Au fil du trait de Matisse à Basquiat

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1 d'art Centre Georges Pompidou Muée d'art conternpoelin Au fil du trait de Matisse à Basquiat Collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, cabinet d'art graphique Carré d'art-musée d'art contemporain de Nîmes 26 juin-27 septembre 1998 Communiqué de presse Du 26 juin au 27 septembre 1998, Carré d'art - Musée d'art contemporain de Nîmes présente sous le titre de : "Au fil du trait : de Matisse à Basquiat", une sélection de 200 oeuvres provenant de la collection du Cabinet d'art Graphique/Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou. Cette manifestation s'inscrit dans le programme "Hors les murs " du Centre Georges Pompidou et constitue une des expositions les plus importantes d'oeuvres d'art moderne sur papier jamais présentées. Le double enjeu de cette exposition est, d'une part, de présenter une collection d'art graphique parmi les plus riches au monde, d'autre part, de faire se confronter les maîtres de l'art classique et des artistes contemporains. De 1906, date d'un petit paysage au fusain de Piet Mondrian, à 1996, date d'une suite au lavis de Marlene Dumas, l'exposition "Au fil du trait : de Matisse à Basquiat" présente quasiment un siècle de création graphique, avec sa part de chefs-d'oeuvre classiques du XXe siècle (Kandinsky, Picasso, Matisse, Klee...), celle d'oeuvres rares ou inconnues (Dali, Pevsner, Kupka, Music, Delarbre...), et enfin celle des travaux récents illustrant la vitalité de l'expression graphique chez les artistes les plus jeunes (Trockel, Dumas, Hybert, Orozco, Whiteread). Ce panorama de la création graphique au XXe siècle sera retracé, non pas de manière chronologique, mais suivant sept thèmes autour desquels des oeuvres de toutes les périodes seront rassemblées. Ces thèmes ne renvoient pas à des "genres" précis ou prédéterminés, mais apparaissent plutôt comme des catégories dans lesquelles un certain nombre d'oeuvres d'artistes de génération et de sensibilité différentes peuvent être réunies. Les titres de ces thèmes sont : De la nature, De la figure au portrait, Eros, L'écrit à la lettre, L'absolu, La douleur, et La joie. De la nature : L'approche contemporaine de ce thème classique de l'art offre des réalisations profondément originales, qu'elles renvoient à une évocation littérale de la faune (vache blanche de Dubuffet, cerf de Klee, papillons de Calder) ou de la flore, (feuilles de Matisse). Cette évocation peut prendre un tour plus métaphorique, avec Dezeuze et ses plantes amoureuses, Rouan et ses jardins d'entrelacs ou encore Mondrian et son paysage d'hiver charbonneux. De la figure au portrait : En Occident, la figure, le portrait, ont toujours tenu une place centrale dans les préoccupations artistiques. Le développement de la photographie, loin de relativiser cet 2

2 enjeu, a permis une sorte de redéfinition du rôle de la peinture - et donc du dessin - vis-à-vis de ce thème en offrant aux artistes une liberté extraordinaire. La restitution de l'image de l'autre, ou de soi-même, est devenue une véritable expérience ontologique de l'art du XXe siècle, que ce soit sur un mode tragique avec Antonin Artaud (Portrait d'henri Pichette), ou sur un mode plus ironique ou caricatural avec Dubuffet (galerie de portraits de personnalités du monde de l'art). Cette ironie se retrouve chez Warhol (portrait de Mao en icône hollywoodienne), Gasiorowski (autoportraits grinçants), et encore Boltanski, où l'image de soi ne peut être assumée que sous l'apparence du comédien tragi-comique. Eros : Un des faits marquants de l'art du XXe siècle est la nouvelle optique adoptée par les artistes dans la représentation du corps. Le corps n'apparaît plus comme ce tout harmonieux et idéalisé de la Renaissance, mais comme le lieu du désordre, du morcellement, du fantasme. Le désir sous l'oeil des surréalistes, découpe, démembre, recompose à l'image d'un monde en plein bouleversement (Victor Brauner, Hans Bellmer, André Masson, Roberto Matta). Quelques décennies plus tard, les approches du corps donnent naissance à des images plus inquiètes et douloureuses, où les questionnements sur l'identité passent par une mise en scène des différences morphologiques entre les sexes (Günther Brus, Francesco Clemente, Rosemarie Trockel). L'écrit à la lettre : Avec le cubisme, puis plus encore avec Dada, la lettre, le mot, l'écrit envahissent le monde visuel. Des natures mortes cubistes de Braque et Picasso aux poèmes phonétiques et aux collages de Raoul Hausmann et Kurt Schwitters, c'est tout un pan du vocabulaire plastique et poétique de l'art moderne, avec ses multiples emprunts à la société industrielle émergeante, qui se trouve réuni. Ce vocabulaire s'est développé pour conduire à des systèmes graphiques autonomes, comme le "Standart" de A.R. Penck ou à des dérives poétiques comme celles de Richard Baquié. L'absolu : Objet ultime à toute quête, "dont tout dépend et qui ne dépend de rien", la recherche d'absolu soutend, et en particulier par le dessin, la démarche artistique moderne. Bel idéalisme qui, de Mondrian à Malevitch en passant par Jawlensky et Otto Freundlich, a plus particulièrement irrigué la démarche des tenants d'une abstraction rigoureuse. Cet idéalisme s'est maintenu ces dernières décennies avec des peintres comme James Bishop, Pierre Soulages, Agnes Martin ou Brice Marden. La douleur : A la splendeur d'un siècle porté par l'avancée prodigieuse des sciences et des techniques, s'oppose la misère des sociétés et des individus minés par la violence et l'injustice. Cette plaie a la forme de l'horreur des camps de concentration vus par ceux - Zoran Music, Léon Delarbre - qui l'ont vécu, avec cette nécessité de témoigner de ce qui dépassait l'entendement ; elle a le visage tuméfié de la perte de la conscience de soi, avec Artaud, Wols, Michaux ; elle a la noirceur infinie des forces du mal qui effacent l'espoir du coeur des hommes pour Paul Klee et Olivier Debré. La joie : Libre bonheur de la forme, pure jubilation de la couleur et de la ligne, l'art n'est parfois qu'un jeu où le trait est le fruit de l'observation comme de l'humeur ou du hasard, où la couleur répond aussi bien à des règles savantes qu'à des lois inconnues pour des harmonies nouvelles. Matisse découpant ses papiers colorés, Picasso se livrant encore une fois au face-à-face gourmand avec son modèle, Chaissac donnant vie à ses drôles de bonhommes en papier peint, ou encore Jasper Johns égrenant, comme dans une comptine, les couleurs des chiffres de zéro à neuf, témoignent ici de la joie simple et communicative de créer. 3

