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1 IMAGES documentaires 21 2ème trimestre 1995 Le cinéma direct, et après? Lumière éclatante d un astre mort, par Jean-Louis Comolli. Fiction du visible, par Gérard Leblanc. Dans la famille Lumière, je demande le film, par Annick Peigné-Giuly. Aux limites du cinéma direct, par François Niney. Films 31 films sélectionnés par les bibliothèques publiques. Notes de lecture Sélection d ouvrages et de revues parus de décembre 1994 à février 1995.

2 VI Ê^k %M E ^9 documentaires «2ème trimestre 1995

3 Éditorial Le précédent numéro d'images documentaires, sous le titre «Retour sur images», proposait une relecture de quelques films réalisés avant les années 60, c'est à dire avant l'apparition du cinéma direct. Le cinéma direct, celui des Américains Maysles ou Wiseman, a été pendant trente ans le modèle du cinéma documentaire par opposition au montage commenté de la télévision. Aujourd'hui, avec le «direct» télévisé et la généralisation de la vidéo, qu 'est devenu le cinéma direct? Dans la rubrique «Films», sont, analysés 3ifilms documentaires dont 28 sont diffusés au cours de ce deuxième trimestre par la Direction du livre et de la lecture dans les bibliothèques publiques, 12 sont diffusés par l'adav dans les réseaux culturels, éducatifs et associatifs et 3 sont édités pour le grand public et disponibles dans le réseau des librairies et de la grande distribution. La rubrique «Notes de lecture» remplace l'ancienne rubrique «Edition» et présente un plus petit nombre d'ouvrages ou de revues concernant le cinéma et la télévision, sélectionnés chaque trimestre par la rédaction. Dam ce numéro, les ouvrages choisis sont parus de décembre igg4 à février igg5. Cette «critique» d'ouvrages est destinée à tous ceux qui s'intéressent aux images, à la façon dont elles sont produites et regardées; elle se veut généralement positive, les ouvrages qui auraient fait l'objet d'une critique trop sévère ne sont pas mentionnés; elle n 'est pas non plus exhaustive : les livres à caractère universitaire, les biographies de cinéastes et les nombreux livres sur les acteurs de cinéma, notamment, ne seront pas analysés dans ces notes. Catherine Blangonnet 3

4 Sommaire Le cinéma direct, et après? Introduction P a g e 9 Lumière éclatante d'un astre mort, par Jean-Louis Comolli P a g e '3 Fictions du visible, par Gérard Leblanc P a g c ai Dans la famille Lumière, je demande le film, par Annick Peigné-Giuly P a g e 33 Aux limites du cinéma direct, par François Niney P a g e 3o, Films 3i films sélectionnés par les bibliothèques publiques P a g e 63 Notes de lecture Sélection d'ouvrages et de revues parus de décembre 1994 à février P a g e Ç)5 5

5 Le cinéma direct, et après?

6 Introduction Comme on a vu dans le précédent numéro Retour sur images, le tournage et le montage documentaires évoluer, d'abord avec l'apparition du «parlant», puis grâce à une mobilité de plus en plus grande de la caméra, le «cinéma direct», qui apportait la possibilité d'enregistrer simultanément le son et l'image, a été dans les années 60 une révolution pour le cinéma documentaire, puis pour le cinéma de fiction dans un même mouvement d'émancipation et d'avant-garde (Cassavetes, Rivette, Rohmer, Godard...). Jean-Louis Comolli a publié en 1969 un long article dans les Cahiers du cinéma sur le cinéma direct 1/. Il écrivait alors qu'avec les caméras synchrones et silencieuses était apparu le véritable «ciné-œil» dont rêvait Vertov et la possibilité pour le cinéma de conquérir la parole, «toute parole» et non plus seulement celle des «classes dominantes» comme on disait à l'époque. Aujourd'hui, dans cet article intitulé «Lumière éclatante d'un astre mort», il analyse la portée de cette révolution du cinéma direct qui continue à nous éblouir. Soulignant la naissance d'un nouveau lien «entre parole, durée et corps», il insiste sur la notion de «performance», de «prise unique», sur un «effet de présent» qui est celui de la vie même : une relation unique entre filmeur et filmé où le spectateur doit avoir sa place. Le cinéma direct est-il mort? Aujourd'hui, l'avant- 9

