», Je pense aux exigeants travaux de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier sur les rapports entre littérature et cinéma (cf. L Écran de la mémoire : Essai de lecture cinématographique, Paris, Seuil, 1970 ; Le Texte divisé : Essai sur l écriture filmique, Paris, PUF, «Écriture», 1981 ; Écraniques : Le film du texte, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1990 ; L Idée d image, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1995), mais aussi aux recherches inspirées par l œuvre de Georges Didi-Huberman (cf. Laurent Zimmermann (dir.), Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2006) de Denis Roche (cf. Luigi Magno (dir.), Denis Roche : l un écrit, l autre photographie, Lyon, ENS Éditions, «Signes», 2007) ou de Claude Simon (cf. Mireille Calle-Gruber (dir.), Les Triptyques de Claude Simon ou l art du montage, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2008 et Jean-Yves Laurichesse (dir.), Cahiers Claude Simon, n 4, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2008). Voir également : Marie- Dominique Garnier (dir.), Jardins d hiver. Littérature et photographie, Paris, Presses de l École normale supérieure, 1997 ; Donata Campagnoni et Paolo Tortonese (dir.), Les Arts de l hallucination. Littérature, arts visuels et pré-cinéma au XIX e siècle. Actes du colloque de Turin, 5-6 juin 1998, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001 ; Philippe Ortel, La Littérature à l ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, «Rayon Photo», 2002 ; Daniel Grojnowski, Photographie et langage. Fictions, illustrations, informations, visions, théories, Paris, Corti, 2002 ; «Le roman illustré par la photographie», dans Texte/Image. Nouveaux problèmes, dir. Liliane Louvel et Henri Scepi, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p ; Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au XIXème siècle, Paris, Corti, «Les Essais», 2007 ; Pierre Piret (dir.), La Littérature à l ère de la reproductibilité technique : Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes. Penser la représentation I, Paris, L Harmattan, 2007 ; Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (éd.), Littérature et photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, «Interférences», Cf. le numéro 2 de la revue numérique TRANS- (revue de littérature générale et comparée de l Université Paris III), URL : Consulté le 5 octobre

199 qu y joue l unité du cadre, la transfiguration sémantique qu y subissent les objets quotidiens (dans le vers : les mots, au cinéma : les choses) apparentent le cinéma à la poésie. 1 Sans soleil de Chris Marker interviendra ainsi au double titre de coupure méthodologique et de raccord épistémologique. «Machinant» l héritage de Faulkner à plus de cinquante ans d intervalle, ce film nous permettra de confronter plus largement toute œuvre littéraire préoccupée de mémoire à la question de la technique redéfinie dans les années 1930 par Benjamin en fonction des trois notions clés que sont la reproductibilité, la lisibilité et la transmissibilité des images : Perdu au bout du monde, sur mon île de Sal, en compagnie de mes chiens tout farauds, je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt je me souviens des images que j ai filmées au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l humanité pour se souvenir Je sais, elle écrivait la Bible. La nouvelle Bible, ce sera l éternelle bande magnétique d un Temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu il a existé. 2 En dehors du film de Chris Marker, il existe d autres modèles favorisant une telle réflexion. Je pense bien sûr à deux de ses contemporains et amis : le cinéaste Alain Resnais (dont la quasi-totalité de l œuvre traite de la mémoire de Nuit et brouillard (1955) et Toute la mémoire du monde (1956) à Mon oncle d Amérique (1980) et Mélo (1986), en passant par Hiroshima mon amour (1959), L Année dernière à Marienbad (1961), Muriel (1963) et Je t aime, je t aime, 1968) et Jean-Luc Godard, dont les travaux cinématographiques et vidéographiques explorent de façon très comparable à ceux de Chris Marker les rapports entre mémoire et histoire. Citons notamment son œuvre-somme : Histoire(s) du cinéma (1998) 3, son dernier film : Notre musique (2004) ainsi que la fulgurante vidéo présentée en ouverture de la Viennale de 2008 : Une catastrophe. Dans cette œuvre d à peine une minute, Jean-Luc Godard condense l ensemble de son travail, en forme d écho réminiscent du résumé donné par Samuel Fuller lui-même dans la séquence d ouverture de Pierrot le fou (1965). À Jean-Paul Belmondo qui lui demandait ce qu était 1 Iouri Tynianov, «Les Fondements du cinéma» (1927), dans François Albéra (éd.), Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, trad. V. Posener, Paris, Nathan, «Fac Cinéma», 1996, p Chris Marker, art. cit., p. 80 et Nous soulignons. 3 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, vidéo, 244 min, Gaumont, 1998 ; édition 4 DVD, Gaumont, Je préciserai les liens unissant les Histoire(s) à l œuvre de Chris Marker dans le chapitre III «Zones : d impossibles mémoires pour le contrôle de l univers». 198

200 le cinéma, Fuller répondait déjà : «A film is like a battleground. There s love, hate, action, violence and death. In one word: emotion». 1 Dans le strict quoique vaste domaine de l art vidéo, nombreux sont les artistes à avoir développé une semblable attention aux questions mémorielles. Parmi eux, Jonas Mekas (Walden, 1969 ; Reminiscence of a Journey to Lithuania, 1972), Woody Vasulka (Art of Memory, 1987), Thierry Kuntzel (Hiver La Mort de Robert Walser, 1990), Vera Frenkel (Body Missing, 1994), Victor Burgin (Remembering, Repeating, 1995), Bill Viola (The Crossing, 1996), Gary Hill (Midnight Crossing, 1997), Martin Arnold (Pièce touchée, 1989 ; Passage à l acte, 1993 ; Alone : Life Wastes Andy Hardy, 1998) ainsi qu Harun Farocki me semblent avoir produit les travaux les plus intéressants en interrogeant par la 1 Jean-Luc Godard, Une catastrophe, vidéo, 1 min, bande-annonce de la Viennale Le montage articule des plans tirés du Cuirassé Potemkine d Eisenstein (1925) à des images de guerre ainsi qu à une scène de baiser extrêmement ralentie, empruntée au film Les hommes le dimanche de Curt Siodmak (1929). La bandeson se compose des échos d un match de tennis, de la lecture d une chanson d amour allemande du XVIII e siècle et de quelques notes des «Scènes d enfants» de Robert Schumann (Kinderszenen, op. 15, 1838). En lettres blanches sur fond noir, les intertitres égrènent : «Une catastrophe c est la première strophe d un poème d amour». 199

201 «machination», le montage et l hybridation des sources, les diverses conditions de transmissibilité des archives 1. Par rapport à ces derniers ainsi que par rapport à Alain Resnais, ma prédilection pour l œuvre de Chris Marker s explique par la manière syncrétique et totalisante dont le cinéaste mais aussi photographe, documentariste, essayiste et romancier 2 traite l ensemble des problématiques faulknérienne et benjaminienne en les confrontant à de multiples supports : non seulement vidéographiques mais aussi filmiques, photographiques, électroniques et livresques. Comme le souligne Bernard Eisenschitz, «on serait plutôt tenté d insister sur la diversité que sur l unité de cet ensemble» 3 ; Chris Marker inventant la forme de ses investigations en fonction de leur propos plutôt qu il ne se réfère à une codification de modèles préétablis. À cet égard, la véritable figure gémellaire de Chris Marker est incontestablement Jean-Luc Godard, aussi prolifique et éclectique dans ses expérimentations «médiologiques» que constant dans le choix de ses problématiques. Mais à la grande différence de Jean-Luc Godard, qui accorde à l image une dimension mystique contre les appareils rendant possible son «apparition» et sa «résurrection» 4, Chris Marker adopte une posture parfaitement laïque à l égard de la technique. En intégrant notamment à son travail les modalités actuelles (électroniques) de manipulation des imagessouvenirs, Chris Marker permet ainsi de prolonger la réflexion de Benjamin à la nouvelle 1 Sur ce point, je renvoie aux éclairantes analyses de Françoise Parfait dans le chapitre «Histoire, mémoire et disparition : la vidéo entre archive et calcul», dans Vidéo : Un art contemporain, op. cit., p , ainsi qu aux travaux de Nicole Brenez sur les différentes pratiques de «recyclage» dans le cinéma contemporain : Nicole Brenez, «Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental», Cinémas : revue d études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 1-2, 2002, p et «Cartographie du found footage», URL : Consulté le 21 janvier Outre de nombreux articles, Chris Marker a publié les livres suivants : Le Cœur net, Paris, «Esprit», 1949 ; L Homme et sa liberté : Jeu pour la veillée, Paris, Seuil, «Veillées», 1949 ; Giraudoux par lui-même, Paris, Seuil, «Écrivains de toujours», 1952 ; La Chine, porte ouverte, Paris, Seuil, 1956 ; Coréennes, Paris, Seuil, «Court métrage», 1959 ; Commentaires I, Paris, Seuil, 1961 ; Commentaires II, Paris, Seuil, 1967 ; Le fond de l air est rouge : Scènes de la troisième guerre mondiale, , Paris, Maspero, «Voix», 1978 ; Le Dépays, Paris, Herscher, «Format Photo», 1982 ; Silent Movie : La petite illustration cinématographique, Colombus Ohio, Wexner Center for the Arts, Pour une analyse détaillée de l œuvre protéiforme de Chris Marker, on se reportera aux deux ouvrages les plus complets : l excellente monographie de Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Londres, Reaktion Books, 2005, qui suit minutieusement la chronologie de l œuvre et de la biographie markériennes ; et l ouvrage d Arnaud Lambert, Also known as Chris Marker, Paris, Le Point du jour, 2008, dont l approche par «notices» applique directement le fonctionnement markérien des «zones» et des «listes de choses qui font battre le cœur». 3 Bernard Eisenschitz, «Marker Mémoire», Programme de La Cinémathèque française, janvier-février 1998, p Dans les Histoire(s), la défiance (voire le mépris) de Jean-Luc Godard à l égard de la technique va clairement de pair avec une sacralisation de l image : «Je ne dirais pas de mal de nos outils mais je les voudrais utilisables. S il est vrai, en général, que le danger n est pas dans la faiblesse de nos mains, il n est pas moins urgent de préciser qu une pensée qui s abandonne au rythme de ses mécaniques, proprement, se prolétarise [ ]. Cela pour dire que le cinéma n a jamais été un art et encore moins une technique [mais] un mystère.» Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p. 47 et