3 Parallèlement à ces thèmes, deux ensembles monographiques ont été réservés à Wassily Kandinsky et Frantisek Kupka. Ces deux maîtres de l'abstraction sont représentés chacun avec une suite d'oeuvres de la fin des années vingt. Liste des artistes présentés : Antonin ARTAUD ; Johannes BAADER; Richard BAQUIE; Jean-Michel BASQUTAT ; James BISHOP; Hans BELLMER; Joseph BEUYS ; Mel BOCHNER ; Christian BOLTANSKI ; Louise BOURGEOIS; Georges BRAQUE ; Victor BRAUNER; Günther BRUS ; Alexander CALDER; Marc CHAGALL ; Gaston CHAISSAC; Serge CHARCHOUNE ; Eduardo CHILLIDA; Francesco CLEMENTE ; Salvador DALI ; Olivier DEBRE ; Léon DELARBRE ; Sonia DELAUNAY; Willem DE KOONING ; Daniel DEZEUZE; Jim DINE ; Jean DUBUFFET ; Marlene DUMAS; Max ERNST; Jean FAUTRIER ; Joel FISHER; Lucio FONTANA; Otto FREUNDLICH ; Gérard GASIOROWSKI; Raoul HAUSMANN; Eva HESSE ; Fabrice HYBERT ; Alexej von JAWLENSKY; Jasper JOHNS; Wassily KANDINSKY ; Ellsworth KELLY ; Paul KLEE; Frantisek KUPKA; Fernand LEGER; Richard LONG ; Alberto MAGNELLI; Kasimir MALEVITCH; Robert MANGOLD ; Alfred MANESSIER; Paul MANSOUROFF; Brice MARDEN; Agnes MARTIN; André MASSON; Henri MATISSE ; Roberto MATTA ; Henri MICHAUX; Piet MONDRIAN ; Giorgio MORANDI; Gabriel OROZCO ; Giuseppe PENONE ; A.R. PENCK; Antoine PEVSNER; Pablo PICASSO; Jean POUGNY ; Arnulf RAINER ; Bernard REQUICHOT; François ROUAN ; Kurt SCHWIZTERS ; Pierre SOULAGES; Antoni TAPIES; David TREMLETT; Rosemarie TROCKEL ; Cy TWOMBLY; Claude VIALLAT; Andy WARHOL; Rachel WHITEREAD; Stanislaw WITKIEWICZ ; WOLS. Commissaires de l'exposition : Jonas Storsve Conservateur Cabinet d'art graphique/mnam, Centre Georges Pompidou. Guy Tosatto Conservateur du patrimoine Directeur de Carré d'art, Musée d'art contemporain de Nîmes Le catalogue : A l'occasion de l'exposition "Au fil du trait : de Matisse à Basquiat" est publié un catalogue, dans la collection "Hors les Murs", sous la direction de Jonas Storsve et Guy Tosatto, et avec un essai de Eric Mézil, historien de l'art. Coédition : Editions du Centre Pompidou/Carré d'art, juin Prix : 160 F Centre Georges Pompidou Direction de la communication Attachée de presse : Emmanuelle Toubiana Tél. : Fax : Carré d'art Musée d'art contemporain Nîmes Contact presse : Barbara Shrôder Tél. : Fax :

4 Au fil du trait De Matisse à Basquiat Publication sous la direction de Jonas Storsve et Guy Tosatto A l'occasion de l'exposition "Au fil du trait : de Matisse à Basquiat" est publié un catalogue, dans la collection "Hors les Murs", sous la direction de Jonas Storsve et Guy Tosatto, et avec un essai de Eric Mézil, historien de l'art. Ce "portrait" du cabinet d'art graphique, sous forme de dessins d'artistes contemporains mais aussi de grands classiques s'articule autour de 9 sections, précédées chacune d'une courte introduction. L'ouvrage est complété par des notices biographiques des artistes présentés ainsi que la liste des oeuvres exposées. Sommaire du catalogue : Jean-Jacques Aillagon Avant-propos Jonas Storsve Préface Guy Tosatto Préface Eric Mézil Au fil du trait Jonas Storsve Guy Tosatto Catalogue des oeuvres De la nature De la figure au portrait Eros L'écrit à la lettre L'absolu Kupka Kandinsky La douleur La joie Jonas Storsve Notices biographiques Liste des oeuvres exposées Informations pratiques : Format : 22 x 28 cm, 160 pages, 117 illustrations n & b, 63 illustrations couleur. Coédition : Editions du Centre Pompidou et Carré d'art, juin Prix : 160 F Déjà parus dans la collection "Hors les Murs" : Abstraction/France ; De Klein à Warhol, Kandinsky; Matisse. Editions du Centre Georges Pompidou Attachée de presse : Danièle Alers tél. : / fax

5 Centre Georges Pompidou au fil du trait de matisse à basquiat collection du Centre Georges Pompidou Musée national d'art moderne Cabinet d'art graphique d'art

6 Avant-propos n D'octobre 1997 à décembre 1999, ie Centre national d'art et de culture Georges Pompidou met à profit la période du réaménagement de son bâtiment pour engager, en partenariat avec les institutions culturelles en région et les collectivités qui en sont les tutelles, un vaste programme de présentation de sa Collection, qui est aujourd'hui l'une des toutes premières, sinon la première du monde pour l'art moderne et contemporain. L'enjeu de cette entreprise sans précédent revét, pour le Centre, un caractère central. C'est un enjeu de service public, celui d'exercer toute l'étendue de sa mission de diffusion de la culture moderne auprès du plus grand nombre. Établissement national, il se dort d'assumer cette responsabilité à l'égard de la totalité du territoire de notre pays, et se donne pour cela tes moyens de jouer le rôle de tête de réseau, de «centrale de la décentralisation», qui lui avait été imparti dès sa création. Ce programme comporte déjà plus de quinze expositions, dans quinze villes françaises, et concerne près de mille trois cents oeuvres. Au-delà de ces données ouantitatives, c'est sur l'esprit qui l'anime qu'il me tient à coeur d'insister : celui d'une véritable collaboration, qui se manifeste à tous les niveaux de la conception et de l'organisation de chaque exposition, entre les équipes du Centre et celles des institutions qui sont ses partenaires dans cette aventure partagée. L'exposition «Au fil du traits, organisée conjointement par le Centre national d'art et de culture Georges Pompidou et le Carré d'art, Musée d'art contemporain de Nîmes, est une étape majeure de ce programme, en méme temps que l'une des plus importantes expositions d'art graphique moderne et contemporain jamais présentées. Elle témoigne de la richesse du Cabinet d'art graphique, fonds qui compte aujourd'hui, avec quelque quinze mille oeuvres, parmi les plus remarquables de la Collection du Centre Georges Pompidou-Musée national d'art moderne. Le choix, effectué au sein de ce fonds par Guy Tosatto et Jonas Storsve, permet d'en dresser un portrait subtil qui reflète à la fois la qualité de ses ensembles historiques et son attention vigilante à l'égard de la création la plus contemporaine. Je forme le voeu que ce choix rencontre, auprès du plus large public, le succès qu'il mérite. Jean-Jacques Aillagon Président du Centre national dan et de culture Georges Pompidou o z a