7 garde s'est institutionnalisée à son tour, un consensus s'est établi autour d'un «cinéma du réel» garant d'une plus grande authenticité. Mais tout le monde a toujours su que l'acte de filmer transformait la matière enregistrée et que le montage était une «manipulation productrice de sens, d'effet de structure» 2/. Aujourd'hui le terme de «cinéma direct» semble être devenu simplement synonyme de cinéma documentaire 3/. Encore faut-il filmer avec un point de vue, ne pas seulement «décrire des phénomènes mais leur faire rendre raison», comme l'écrit François Niney. Gérard Leblanc a choisi d'analyser le cinéma consensuel de Raymond Depardon, dernier avatar du «cinéma direct». A travers Faits divers, il montre qu'il s'agit là d'un cinéma qui veut nous débarrasser de toute conception a priori sur un sujet, d'un cinéma qui ne prend pas position mais qui a des «préoccupations fictionnelles extérieures à la réalité filmée». Il se rend prisonnier ou complice de la mise en scène des institutions dont il croit dévoiler le fonctionnement. Qu'en est-il alors de la question du corps, posée par Jean- Louis Comolli? De la complicité entre filmeur et filmé? Le cinéma de Depardon est-il réellement le cinéma de notre temps, aussi impuissant et affaibli que nos démocraties? On ne pouvait pas interroger le cinéma direct aujourd'hui sans aborder la question de la vidéo. L'appropriation par tous des outils vidéo n'est-elle pas une nouvelle révolution? La vidéo ne permet-elle pas de s'approcher encore plus près, de «filmer l'intime», litre d'un débat organisé pendant Cinéma du réel cette année. Peut-on parler d'un «quatrième âge du cinéma»? Annick Peigné-Guily montre les limites de ce cinéma d'amateur fasciné dans l'enrcgistrementcontemplation de la pornographie ou bien des progrès de la maladie et de la mort, devenant obscènes lorsque la télévision ou la vidéo s'en emparent. Mais elle montre également qu'un cinéaste peut faire d'un film de famille, d'un film sur la naissance et la mort, «une réflexion philosophique». 10

8 «Questions d'esthétique et d'éthique à la fois, dont la cohérence s'appelle le style», écrit François Niney. Celui-ci s'interroge sur l'usure du cinéma direct, «sa capacité artistique non pas à reproduire le monde mais à l'interroger». Dans un article de synthèse, il traite de l'ensemble des questions qui se posent aujourd'hui au cinéma documentaire, reprenant la distinction de Serge Daney entre l'«image de cinéma» et le «visuel de télévision». Il dénonce notamment l'influence de la sociologie, science descriptive, utilisant les techniques du direct pour décrire des phénomènes qui restent privés de sens. S'il est vrai, comme l'écrit Jean-Louis Comolli, que le cinéma désire «filmer l'extérieur pour découvrir l'intérieur, filmer l'enveloppe sensible des êtres et des choses mais pour en deviner, en démasquer ou en dévoiler la part secrète, cachée, maudite», ce repli du cinéma (ou de la vidéo) sur l'intime, sur la connaissance intime de notre semblable, notre «prochain», n'estil pas le signe non plus de notre indifférence, mais de notre résignation, de notre impuissance à en changer le sort? C.B. 1/«Le détour par le direct», Cahiers du cinéma, n 209, février 1969 et n 211, avril /Jean-Louis Comolli, art. cit. 3/11 ne faut pas faire entrer de force tous les auteurs de documentaires dans cette problématique du cinéma direct. Chris. Marker par exemple est à part. Même s'il a participé au mouvement militant des années 70 qui est peut-être l'âge d'or» du cinéma direct. De même Marcel Ophuls. Ces deux réalisateurs sont annexés abusivement dans la dernière livraison de CinémActkm sous le titre Le cinéma «direct». Cet ouvrage sera analysé dans le prochain numéro d'images documentaires. Il