202 charnière entre XX e et XXI e siècles. Enfin, bien qu ils partagent une conception similaire du montage comme opération émotive et temporelle 1, la mélancolie markérienne n a pas la même pesanteur crépusculaire que celle de Jean-Luc Godard. Comme l illustrent certaines séquences des Histoire(s) du cinéma ainsi que l exposition «Voyage(s) en utopie» présentée au printemps 2006 au Centre Georges-Pompidou 2, Jean-Luc Godard a en effet tendance à se figer dans une posture endeuillée totalement étrangère à Chris Marker : annonce prophétique de la «fin» de l Histoire et ressassement solitaire du passé (naissance et «mort» du cinéma, nostalgie des «Dieux enfuis» 3, hommage aux grands maîtres disparus, refus d être lui-même considéré comme une figure tutélaire par d éventuels héritiers 4 ). Intéressé tant par la science-fiction et les nouvelles technologies que par les arts de mémoire antiques, Chris Marker revendique beaucoup plus sereinement la nécessité de «machiner» la mémoire afin d ouvrir son œuvre aux puissances encore inconnues de l avenir 5. En reprenant à présent les principaux textes que Benjamin a consacré à des écrivains aussi différents que Baudelaire, Proust et Brecht ainsi qu aux rapports de la création littéraire avec la mnémo-technique du XX e siècle, je souhaiterai montrer en quoi l analyse de Sans soleil, tant par son contenu que par son médium, ses dispositifs d enregistrement et ses différents gestes de mémoire, nous offre la possibilité, par jonction et disjonction, d hériter aujourd hui des romans généalogiques et de lire de façon plus aiguë une partie de la littérature contemporaine. 1 Le subjectif «raccord de souvenirs» défendu par Chris Marker dans Sans soleil fait directement écho à la définition donnée par Jean-Luc Godard dans un article de 1956 : «Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur. Prévoir est le propre des deux ; mais ce que l un cherche à prévoir dans l espace, l autre le cherche dans le temps.» Jean-Luc Godard, «Montage, mon beau souci», dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. 1, Paris, Cahiers du cinéma, 1985, p «Voyage(s) en utopie. Jean-Luc Godard, : à la recherche du théorème perdu» (11 mai 14 août 2006). Suite à de nombreux désaccords entre Jean-Luc Godard et le commissaire Dominique Païni, cette exposition ne fut d ailleurs qu une version tronquée et déceptive du projet originel intitulé «Collage(s) de France, archéologie du cinéma». 3 Cf. le commentaire de Thierry Jousse de l épisode 1B «Une histoire seule» dans Cahiers du cinéma : Spécial Histoire(s) du cinéma, n 537, juillet-août 1999, p Refus godardien de la descendance que le cinéaste Philippe Grandrieux, commentant l exposition «Voyage(s) en utopie» lors d une émission sur France Culture, a judicieusement déterminé comme «syndrome de Sardanapale». 5 Pour un approfondissement de la comparaison entre les œuvres de Jean-Luc Godard et Chris Marker, je renvoie à l article de Stéphane Bouquet : «Chris Marker, dans le regard du chat», Cahiers du cinéma, n 522, mars 1998, p

203 III. 2. RACCORDS BENJAMINIENS OU COMMENT «COMPLIQUER LA FORME» Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre une pierre, il existe ce qu on appelle l art. Victor Chklovski, L Art comme procédé. III Le chemin passait par les avant-gardes Le choc des correspondances En tant que gestes de la pensée tâtonnante s appareillant de multiples prothèses de mémoire, les réagencements des héritiers font directement signe vers les bouleversants «raccords de souvenirs» qu opère Chris Marker dans Sans soleil. Mais ils ne peuvent manquer d évoquer tout d abord les célèbres correspondances baudelairiennes, présentées par Benjamin comme les «données» mêmes du remémorable («die Data des Eingedenkens, der Vorgeschichte») : Was Baudelaire mit den correspondances im Sinn hatte, kann als eine Erfahrung bezeichnet werden, die sich krisensicher zu etablieren sucht. Möglich ist sie nur im Bereich des Kultischen. Dringt sie über diesen Bereich hinaus, so stellt sie sich als das Schöne dar [ ]. Diese Zeit is geschichtslos, wie die der mémoire involontaire. Aber im spleen ist die Zeitwahrnehmung übernatürlich geschärft; jede Sekunde findet das Bewusstsein auf dem Plan, um ihren Chock abzufangen. Die Zeitrechnung, die ihr Gleichmaß der Dauer überordnet kann doch nicht darauf verzichten, ungleichartige, ausgezeichnete Fragmente in ihr bestehen zu lassen [ ]. Baudelaire im spleen und in der vie antérieure die aus einandergesprengten Bestandstücke echter historischer Erfahrung in Händen hält. Pour définir ce que Baudelaire entendait par correspondances, on peut parler d une expérience qui cherche à s établir à l abri de toute crise. Elle n est possible que dans le domaine cultuel. Dans le beau, la valeur de culte se manifeste comme valeur d art [ ]. Ce temps est hors de l Histoire, comme celui de la mémoire involontaire. Le spleen pourtant aiguise la perception du temps de façon surnaturelle ; à chaque seconde, la conscience est prête à amortir le choc qu elle provoque en elle. La mesure du temps qui impose sa régularité mécanique à la durée ne peut renoncer à laisser subsister des fragments hétérogènes, de valeur supérieure [ ]. 202

204 Baudelaire, avec le spleen et la vie antérieure, tient en mains les fragments disjoints de la véritable expérience historique. 1 Comme souvent chez Benjamin, la puissance de l analyse tient à la teneur paradoxale qu il révèle de toute chose y compris de celles qui pourraient sembler simples et familières. Ainsi, sous sa plume, les correspondances apparaissent-elles à la fois comme refuge de l idéal auratique et processus de morcèlement interne ; sortie du temps et authentique expérience de l Histoire ; mémoire «involontaire» proustienne (dont Benjamin attribue l inspiration aux thèses développées par Bergson dans Matière et mémoire 2 ) et mémoire «volontaire» cette «conscience perpétuellement aux aguets» générée par les assauts de «l information à l époque de la grande industrie» 3 : Plus la conscience sera obligée de parer aux chocs, plus se développera la mémoire volontaire, et plus périclitera la mémoire involontaire. L expérience éminemment moderne du choc, [forme prépondérante de la sensation accentuée par le processus objectivisé et capitaliste du travail], sera la norme de la poésie baudelairienne. Par l image de l escrimeur, Baudelaire qui, en flânant, était habitué d être coudoyé par les foules des rues, s identifie à l homme qui pare aux chocs. 4 C est à l aune de la dualité des correspondances qu il convient, non de les rabattre ou de les réduire, mais de les comparer aux gestes généalogiques ainsi qu à la pratique du montage dans Sans soleil. Je souhaiterais en effet montrer combien les synesthésies baudelairiennes, l écriture de la généalogie comme le cinéma de Chris Marker partagent la même aptitude à faire s entrechoquer des «fragments hétérogènes» tout en les maintenant étroitement liés. L appareillage de régimes d historicité éloignés (escrime et flânerie, destruction et conservation, Spleen et Idéal, souvenir et oubli, tradition et modernité, Afrique et Japon 5 ) constituant leur commune manière «d éprouver le temps» 6. 1 Walter Benjamin, «Sur quelques thèmes baudelairiens», Gesammelte Schriften, I-2, op. cit., p ; Œuvres III, op. cit., p. 371 et Nous soulignons. 2 «Proust a défini la mémoire bergsonienne comme une mémoire involontaire ; en son nom il avait essayé de reconstruire la forme de la narration.» Walter Benjamin, «À propos de quelques motifs baudelairiens», dans Écrits français, op. cit., p Ibid., p Ibid., p Nous soulignons. 5 «Mon perpétuel va-et-vient n est pas une recherche des contrastes, c est un voyage aux deux pôles extrêmes de la survie», Chris Marker, art. cit., p. 80. Nous soulignons. 6 Walter Benjamin, «À propos de quelques motifs baudelairiens», dans Écrits français, op. cit., p

205 Brecht ou l étrangement du réel Ce qu à propos de Baudelaire (dont il contribue à façonner ainsi l antithétique posture d ultime poète lyrique et de chantre urbain de la «modernité») Benjamin baptise «effet de choc» (Chockwirkung), il l explore au cours des mêmes années dans un essai consacré à la dramaturgie «non aristotélicienne» de son ami Berthold Brecht 1, propre à «enlever tout ce qu il y a d évident» par le jeu de la Verfremdung (habituellement traduit en français par le terme «distanciation») : Das epische Theater, meint Brecht, hat nicht so sehr Handlungen zu entwickeln, als Zustände darzustellen. Darstellung ist aber hier nicht Wiedergabe im Sinne der naturalistichen Theoretiker. Es handelt sich vielmehr vor allem darum, die Zustände erst einmal zu entdecken. (Man könnte ebensowohl sage: sie zu verfremden.) Diese Entdeckung (Verfremdung) von Zuständen vollzieht sich mittels der Unterbrechung von Abläufen. Selon Brecht, le théâtre épique doit moins développer des intrigues que présenter des situations. Mais présenter ne signifie pas ici restituer au sens des théoriciens naturalistes. Il s agit plutôt de commencer par découvrir les situations. (On pourrait aussi bien dire : de créer un effet de distanciation.) Cette découverte (distanciation) des situations s effectue au moyen de l interruption du déroulement de l action. 2 Pour Brecht et Benjamin, qui chargent l art de scruter le présent, d en accentuer la complexité mais de prendre aussi politiquement «position» face au menaçant avènement des fascismes européens, la distanciation est l un des moyens esthétiques du «choc» qui permettent une critique radicale de la mimesis et d extraire ainsi les spectateurs de leur passivité quotidienne : 1 Les liens entre les travaux de Benjamin et Brecht (notamment l ABC de la guerre et le Journal de travail, ) tels qu ils sont synthétisés ici doivent beaucoup au séminaire de Georges Didi-Huberman intitulé «Connaissance par les montages et politiques de l imagination», EHESS/INHA, année universitaire Voir aussi Bruno Tackels, «Brecht ou la cellule de l isolement», dans L Œuvre d art à l époque de W. Benjamin : Histoire d aura, Paris, L Harmattan, «Esthétiques», 2000, p Walter Benjamin, «Qu est-ce que le théâtre épique?», Gesammelte Schriften, II-2, op. cit., p ; Œuvres III, op. cit., p Nous soulignons. Précisons que Benjamin a étudié la notion brechtienne de «théâtre épique» dans deux rédactions successives du même texte (versions de 1931 et 1939), ainsi que dans un petit essai intitulé «Études sur la théorie du théâtre épique». Tous sont rassemblés en français dans les Essais sur Brecht précédemment mentionnés. 204