7 Préface as Le Cabinet d'art graphique, qui s' expose aujourd'hui à Nimes avec un choix hétéroclite et inédit d'oeuvres ne constituant qu'une infime partie de sa collection, est le département du Musée national d'art moderne le plus riche en nombre d'ceuvres mais, paradoxalement, ie plus secret. Il conserve plus de quinze mille dessins, en tenant compte des feuilles de carnets et constitue, avec le Département des arts graphiques du Louvre, le principal cabinet dévolu aux oeuvres sur papier en France. C'est dire son importance institutionnelle, et son ampleur aussi qui résulte pourtant d'une volonté relativement récente. À sa fondation au Palais de Tokyo en 1937, le Musée national d'art moderne recueille, outre des peintures et des sculptures, une partie des collections de dessins du musée du Luxembourg, créé en 1818 pour être le Musée des artistes vivants ; il reçoit également une partie du fonds du musée du Jeu de Paume qui, depuis 1922, abritait les oeuvres modernes d'artistes étrangers. Sont admis dans le nouveau musée les dessins d'artistes nés moins de cent ans auparavant. Pour que la nouvelle institution demeure un musée d'art moderne, des reversements réguliers au Cabinet d'art graphique du musée du Louvre ont lieu, notamment lors du transfert des collections au Centre Georges Pompidou en C'est ainsi que partent environ mille quatre cents dessins, dont ta magnifique Femme nue couchée de Gustav Klimt ou La Téte de mort de James Ensor, que nous aurions aimé pouvoir intégrer à l'exposition «Au fil du trait», et qui figuraient encore en 1974 dans la présentation de «Dessins du Musée national d'art moderne ». Ne sont ainsi plus conservés que les dessins d'artistes nés après Quelques exceptions sont faites, notamment pour Henri Matisse, né en 1869, Vassily Kandinsky, né en 1866, et Alexej Jawlensky, né en 1864, qui normalement auraient dû rejoindre les artistes du xtxe siècle. Lors de l'inauguration du Centre Georges Pompidou en 1977, le Cabinet d'art graphique comptait quelque cinq mille dessins. Depuis, la collection a beaucoup évolué, elle s'est considérablement enrichie pour devenir la mémoire réelle de l'expression graphique du xxe siècle. Des achats ont permis de faire entrer de grands chefs-d'oeuvre d'artistes reconnus mais aussi de constituer des ensembles d'oeuvres d'artistes plus jeunes, parfois méme très jeunes. Parallèlement, des donations importantes consenties par des collectionneurs, par des artistes ou leurs familles, comme celles de Sonia et Charles Delaunay, Eugénie Kupka, Roberta Gonzalez, ou les donations Louise et Michel Leiris et Daniel Cordier, ont parfois bouleversé l'ancien équilibre du fonds pour le faire s'ouvrir vers des voies jusqu'alors inexpérimentées. Des legs ont également participé à enrichir le fonds citons à titre d'exemple ceux des sculpteurs Brancusi et Despiau, mais aussi celui, considérable, de Nina Kandinsky, de plusieurs centaines de dessins de Vassily Kandinsky en 1981 et, plus récemment, le legs de Paule Thévenin grâce auquel sont entrés vingt-sept dessins d'antonin Artaud. La procédure de la dation a enfin permis l'acquisition d'ensembles fondamentaux ou de pièces uniques : la plus belle et la plus importante collection de dessins de Chagall au monde; des pièces isolées exceptionnelles de Henri Matisse (Arbre, 1951), de Paul Klee (Der Hirsch, 1919) ou de Kurt Schwitters (Prikken paa 1 en, 1939)... De cette collection secrète les dessins sont conservés à l'abri de la lumière et seulement montrés pendant de courtes périodes, à l'occasion d'expositions ou d'accrochages il n'est pas aisé de mesurer l'ampleur. Si les expositions organisées dans la Galerie d'art graphique du Centre Georges Pompidou en dévoilent régulièrement certains aspects («Noir dessin» en 1993, «Face à Face» en 1994, «Dessins surréalistes» et «Du trait à la ligne» en 1995, «Dessins : acquisitions » en 1996), les grandes présentations d'ensemble sont rares, à l'exception de celle qui, en 1990, sous le titre «Collections du Cabinet d'art graphique», présenta une sélection en trois volets ( , , ). L'exposition «Au fil du trait» constitue donc une occasion exceptionnelle d'appréhender l'intérêt immense de nos collections, et c'est avec enthousiasme que le Cabinet d'art graphique a accueilli la proposition du Carré d'art, Musée d'art contemporain de Nimes d'en dévoiler le temps d'un été une infime partie. Une vision chronologique est apparue trop limitative et peu à même de décrire la complexité d'un tel fonds. Une approche thématique permettant de confronter, sans contraintes de dates ou d'écoles, les dessins des plus anciens aux tout récents d'artistes célèbres et peu connus, semblait plus intéressante et novatrice. L'exposition ne prétend bien entendu pas à l'exhaustivité, ni à l'objectivité. Elle est le résultat de deux regards complices qui se sont posés sur des chefs-d'ceuvre mondialement célèbres comme sur des feuilles secrètes et inattendues, à peine connues des spécialistes. Ensemble, ils forment une image, voire méme un portrait volontairement subjectif, mais à sa façon très fidèle de la collection. Jonas Storsve Conservateur au Cabinet d'art graphique Musée national d 'art moderne

8 Préface Opérer une sélection dans un fonds aussi riche que celui du Cabinet d'art graphique du Musée national d'art moderne relève de la gageure. Les premières boites d'archivage ouvertes, les premiers cartons d'ceuvres feuilletés, le vertige vous saisit pour ne plus vous quitter devant la diversité extrême des dessins, la variété des techniques et des formats, l'hétérogénéité de la représentation des artistes, depuis les plus grands de ce siècle jusqu'à la génération la plus jeune. De fait, un seul élément parait à première vue fédérer cette masse impressionnante, son support : le papier, dont on embrasse au demeurant la gamme entière, de la méchante feuille de journal à la noble page d'arches pur chiffon. Dans un deuxième temps, quelque chose de plus subtil se fait jour, de plus précieux aussi, la présence tangible, tactile, des artistes ou plutôt de toutes les mains d'artistes. C'est là une évidence, mais que l'expérience du dessin renouvelle à chaque fois, et qui confère aux oeuvres sur papier, qu'elles soient de simples esquisses ou des compositions élaborées, leur vertu (au sens latin du mot) inestimable. Comment, en effet, ne pas être touché, voir bouleversé, par le sentiment d'entrer de plain-pied dans le secret d'un être placé face à luimême, dans la nudité d'un dialogue silencieux entre son àme et sa main? Ce dialogue, tout au long du siècle, nous le voyons se nouer autour de différents thèmes, des thèmes classiques inhérents à l'art occidental ou des thèmes spécifiquement liés à l'histoire de la modernité. Et il apparait progressivement que ces thèmes rassemblent des artistes de générations et de cultures différentes. Autour d'eux se dessine ainsi peu à peu un panorama, non exhaustif mais original, de l'histoire de l'art du 'o» siècle. C'est cette voie que nous avons choisi de suivre ici. Elie nous conduit de la célébration de la nature, inaugurée avec un petit paysage charbonneux de Mondrian, à l'expression de la joie, la joie de vivre et de créer, celle qui éclate dans une gouache découpée de Matisse, aigué comme une lame; de l'approche du corps interrogation ludique ou angoissée, souvent ironique, de l'identité humaine, le visage, la figure, mais aussi de ses pulsions les plus profondes, puisions sexuelles, puisions de mort à l'analyse des signes, écrits ou non, qui inscrivent sur le papier les mots d'une langue secrète ; de l'appréhension enfin de la douleur, avec les actes graphiques d'un Artaud ou d'un Music, à la quête confiante ou exaspérée d'un absolu, ou de ce que l'on peut appeler un sacré. Ce parcours est riche en surprises, en découvertes, en retrouvailles aussi. II donne à voir l'immense richesse de l'expression graphique de notre siècle, sa complexité même, avec l'invention d'approches nouvelles et de techniques inédites : cette expression est comme «saisie à vif» sur le papier qui demeure le support d'un acte sensible et intime de création. Le dessin parle, ou plutôt murmure. Et il dit toujours plus que ce que l'artiste veut laisser entendre. À nous de l'écouter ou plutôt de le suivre, pas à pas, au fil du trait, avec l'attention qu 'il appelle pour rester au plus près de la genèse des formes, au coeur même de l'alchimie de l'art. Guy Tosatto Conservateur du patrimoine, Directeur du Carré d'art Musée d'art contemporain de Nimes