9 Lumière éclatante d'un astre mort par Jean-Louis Comolli * Zéro. La magie du «direct» est celle avant tout d'un mot, autour duquel cinéma, télévision, mais aussi démocratie on ne cesse de tourner. Pourquoi? Dans l'empilement des représentations qui surchargent les sociétés spectaculaires-marchandes, le désir persiste d'un accès «direct» au monde ou, à défaut, d'une relation «immédiate» au spectacle. Plus près, plus vrai, ce mot d'ordre cyclique des arts de représentation fait retour dans les années 60 non comme slogan stylistique («plus de réalisme», «plus de naturel») mais comme motif subversif : il s'agit de retrouver quelque chose d'une vérité perdue des sujets et des relations sociales, d'ôter le masque des conventions ou, mieux, des jeux de rôle qui, à travers les récits économiques et politiques dominants, paraissent avoir congédié toute authenticité dans les conduites, les pratiques, les corps, les paroles. Un lien qui n'est pas simplement de coïncidence rassemble la constellation révolutionnaire de mai 68 (contestation des schémas représentatifs anciens, élan vers une pratique démocratique «directe»), l'émergence et la diffusion à travers le monde des diverses variantes du «cinéma direct», et la pensée de la «société du spectacle» (Guy Debord). Au moment où les sociétés elles-mêmes basculent de plus en plus dans le spectacle, le cinéma rêve d'une innocence retrouvée. l'î

10 Un. Quel sens avait la révolution du direct? Poussé à l'enflure par une industrie avide et rigide, le cinéma est devenu, à la fin des années 5o, une machine lourde, coûteuse, distante et artificieuse. L'utopie du cinéma direct, à la suite de la Nouvelle Vague et des premiers films de John Cassavetes, est bien de (re) familiariser le cinéma. De le ramener vers la simplicité de ses débuts en le mêlant de nouveau à l'ordinaire de la vie. Les premiers films Lumière La Sortie des usines Lumière aussi bien que Le Déjeuner de bébé n'étaient-ils pas d'abord des films de famille? L'enregistrement léger du son synchrone fait apparaître un nouveau lien entre parole, durée et corps. La notion de «performance» entre en jeu. Celle de prise unique. Une ciné-tauromachie. C'était sans doute par là quelque chose du rêve vertovien d'une «vie filmée à l'improviste» qui s'accomplissait, qui pouvait enfin se réaliser mieux que Vertov lui-même n'avait pu le faire 1/. C'était surtout par l'enregistrement synchrone de la parole incarnée un nouvel accès à la sphère du spectacle qui s'ouvrait pour le monde intime des êtres. En un mot, la révolution du cinéma direct revient à rapprocher la machine de l'homme, son utilisateur aussi bien que son sujet, l'homme filmant comme l'homme filmé. «L'homme à la caméra» doit s'entendre désormais comme homme-de-part-et-d'autrede-la-caméra. Avec la caméra portée et les micros plus légers, l'outil se plie au corps, la technique devient vêtement, la machine tend vers la prothèse. Tout ceci : machine plus légère, moins rigide, moins technicienne, moins coûteuse, plus facile à manier, à transporter, à financer, se traduit à la fois par une subversion des manières de faire instituées, par un débordement des monopoles de production, par une banalisation, enfin, du geste cinématographique. Filmer devient le possible de chacun. En ce sens, la révolution du direct réussit au-delà de ses utopies fondatrices. Les kinoks de Dziga Vertov ont aujourd'hui définitivement pris le pouvoir. 14

11 Deux. Faut-il rire de ces touristes actuels qui visitent Rome ou Paris à travers le viseur de leur caméscope? Ont-ils tort de filmer au lieu de tout simplement regarder? Je n'en suis pas sûr. Je n'oublie pas, d'abord, cette vérité godardienne qui dit que pour voir, il faut filmer. Je me dis, ensuite, que dans un monde bariolé par la publicité, couvert d'écrans, épuisé de pixels, devenu manteau d'arlequin de la comédie du spectacle, le geste de filmer soi-même, s'il est devenu banal, n'est toujours pas anodin. Il pourrait s'agir par exemple de tisser son propre fil dans la tapisserie labyrinthique des représentations, ce qui n'est pas tout à fait rien. Mais je dirais surtout qu'il s'agit de ramener du corps, le sien, dans le spectacle. Celui qui porte la caméra fait corps avec elle. Par là, il ramène un peu de lest humain dans la fantasmagorie généralisée du spectacle marchand. Trois. Qu'ont permis de redécouvrir les cinéastes-opérateurs Leacock, Rouch, Brault... qui, après Flaherty, ont lancé le cinéma direct? Que la question n'est pas celle du cadre, mais celle du corps. Mettre dans l'image, autrement mais autant que le corps du sujet filmé, celui du sujet filmant. Il ne fait aucun doute que les cinéastes (Murnau, Lang, Hitchcock par exemple) qui ne tenaient pas eux-même le cadre pouvaient le contrôler et le composer de la façon la plus précise. La personnalisation du cadre (écho de la familiarisation de la machine) n'est donc pas seulement une affaire de «regard». Avec le cinéma direct, il y a le corps même de l'opérateur qui porte la caméra, il y a cette pression physique constante dans l'acte de filmer, une respiration, un souffle, une présence. C'est dire que par cette physique des corps l'accent se porte toujours plus sur la relation de filmage. De part et d'autre de la machine, il y a du corps. Du sujet. Cette relation entre filmeur et filmé via la machine signifie à la fois que s'amenuise la distance toujours enjeu dans le travail de mise en scène 2/, et que se rapproche la possibilité même de représenter l'intime. Par exemple 15

