À côté de ces trois formules mélodiques principales, plusieurs éléments mélodiques secondaires, présents dans notre corpus, peuvent avoir une

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1 POSITION DE THÈSE Cette thèse se propose d examiner les divers aspects du langage musical et des composantes du style pianistique de Rachmaninov, en prenant soin de relever pour chaque paramètre étudié, les changements d écriture qui surviennent. Par ailleurs, plusieurs œuvres de notre corpus ont fait l objet d une étude séparée afin de mettre en évidence un aspect particulier du langage ou de l écriture pianistique de Rachmaninov. Ces résultats nous ont ensuite permis d émettre des hypothèses sur la place singulière qu occupe le musicien dans cette période charnière qui s étend approximativement de 1880 jusqu à la Seconde Guerre mondiale. Pour mener à bien ce travail, nous nous sommes fondés sur l intégralité du corpus pour piano, qui compte quatre-vingt seize œuvres et douze arrangements et/ou transcriptions. Composée entre 1887 et 1934, l œuvre pianistique de Rachmaninov comprend des pièces pour piano seul, piano à quatre mains et à six mains, pour deux pianos, ainsi que cinq morceaux pour piano et orchestre. Nous avons également considéré dans cette étude les enregistrements que réalisa Rachmaninov entre 1919 et Étant donné l importance de cet héritage discographique, il nous a en effet paru indispensable de procéder à l analyse sonore de ces gravures historiques dans le cadre de notre thèse 1. L étude de la production pianistique de Rachmaninov a montré que mélodie et harmonie y sont parfaitement complémentaires. En effet, dans la plupart des œuvres de maturité, une mélodie diatonique coexiste avec une harmonie chromatique qui résulte de la rencontre des voix. Trois types de formules mélodiques ont été mis en évidence à travers notre corpus. Alors que les thèmes élaborés à partir de l arpège de tonique demeurent peu propices au développement et apparaissent très majoritairement dans les pièces brèves, les deux autres formules mélodiques, construites à partir d intervalles conjoints et d une note polaire, suivent un parcours qui voit se succéder tension et détente, se fondant sur le principe de la phrase classique «arsis/accent/thesis». Ce type de structure concerne les œuvres concertantes ainsi que certaines pièces pour piano seul. 1. La musique pour piano de Rachmaninov ne fait encore l objet d aucune recherche en France. À l exception de quelques travaux, la plupart des études consacrées à la production pour piano du compositeur ont été réalisées aux États-Unis, pays dans lequel le musicien jouit d une grande popularité. Ainsi, depuis une vingtaine d années, des chercheurs analysent l œuvre pianistique de Rachmaninov en axant généralement leur travail sur un cycle.

2 2 À côté de ces trois formules mélodiques principales, plusieurs éléments mélodiques secondaires, présents dans notre corpus, peuvent avoir une fonction thématique. C est le cas notamment des mouvements de quintes, qui suggèrent une sonorité de cloches, de certains motifs répétitifs issus des perpetuum mobile, et d une cellule hybride de quatre notes. Ces trois éléments peuvent être considérés comme des motifs unitaires. Quant aux mouvements ascendants et descendants par notes conjointes, nous avons constaté que leur rôle était multiple selon la nature des pièces. S il ne fait pas partie des musiciens novateurs révolutionnaires, Rachmaninov fait preuve d un certain modernisme dans les domaines rythmiques et harmoniques, ainsi que dans le traitement de l écriture pianistique. L exploration du langage harmonique a permis de mettre à jour un certain nombre de procédés : tout d abord, la densité harmonique apparaît comme une constante chez Rachmaninov. Elle résulte en partie de la présence de vastes lignes contrapuntiques qui saturent l espace sonore. Dès ses toutes premières œuvres, Rachmaninov a le goût des harmonies riches et pleines ; il privilégie les textures contrapuntiques dans les accompagnements de mélodies. En outre, la variété des accords, les frottements qu y créent les notes ajoutées, dénotent chez le musicien une prédilection pour les harmonies somptueuses et colorées en même temps qu un véritable intérêt pour le timbre et la sonorité. Si certaines œuvres s échafaudent sur des structures harmoniques assez rudimentaires polarités tonique ou tonique-dominante, repères cadentiels, primauté des degrés forts la plupart atteste une réelle complexité sur le plan des harmonies et du parcours tonal. En conséquence, l assise de zones tonales fondées sur les degrés forts joue un rôle structurel. Elle n intervient qu aux moments clés de la structure formelle. Par ailleurs, nous avons noté que la plupart des œuvres composées entre 1900 et 1917 présente une instabilité tonale due à la polyphonie chromatique. En plus de cet ultra-chromatisme, ces mêmes œuvres connaissent des formules archaïsantes comme les successions d accords parfaits diatoniques ou avec quinte à vide, et surtout l absence de la sensible lors de son passage dans la mélodie. Plusieurs morceaux issus des Préludes op. 32 et des Études-tableaux op. 33 et 39 sont élaborés exclusivement à partir de progressions modales que l on retrouve dans certains passages des œuvres de la période tardive. Il arrive aussi qu une progression harmonique fondée sur des fragments chromatiques transposés aboutisse à une structure modale, voire que tonalité et modalité coexistent lors d un même enchaînement. Le traitement rythmique chez Rachmaninov ne se réclame pas seulement de l héritage romantique, comme en témoignent certaines polyrythmies,