9 Éric Mézit Au fil du trait «Écrire à n, n-1, écrire par slogans: Faites rhizome et pas racine, Ne plantez jamais! Ne semez pas, piquez! Ne soyez pas un ni multiple, soyez des multiplicités! Faites la ligne et jamais le point, La vitesse transforme le point en ligne! Soyez rapide, même sur place! Ligne de chance, ligne de hanche, ligne de fuite. Ne suscitez pas un général en vous! Pas des idées justes, juste une idée (Godard)? Avez les idées courtes.» Gales Deleuze, Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophi nie Telle une Belle au Bois dormant allongée dans un éphémère linceul d'échafaudages recouvrant sa structure de verre et de tuyauteries colorées, le Musée national d'art moderne est plongé dans un long sommeil nécessaire à sa survie. Suivant à la lettre le voeu utopique d'andré Malraux, un musée imaginaire sur papier se forme, le temps d'une exposition, au Carré d'art de Nimes. De la Belle endormie s'échappent des images : ces visions oniriques constituent un ensemble impressionnant de chefs-d'ceuvres. Comme pour les oracles d'une Sibylle de Cumes ou de Tivoli dont il fallait décrypter le secret, les dessins, études et croquis sont ici rassemblés selon des thématiques. Ilnous appartient désormais d'en comprendre les associations, les regroupements et autres formes constructives d'oppositions ou de confrontations. En s'évadant des salles consacrées aux collections permanentes et des réserves fermées au public. ces oeuvres sur papier se sont en effet mélangées, comme est brouillé un jeu de cartes pour que se perde le joueur dans sa logique ludique. On l'aura compris, le fil conducteur de l'exposition ne suit pas le long déroulement de l'histoire. Ariane ne donna pas deux fois la bobine de Dédale à son amant Thésée. Le parcours chronologique est irrémédiablement abandonné au profit d'un fil ô combien plus riche et stimulant, même s'il est labyrinthique : le «fil du trait», de la «ligne de chance, ligne de hanche, ligne de fuite». Sans pouvoir rembobiner celui qui noue l'histoire en un chemin linéaire que seuls les mouvements artistiques viennent rythmer, le spectateur est amené à une errance dont l'issue est heureuse. Il s'agit pour lui, maintenant, de voir côte à côte des oeuvres qui se télescopent dans le siècle, qui apportent de nouvelles lectures et renouvellent le regard à un moment de notre histoire souvent confus et indéchiffrable. Si Éole, le dieu des verts, s'est chargé de transporter par son souffle habile ces oeuvres à Nimes, une fois sur place, le mistral provençal s'est plu à créer un savant désordre sur les murs. II faut être sensible à la précarité de ce geste aérien, toutes ces oeuvres pouvant, par le souffle, changer d'ordre et proposer d'autres récits, d'autres pistes pour l'imaginaire. Mais il ne s'agit pas pour autant de croire que ces associations éphémères doivent préfigurer une narration poétique où la seule interprétation prévaudrait, suivant le principe d'un Gombrich pour lequel «Voir, c'est interpréter». À quoi Artaud rétorquait catégoriquement : «Interpréter, c'est mentir», et si l'auteur d'héliogabale ou l'anarchie couronnée est représenté ici avec plusieurs dessins, c'est bien parce qu'il doit guider nos pas : ces associations ne sont pas uniquement des invitations à la rêverie mais plutôt des aubaines pour proposer différents déchiffrages libérés de tout contexte historique. À la manière de Wim Wenders qui écrivait au sujet de son «road movie» Au fil du temps : «J'ai ainsi eu l'idée d'un film qui suive un itinéraire, mais où il y avait toujours la possibil ité d'utiliser quelque chose qu'on n'a pas vu pendant le tournage' [...]», on peut en se laissant aller au «fil du trait» de ces oeuvres choisies, saisir la mise en réseau si diversifiée organisée par les commissaires, et, au-delà de celle-ci, apercevoir d'autres connexions encore. En suivant librement la logique offerte par l'accrochage rythmé de salle en salle, trois synthèses seront proposées: autour de la Nature et l'absolu ; de la Figure, d'éros et de la Douleur, et enfin autour de la Joie et de l'écrit. Contrairement aux mythes des origines, l'ordre sera d'abord énoncé avant le chaos, puis sera englobé le corps, et enfin étudiée la main qui traduit ses actes par l'écriture. «Au fil du

10 trait» deviendrait donc la geste qui annoncerait le désordre et la saine confusion. Gilles Deleuze cité en exergue réinvente un système de pensée rompant avec la logique classique fondée sur les strates de la philosophie cartésienne. À l'arbre, longtemps imposé comme image archétypale de tout processus de construction analytique avec ses racines bien ancrées dans leur substrat, le tronc renvoyant à l'idée d'un vecteur directeur, les branches fixant le concept d'une arborescence organisée, Deleuze préfère le rhizome, autre forme végétale bien plus complexe et fertile : «L'arbre est filiation, écrit Deleuze, mais le rhizome est alliance, uniquement d'alliance. L'arbre impose le verbe «être», mais le rhizome a pour tissu la conjonction «et.et..et.». II y a dans cette conjonction assez de force pour secouer et déraciner le verbe «être» [._). Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu 2.» Ainsi, à l'étude d'arbres de Piet Mondrian (v ), on opposera du même artiste l'étude pour New York City (v. 1941), non pas parce que ce dernier dessin intervient plus tard dans la maturation de l'ceuvre, mais parce qu'il illustre à merveille l'idée d'un tracé devenant réseau, tissu «entre les choses», comme le définit Deleuze. Ces métaphores organiques permettent de regrouper deux thèmes importants de l'expositidn. Le premier rassemble sous le titre De la nature des oeuvres ayant trait précisément au règne végétal et animal. Le second, l'absolu, associe des oeuvres plus abstraites et souvent minimales, dont l'amoindrissement de la représentation et la raréfaction des éléments plastiques renvoient aussi à l'image idéale du naturel. Nature et Absolu «Autre vérité : la nature réduit chaque corps en ses parties élémentaires; mais ne le fait point périr, ne l 'anéantit point Sil y en avait de mortels en toutes leurs parties, les choses disparaîtraient tout à coup à nos yeux et cesseraient d'exister; il ne serait en effet besoin d'aucune force pour en séparer les parties, pour en délier les noeuds. Tandis qu'étant formées d'élément éternels, jusqu'au jour où une force les heurte du dehors ou les pénètre par les vides qu'elles présentent et en détruit l'assemblage, jamais ne nous en laisse voir la fin.» Wcrece. De Nature Renom En écrivant De Natura Rerum, le disciple d'épicure désirait rompre avec la théorie de l 'homéométrie prônée par Anaxagore, principe issu de la philosophie grecque et supposant qu'«un os est un assemblage de tout petits os, la chair est composée de particules de chair, le sang est formé par une multitude de gouttes de sang qui s'unissent [...) le feu de particules ignées, l'eau de particules liquides, et tout le reste se composerait de même». Cet hymne adressé à Vénus peut trouver résonance dans l'art du dessin. La vision du monde, à la fois matérialiste et bucolique proposée par Lucrèce, passe par la source féconde de l'engendrement. Mais si une telle conception épicurienne affirme le plaisir des sens, elle passe surtout par l'appréhension du vide, composante essentielle aux mouvements des corps, donc à la vie de tous les êtres sur terre : «Ne crois pas, cependant qu'il n'y ait partout que matière : car il y a du vide dans la nature. [...] Posons donc en principe qu'il y a un espace intangible et immatériel, le vide. S'il n'y en avait point les corps ne pourraient absolument se mouvoir ; cette propriété qu'a chaque corps de s'opposer, de résister. ferait, à tout moment, obstacle à tous; rien n'avancerait parce que rien ne commencerait à cédera.» Ce postulat posé par Lucrèce ne renvoie-t-il pas à l'acte méme de dessiner, ce geste créateur qui utilise le support du papier pour composer, avec des lignes, les vides et les pleins qui se meuvent au fil du trait? Cette théorie philosophique éminemment sensuelle s'adapte à merveille à la technique du dessin, plus encore qu'à celle de la peinture, dont le support, avec ses recouvrement et ses empâtement, consiste davantage en un jeu de superpositions, d'additions et d'effacements de matière. Le papier est ainsi comme une métaphore de la nature selon Lucrèce, un espace vierge que les mouvements et les signes viennent emplir et habiter, mouvement qui ne sont pas sans s' approcher des mouvements nomades et rhizomiques de la pensée deleuzienne. L'Étude pour «trous» de Lucio Fontana (1949), et surtout le dessin Sans titre de Cy Twombly (1959), constituent des exemples frappant de la théorie de Lucrèce et des conceptions atomistes (Galilée, Robert Boyle, Newton, etc.) qui lui font suite. L'atomisme est en effet à l'oeuvre dans toute la démarche de Fontana : trou qui constelle le support traditionnel, feuille de papier qui enregistre l'acte de perforation, boule de terre qui cuit le geste dans le four, fente qui sépare des espaces en tranchant du vide dans du plein. L'hédonisme, mélé cette fois-ci aux gestes les plus érotisés, est présent dans les tracés de Cy Twombly, même si à Vénus il préfère Dionysos, qu'il associe au désordre raffiné qu'inventait Mallarmé à travers l'alchimie des mots : la feuille de papier s'emplit de signes rudimentaires, rappelant à la fois les écrit raturés qu'on inscrit à la sauvette dans les vespasiennes pour clamer ses amours secrètes, et les blasons retrouvés comme autant de grilles de lecture indéchiffrables dans les abimes de quelque grotte pariétale