12 Moi un noir ou Gare du Nord, de Jean Rouch. Le cinéma est un art ambitieux. Ce qu'il désire, c'est que le dedans se livre dans le dehors. Filmer l'extérieur pour découvrir l'intérieur, filmer l'enveloppe sensible des êtres et des choses mais pour en deviner, en démasquer ou en dévoiler la part secrète, cachée, maudite. Inscrire le visible comme palimpseste qui renferme l'invisible et, en même temps, y donne accès. Le direct, par cette danse des corps avec la machine, développe une intimité rythmique jamais accessible auparavant sauf par l'imagination, la poésie ou le roman. Quatre. Aujourd'hui, presque trente ans plus tard, la pratique du «cinéma direct» s'est en effet généralisée et banalisée (les caméscopes), alors même que la télévision valorise de plus en plus l'usage du «direct» comme épreuve de vérité, corne du taureau, trapèze sans filet, performance radicale (de l'irréelle série des «live» de CNN pendant la guerre du Golfe au «direct intégral» vanté par J.C. Delarue dans Ça se discute). Au moment, donc, où les nouvelles technologies de l'image calculée abolissent ou réduisent à peu de choses la relation entre le corps filmé et la machine filmante, l'exaltation du direct à la télévision apparaît comme la célébration désespérée d'une vérité qui s'enfuit, l'adoration d'une puissance en voie d'extinction. L'inscription craie (la caméra + le corps filmé) ramène toujours du réel dans le tableau. Puissance du réel faisant retour dans le spectacle, c'est ce qui disparaît de l'écran majoritaire. La télévision ne fait plus réapparaître de réel qu'en en célébrant le culte (funèbre). Cinq. En même temps que la télévision abolit le monopole du cinéma, elle hérite de lui. Cet héritage pour l'essentiel se ramène à la question de l'inscription vraie. Au même moment, dans un même espace (l'unité de temps et de lieu d'une scène), se rencontrent une machine (la caméra, l'appareillage 16

13 cinématographique) et (au moins) un corps (humain ou animal). De cette rencontre naît un enregistrement unique, non répétable, non simulable. Et ce qui a été enregistré n'est en dernière analyse que la relation de quelque chose d'humain avec quelque chose de machinique. En marge de la volonté de puissance que manifeste toute mise en scène, vient se combiner mystérieusement (la cinégénie) ce qu'il y a toujours d'impensé dans une machine, dans une technique, avec ce qu'il y a encore d'impensé dans un corps. Combinaisons aléatoires. Concordances ou discordances fortuites. Adéquations ou décalages accidentels. Quelque puissante qu'elle soit, toute mise en scène bute sur la limite du hasard. L'inscription vraie est l'épreuve de modestie du cinéaste. Les failles qu'elle révèle, comme les mille incidents qui, transperçant tout contrôle, font de chaque combinaison d'énergie et de matière une aventure singulière, voilà ce qui, dans l'ordre de la représentation, traduit la pression du réel l'impossible du récit, la fuite du calcul. En même temps qu'une situation plus ou moins scénarisée, qu'une relation plus ou moins mise en scène, qu'une parole plus ou moins dialoguée, l'inscription vraie est l'acte d'enregistrement d'une multitude d'effets de réel. Le plus souvent, ils ne font que la nimber d'une poussière imperceptible et pourtant glorieuse : celle de l'impression de réalité. D'autres fois, décisifs, ils déchirent les formes et font vaciller le sens : lapsus et actingout livrés «en direct». Le temps est ici la dimension majeure. L'inscription vraie est d'abord l'inscription du temps. Elle résulte de la combinaison du temps joué (devant la caméra) et du temps mécanique (vingt-quatre photogrammes par seconde). Enregistrer une scène revient à s'exposer à une durée. Seule la durée réelle de l'enregistrement filmique ouvre la porte aux effets de réel. C'est parce que le ruban défile dans le temps que quelque chose s'y inscrit réellement, que du réel s'y retrouve. 17