3 3 ostinatos ou autres accumulations rythmiques à tendance percussive qui évoquent l écriture d un Bartók ou d un Prokofiev. En matière de choix rythmiques, les indications de tempo et les termes d expression jouent un rôle essentiel dans le processus de développement des œuvres. Si les formules rythmiques qu emploie Rachmaninov restent assez rudimentaires dans l ensemble trochée, dactyle, sicilienne, triolet le traitement rythmique en lui-même fait preuve d une plus grande audace et conditionne en partie l écriture et la texture pianistique. En effet, la densité exceptionnelle des œuvres pour piano du compositeur russe s explique par la fréquence de l homorythmie. Nous avons pu apprécier l importance que prend ce type d écriture à travers la comparaison des trois cycles de variations. Hérité de Schumann, le traitement homorythmique des voix prédispose à la puissance sonore et favorise les scansions rythmiques. En dépit d une écriture pianistique souvent verticale, notre corpus montre des exemples de superpositions polyrythmiques. Moins complexe que celle de Scriabine, l écriture polyrythmique atteint sa pleine expression dans les œuvres composées entre 1902 et À cet égard, les Variations sur un thème de Chopin op. 22 et la 2 e Sonate pour piano op. 36 contiennent sans doute les formules polyrythmiques les plus élaborées. Enfin, les nombreux ostinatos et divers procédés d accumulation rythmique présents dans les œuvres pour piano de Rachmaninov servent tout autant les sonorités carillonnantes que les attaques percussives. Ainsi, les rythmes incisifs et martelés des finals des concertos et sonates rivalisent de vigueur avec les œuvres concertantes de Prokofiev, composées à peu près à la même époque. Sur le plan formel et structurel, l analyse successive des pièces brèves, des grandes formes puis des cycles de variations tend à prouver que Rachmaninov garde le souci de l équilibre formel et de l homogénéité d un morceau, même aussi concis qu un prélude ou une étude-tableau. Bien que la plupart des morceaux se fondent sur une ou deux idées thématiques contrastées, l analyse structurelle de pièces aussi diverses que le Prélude en ut # mineur op. 3 n 2, le 2 e Moment musical en mi b mineur op. 16, puis le Prélude en ré b majeur op. 32 n 13 et l Étude-tableau en mi b mineur op. 39 n 5 a fourni plusieurs éléments de comparaisons. L unité structurelle des sonates et concertos est assurée par un ou deux thèmes cycliques et divers motifs ou cellules mélodico-rythmiques récurrentes. Alors que la structure tripartite régit toutes les œuvres, chacune d entre elles présente une forme interne originale. En effet, le recours à la forme cyclique n empêche pas l intercalation de séquences semi-improvisées plus ou moins développées ou d épisodes à variations, comme c est le cas dans le 3 e Concerto en ré mineur op. 30. Enfin, les cycles de variations, tous trois de forme tripartite, adoptent une structure claire et placent le thème au centre du discours. Tandis que la structure interne des Variations sur un thème de Chopin op. 22 souffre d un