11 du Magdalénien supérieur. À ces oeuvres peut être rapproché le dessin Sans titre (1995) de Gabriel Orozco qui, par son ampleur horizontale (32,5 x 168,5 cm), donne une vision pancalique de l'univers. Autre association encore qui relierait à la fois le principe fondateur de Lucrèce et l'image du ruisseau de Deleuze: l'oeuvre de Richard Long, Sans titre (1989), faite avec du sable de la rivière Avon déposé sur du papier-cartouche (51,6 x 131 cm), atteste le mouvement nécessaire établi entre toutes sortes de matières, ici l'élément minéral (le sable) et l'élément fluide (l'eau). Une fois disparue, puisque bue par le support, l'eau donne aux particules cristallines du sable les images de la durée de son mouvement naturel à jamais fixé sur le papier. Ces rapprochements répondent à d'étranges coincidences : dix ans seulement séparera les dessins de Fontana et de Twombly, conçus tous deux sur la terre de l'énéide et dont les formats sont presque identiques. De méme, les oeuvres d'orozco et de Long sont presque contemporaines l'une de l'autre, et leur déroulement généreux est à l'image d'une représentation d'un monde plus horizontal que vertica :. exprimant ainsi l'idée contenue dans le titre de l'essai de Koyré, Du monde clos à l'univers infini''. Mais à ces inscriptions du vide et du plein qui engendrent l'initiation première au mouvement des corps céiestes ou terrestres dans l'espace, à ces Ambiente Spaziale, pour reprendre le titre d'un autre dessin de Fontana à l'encre verte (1949), s'opposent des visions du monde dont la construction passe par l'équilibre. Même si celui-ci reste précaire, il est toujours envisagé dans une sérénité créatrice. Le mouvement, comme liant constituti f de!'oeuvre, relève d'une quête d'absolu, cars le dessin à l'encre de Chine de Bamett Newman, Sans titre (The Break) de 1946, où sont radicalisées les intuitions de Lucrèce. 'Tout le travail de cet artiste américain est un combat intimement nécessaire entre le vide et le plein pour générer la vie qui doit tendre à une forme de spiritualité iconoclaste (un peu comme luttaient les deux mains de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur, la droite tatouée du mot Love, la gauche du mot Hate). Cette sensation d'une unité qui ne tient qu'à un fil sous-tend ainsi l'oeuvre de Robert Mangold : dans le triptyque Sans titre de 1969, trois parallélépipèdes aux angles improbables flottent dans un vide salutaire pour leur survie. Encore plus bancales sont les trois constructions de James Bishop dessinées en Nul besoin de grands formats pour exprimer en quelques traits l'idée d'une fondation hésitante, comme si l'artiste se référait à la genèse d'un monde balbutiant. Même constat. encore, avec les deux assemblages de blocs minéraux, Pierre (1932) et Étude pour Pierre n' 10 (1933) d'alberto Magnelli, qui évoquent une représentation semblable du cosmos, où les vides et les pleins génèrent d'étranges sensations de suspension d'un espace et d'un temps flottants. Plus paisibles sont les Sans titre d'agnès Martin s'échelonnant chronologiquement (1960, 1965, 1974) : ce ne sont pas les éléments mais la temporalité elle-méme qui est ici suspendue dans le vide initial du support. Cette américaine, qui a choisi depuis 1967 de quitter New York pour s'isoler dans le désert du Nouveau Mexique, inscrit avec de l'encre sur des petits papiers ses expériences d'un temps dont la quasi-immobilité est à l ' image des panoramas déployés devant elle : des montagnes infinies de sable brûlé par un soleil de plomb. Traversée géographique, qui est comme une tentative, une et multiple, d'un quadrillage idéal autant qu'imaginaire, créant des réseaux sur le papier. Les grilles qui enchevêtrent lignes verticales et horizontales synthétisent la discipline du trait qu'auront tenté Mondrian toute sa vie (bien évidemment cité ici en premier lieu) mais aussi, plus prés de nous, Ad Reinhardt, Sol LeWitt ou Cari Andre. L'essentiel est formulé à travers ces grilles sérielles et répétitives qui n'opèrent pas comme limite ou clôture mais comme ouverture asymptomatique vers l'infini. Sensualiste à sa manière, Agnes Martin énonce ainsi la quête d'une juste mesure de l'émotion, plus qu'elle ne propose une méthode de connaissance du monde: «Le travail artistique, écrit-elle, est la stimulation de nos sensibilités. Le retour à la mémoire des moments de perfections.. Paradoxalement, l'oeuvre intitulée Where r ryoanji r/13 (1990) de John Cage, qui fait citation du plus célèbre jardin zen de Kyoto, ne s'oppose pas à l'idée de l'étendue infinie du désert d'agnes Martin. N'existe-il pas en effet, dans la conscience des moines-jardiniers, la volonté de créer, avec quinze rochers réunis en cinq groupes sur une petite bande de sable de trente mètres sur dix mètres, l'étourdissante perte de repères spatiotemporels? Ces jardins de pierre, une fois de plus, adoptent le vide pour permettre à chaque école shimoiste d'y trouver un sens symbolique particulier. Une oeuvre plus ancienne, la Composition suprématiste ( ) de Kasimir Malevitch, synthétise toutes les autres. Dans ce tout petit dessin (13,8 x 11,4 cm), réalisé à la mine de plomb sur papier quadrillé, l'émotion est portée à un niveau de justesse et de discrétion admirable. Réconciliant toutes les applications mathématiques, astrophysiques ou atomistes, Malevitch s'introduit dans le champ de la phénoménologie : la couleur blanche ou son absence de couleur est l'égal du vide, lieu de passage énoncé dans De Nature Rerum : «Le blanc suprématiste infini, écrit-il, donne au rayon visuel la possibilité de passer sans rencontrer de limite. Nous voyons des corps qui se meuvent. Quel est leur