14 Six. J'avancerai cette proposition : au cinéma comme à la télévision, le «direct» n'est qu'une variante exaltée de l'inscription vraie. Exaltée, parce qu'elle ouvre à la possibilité plus ou moins leurrante de Jouir de la durée d'une action représentée en temps synchrone. Le temps synchrone est celui où le spectacle s'empare de moi, spectateur, en me donnant, comme au théâtre ou au manège, le sentiment d'être le contemporain exact du déroulement de la représentation de «la vivre». La perception de la durée et la durée de la perception paraissent coïncider. C'est patent dans le cas du direct télévisé. Inscription et diffusion y sont synchrones. Tel n'est évidemment pas le cas du cinéma, même «direct». Filmant ce qui se passe en sa présence (devant ou derrière elle, peu importe, mais avec elle), la machine cinématographique filme toujours au présent. Et quand ce sont des corps, la caméra inscrit sur la pellicule, un certain nombre de fois par seconde, ce présent-là des corps qui se présentent à elle. Paradoxe du cinéma : la trace inscrite est toujours au passé, mais elle porte toujours avec elle le présent de l'inscription. Eternel présent. Pourquoi? Parce qu'il s'agit du présent de la projection. Les images et les sons qu'elle manifeste à mes sens s'inscrivent au présent de mon écran mental. Présent absolu de la perception. Partage du présent : ce qui s'inscrit sur l'écran et ce que, spectateur, je suis en train de vivre, sont dans une assez grande coïncidence. Pourtant, l'ici-et-maintenant de la projection ne reproduit l'ici-et-maintenant de l'inscription vraie que comme un leurre. Leurre essentiel. Cette illusion qui fonde le cinéma. Ce qui s'enregistre au présent sur le ruban filmique et qui se déroule au présent sur l'écran de la projection, n'est que l'illusion d'une synchronicité. Comment le spectateur ne saurait-il pas qu'entre la «prise de vues» et la projection, tout un labyrinthe de temps et de matières a été parcouru? 11 le sait bien, ce qui ne l'empêche pas de percevoir le mouvement du film au présent de la projection. Leurre il y a, librement consenti, quand je perçois au présent non 18

15 pas la réalité actuelle de la projection, mais celle, inactuelle, de l'inscription vraie. J'opère un collage spatio-temporel qui ramène sur l'écran et dans la durée de la projection, un lieu et un temps qui étaient ceux de la scène. Le cinéma direct d'abord (voir Shadows ou Faces de Cassavetes), puis le direct télévisé, n'ont cessé de jouer sur cette dimension du présent de produire des effets de présent. Sept. Cela veut dire que le cinéma filme non pas les êtres ou les choses en tant que tels (bien qu'il soit rassurant de le croire), mais qu'il filme leur relation au temps les relations des êtres et des choses au temps de la prise de vue, et, corollairemcnt, au temps de l'écran mental. Le cinéma rend sensible, perceptible, et parfois directement visible, ce qui ne se voit pas : le passage du temps sur les visages et sur les corps. Le cinéma direct a rendu visible ce qui ne l'était pas (pas vraiment) avant lui : la fatigue du corps d'un acteur pendant la durée d'une bobine de film, les dix minutes (par exemple) du plan-séquence de Gare du Nord (Jean Rouch). Car, paradoxe parfait, le temps synchrone qui fait battre au même rythme le spectateur et le spectacle est à la fois le temps du passage du temps, de l'usure, de la fatigue, et le temps du sens suspendu. Au fil du temps du film, je suis témoin du vieillissement, même infime, des êtres et des choses filmés. Et, à la fois, à l'inverse de cette flèche temporelle qui perce tout d'une sorte de fatalité, je n'ai aucune certitude ni sur le développement de la représentation, ni sur sa fin. Le spectateur postulé par le direct est un spectateur ouvert à toutes les vicissitudes non seulement du récit mais du cours même de la représentation. Spectateur suspendu aussi bien à la permanente attente d'une toujours possible interruption, panne ou accident, qu'à l'interminable prolongation du jeu, par abondance ou, à l'inverse, manque de rebondissements. L'effet de réel joue dans les deux directions. Réversibilité du direct. Le modèle de cette forme ouverte de la représentation reste la corrida : une scène, un public, des ac- 19