206 Les acteurs : Observez bien le comportement de ces gens Trouvez le surprenant, même s il n est pas singulier Inexplicable, même s il est ordinaire Incompréhensible, même s il est la règle. Même le plus petit acte, simple en apparence Observez-le avec méfiance! Surtout de ce qui est l usage, examinez la nécessité! Nous vous en prions instamment : Ne trouvez pas naturel ce qui se produit sans cesse! Qu en une telle époque de confusion sanglante De désordre institué, d arbitraire planifié D humanité déshumanisée, Rien ne soit dit de naturel, afin que rien Ne passe pour immuable. 1 Comme l illustrent cet extrait de la pièce didactique (Lehrstück) «L Exception et la règle» ainsi que l affiche dédoublée de La Sixième partie du monde, le tout premier geste de distanciation consiste en une sorte de réveil déictique. Pour dévoiler au spectateur que ce qu on lui montre n est qu une représentation («juste une image» dirait Jean-Luc Godard) et susciter son étonnement, il faut d abord «montrer que l on montre» 2. Plus largement, il s agit de faire au théâtre ce qu ont pu faire Picasso à la peinture, Joyce à la littérature, Heartfield à la photographie, Eisenstein et Vertov au cinéma et de mettre ainsi en pratique les grands préceptes du formalisme russe 3. On peut d ailleurs voir dans la notion d «ostranenie» développée en 1917 par Victor Chklovski une première théorisation de la Verfremdung brechtienne : Le but de l art est de délivrer une sensation de l objet, comme vision et non pas comme identification de quelque chose de déjà connu ; le procédé de l art est le procédé d étrangéisation des objets, un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de la perception, car en art, le processus perceptif est une fin en soi et doit être prolongé. 4 1 Berthold Brecht, «L Exception et la règle» (1930), trad. B. Sobel et J. Dufour, dans Théâtre complet III, Paris, L Arche, 1974, p. 7. Photomontage d Alexandre Rodtchenko pour le film La Sixième partie du monde de Dziga Vertov (1926). 2 Voilà pourquoi, selon Brecht, l acteur ne doit jamais se prendre pour son personnage. Il est celui qui montre et l image qu il donne à voir : «Chaque gestus montré s accompagne toujours d un gestus général, qui est de montrer qu on montre.» Berthold Brecht, Petit organon, trad. B. Lortholary, Paris, L Arche, 1997, p Cf. Théorie de la littérature : Textes des formalistes russes, réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, «Points essais», Victor Chklovski, L Art comme procédé, trad. R. Gayraud, Paris, Allia, 2008, p

207 Dans la lignée de Chklovski, Brecht revendique une accointance immédiate et fondamentale aux choses : «La vérité est concrète» 1. Une attitude immanente, plus proche de la sensation et du «percept» que de la signification. Contre la tradition romantique allemande qui fait de l art un éternel absolu, la «pierre» citée en exergue de ce chapitre n a rien d immuable et l art littéraire, en tout premier lieu se donne comme un moyen d éprouver systématiquement le devenir des objets historiques : Il nous faut un théâtre qui ne se contente pas de rendre possibles les sentiments, les vues et les impulsions qu autorise à chaque fois le champ historique des relations humaines où se situe l action. Il nous faut un théâtre qui utilise et produise des idées et des émotions jouant un rôle dans la transformation de ce champ lui-même. 2 Au plan dramaturgique, Brecht oppose la forme «dramatique» classique, déroulant les événements dans leur chronologie linéaire, à ce qu il nomme le théâtre «épique», empruntant aux Grecs les motifs de l epos et de l épigramme 3 afin de dégager les contenus révolutionnaires de son temps : «Tout comme la transformation de la nature, la transformation de la société est un acte de libération, et ce sont les joies de la libération que devrait transmettre le théâtre d un âge scientifique» 4. Partageant avec Brecht cette façon détournée de traiter le contemporain 5, Benjamin indique que la qualité la plus singulière du 1 Aux dires de Benjamin, telle est la maxime qui ornait l une des poutres du bureau de Brecht à Svendborg. Walter Benjamin, Essais sur Brecht, op. cit., p Berthold Brecht, Petit organon, op. cit., p Nous soulignons. 3 Les planches de l ABC de la guerre sont en effet composées de «photo-épigrammes» (montage de photographies extraites de magazines d actualités, de légendes journalistiques et d épigrammes lyriques) : «Avec «Grand-peur et misère du troisième Reich», les volumes de poèmes et peut-être «Cinq difficultés pour écrire la vérité», [cette] œuvre fournit un compte-rendu littéraire satisfaisant sur le temps d exil.» Berthold Brecht, 20 juin 1944, dans Journal de travail, , trad. P. Ivernel, Paris, L Arche, 1976, p ABC de la guerre (Kriegsfibel), éd. K. Schuffels, trad. P. Ivernel, Grenoble, P. U. G., Pour une étude détaillée du Journal de travail et de l ABC de la guerre, je renvoie au livre dans lequel Georges Didi- Huberman a rassemblé les recherches de son précédent séminaire : Quand les images prennent position : L œil de l Histoire I, Paris, Minuit, «Paradoxe», Berthold Brecht, Petit organon, op. cit., p Pour définir les nouvelles modalités de l histoire de l art et de la philosophie, Benjamin passe lui aussi par l étude d une forme littéraire quasiment oubliée, celle de l ancien Trauerspiel : «Weil aus den Trümmern großer Bauten die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller spricht als aus geringen noch so wohl erhaltenen, hat das deutsche Trauerspiel des Barock den Anspruch auf Deutung. (Parce qu à travers les ruines de grands édifices l idée de leur plan architectural parle de façon plus impressionnante qu à travers des édifices moins grandioses, si bien conservés soient-ils, le Trauerspiel allemand du baroque exige d être interprété.)» Walter Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 409 ; Origine, op. cit., p Rappelons enfin que Brecht et Benjamin avaient un projet commun de revue (Krisis und Kritik) qui devait s attacher au «tournant politique de l esthétique». Cf. Essais sur Brecht, op. cit., p Voir aussi Philippe Ivernel, «Benjamin et Brecht, ou le tournant politique de l esthétique», dans Weimar : Le tournant esthétique, dir. G. Raulet et J. Fürnkäs, Paris, Anthropos, 1988, p

208 théâtre brechtien réside dans son articulation d une tradition poétique considérée comme «archaïque» avec les technologies les plus récentes : Hier nimmt das epische Theater also ein Verfahren auf, das Ihnen in den letzten Jahren aus Film und Rundfunk, Presse und Photographie geläufig ist. Ich spreche vom Verfahren der Montage: das Montierte unterbricht ja den Zusammenhang, in welchen es montiert ist. Dieses Verfahren hier sein besonderes, ja hier vielleicht sein vollendetes Recht hat. Le théâtre épique reprend un procédé qui vous est familier depuis ces dernières années, par le film et la radio, par la presse et la photographie. Je parle du procédé du montage : l élément monté interrompt l enchaînement dans lequel il est monté. Et ce procédé trouve ici sa légitimité particulière, voire peut-être, en l occurrence, pleine et entière. 1 Convoquant tout un vocabulaire cinématographique du montage (cadrage, découpe, entrechoquement, interruption, suspens, etc.), Benjamin met au jour la dimension heuristique du théâtre épique : Das epische Theater rückt, den Bildern des Filmstreifens vergleichbar, in Stößen vor. Seine Grundform ist die des Chocks, mit dem die einzelnen, wohlabehobenen Situationen des Stücks aufeinandertreffen. Die Songs, die Beschriftungen, die gestischen Konventionen heben eine Situation gegen die andere ab. So entstehen Intervalle, die die Illusion des Publikums eher beeinträchtigen. Sie lähmen seine Bereitschaft zur Einfühlung. Diese Intervalle sind seiner kritischer Stellungnahme. Comme les images de la pellicule d un film, le théâtre épique progresse par à-coups. Sa forme de base est celle du choc entre les différentes situations bien distinctes de la pièce. Les songs, les légendes, les conventions gestuelles distinguent chaque situation des autres. Les intervalles qui en résultent ne favorisent pas l illusion du public. Ils paralysent sa volonté de s identifier. Ces intervalles sont réservés à sa prise de position critique. 2 1 Walter Benjamin, «L Auteur comme producteur», Gesammelte Schriften II-2, op. cit., p ; Essais sur Brecht, op. cit., p Nous soulignons. 2 Walter Benjamin, «Qu est-ce que le théâtre épique?», Gesammelte Schriften II-2, op. cit., p ; Œuvres III, op. cit., p Nous soulignons. Il est frappant de constater à quel point le vocabulaire utilisé par Jean-Luc Godard pour défendre la pratique du montage contre les «effets de mise en scène» fait écho aux formules de Benjamin : «Il se peut donc que ce ne soit plus à la mise en scène proprement dite d exprimer avec autant d exactitude que d évidence la durée d une idée, ou son brusque jaillissement en cours de narration, mais que ce soit au montage de le faire. Quand? Sans jeu de mots, chaque fois que la situation l exige, qu à l intérieur du plan un effet de choc demande à prendre la place d une arabesque, que d une scène à l autre la continuité profonde du film impose avec le changement de plan de superposer la description d un caractère à celle de l intrigue [ ]. Quand des effets de montage l emporteront en efficacité sur des effets de mise en scène, la beauté de celle-ci s en trouvera doublée, de son charme l imprévu dévoilant les secrets par une opération analogue à celle qui consiste dans les mathématiques à mettre une inconnue en évidence.» Jean-Luc Godard, «Montage, mon beau souci», op. cit., p. 92. Nous soulignons. 207