12 mouvement et quels sont ces corps? Cela il faut le découvrir. Ayant inventé ce système, j'ai entrepris l'étude des forces de passages qu'il convient de découvrir, dont il faut définir l'essence, car elles se sont rangées dans l'ensemble du monde des chosese. a Devançant les démarches de Fontana, Twombly, Newman ou Orozco, Malevitch déclare : «Dans l'infini, tout deviendra rien, c'est-à-dire quelque chose que la conscience de celui qui pense se rendre maître des dévoilements de la ligne ou du volume ou de la surface ne peut embrasser. Le monde est comme une porosité et un trou dont le corps n'est pas vide'.» Enfin, avec les deux dessins de Kandinsky, Tension en hauteur (1924) et Accord (1928), de méme format, le premier vertical, le second horizontal, parait atteinte la sensation d'un absolu qui puiserait encore et toujours son énergie dans les profondeurs d'une nature abstraite et spirituelle. Sur le substrat vacant et ouvert de ta feuille blanche peuvent croître les belles ramures serpentines de Matisse. Simple Arabesque tracée à l'encre noire ( ), Feuille de lagon encore très stylisée ( ) ou Feuille de chêne plus définie ( ), la forme végétale est bien pour Matisse l'unique prétexte pour tracer dans l'espace des lignes libérées de toute contrainte. Sa main guide la plume avec des gestes quasi enfantins et pourtant parfaits, tout en faisant l'expérience quotidienne de la simplification, de l'épure et d'une reconquête de la beauté naturelle et essentielle. À l'élaboration des éléments d'un cosmos flottant entre les lignes d'un bout de papier (Malevitch, Martin, Mangold), aux formes minérales (Magnelli et Cage, d'une certaine manière), succèdent, comme dans La Genèse, les images organiques. Matisse a eu ses disciples, par exemple en la personne d'ellsworth Keliy, qui, dès les années cinquante à Paris, a poursuivi les explorations infinies du Martre. Les Colot Fields qui caractérisent la peinture abstraite américaine de cette époque prennent en effet leur source dans les leçons des fameux papiers découpés. Brandi of Leaves (1982) poursuit en revanche la recherche d'une occupation de l'espace sur une grande feuille de papier (76,5 x 56 cm) par des formes simples et végétales. Si l'arbre de Matisse (1951) cache la forêt, alors Der Hirsch [Le Cerf] de Paul Klee (1919) se camoufle dans un jeu de construction géométrique : les ramures du cerf se confondent avec le sous-bois coloré. II en est de même pour le Sans titre de Joel Fischer (1980), qui, à partir d'une petite aspérité trouvée dans le papier, esquisse alors en quelques coups de fusain un autre animal de nos forêts, la belette, le furet, ou peut-être le loir, que les proportions gigantesques (194 x 118 cm) élèvent au rang d'un spectre évanescent qui traverse le vide de sa surface. C'est la vie qui s'installe peu à peu dans le dessin, et comme le préconisait Lucrèce, la vie dans sa forme la plus noble, celle de l'engendrement. Daniel Dezeuze la fête à travers La Vie amoureuse des plantes (1992), en jouant avec des crayons aquarelle qui apportent la couleur, la chaleur solaire. Alexander Calder installe sur un grand papier (108 x 75 cm) des Papillons (1966) de couleurs franches, et un peu bêtes, qui auraient évolué plus aisément dans l'espace s'ils avaient été accrochés aux fils d'un mobile dont l'artiste maîtrise mieux les lois de la gravitation! Gauche semble aussi la Vache blanche, fond vert de Dubuffet (1954), trop à l'étroit dans son enclos de 32,6 x 40,2 cm: preuve que lorsque la nature insuffle la vie, elle demande au dessin un espace toujours plus épars, ouvert et fécond. Figure, Éros, Douleur «Si on vous unit à Dieu, c'est par grâce, non par nature. Si on vous abaisse, c'est par pénitence, non par nature, Ainsi, cette double capacité: vous n'êtes pas dans l'état de votre création.» Pascal, Pensées «Un monstre est un prodige. Un prodige est quelque chose de surprenant qui est selon l'ordre de la nature et dont on ignore la cause.» Dictionnaire de Condillac Avec des brindilles et des branchages trempés délicatement dans de l'encre et de la gouache, Brice Marden dresse le portrait imaginaire des filles de Zeus et de Mnémosyne, détentrice de la mémoire de l'humanité. The Muses Drawing ( ) est un hommage aux neuf inspiratrices des poètes et des savant. Nulle nymphe n'a été attribuée à t'art du dessin, de la peinture ou de la sculpture. C'est au cours d'un long processus, au xwr et xvnr` siècles, que ces disciplines se hissèrent à la dignité des arts libéraux : le musée sera leur revanche. Faut-il rappeler que le premier nom donné, dès l'antiquité, à l'artisan qui enrayait le système économique de base, est le démiurge, dont l'étymologie renvoie au démoniaque, au monstrueux. Dans les sociétés archaiques, le monstrueux se définit comme accidentel, dans la mesure où il s'oppose au rationnel. La monstruosité apparais dès lors que l'application des règles, des recettes empiriques et de la routine aveugle est dépassée. Les turbulentes, inquiétantes niais fragiles muses de Brice Marden défendent les arts libéraux en s'opposant aux arts mécaniques, car justement ces derniers étaient liés à des savoir-faire artisanaux

13 Le Moyen Âge conservera cette conception réductrice, et il faudra attendre l'académie de Saint Luc à Rome et à Florence puis, en France, l'académie Royale de Peinture conçue par Lebrun pour que l'artiste acquiert le statut qu'on lui reconnaît aujourd'hui. Si Louis XIV codifie l 'Académie, Kant conceptualise ensuite la création de l'art dégagé de toute fonctionnalité. La non-conformité à un modèle référentiel préétabli prend soudain le caractère d'une réussite exceptionnelle qui n'est plus susceptible d'une application généralisée. Le démiurge est alors inquiétant en ce que son savoir est moins humain que démoniaque. «Seules les choses dont la connaissance la plus complète ne suffit pas à donner l'habilité nécessaire à les produire, appartiennent à l'art», écrit Kant Les beaux-arts sont pour le philosophe les arts du génie, qui sont un don strictement individuel et incommunicable. En cela, le g énie rejoint le démiurge archaique, dans la mesure où il crée sans aucune règle arbitraire, libre de toute contrainte. Le prodige fait de l'originalité sa première particularité. Comme le définit Condillac, c'est dans cet écart à la règle que se situe le génie, aux antipodes du démiurge, pourtant tout aussi monstrueux. Cette notion rend compte d'une solitude nouvelle face à la création. Démiurge, prodige, génie : ces termes renvoient à un même comportement, qui n'en est pas moins jugé comme monstrueux et laid. Pour l'artiste, deux issues se présentent : soit il considère que son génie est exemplaire et deviendra un modèle plébiscité par l'institution, soit il joue, comme dans l'antiquité, le rôle présumé du paria, celui du bouffon que la société sait générer à l'envi. Gérard Gasiorowski n'hésite pas à se fondre dans cette seconde catégorie, qui rappelle les époques où les cours d'europe s'entouraient de monstres afin de magnifier leur beauté présumée. La série intitulée Autocritique du bouffon (1974) définit bien sa volonté de se mettre en scène dans le rôle social le plus grotesque, s'accordant ipso facto le rôle de l'idiot_ avant que tes autres ne le lui attribuent! Dans ses Saynètes comiques contemporaines des trois autoportraits de Gasiorowski, Christian Bottanski n'hésite pas lui non plus à revêtir l'habit du clown, un peu pathétique et un peu stupide. Les pitreries d'un enfant sont toujours tolérables, celles d'un adulte relèvent du monstrueux ; l'effet de miroir déstabilise et dérègle la convenance. Bouffon, charognard, Juif et Chrétien' : portrait grotesque dont Bottanski assume l'ambivalence dans son rôle d'artiste, qu'il définit ainsi : à la fois bête et méchant, iconoclaste et iconodule, contradictoire, brouillant toutes les pistes pour rester libre_. Autres attitudes encore de mise en pièces d'une image «noble» de l'artiste: celle de Malevitch, avec son Étude de paysan (1911), où l'artiste revendique un statut cultivé, mais par la connaissance de la terre et non par l'exercice de l'intelligence ; celle de Gaston Chaissac qui assume son «inculture» artistique avec une sincérité qui fait de lui le «génie» le plus sublime de l'art brut. Les commissaires de l ' exposition ne s 'y sont pas trompés, en plaçant les trois collages réalisés avec des fragments de papiers peints : Personnage aux cheveux verts roses et blancs, Personnage à la barbiche et à la tête rose, Personnage au grand oeil bleu ( ) dans la section consacrée à la joie. Gasiorowski, Boltanski, ou Chaissac: chacun à sa manière dépasse par la comédie l'outrecuidance prétendue du statut d'artiste. À celui-ci de revêtir un masque ou de nous le faire porter. Michel Foucault désigne ainsi cet absolu de dérision dans Les Mots et les choses: «L'Homme va disparaître, l'homme est en train de disparaître. Plus que la mort de Dieu, ou plutôt dans le sillage de cette mort, et selon une corrélation profonde avec elle, ce qu'annonce la pensée de Nietzsche, c'est la fin de son meurtrier, c'est l'éclatement du visage de l'homme dans le rire, et le retour des masques10.» Si l'art comme forme de dépassement fonde son origine dans l'artifice, alors le rire triste du clown et les masques du bouffon correspondent à la définition du portrait-robot du créateur. «À la limite, écrit Murielle Gagnebin, dans Fascination de la laideur, l'homme du arnaval, c'est l'homme social démasqué, l'homme réduit à son être vrai 11.» J. J. Grandville, citant Salomon, écrit : «Mets ton masque et je te dirai qui tu es», et plus loin il ajoute : «Le masque a été donné à l'homme pour faire connaître sa pensée. Qu'est-ce, cependant, qu'un homme masqué, sinon un monstre? [...] C'est un monstre inventé. II relève non d'un dérèglement interne de la vie organisée, mais de la fiction, du jeu, de l'art. Néanmoins prenons garde: toute fiction est un produit de l'activité artistique de l'homme et, comme tel, toute fiction exprime son créateur.» Carnaval drôle ou macabre : Andy Warhol esquisse un portrait de Mao (1972), qui sera par la suite dupliqué à l'infini dans les gammes de couleurs toujours plus criardes. Jean Dubuffet fait sortir Charles-André Cingria et Edith Boissonnas (1947) d'un trombinoscope de foire. À son tour, Antoine Pevsner aligne des masques anonymes avec ses Têtes de femme (1920) et sa Tête d'homme (1923). L'Autoportrait de Louise Bourgeois (1942), avec ses petits seins comme des «oeufs sur le plat» et, sur son visage en forme de potiche, une ombre semblable à une barbe de trois jours, fonctionne selon le même registre de la femme sans fard, détruisant sa propre image : «Bas les masques!» Rosemarie 7rockel, avec une douce arrogance, préfère plaquer le buste face au mur, dans Sans titre