16 teurs, du rituel, et pourtant chaque seconde reste offerte à l'aléa, tout peut à tout moment verser dans l'accident ou la mort, ou bien s'étirer dans l'ennui sans fin d'une course manquée. Autant que l'expérience de la fatigue et de la mort, le direct inscrit le battement du plein et du vide. Toute sa magie réside dans cette suspension. Règne de l'incertitude. Mettre en scène c'est ici mettre les corps en attente et le temps en suspens. Celui qui voit le film, comme celui qui le cadre et celui qui est cadré sont dans une suspension du sens qui se Iraduit et c'est là l'effet de présence du direct - par une insistance des affects. Transcrire le vivant fusionne! par la fusion entre une machine et des corps. Ce temps suspendu est celui de la jouissance. * Jean-Louis Comolli Cinéaste français. Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma de 1966 à A réalisé une vingtaine de documentaires depuis 1968 et six films de fiction. 1/On me permettra de renvoyer à mon article sur L'Homme à la caméra, pour Trafic n 15. 2/C'est évidemment, dans cette relation intersubjective du filmeur et du filmé, la place du spectateur qui fait problème. Mettre en scène, c'est mettre en tiers le spectateur. 20

17 Fictions du visible par Gérard Leblanc* Il était une fois un reporter du nom de Raymond Depardon. Sa pratique était conforme à la déontologie du métier, si souvent mise à mal. Il se contentait de rapporter ce qu'il avait vu et entendu, sans l'interpréter le moins du monde. Il voulait capter la vie telle qu'elle est, montrer des pans de réalité que la fiction ne montrait pas, ou sinon à travers le prisme déformant de l'écriture scénaristique et de la mise en scène. Les événements, ou les non événements prélevés dans les temps faibles de la vie, plutôt que dans ses temps forts, auraient lieu devant la caméra tels qu'en eux-mêmes, sans aucune intervention du cinéaste. Il enregistrerait des paroles de vie et non des dialogues écrits, littéraires. Ses films ne comportaient ni commentaires ni interviews, comme ceux d'un autre cinéaste, l'américain Fred Wiseman, qu'il déclarait ne pas très bien connaître : «Wiseman, je ne le connais pas bien. Ce que je fais là, je l'ai commencé avant Wiseman. Moi, c'était plutôt Pennebakcr et Leacock» 1/. Quoi qu'il en soit des querelles d'antériorité et de prééminence, qui rendent parfois sourd et aveugle, le cinéma de Depardon faisait bien partie de tout un courant cinématographique, national et international, et le portait à sa limite : le cinéma comme moyen de révélation du réel à travers la saisie en direct de ses apparences sensibles. 21

18 Ce courant cinématographique, apparu dans les années 1960 et qui s'affirme dans les années 1970 et 1980, est au moins autant l'expression d'un état de la société que d'une évolution des techniques de prise de son et de prise de vues. Une fringale de visibilité succède au documentaire soi-disant objectif des années rgso (où un commentaire en voix off oriente le spectateur dans l'interprétation des images) et résiste au documentaire partisan et subjectif des années 1968, qui se voulait en prise avec les transformations du monde. Il n'est plus besoin de parler sur ce que la caméra enregistre. La réalité se montre et s'énonce simultanément et dans le même mouvement. Le monde n'est plus à transformer, ni même à «constater". Il est à voir, à observer. Tout discours de type idéologique, et a fortiori tout discours de propagande politique, ouverte ou masquée, doit être dépassé. Davantage encore, il faut se débarrasser de toute conception a priori que l'on pourrait avoir sur une réalité donnée. Ces représentations a priori nous empêchent de regarder et d'écouter, de découvrir le monde tel qu'il est. Il est nécessaire de retrouver une virginité du regard et de l'écoute. Nécessaire d'aller y voir pour savoir ce qu'il en est réellement de l'état des choses. Il n'y a pas lieu d'effectuer une enquête préalable sur la réalité qu'on envisage de filmer. Le temps du filmage se substitue au temps de l'investigation (journalistique) ou de l'enquête (sociologique). Le cinéaste s'efforce d'imposer la présence de la caméra aux institutions qui se dérobent au visible. La société doit se montrer dans tous ses rouages et mécanismes, y compris ceux qui pourraient sembler à première vue répressifs (police, justice, psychiatrie). Si le cinéma du visible est supposé pouvoir faire reculer les préjugés et les conceptions a prioristes - celles qui empêchent de voir comment sont vraiment les choses -, il revendique dans le même mouvement une société transparente, où il serait possible, entre mille et un exemples, de filmer des programmateurs 22