209 Cette forme esthétique inédite mêlant la tradition épique à la modernité technique n est pas une «pure fiction» (car pour un marxiste tel que Brecht, la fiction non distanciée court toujours le risque de verser dans l achronie du mythe), mais elle ne coïncide pas non plus avec la simple narration documentaire dont se nourrit la presse d information (celle-ci méconnait tout autant l historicité de ses objets d étude en se contentant d identifier des «faits» prétendument irréfutables). En prise avec ce que Brecht puis Hannah Arendt ont nommé les «sombres temps» 1 (die finstern Zeiten), l assemblage critique des textes, des images et des gestes humains 2 s impose comme la seule méthode possible, c est-à-dire la seule qui soit esthétiquement et politiquement valable 3, pour restituer l hétérogénéité de l histoire, la contradiction présente en chaque chose et l inépuisable étrangeté du monde. 1 Hannah Arendt, «De l humanité dans de sombres temps» et «Berthold Brecht», dans Vies politiques, trad. B. Cassin, P. Lévy et J. Bontemps, Paris, Gallimard, «Les Essais», 1974, p et À cet égard, Brecht et Benjamin retiennent la leçon d Aby Warburg, pour qui l histoire politique se déploie avant tout dans l élément sensible des Pathosformeln. La Kriegsfibel étudiée par Georges Didi-Huberman est ainsi entièrement dédiée à la gestualité des peuples en temps de guerre. 3 «Die Tendenz einer Dichtung politisch nur stimmen kann, wenn si auch literarisch stimmt [ ]. Und, im das gleich hinzufügen: diese literarische Tendenz, die implicit oder explicit in jeder richtigen politischen Tendenz enthalten ist die und nichts anderes macht die Qualität des Werks. (La tendance d une œuvre politique ne peut fonctionner politiquement que si elle fonctionne littérairement aussi [ ]. Et j ajouterai aussitôt ceci : cette tendance littéraire, contenue implicitement ou explicitement dans toute tendance politique juste, c est elle et rien d autre qui fait la qualité de l œuvre.)» Walter Benjamin, «L auteur comme producteur», Gesammelte Schriften, II-2, op. cit., p ; Essais sur Brecht, op. cit., p

210 2. 2. La rupture provoquée par la reproductibilité mécanique Technique et tradition au début du XX e siècle J appelle technique un acte traditionnel efficace (et vous voyez qu en ceci il n est pas différent de l acte magique, religieux, symbolique). Il faut qu il soit traditionnel et efficace. Il n y a pas de technique et pas de transmission s il n y a pas de tradition. Marcel Mauss, Manuel d ethnographie. Il n est pas anodin que Benjamin se soit intéressé à des œuvres aussi différentes que celles de Brecht et Baudelaire, qu il ait consacré sa réflexion aux procédés du montage et à la reproductibilité de l art autant qu aux correspondances, aux survivances du Trauerspiel et au fonctionnement de la mémoire. Bien plus que Brecht lui-même qui n a jamais véritablement compris grand-chose à la philosophie «transgressive» 1 de Benjamin et qui joue, avec certains représentants de l École de Francfort exilés aux États-Unis 2, l art théâtral contre «l industrie culturelle» du cinéma 3, Benjamin saisit profondément que la vision brechtienne du théâtre épique, de même que le lyrisme déchiré de la poésie baudelairienne, sont «de part en part commandé[s] par la technique» 4 de leur époque : 1 Le séminaire de Georges Didi-Huberman insistait notamment sur les points de désaccord entre Brecht et Benjamin (Kafka, Baudelaire, la drogue, le rêve et le désordre) afin de démontrer en quoi la «prise de parti» plus ou moins doctrinale de Brecht s opposait à la «prise de position» créatrice de Benjamin. Pour mémoire, citons quelques lignes de l Arbeitsjournal où Brecht exprime sa perplexité à l égard de la notion d aura : «Benjamin parle de quelque chose qu il appelle aura, en rapport avec le rêve (le rêve diurne). Il dit : quand on sent un regard dirigé sur soi, même dans son dos, on cherche à y répondre (!) L espoir d être regardé par ce qu on regarde crée l aura [ ]. Pure mystique, malgré la posture anti-mystique. C est donc ainsi qu on adapte la conscience matérialiste de l histoire! Il y a plutôt de quoi s effrayer» Berthold Brecht, 25 juillet 1938, dans Journal de travail, op. cit., p Brecht a en effet vécu aux États-Unis en même temps qu Adorno, Horkheimer, Marcuse, Neumann, Fromm et Pollock. Bien que Brecht participât à leurs séminaires, il entretenait avec eux des relations exécrables, notamment avec Horkheimer, dont l Arbeitsjournal ne cesse de dénoncer l imposture : «Rencontré chez Rolf Nürnberg, à une garden-party, la paire de clowns Horkheimer et Pollock, les deux tuis [In-Tellect-Uels à la solde du pouvoir] de l institut sociologique de Francfort. Horkheimer est millionnaire [ ], aussi est-il seul à pouvoir s acheter une chaire en chaque endroit où il séjourne, pour couvrir à l extérieur l activité révolutionnaire de l institut.» Berthold Brecht, août 1941, ibid., p «Le théâtre a un premier avantage sur le cinéma : l art dramatique, i. e. la séparation entre pièce et représentation [ ]. Du fait de la reproduction mécanique, tout a tendance à se présenter comme quelque chose de fini, de contraint, d immuable. Nous revenons ici au reproche fondamental : le public [du cinéma] n a plus aucune occasion de modifier la prestation de l artiste, il ne se trouve pas en face d une production, mais du résultat d une production qui s est faite en son absence.» Berthold Brecht, 27 mars 1942, ibid., p Bruno Tackels, L Œuvre d art à l époque de W. Benjamin : Histoire d aura, op. cit., p

211 Wenn man die Vorstellungen, die, in der mémoire involontaire beheimatet, sich um einen Gegenstand der Anschauung zu gruppieren streben, dessen Aura nennt, so entspricht die Aura am Gegenstand des Gebrauchs als Übung absetzt [ ]. Die Daguerreotypie hatte für Baudelaire etwas Aufwühlendes und Erschreckendes; überraschend und grausam nennt er ihren Reiz. Er hat demnach den erwähnten Zusammenhang wenn auch gewiss nicht durchschaut so doch empfunden [ ]. Die Photographie mag sich unbehelligt die vergänglichen Dinge zu eigen machen, die ein Anrecht auf einen Platz in den Archiven unseres Gedächtnisses. Si l on admet que les images surgies de la mémoire involontaire se distinguent des autres parce qu elles possèdent une aura, il est clair que, dans le phénomène du «déclin de l aura», la photographie aura joué un rôle décisif [ ]. Aux yeux de Baudelaire, le daguerréotype avait quelque chose de bouleversant et d effrayant ; il parle de son «charme cruel et surprenant». C est dire que, sans comprendre tout à fait la relation qu on vient d indiquer, il l a du moins sentie [ ]. À la photographie, il reconnaît le droit de s approprier, sans contestation de sa part, les choses éphémères qui «demandent une place dans les archives de notre mémoire». 1 Combattant les difficultés conceptuelles tout «en les accumulant» 2, Benjamin propose dans L Œuvre d art une analyse imparable des modalités de la création au XX e siècle. Vis-à-vis de l œuvre d art traditionnelle, l œuvre d art techniquement reproduite (fonte, gravure sur bois, eau-forte, photographie pour les arts plastiques, impression pour la littérature et la musique) offre quelque chose de nouveau, «qui s impose dans l histoire avec une intensité croissante.» Selon Benjamin, c est la reproductibilité technique ellemême qui, depuis 1900, a «atteint un niveau où elle est en mesure désormais, non seulement de s appliquer à toutes les œuvres d art du passé et d en modifier, de façon très profonde, les modes d action, mais de conquérir une place qui lui est propre parmi les procédés artistiques» 3. Elle entraîne la progressive dégradation et non la «mort» de ce que Benjamin appelle l «aura» : «Qu est-ce au juste que l aura? Une trame singulière d espace et de temps : l unique apparition d un lointain, si proche soit-il (die Erscheinung 1 Walter Benjamin, «Sur quelques thèmes baudelairiens», Gesammelte Schriften, I-2, op. cit., p ; Œuvres III, op. cit., p Nous soulignons. 2 «Dieser Sachverhalt koinzidiert mit dem, den eine alte Maxime der Dialektik ins Auge fasst: Überwindung von Schwierigem durch Häufung desselben. (Cet état de choses coïncide avec ce qu envisageait une vieille maxime de la dialectique : vaincre les difficultés en les accumulant.)» Walter Benjamin, «Zur Form des Kommentars», Gesammelte Schriften, II-2, op. cit., p. 540 ; «Sur le commentaire en tant que forme», dans Essais sur Brecht, op. cit., p «Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrungsweisen eroberte.» Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften, I-2, op. cit., p. 475 ; Œuvres III, op. cit., p Nous soulignons. 210