14 (1996). Marlene Dumas, dans une grande composition (60 x 300 cm) intitulée Mixed Blow" (1996), déforme les visages où se mélangent des appartenances ethniques grâce à une technique fluide brouillant limage. «Tous les visages sont permis sauf le visage de l'homme» était-il inscrit dans le Talmud. Amutf Rainer le sait au plus profond de lui-même en réalisant, avec de l'huile et de l'encre de Chine sur photographies, des masques mortuaires que le trait rature, griffe au point de détruire la lisibilité de l'image: ses quatre Totenmasken (1978) sont d'une violence insoutenable. Les portraits de Gottfried von Schadow, de Moltke ou d'adalbert Stifter dessinent la mort, dialoguent avec celle qui inscrit sur les traits des visages son action. Les doigts de Rainer semblent guidés par La main du diable, qui accompagne ses gestes en lui dictant l'indicible. Cette expérience de l'extrême est proche de celle décrite par Henri Michaux: «À la plume, rageusement raturant je balafre les surfaces, pour faire ravage dessus, comme ravage toute la journée passée en moi, faisant de mon être une plaie. Que de ce papier aussi vienne la plaiel2.» Que le papier révèle la vérité de l'être est aussi le propos de Joseph Beuys. Dans son Autoportrait (1954) s 'inscrit cette période la plus précaire de sa vie, où alternaient longues crises de dépression et prémisses d'une création balbutiante. Sans son chapeau de feutre légendaire, il trace déjà une croix au-dessus de deux grands yeux hallucinés. II échafaude toute son oeuvre autour de ce thème, conscient que ceux qui reviennent de la mort ont à jouer un rôle quasi messianique. «La beauté n'est que le commencement de l 'épouvantable que nous aurons à peine la force de supporters, notait Rilke dans l'une des Élégies de Duino. Le thème de la Douleur associé à celui de la Figure restitue la violence de ce constat. Les trois petits dessins sombres et peu connus de Eva Hesse, Sans titre ( ) en condensent l'insupportable. Le grotesque transformé en sublime? L'hypothèse d'une réunification de l'homme par l'érotisme sera la deuxième alternative. Éros entre ici en scène mais apporte selon Lyotard «la distorsion, l'écartèlement, la différence et l'extériorité à toute forme. L'informe et le défiguré15.» À part le beau Nu sensuel de Matisse ( ), les images vouées à l'érotisme apparaissent plutôt écartelées entre l'informe et le défiguré, confirmant le titre de l'essai de Georges Bataille, Les Larmes d'éros. Le Nu de Jean Fautrier (vers 1940) illustre, dix ans plus tard, la venue d'une sexualité plus complexe, nerveuse, représentée hàtivement Est abandonnée la pratique Baudelairienne du «luxe, calme et volupté» pour celle de la «beauté convulsive» de Breton. Le Monde paisible (1927) de Victor Brauner rappelle plus précisément un autre essai de Bataille, engagé dans l'érotisme au point d'en devenir une sorte d'illustration : Histoire de l'oeil. Sa série de trois grands dessins (65 x 50 qn), titrée Anatomie du désir (1936), évoque les débordements du fantasme sur le réel. Trois Cadavres exquis ( ) tendent à prouver que le sexe se loge partout, nécessaire au quotidien comme l'air qu'on respire, comme le vide auquel Lucrèce attribuait la vertu d'engendrement du monde. C'est aussi ce que fredonne Max Ernst avec La Chanson de la chair (v. 1920), en associant des fragments d'illustration, découpés et collés sur papier: «Le chien qui chie le chien bien coiffé malgré les difficultés du terrain causées par une neige abondante la femme à belle gorge la chanson de la chair.» Enfin, Roberto Matta, avec une efficacité très contemporaine, exprime dans Les Délits ( ) le désordre amoureux, la distorsion, l'écartèlement. Plus proches encore, Gùnther Brus, Rosemarie Trockel ou Fabrice Hybert poursuivent la voie de l'éros dans la brèche subversive ouverte par les surréalistes. Associant la laideur réelle à la laideur figurée, ils inventent des images corporelles toujours plus monstrueuses dans lesquelles les organes sexuels jouent un rôle bouffon. Sigmund Freud avait déjà souligné le regard négatif originel porté sur le sexe : «Les organes génitaux ne sont pourtant presque jamais considérés comme beaux. Par contre, un caractère de beauté s'attache, semble-t-il, à certains signes sexuels secondaires l`.» Dans la même veine, Bataille cite dans L'Érotisme une page des Carnets de Léonard de Vinci : «L'acte d'accouplement et les membres dont il se sert sont d'une telle laideur que s'il n'y avait la beauté des visages, les ornements des participants et l'élan effréné, la nature perdrait l'espèce humaine 15.» Toute une série de petits dessins de Rosemarie Trockel. Sans titre ( ), permet de rire de la laideur présumée de «nos propres tords» en voyant des sexes en érection comme autant de nez au milieu de la figure. Stigmatisant ce tabou initial, Gùnther Brus n'hésite pas à faire pousser sur des corps flasques ou vieillis des gros sexes mous, qui pendent sur le torse à la place d'un téton (Sans titre, 1970), ou qui se logent comme une horrible protubérance sous les aisselles d'un homme au visage à moitié caché (Sans titre (nu] de 1970). Le monstrueux aura été à l 'image du dérèglement dans la société grecque, de la honte précamineuse chez les chrétiens, il fascinera ceux qui veulent réinventer la vie en engageant un corps à corps avec Éros. La pensée déviante de Sade est ici omniprésente : le Dieumonstre, fantôme gardien de la loi morale, constitue l'éternelle menace pour les désirs sans fin des libertins. Leur rêve n'est pas de chasser sa tyrannie, mais de devenir tyrans euxmêmes pour faire régner La loi