4 4 manque de cohérence, les deux cycles de maturité composés en 1931 et 1934 nous paraissent beaucoup plus aboutis. Dans les Variations sur un thème de Corelli op. 42, chacun des trois mouvements établit une gradation au moyen de la modification progressive des paramètres sonores. Les variations modulent peu à peu le caractère du thème, conduisant au point de tension ultime du dernier énoncé. Si la démarche structurelle de la Rhapsodie pour piano et orchestre op. 43 se situe dans la continuité des Variations sur un thème de Corelli, ce cycle renoue aussi avec la virtuosité des Variations sur un thème de Chopin. Cette œuvre introduit un motif secondaire, le Dies irae, qui vient troubler le traditionnel «thème et variations». En définitive, la combinaison des paramètres mélodique, harmonique et rythmique, et la manière dont ils sont agencés au sein de la structure formelle interne favorisent une écriture pianistique à la fois dense et diversifiée. Prenant en compte tous les acquis techniques de l époque romantique, le style pianistique de Rachmaninov est un matériau composite dont les multiples strates se redéfinissent avec les années. Ainsi, l extrême densité de la texture des œuvres de la période russe laisse place, dans les dernières œuvres, à une écriture sensiblement épurée. L examen de la texture montre un rôle équivalent des deux mains, la primauté des registres médium/grave ou encore la prédominance des formules en accords. L écriture a le souci des échanges mélodiques, des contre-chants et de la spatialisation, ce qui favorise la juxtaposition de plusieurs plans sonores et confirme que la mélodie se trouve au centre de la démarche compositionnelle de Rachmaninov. La typologie des exemples d écriture polyphonique met en évidence un changement de style. À partir des Préludes op. 32, le compositeur adopte une texture de moins en moins fournie, dans laquelle l écriture à deux voix à l unisson tend à remplacer le discours polyphonique. Sauf exception, Rachmaninov privilégie désormais aux épisodes lyriques et polyphoniques une écriture percussive et motorique qui tire parti de la redondance du rythme. La Rhapsodie sur un thème de Paganini op. 43 en constitue sans doute la meilleure illustration. D autre part, l écriture pianistique de Rachmaninov fait la part belle aux sonorités carillonnantes. Différentes sonorités de cloches sont suggérées par des formules mélodico-rythmiques répétitives qui exploitent un vocabulaire technique spécifique, composé de formules d accords ou de batteries. L analyse graphique de la 2 e Sonate en si b mineur op. 36, pendant pour piano seul du 3 e Concerto pour piano, synthétise l ensemble des procédés d écriture qu utilise Rachmaninov. Sur le plan des difficultés pianistiques, Rachmaninov fait appel à toutes les ressources techniques de l instrument. Le compositeur exploite ou combine les diverses formules techniques en les mettant bien souvent au service de l expressivité. C est, à notre avis, dans le cycle des

5 5 Études-tableaux op. 39 que Rachmaninov parvient le mieux à accorder technique et poésie. Intégrant l ensemble des précédents techniques hérités des compositeurs romantiques, le langage rachmaninovien sait varier les procédés d écriture. L examen séparé des diverses formules pianistiques a permis d évaluer la fonction de chaque élément au sein de notre corpus. En reprenant à son compte les trouvailles de Chopin, Schumann, Liszt, Balakirev et Liapounov, Rachmaninov élabore une écriture pianistique personnelle complexe. S il est vivement critiqué en tant que compositeur, le musicien parvient plus aisément à s imposer comme un interprète exceptionnel. Les enregistrements du pianiste Rachmaninov montrent en effet une approche nouvelle de l art de l interprétation, une lecture plus rigoureuse que celle des pianistes de son époque, bien que non exempte de quelques libertés. Enraciné dans un univers classico-romantique Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt forment l essentiel du répertoire, en plus des propres œuvres du compositeur l art pianistique de Rachmaninov dépasse très largement le cadre du piano. S appuyant sur une technique dérivée de la tradition lisztienne, les interprétations du pianiste-compositeur termes qu on ne saurait dissocier dans le cas de Rachmaninov dévoilent une personnalité originale, qui ne cherche toutefois pas à déjouer le texte musical. Nous remarquons que la démarche interprétative du musicien se conforme au modèle formel qu adopte la grande majorité de ses œuvres. En effet, la notion de climax, l aboutissement au point culminant ou «accent» est le souci du compositeur Rachmaninov autant que du pianiste, et détermine aussi bien la conception première des œuvres que cette entreprise de retraduction que constitue l acte interprétatif. Certes, la musique de Rachmaninov demeure ancrée dans une tradition romantique, mais l analyse des œuvres pour piano démontre finalement que certaines particularités du langage du compositeur entrent en résonance avec des problématiques musicales propres à la fin du XIX e siècle et au début du XX e siècle : l intérêt grandissant pour le timbre, les sonorités percussives, le dynamisme rythmique, les nombreux effets d ostinatos, le recours aux modalismes, l écriture linéaire motorique se situent dans le sillage moderniste. Qui plus est, par-delà les réticences de certains musiciens et théoriciens, il apparaît qu une nouvelle génération de compositeurs contemporains se réclame désormais du langage rachmaninovien.