212 einer Ferne, so nah sie sein mag)» 1 ; «le hic et nunc de l œuvre d art l unicité de son existence au lieu où elle se trouve» 2, «l autorité de la chose» (die Autorität der Sache), son «authenticité» (Echtheit) et sa «transmissibilité» (Zeugenschaft) 3 : Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. On pourrait dire, de façon générale, que la technique de reproduction détache l objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série. Et en permettant à la reproduction de s offrir au récepteur dans la situation où il se trouve, elle actualise l objet reproduit. Ces deux processus aboutissent à un puissant ébranlement de la chose transmise, ébranlement de la tradition qui est la contrepartie de la crise que traverse actuellement l humanité et de son actuelle régénération. 4 Les œuvres d art ne font plus sens à partir du moment où la reproduction mécanisée les dépossède de leur pouvoir de fascination : «une œuvre d art était auratique parce que, dans son unicité, elle s éloignait à mesure de sa proximité.» 5 Toute la question de la reproductibilité procède ainsi de cette antithétique emprise du «lointain», qui ne se réduit pas à une simple distance géographique et que les machines viennent mettre en déroute. Loin d être résolu par Benjamin, le paradoxe de l aura est plutôt reposé en des termes sensiblement différents : la médiation instaurée par la technique substitue à la «proximité» une toute autre forme de contact (impression sur un support matériel, sérialisation et «actualisation» de l objet reproduit) ainsi qu au «lointain» (Ferne) le type inédit de distance (Entfernung) voire de distanciation (Verfremdung) que représente le 1 «Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit : einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.» Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie», Gesammelte Schriften, II-1, op. cit., p. 378 ; Œuvres II, op. cit., p «Das Hier und Jetzt des Kunstwerks sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.» Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften, I-2, op. cit., p. 475 ; Œuvres III, op. cit., p «Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. (Ce qui fait l authenticité d une chose est tout ce qu elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique.)» Ibid, p. 476 ; Ibid., p Ibid., p ; Ibid., p Nous soulignons. 5 Bruno Tackels, «Le chant du savoir», Europe : Walter Benjamin, n 804, 1996, p

213 «détachement du domaine de la tradition» (die Ablösung aus dem Bereich der Tradition). Et si la teneur traditionnelle de l œuvre d art est profondément ébranlée, les modalités de sa mémorialité ne cessent pas d être interrogées : quel est le type de «témoignage historique» généré par la reproductibilité technique? En quoi diffère-t-il du témoignage purement auratique? Quels sont les enjeux politiques et les pratiques mémorielles qui accompagnent le développement de ces nouveaux supports de sauvegarde et la densification de ces nouvelles archives audio-visuelles? Par quels biais s effectue la transmission de l expérience singulière à partir du moment où elle peut être non seulement conservée en de multiples exemplaires mais également soumise à la manipulation et à la destruction de masse? 212

214 L art «en tant que photographie» Contrairement à ce qu une lecture superficielle de L Œuvre d art pourrait laisser penser, le but de Benjamin n est pas de déplorer le déclin de l aura que le cinéma, plus encore que la photographie, provoque au XX e siècle. Car si l œuvre d art perd peu à peu de sa valeur «cultuelle»(kultwert) 1, de son auctoritas et de son extraordinaire pouvoir à faire «lever le regard» 2, elle conquiert simultanément une nouvelle valeur d «exposition» 3 (Ausstellungswert) qui coïncide intimement avec la «politisation de l art» 4 (Politisierung der Kunst) prônée par Benjamin et ses amis communistes : Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Masse die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks [ ]. In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik. Pour la première fois dans l histoire universelle, l œuvre d art s émancipe de l existence parasitaire qui lui était impartie dans le cadre du rituel. De plus en plus, l œuvre d art reproduite devient reproduction d une œuvre d art conçue pour être reproductible [ ]. Dès lors que le critère 1 «Die ursprüngliche Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult [ ], einem magischen, dann einem religiösen [ ]. Diese mag so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profansten Formen des Schönheitsdienstes als säkularisiertes Ritual erkennbar. (Le mode d intégration primitif de l œuvre d art à la tradition trouvait son expression dans le culte [ ], magique d abord, puis religieux [ ]. Aussi indirect qu il puisse être, ce fondement est encore reconnaissable comme un rituel sécularisé, jusque dans les formes les plus profanes du culte de la beauté.)» Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften I-2, op. cit., p ; Œuvres III, op. cit., p «Se saisir de l aura d une chose veut dire : l investir du pouvoir de lever le regard.» Walter Benjamin, «À propos de quelques motifs baudelairiens», dans Écrits français, op. cit., p Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften I-2, op. cit., p. 485 ; Œuvres III, op. cit., p «Alle Bemühungen um die Ästhetisierung der Politik gipfeln in einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg [ ]. Fiat ars pereat mundus sagt der Faschismus und erwartet die künstlerische Befriedigung der von der Technik veränderten Sinneswahrnehmung, wie Marinetti bekennt, vom Kriege [ ]. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuss ersten Ranges erleben lässt. So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst. (Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre [ ]. Fiat ars, pereat mundus, tel est le mot d ordre du fascisme, qui, de l aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction artistique d une perception sensible modifiée par la technique [ ]. Elle s est suffisamment aliénée à elle-même pour être capable de vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Voilà l esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l art.)» Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I-2, op. cit., p ; Ibid., p Dans la version de 1935, Benjamin affirme ainsi que «la crise des démocraties peut se comprendre comme une crise des conditions d exposition de l homme politique. (Die Krise der Demokratien lässt sich als eine Krise der Ausstellungsbedingungen des politischen Menschen verstehen.)» Walter Benjamin, «L Œuvre d art (première version)», dans Œuvres III, op. cit., p

215 d authenticité n est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique. 1 Comme le souligne Bruno Tackels, le déclin de l aura est donc une chance non de future restauration de l aura sur un mode utopique (espoir de sécularisation qui permettrait de rédimer l humanité) ou nostalgique (retour à des formes artistiques révolues), mais de radicale subversion de l assujettissement auratique : La première version du texte ne se contente pas de dire que la reproduction dans l art perd son aura. Elle précise que cette perte du sacré rendue possible par la technique moderne fait apparaître le sacré pour ce qu il est : un espace et un temps de pouvoir qui aliène les hommes. Mais l art sans aura n est pas pour autant réductible à un «programme» politique d émancipation [ ]. Au lieu de sacraliser la technique [telle est la définition benjaminienne du fascisme], l art véritablement politique a pour tâche de techniciser le sacré, c est-à-dire de montrer et de dénoncer, par la technique, les effets ultimes et absolument imprévisibles du sacré. 2 Si la reproduction technique fait «tomber les masques» du sacré en les exposant dans un montage, c est aussi parce qu elle permet à tout un chacun d approfondir, grâce à l artificielle médiation des appareils, son «aperception» du monde («Pour la première fois, [la technique] nous ouvre l accès à l inconscient visuel» 3 ) et de transformer, par le divertissement lui-même, un public de masse en une multitude d «experts»: Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, z. B. einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, z. B. angesichts eines Chaplins, um. Dabei ist das fortschrittliche Verhalten dadurch gekennzeichnet, daß die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachmännischen Beurteilers eingeht. Solche Verbindung ist ein wichtiges gesellschaftliches Indizium [ ]. In seiner Chockwirkung kommt der Film dieser Rezeptionsform entgegen. Der Film drängt den Kultwert nicht nur dadurch zurück, daß er das Publikum in eine begutachtende Haltung bringt, sondern auch dadurch, daß die begutachtende Haltung im Kino Aufmerksamkeit nicht einschließt. Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter. 1 Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften I-2, op. cit., p. 482 ; Œuvres III, op. cit., p Bruno Tackels, art. cit., p Nous soulignons. 3 «Vom Optisch-Unbewussten erfahren wir erst durch [die Technik], wie von dem Triebhaft-Unbewussten durch die Psychoanalyse.» Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften I-2, op. cit., p. 500 ; Œuvres III, op. cit., p Nous soulignons. 214

216 La possibilité technique de reproduire l œuvre d art modifie l attitude de la masse à l égard de l art. Très rétrograde vis-à-vis, par exemple, d un Picasso, elle adopte une attitude progressive à l égard, par exemple, d un Chaplin. Le caractère d un comportement progressiste tient ici à ce que les plaisirs du spectacle et de l expérience s associent, de façon directe et intime, à l attitude de l expert. Une telle association est un indice dont l importance sociale ne saurait être sous-estimée [ ]. Par son effet de choc, le cinéma favorise un tel mode de réception. S il fait reculer la valeur cultuelle, ce n est pas seulement parce qu il transforme chaque spectateur en expert, mais encore parce que l attitude de cet expert au cinéma n exige de lui aucun effort d attention. Le public des salles obscures est bien un examinateur, mais un examinateur distrait. 1 Démystifié, politisé et appareillé, l art qu il soit cinématographique, iconographique, plastique, musical ou littéraire devient alors «photographique» dans son essence même, photo-sensible à tous les détails de la vie : Die Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergrößerungen erschließt sie ihm [ ]. Strukturbeschaffenheiten, Zellgewebe, mit denen Technik, Medizin zu rechnen pflegen all dieses ist der Kamera ursprünglich verwandter als die stimmungsvolle Landschaft oder das seelenvolle Porträt. Zugleich aber eröffnet die Photographie in diesem Material die physiognomischen Aspekte, Bildwelten, welche im Kleinsten wohnen, deutbar und verborgen genug, um in Wachträumen Unterschlupf gefunden zu haben, nun aber, groß und formulierbar wie sie geworden sind, die Differenz von Technik und Magie als durch historische Variable ersichtlich zu machen. La photographie, avec ces auxiliaires que sont les ralentis, les agrandissements, montre ce qui se passe [ ]. Les agencements structuraux, les tissus cellulaires, auxquels la technique et la médecine sont habituellement confrontées tout cela est lié à l appareil-photo plus originairement que le paysage évocateur ou le portrait expressif. En même temps, la photographie révèle dans ce matériau les aspects physiognomoniques, les mondes d images qui vivent dans les plus petites choses, assez interprétables et cachés pour avoir trouvé refuge dans les rêves éveillés, mais devenus désormais assez grands et formulables pour faire apparaître la différence entre technique et magie comme une variable de part en part historique. 2 Contre toute attente, l appareillage technique, en tant qu il affine et régénère notre perception du réel, pénètre l intime mémorialité des choses ainsi filtrées, reproduites, démontées, remontées et exposées aux yeux du plus grand nombre : «Dégager l objet de son enveloppe, détruire son aura, c est la marque d une perception qui a poussé le sens de 1 Ibid, p ; Ibid., p. 301 et Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie», Gesammelte Schriften II-1, op. cit., p ; Œuvres II, op. cit., p Nous soulignons. 215