19 de télévision en train d'élaborer leur grille, une prise de décision dans un conseil d'administration ou même dans un ministère. Pourquoi la société se méfierait-elle d'un cinéma qui ne prend pas position et se contente de restituer ce que la caméra enregistre? Naïveté retrouvée d'un cinéaste redevenu vierge. La réalité comme si vous y-en-étiez, et comme si le cinéaste n'y-n'en-était pas. Le cinéaste du visible tend à l'invisibilité. Avec son matériel allégé et synchrone, c'est comme s'il n'existait pas. La caméra n'est pas cachée, elle se fait oublier. Ce qui a lieu devant elle se serait déroulé de la même façon en son absence. Le tournage n'a pas pour objectif de modifier la réalité filmée. La caméra n'en est pas une actrice. Elle peut être mobile ou immobile et, de ig83 (Faits divers) à 1994 (Dé/itsflagrants), Depardon passe de la caméra portée du journalisme de reportage à la caméra fixe, évoquant un dispositif théâtral. Mais qu'elle soit mobile ou immobile, la caméra ne participe pas à ce qui a lieu devant elle. Mobile, elle suit l'action, voire l'anticipe. Immobile, elle l'enregistre à partir d'un cadrage qui ne change jamais. Il s'agit de deux stratégies différentes de captation du visible, mais dans les deux situations, le cinéaste est hors-jeu. Ceux qui sont filmés ne savent pas toujours qu'ils le sont et, parfois, ils s'en aperçoivent. Ainsi en va-t-il de l'homme au portefeuille perpétuellement volé de Faits divers. Regard vers cette caméra à laquelle il ne s'attendait pas. «N'ayez pas peur», lui dit le policier auprès duquel il est venu porter plainte, Monsieur fait un film sur la police et les rapports de la police avec des gens comme vous». Il y a ceux qui se savent filmés (les policiers) et ceux qui l'ignorent «les usagers»). C'est qu'il a bien fallu obtenir les autorisations de tournage. On ne peut installer une caméra dans un commissariat de police sans que ça se sache. Si le cinéaste n'intervient pas, s'il ne prend pas position, il n'en est pas moins présent dans les décisions de filmagc et davantage encore au montage. Il est impossible de filmer sans une conception préa- 23

20 lable du cinéma qui se matérialise dans des choix techniques. Et la voix off, qu'on avait crue disparue, fait un retour inattendu au montage lorsqu'il s'agit d'assembler, on ne dira pas les scènes, mais les morceaux ou tranches de vie enregistrés par la caméra. La réalité dépasse la fiction Il y a direct et direct : le direct qui fait l'objet d'un montage postérieur à la saisie des données sensibles issues de la réalité (c'est le cas pour les films de Depardon comme pour ceux de Wiseman), le direct qui, diffusé en différé (ce qui est nécessairement le cas du cinéma), ne fait pas l'objet d'un montage postérieur - on trouve dans cette catégorie quelques films, de nombreuses vidéos et beaucoup d'émissions télévisées et le direct où le moment de la transmission coïncide avec celui de la saisie (le direct télévisuel de l'époque des satellites). C'est alors seulement que le réel visible semble se manifester tel qu'en luimême, sans aucune manipulation possible, sans qu'aucun schéma dramatique préétabli vienne se plaquer sur lui. C'est dans la phase du montage postérieur à la saisie des données sensibles issues de la réalité que le cinéma de Depardon manifeste qu'il est mû par des préoccupations fictionneiles extérieures à la pure et simple restitution du réel sensible. Il ne touche pas aux blocs de réalité qu'il a enregistrés, mais il les sélectionne et les monte dans un certain ordre en vue d'effets émotifs, cognitifs, esthétiques à produire sur le spectateur. La réalité dépasse la fiction : slogan indépassable du journalisme de reportage. La réalité serait bien meilleure scénariste que les scénaristes de profession, car aucun scénario préétabli n'est supposé la programmer. Le scénario se construit au fil du temps, de façon imprévisible. Le scénario? En fait tous les scénarios possibles et (in) imaginables. Qui pourrait dire aujourd'hui lequel va l'emporter sur les autres? Il n'est pas ici de narrateur omniscient et la réalité 24

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