217 tout ce qui est identique dans le monde au point qu elle parvient même, au moyen de la reproduction, à trouver de l identité dans ce qui est unique.» 1 Par la reproduction mécanisée, l art invente une forme de transmissibilité qui allie enfin les deux mémoires distinguées depuis Platon par la philosophie occidentale : la mnêmê et l hypomnésis, la pensée «vive» et ses aide-mémoires, le souvenir intériorisant d un archaïque et unique eidos (Erinnerung) et l extériorité graphique des archives, toujours reproductibles et manipulables (Gedächtnis), la mémoire «involontaire» («vraie» ou «pure» chez Bergson) et la mémoire «volontaire»: Il y a disions-nous, deux mémoires profondément distinctes : l une, fixée dans l organisme, n est point autre chose que l ensemble des mécanismes intelligemment montés qui assurent une réplique convenable aux diverses interpellations possibles [ ]. Habitude plutôt que mémoire, elle joue notre expérience passée, mais n en évoque pas l image. L autre est la mémoire vraie. Coextensive à la conscience, elle retient et aligne à la suite les uns des autres tous nos états au fur et à mesure qu ils se produisent [ ], se mouvant bien réellement dans le passé définitif, et non pas, comme la première, dans un présent qui recommence sans cesse. 2 Ainsi me semble s éclairer de manière pertinente le délicat raccord «pharmacologique» que cette thèse entend opérer entre le cinéma de Chris Marker et la tradition romanesque de la généalogie. Si, comme le démontre tout particulièrement Absalom, «la vraie mesure de la vie est le souvenir» 3, il nous faut sérieusement prendre en compte les machines d enregistrement, de réimpression et de retransmission qu un film comme Sans soleil met en œuvre. Ces machines sont en effet les seules à pouvoir garantir une compréhension du monde dans ce qu il a de plus mémorable, de plus étrange (fremd) et de moins aisément traductible : So ist die filmische Darstellung der Realität für heutigen Menschen darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewährt. 1 «Die Entschälung des Gegenstands aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.» Ibid., p. 370 ; Ibid., p Nous soulignons. 2 Henri Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p Walter Benjamin, «Conversations avec Brecht», dans Essais sur Brecht, op. cit., p

218 Pour l homme d aujourd hui l image du réel que fournit le cinéma est incomparablement plus significative, car, si elle atteint à cet aspect des choses qui échappe à tout appareil et que l homme est en droit d attendre de l œuvre d art, elle n y réussit justement que parce qu elle use d appareils pour pénétrer, de la façon la plus intensive, au cœur même de ce réel. 1 En tant qu archive audio-visuelle et précieuse réflexion sur l artificialité des mémoires contemporaines, Sans soleil offre à notre corpus littéraire la nécessaire distanciation mise au jour par les avant-gardes du début du XX e siècle : «J aurais passé ma vie à m interroger sur la fonction du souvenir, qui n est pas le contraire de l oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l histoire» 2. Après cet important rappel des apports de Benjamin à la question des rapports entre les arts et les techniques, je propose donc d explorer en détail la dimension cristallisatrice «révélatrice», au sens photographique du terme du film de Chris Marker à l égard des mémoires romanesques, en soumettant l activité généalogique précédemment étudiée au mouvement dialectique du «déclin de l aura» et de sa féconde exposition en images. 1 Walter Benjamin, «L Œuvre d art», Gesammelte Schriften I-2, op. cit., p. 496 ; Œuvres III, op. cit., p Nous soulignons. Rappelons que cette affirmation succède à une longue comparaison filée par Benjamin entre le caméraman et le chirurgien : «Mit einem Wort : zum Unterschied vom Magier (der auch noch im praktischen Arzt steckt) verzichtet der Chirurg im entscheidenden Augenblick darauf, seinem Kranken von Mensch zu Mensch sich gegenüber zu stellen; er dringt vielmehr operativ in ihn ein. Magier und Chirurg verhalten sich wie Maler und Kameramann. Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein. Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielfältig zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden. (En un mot, à la différence du mage (dont il reste quelque trace chez le médecin), le chirurgien, à l instant décisif, renonce à s installer en face du malade dans une relation d homme à homme ; c est plutôt opérativement qu il pénètre en lui. Entre le peintre et le caméraman nous retrouvons le même rapport qu entre le mage et le chirurgien. Le peintre observe, en peignant, une distance naturelle entre la réalité donnée et lui-même ; le caméraman pénètre en profondeur dans la trame même du donné. Les images qu ils obtiennent l un et l autre diffèrent à un point extraordinaire. Celle du peintre est globale, celle du caméraman se morcelle en un grand nombre de parties, qui se recomposent selon une loi nouvelle.)» Ibid., p. 496 ; Ibid., p Nous soulignons. 2 Chris Marker, art. cit., p

219 III. 3. SANS SOLEIL OU COMMENT «RELEVER LE REGARD» III «Tout tremble» : les voies du dépays Michaux / Marker : la littérarisation du visible Pour exorciser l horreur qui a un nom et un visage, il faut lui donner un autre nom et un autre visage. Chris Marker, Sans soleil. Afin d opérer le «saut» poétique réalisé par Dante, l interruption chère à Derrida ou «l étrangement» du réel professé par Chklovski, nous allons donc nous intéresser de plus près à l éclairage rétroprospectif de Sans soleil ainsi qu aux différents rapports mnémo-techniques qu il met en scène. Chez Chris Marker de même que chez Alain Resnais, Jean-Luc Godard ou Jean-Marie Straub et Danièle Huillet 1, l étrangeté n est pas à entendre au sens d une bizarrerie peu fréquente (selstam), mais bien au sens du quotidien et du familier (heimlich) qui n a pas encore été tout à fait compris (unheimlich). Parmi les nombreux films, documentaires et court-métrages de Chris Marker, Sans soleil est sans doute l un des plus remarquables dans sa manière de jeter un doute sur les images du monde et de recomposer, à partir de cette Verfremdung, d autres rapports possibles pour la pensée : L image où se réalise l effet d étrangeté est, nous dit Brecht, celle qui, tout en nous permettant de reconnaître l objet, le fera paraître étrange et étranger [ ], capable en toutes choses de désigner autre chose et, sous le familier, l insolite et dans ce qui est, ce qui ne saurait être. Pouvoir qui écarte les choses pour nous les rendre sensibles et toujours inconnues à partir et au moyen de cet écart qui devient leur espace même [ ]. L image, capable de l effet d étrangeté, réalise donc une sorte d expérience, en nous montrant que les choses ne sont peut-être pas ce qu elles sont, qu il dépend de nous de les voir autrement et, par cette ouverture, de les rendre imaginairement autres, puis réellement autres. 2 1 Cf. Youssef Ishaghpour, «D une nouvelle esthétique théâtrale et de ses implications au cinéma», Obliques : BRECHT, n 20-21, 1979, p et Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, «Le chemin passait par Hölderlin», entretiens avec B. Demerau ( ), dans Brecht après la chute : Confessions, mémoires, analyses, dir. W. Storch, Paris, L Arche, 1993, p Maurice Blanchot, «L effet d étrangeté», dans L Entretien infini, Paris, Gallimard, «Blanche», 1969, p Nous soulignons. Voir chez Chris Marker la notion de «dépays», élaborée dans un livre de photos du Japon paru la même année que Sans Soleil : «Telles sont les choses de mon pays, mon pays imaginé, mon pays que j ai totalement inventé, totalement investi, mon pays qui me dépayse au point de n être plus moimême que dans ce dépaysement. Mon dépays.» Chris Marker, Le Dépays, op. cit., non paginé. 218

220 Étrange, Sans soleil l est à la fois par les résonances thématiques qu il entretient avec notre corpus romanesque, mais avant tout par sa facture singulière, extraordinairement littéraire, à la croisée de l image et de l énoncé, de l historiographie et de la poésie en prose, du documentaire et de la (science)-fiction. En témoigne non seulement le texte lu par Florence Delay, soigneusement composé par le cinéaste et publié à part dans la revue Trafic, mais son caractère proprement épistolaire. Le film se compose en effet d une série de lettres envoyées des quatre coins du monde par un caméraman (un certain «Sandor Krasna», selon les notes techniques du film) à une femme inconnue, dont on ne connaît que la voix. Fin lecteur d Henri Michaux, Chris Marker lui empruntait déjà, vingt ans avant de réaliser Sans soleil, le titre de La Jetée ainsi que sa thématique des débris réminiscents, repêchés dans la mer glacée de l oubli au moyen d une curieuse machinerie : Depuis un mois que j habitais Honfleur, je n avais pas encore vu la mer, car le médecin me faisait garder la chambre. Mais hier soir, lassé d un tel isolement, je construisis, profitant du brouillard, une jetée jusqu à la mer. Puis, tout au bout, laissant pendre mes jambes, je regardai la mer, sous moi, qui respirait profondément. Un murmure vint de droite. C était un homme, assis comme moi les jambes ballantes et qui regardait la mer. «À présent, dit-il, que je suis vieux, je vais en retirer tout ce que j y ai mis depuis des années.» Il se mit à tirer en se servant de poulies. Et il sortit des richesses en abondance. Il en tirait des capitaines d autres âges en grand uniforme, des caisses cloutées de toutes sortes de choses précieuses et des femmes habillées richement mais comme elles ne s habillent plus. Et chaque être ou chose qu il amenait à la surface, il le regardait attentivement avec grand espoir, puis sans mot dire, tandis que son regard s éteignait, il poussait ça derrière lui. Nous remplîmes ainsi toute l estacade. Ce qu il y avait, je ne m en souviens pas au juste, car je n ai pas de mémoire, mais visiblement ce n était pas satisfaisant, quelque chose en tout était perdu, qu il espérait retrouver et qui s était fané. Alors il se mit à rejeter tout à la mer. Un long ruban ce qui tomba et qui, vous mouillant, vous glaçait. Un dernier débris qu il poussait l entraîna lui-même. Quant à moi, grelottant de fièvre, comment je pus regagner mon lit, je me le demande. 1 1 Henri Michaux, «La Jetée» dans Mes propriétés (1929), L Espace du dedans : Pages choisies ( ), Paris, Gallimard, «Poésie», 1966, p Michaux précise son ambition «cinématique» dans un autre poème de 1950 : «Je voulais dessiner la conscience d exister et l écoulement du temps. Comme on se tâte le pouls. Ou encore, en plus restreint, ce qui apparaît lorsque, le soir venu, repasse (en plus court et en sourdine) le film impressionné qui a subi le jour.» (Ibid., p. 308). Le court-métrage de Chris Marker (1962), uniquement composé d images fixes, se présente quant à lui comme un «photo-roman». 219

221 En 1982, Chris Marker reprend à Michaux une belle et énigmatique formule : «Je vous écris d un pays lointain», tirée du recueil Lointain intérieur (1938) et déjà mise en scène par Chris Marker dans son premier long-métrage, Lettre de Sibérie 1. Sans soleil s inspire largement de la double situation de correspondance et d éloignement que le poème établit entre un homme et une femme, orient et occident, passé et présent 2. Comme dans Absalom, la réception est perpétuellement différée par la géographie et le temps qui la séparent de la source d émission. Avant Chris Marker, Michaux pose ainsi à sa manière les mêmes questions que Faulkner : comment, depuis la pénombre, transmettre l expérience vécue? Quelle forme juste donner à une mémoire de catastrophe? Et à quoi bon tenter d adresser une quelconque parole? Nous n avons ici, dit-elle, qu un soleil par mois, et pour peu de temps. On se frotte les yeux des jours à l avance. Mais en vain. Temps inexorable. Soleil n arrive qu à son heure [ ]. L aurore est grise ici, lui dit-elle encore. Il n en fut pas toujours ainsi. Nous ne savons qui accuser. Dans la nuit le bétail pousse de grands mugissements, longs et flûtés pour finir. On a de la compassion, mais que faire? L odeur des eucalyptus nous entoure : bienfait, sérénité, mais elle ne peut préserver de tout, ou bien pensez-vous qu elle puisse réellement préserver de tout [ ]? Je vous écris du bout du monde. Il faut que vous le sachiez. Souvent les arbres tremblent. On recueille les feuilles. Elles ont un nombre fou de nervures. Mais à quoi bon? Plus rien entre elles et l arbre, et nous nous dispersons, gênées. Est-ce que la vie sur terre ne pourrait pas se poursuivre sans vent? Ou faut-il que tout tremble, toujours, toujours? Il y a aussi des remuements souterrains, et dans la maison comme des colères qui viendraient au-devant de vous, comme des êtres sévères qui voudraient arracher des confessions. On ne voit rien, que ce qu il importe si peu de voir. Rien, et cependant on tremble. Pourquoi [ ]? C est le Temps, bien sûr. (Est-il pareil chez vous?) Il faudrait arriver plus tôt que lui ; vous voyez ce que je veux dire, rien qu un tout petit peu avant [ ]. Je ne sais plus que dire. Quand allons-nous nous voir enfin? 3 1 Marker y propose notamment trois commentaires différents (dithyrambique, accusateur et prétendument «objectif») de la même scène filmée dans une rue de Iakoutsk : «Je ne sais s il est (si je suis) un pittoresque représentant des contrées boréales, ou bien un inquiétant Asiate, ou plutôt un Yakoute affligé de strabisme, dans tous les cas cet homme qui passe et qui nous regarde, muet, passe bien dans le champ de la caméra et nous renvoie à notre propre regard, à notre propre image [ ]. L objectivité non plus n est pas juste. Elle ne déforme pas la réalité sibérienne, mais elle l arrête, le temps d un jugement, et par là elle la déforme quand même. Ce qui compte c est l élan et la diversité.» Chris Marker, Lettre de Sibérie, Argos Film, Dans Le Dépays, Chris Marker adopte la même rhétorique vocative, en s adressant cette fois-ci à lui-même : «Ce n est pas seulement la lecture assidue de Jorge Semprun qui m a fait employer, depuis le début de ce texte, le tutoiement romanesque. Plutôt l envie d établir une distance entre celui qui, de septembre 1979 à janvier 1981, a pris ces photos au Japon, et celui qui en février 1982 écrit à Paris [ ]. Il faudrait se tutoyer toute sa vie. Mais je sais que, si je retourne demain au Japon, j y retrouverai l autre, j y serai l autre.» Chris Marker, Le Dépays, op. cit., non paginé. 3 Henri Michaux, «Je vous écris d un pays lointain», dans Lointain intérieur (1938), L Espace du dedans, op. cit., p Nous soulignons. 220

222 Dans le sillage de Michaux, la voix-off de Sans soleil offre ainsi la lecture d une correspondance à sens unique, tantôt sur le mode du discours direct («Il m écrivait : Je reviens d Hokkaido, l île du nord [ ]. À l aube, nous serons à Tokyo» 1 ), tantôt sur le mode du discours rapporté («Il prétendait que M. Yamada détenait, et de façon d autant plus admirable que son exercice en était humble, l essence du style.» 2 ) Introduits par une citation de Racine, les quatre «actes» du film sont également soumis à la vaste entreprise de conjuration que pose, dès l exergue, le constat de la problématique multiplicité des temporalités : «Il opposait le temps africain au temps européen, mais aussi au temps asiatique. Il disait qu au XIX e siècle l humanité avait réglé ses comptes avec l espace, et que l enjeu du XX e était la cohabitation des temps.» 3 Depuis le Japon ou l île de Sal, du Cap Vert ou de la Guinée-Bissau, le caméraman ne cesse alors d interroger le rôle des archives audio-visuelles qu il amasse pour les envoyer (les projeter) et sur la représentation du monde qu elles produisent. Ce questionnement revêt la forme d un dialogue permanent entre les images et le texte lu «qui les distancie en les restituant au moment passé de leur prise de vue» 4 : Le sujet markérien [ ] se trouve à la fois à l intérieur du monde, puisqu il est vécu, mais aussi à l extérieur, puisqu il est remémoré (donc ré-écrit). A l intérieur, c est-à-dire dans le film ; à l extérieur, c est-à-dire devant l image [commentée]. Les deux ensemble. Entre film et photo, faisant sans cesse l aller-retour. 5 Ce dispositif d inter-locution entre texte et image correspond plus largement à un vaste processus de «littérarisation» du film (Literarisierung). Il faut entendre résonner en ce terme toute la réflexion de Benjamin sur l exigence éthique et politique de doter les images d une légende (étymologiquement, «ce qui doit être lu») : Immer klein wird die Kamera, immer mehr bereit, flüchtige und geheime Bilder festzuhalten, deren Chock im Betrachter den Assoziationsmechanismus zum Stehen bringt. An dieser Stelle hat die Beschriftung einzusetzen, welche die Photographie der Literarisierung aller Lebensverhältnisse einbegreift, und ohne die alle photographische Konstruktion im Ungefähren stecken bleiben muß [ ]. Nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige wird, so hat man gesagt, der 1 Chris Marker, art. cit., p Ibid., p Ibid., p François Niney, «L éloignement des voix répare en quelque sorte la trop grande proximité des plans», dans Recherches sur Chris Marker, Théorème 6, dir. P. Dubois, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p Philippe Dubois, «La Jetée ou le cinématogramme de la conscience», ibid., p

223 Analphabet der Zukunft sein. Aber muß nicht weniger als ein Analphabet ein Photograph gelten, der seine eigenen Bilder nicht lesen kann? L appareil-photo se fera toujours plus petit, toujours plus apte à retenir des images fugitives et secrètes dont le choc suspend, chez le spectateur, le mécanisme de l association. Ici doit intervenir la légende qui inclut la photographie dans le processus de littérarisation de nos conditions d existence, et sans laquelle toute construction photographique doit rester dans l à-peu-près [ ]. «L analphabète de demain, a-t-on dit, ne sera pas celui qui ignore l écriture, mais celui qui ignore la photographie.» [László Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film] Mais n est-il pas pire qu analphabète, le photographe qui ne sait pas lire ses propres images? 1 Corrélat indispensable du devenir photo-sensible de l art (de son «changement de fonction»: Umfunktionierung) à l ère de la reproductibilité technique, la littérarisation des images permet selon Benjamin de surmonter «l opposition stérile de la forme et du contenu» et ce qui nous intéresse plus précisément «la barrière entre écriture et image» 2. «L auteur comme producteur» (traiter, orchestrer, déblayer) La littérarisation de Sans soleil est complétée par le traitement électronique des archives accumulées par le caméraman. Nous assistons ainsi à leur radicale métamorphose, d «imaginairement autres» en images «réellement autres» (Blanchot) : Mon copain Hayao Yamaneko a trouvé une solution : si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé [ ]. Au moins elles se donnent pour ce qu elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d une réalité inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine : la Zone en hommage à Tarkovski 3. Hayao Yamaneko invente des jeux vidéo avec sa machine. Pour me faire plaisir, il y laisse entrer mes animaux familiers, le chat et la chouette. Il prétend que la matière électronique est la seule qui 1 Walter Benjamin, «Petite histoire de la photographie», Gesammelte Schriften II-1, op. cit., p. 385 ; Œuvres II, op. cit., p Ibid., p Nous soulignons. 3 Outre la référence explicite à la «chambre des désirs» du film Stalker (1979), Raymond Bellour (commentateur de Chris Marker ainsi que directeur de l édition des Œuvres complètes de Michaux dans la Pléiade) rappelle que Chris Marker emprunte le terme de «Zone» à un autre texte de Michaux : «L espace aux ombres» (dans Face aux verrous, Paris, Gallimard, «Poésie», 1954) où divers espaces-temps sont désignés par des lettres et portent des qualifications (zone de refuge, zone de vacances, zones faibles). Raymond Bellour, «Le livre, aller, retour», dans Qu est-ce qu une madeleine? À propos du CD-Rom Immemory de Chris Marker, Paris, Centre Pompidou / Yves Gevaert Éditeur, 1997, p

224 puisse traiter le sentiment, la mémoire et l imagination [ ]. Je regarde ses machines, je pense à un monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre légende. 1 2 Dernier maillon de la distribution fictionnelle de Sans soleil, Chris Marker s attribue enfin le rôle de «simple» compositeur-arrangeur : Un cinéaste s empare de cette situation et en fait un film, mais plutôt que d incarner ces personnages et de montrer leurs rapports, réels ou supposés, il préfère livrer les pièces du dossier à la façon d une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir : les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. 3 Cette étonnante prise de position me semble appeler trois principales remarques. Tout d abord, en déléguant au personnage d Hayao la tâche spécifiquement technique de 1 Chris Marker, art. cit., p et 91. Nous soulignons. 2 Chris Marker, Sans soleil, montage : images de Sandor Krasna passées dans la Zone d Hayao Yamaneko. 3 Chris Marker, citation extraite du livret de Sans soleil, DVD Arte-Argos Film, p. 11. Nous soulignons. 223

225 transformation des images, le cinéaste attire notre attention sur le fait que la machination ne se résume pas à l unique maîtrise des appareils (synthétiseur «Spectre», table de montage). Comme le défendent également Benjamin et Jean-Luc Godard à propos du montage, la manipulation des images selon Chris Marker est d abord un geste de la pensée qui consiste à rapprocher et comparer des choses éloignées : Le montage n est pas [ ] l apanage stylistique ou la méthode exclusive de notre modernité. Il procède, plus généralement, de toute manière philosophique de remonter l histoire, qu il s agisse d une «remontée» vers l origine (comme dans le cas du drame baroque allemand) ou d un «remontage» du contemporain (comme dans le cas de Sens unique). Manière «philosophique» : autre façon de nommer ici la dialectique. 1 En assumant l ultime responsabilité de la «composition» et non la paternité des images, Chris Marker se fait ainsi le principal garant du «style» ou du «point de vue» mémoriel de Sans soleil : «Il me disait que [Tokyo] devait se déchiffrer comme une partition. On pouvait se perdre dans les grandes masses orchestrales et les accumulations de détails, et cela donnait l image vulgaire de Tokyo : surpeuplée, mégalomane, inhumaine. Lui croyait percevoir des cycles plus ténus, des rythmes, des clusters de visages attrapés au passage, aussi différenciés et précis que des grappes d instruments.» 2 Comme Deleuze a pu le montrer à propos de la Recherche, c est «la structure formelle de l œuvre» qui permet de «déchiffrer le matériau fragmentaire qu elle utilise» 3 et de donner ainsi à penser : Il ne s agit plus de dire : créer, c est se ressouvenir mais se ressouvenir, c est créer, c est aller jusqu à ce point où la chaîne associative se rompt, saute hors de l individu constitué, se trouve transférée à la naissance d un monde individuant. Et il ne s agit plus de dire : créer, c est penser mais penser c est créer, et d abord créer l acte de penser dans la pensée. Penser, c est donner à penser. Se re-souvenir, c est créer, non pas créer le souvenir, mais créer [ ] le point de vue qui vaut pour toutes les associations, le style qui vaut pour toutes les images. C est le style qui substitue à l expérience la manière dont on en parle ou la formule qui l exprime, à l individu dans le monde le point de vue sur un monde, et qui fait de la réminiscence une création réalisée. 4 1 Georges Didi-Huberman, «Remontée, remontage (du temps)», L Étincelle, IRCAM-Centre Pompidou, novembre Nous soulignons. URL : Consulté le 10 février Chris Marker, art. cit., p. 87. Nous soulignons. 3 Gilles Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p Nous soulignons. 4 Ibid., p Nous soulignons. 224

226 Revendiquant l hétérogénéité des mémoires exposées par Sans soleil et laissant au spectateur le soin d en tirer son propre enseignement, Chris Marker révèle enfin son «caractère destructeur», tel que Benjamin le définit dans un insolite petit texte de 1931 : Der destruktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören verjüngt, weil es die Spuren unseres eigenen Alters aus dem Weg räumt; es heitert auf, weil jedes Wegschaffen dem Zerstörenden eine vollkommene Reduktion, ja Radizierung seines eignen Zustands bedeutet [ ]. Einige überliefern die Dinge, indem sie sie unantastbar machen und konservieren, andere die Situationen, indem sie sie handlich machen und liquidieren. Diese nennt man die Destruktiven. Le caractère destructeur est jeune et enjoué. Détruire en effet nous rajeunit, parce que nous effaçons par là les traces de notre âge, et nous réjouit, parce que déblayer signifie pour le destructeur résoudre parfaitement son propre état, voir en extraire la racine carrée [ ]. Certains transmettent les choses en les rendant intangibles et en les conservant ; d autres transmettent les situations en les rendant maniables et en les liquidant. Ce sont ces derniers que l on appelle les destructeurs. 1 Au contraire du sinistre doctrinaire, l auteur «comme destructeur» s applique à «faire de la place», à créer des intervalles et à «déblayer» partout des chemins de pensée inédits : Der destruktive Charakter sieht nichts Dauerndes. Aber eben darum sieht er überall Wege. Wo andere auf Mauern oder Gebirge stoßen, auch da sieht er einen Weg. Weil er aber überall einen Weg sieht, hat er auch überall aus dem Weg zu räumen. Nicht immer mit roher Gewalt, bisweilen mit veredelter. Weil er überall Wege sieht, steht er selber immer am Kreuzweg. Kein Augenblick kann wissen, was der nächste bringt. Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht. Aux yeux du caractère destructeur, rien n est durable. C est pour cette raison précisément qu il voit partout des chemins. Là où d autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaitre le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l amour des décombres, mais pour l amour du chemin qui les traverse. 2 1 Walter Benjamin, «Le caractère destructeur», Gesammelte Schriften IV-1, op. cit., p. 396 ; Œuvres II, op. cit., p Nous soulignons. Cf. Gérard Raulet, Le Caractère destructeur (Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin), Paris, Aubier, Walter Benjamin, «Le caractère destructeur», Gesammelte Schriften IV-1, op. cit., p. 398 ; Œuvres II, op. cit., p Nous soulignons. 225

227 1 Comme le montre cet assemblage de photogrammes markériens, le «caractère destructeur» a intimement à voir avec la pratique du montage 2. Nous allons donc à présent en examiner le jeu (au double sens de l enjouement enfantin et de l écart mécanique) ainsi que les enjeux (subversion et réinvestissement des valeurs auratiques). 1 Chris Marker, Sans soleil, montage (de gauche à droite) : une rue de San Francisco ; traces de pas sur un volcan en Islande ; un sentier près de la frontière hollandaise ; l île de Sal ; le jeu vidéo japonais Pac-man ; un autre sentier dans les dunes. 2 «C est la nouvelle position réciproque des éléments du montage qui transforme les choses et c est la transformation elle-même qui met en œuvre une pensée nouvelle [ ], recombinable, modifiable, toujours en mouvement et en chemin, toujours à la croisée des chemins.» Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position : L œil de l Histoire I, op. cit., p

228 III Montage : le bonheur retrouvé Fixer la nature dans le cadre d images pâlies, tel est le plaisir du rêveur. La frapper d enchantement par une nouvelle invocation, tel est le don des poètes. Walter Benjamin, Brèves ombres. Chambre noire Par ses dispositifs et son «style» littérarisé, Sans Soleil vient approfondir certains des aspects les plus complexes du roman de Faulkner : le désir d archivage adressé (Sandor Krasna), le retraitement de la mémoire (Hayao Yamaneko) et le geste démiurgique de composition permettant d assembler une multiplicité de matériaux (Chris Marker). Étonnante «mise en lumière» toutefois que celle offerte par ce film hétéroclite et dont le titre, donné en hommage à un cycle de mélodies de Moussorgski, fait également signe vers le fameux «soleil noir» de Gérard de Nerval. Comme chez Faulkner ou Zola, l absence de lumière naturelle est palliée par une série d artifices : celui de la pellicule, de la révélation catalytique ainsi que de la camera obscura, «essentiellement définie par son opacité et par ce que Goethe [ ] appellerait peut-être das Trübe, le trouble, le foncé, l obscur qui la place aux antipodes de l appareil perspectif régi avant tout par des principes de transparence.» 1 À la différence de la «chambre claire» de Barthes, le «noir» est explicitement présenté par Chris Marker comme la nécessaire et paradoxale condition de la visibilité même : La première image dont il m a parlé, c est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en Il me disait que c était pour lui l image du bonheur, et aussi qu il avait essayé plusieurs fois de l associer à d autres images mais ça n avait jamais marché. Il m écrivait : «il faudra que je la mette un jour toute seule au début d un film, avec une longue amorce noire. Si on n a pas vu le bonheur dans l image, au moins on verra le noir.» 2 1 «Le temps très lent de la durée, propre à la camera obscura [ ] agit comme un pare-excitations, même si sa stabilité apparente n assure en rien l identité d un sujet. Au contraire elle ouvre sur un univers incertain, fantasmagorique, hanté par les techniques ancestrales de l illusion qui ont connu un âge d or avec la lanterne magique, dispositif avec qui elle partage le principe d une projection dans le noir, mais sans avoir recours au dessin ou à la lumière artificielle.» Martine Bubb, «La camera obscura, au-delà du dispositif foucaldien proposé par Jonathan Crary dans L Art de l observateur», Revue Appareil (en ligne), 2008, URL : Consulté le 2 janvier Chris Marker, art. cit., p. 79. Nous soulignons. Dans un essai récemment réédité, Alain Fleischer développe une réflexion très proche de celle de Sans soleil, notamment à propos de l importance du «noir» comme «bain révélateur». Cf. Alain Fleischer, L Empreinte et le tremblement / Faire le noir, Paris, Galaade,

229 Si l insertion des enfants islandais sur fond noir dote Sans soleil d une légitimation générique («toute seule au début d un film») et intrigue par la subjectivité de l énonciation («La première image dont il m a parlé»), elle programme surtout, à l instar de «l image 228

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