15 de leurs désirs : «Quel est ce dieu par qui vous nous avez si bien fouetté et foutre, dès que vous révélez à nos yeux le mystère de la nature, pourquoi craindriez-vous de nous dévoiler ceux de votre maison?» demande Juliette. Cette fascination engendre le désir et l'idolâtrie de ce Dieu à tuer Par deux fois, en parlant de Dieu, Sade associe son caractère chimérique à l'image de l'érection de l'idole. Car si les personnages sadiens aborhent Dieu, ils sont prêts à adorer son phallus qui devient alors un instrument sacrificiel. Hans Bellmer s'immisce dans cet univers avec Madame estservie (1960) : c'est un sexe qui est servi à cette femme dans un calice christique. Dans l'imaginaire sadien, plus le sexe a des proportions extraordinaires, plus l'homme peut se vanter d'échapper aux misérables normes de l'humanité : «Je suis, dit le comte Minski au sexe démesuré, un monstre vomi par la nature, vomi par elle pour coopérer avec elle aux destructions qu'elle exige.» Il ne s'agit plus d'avoir un sexe, toujours détachable, mais d'être un sexe. Comme le serpent du Paradis perdu se mordant la queue, Fabrice Hybert, dans Le Contorsionniste (1989), s'enroule sur lui-même dans un immense papier plus grand que lui (124 x 204 cm) pour tenter la meilleure fellation, celle qu'on se ferait soi-même: l'artiste fait corps avec son sexe, réunifié comme l'imaginait Aristophane dans Le Banquet de Platon. Autodestruction : les oeuvres les plus extraordinaires de l'exposition sont peut être celles d'antonin Artaud. Elles disent la nécessité de violence faite au corps, au corps du sexe. L'auteur du Théâtre de la cruauté suggère l'invention d'une scène dévorant ses propres acteurs. «C'est par la peau q u'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits hb.» L'Exécration du père-mère (1946) et La Maladresse sexuelle de Dieu (février 1946) synthétisent ce rapport étrange entre Éros et Dieu découvert par Sade. Enfin, une série de dessins sur les camps de concentration ne peut pas être oubliée, tant la force de son témoignage s'impose d'elle-même d'une manière totalement inédite. On peut bien sûr rapprocher ces oeuvres des eaux-fortes de Goya, multipliant les images de la guerre comme pour mieux résister à la barbarie, des croquis de Manet sur les barricades, au moment où l'urgence de témoigner le transforme en reporter de guerre. La seule énumération des titres des dessins de Léon Delarbre : Trois têtes de mort Pendus, Mort de misère, Camarades juifs hongrois, Le chef de bloc du 132 Folette après son exécution, Déchargement du camion de cadavres, suffit à dire l'atroce. Même constat avec Zoran Music, témoin oculaire des crimes commis à Dachau, avec les titres laconiques pour mieux encore transmettre ce qui est de l'ordre de l'indicible. Seul, le support du papier était alors possible pour représenter les corps morts. Témoins démunis, ils ont même utilisé du papier d'emballage rapiécé. Le médium du dessin devient ici nécessité visuelle, communicative et commémorative. Écrits, La Joie `En faisant le mal délectable, cette déroutante, éprouvante Providence a créé une complication et un problème: car la beauté, faisant question, est problématique, en effet et elle inquiète dans le temps méme qu'elle charme, parle travail vérificateur qu'elle nous impose et par la déception inévitable qu'elle nous réserve. Une belle qui est une sotte, un mufle qui a des façons distinguées, un imbécile quia une éoiture intéressante, un arriviste prétentieux qui a l'air désintéressé : voilà quelques-uns des rébus que chaque journée nous propose. 'Avoir l'air', tel est bien le hiéroglyphe à déchiffrer.» V. Jankélévitch, Traité des Vertus Prendre distance avec la solitude démiurgique en s'accordant les plaisirs des sens, s'abandonner à la répétition d'un même acte, non pas jusqu'à l'épuisement vers le tragique, mais avec la conscience d'une rigueur qui donne une sérénité intime et un calme presque envoirtant : c'est ce que comprend Picasso à la fin de sa vie, en reproduisant tous les jours le même acte, sensuel et appliqué, autour du thème classique du Peintre et son modèle (1970) ; huit dessins de formats presque identiques rythment ces moments de grâce. Les trois acryliques sur affiche de Claude Viallat (1982) exploitent ce même procédé d'une répétition qui ravit l'oeil et l'esprit ; ces grands espaces occupés par des ballons colorés (159 x 119 an) attestent du plaisir festif de l'artiste pendant la genèse de sa création. Par leur facture presque simpliste, les trois Small Heart Paintings de Jim Dine (1970) tentent de prolonger la pratique ludique des papiers découpés de Matisse. Réalisés dans des morceaux de papier

16 ou vaporisés au pochoir sur le support les coeurs colorés recouvrent la toile selon une composition et un ordre quasi similaire. Enfin, la série des chiffres de Jasper Johns est à placer dans ce même esprit de répétition séductrice et apaisante. Une telle organisation «sérielle» d'une oeuvre constitue déjà une sorte d'écriture. Ernst Cassirer, en définissant les formulations de la linguistique et de la sémantique moderne, donne sens au vocabulaire de formes qui s'imposent aux n regardeurss comme des signes reconnaissables et appropriables. Les coeurs de 1im Dine, les aplats arrondis de Viallat les chiffres de Johns fonctionnent comme des mots. Ces formes dialoguent avec le spectateur, participent d'une grammaire de signes qui devient écriture. Il s'agit dès lors d'une construction de hiéroglyphes à déchiffrer. Même le Katastrophe de Jean Pougny peut être regardé comme tel tant est efficace sa composition, sans la charge violente de son titre ; ce grand dessin (54 x 65 cm) s'inscrit dans la suite des jeux cubistes où les mots remplaçent progressivement dans la peinture les objets représentés. Le Projet de décoration de la place rouge pour le 1 ' mai 7927, de Pave! Mansouroff, élague, quant à lui, toute représentation du monde ; comme dans les compositions futuristes italiennes, où la vitesse est suggérée par l'acte pictural, l'espace y est découpé en obliques irisées de couleurs dégradées formant une trame organique où les mots révolutionnaires viennent s'inscrire : leurs lettres composent une sorte d'idéogramme quasi indéchiffrable qui opère peut-être plus par la beauté de son graphisme que par son sens. Encore plus actives paraissent les lettres parfois calligraphiées, parfois typographiques, inscrites par Raoul Hausmann comme corps méme de ses dessins. Les deux Plakatgedichte (poèmes-affiche) de 1918, réalisés selon un système de reproduction photomécanique de typographies sur papiers, vert pour l'un, orange pour l'autre, annoncent l'abstraction et la liberté de la poésie dada. Reproductible à l'infini, l'acte poétique est ainsi totalement remis en question, échappe à toute émotion romantique, sollicite au contraire le plaisir des sens, tout autant visuel qu'auditif. Dans Grirn [Vert], les mots les plus identifiables (Mensch, Erde) forment un dispositif qui rappelle davantage celui des Calligrammes d'apollinaire. Enfin, le célèbre ABCD ( ), réal isé avec des collages de photos et des papiers imprimés, reproduit dans sa composition le désordre de la Grande Guerre. Dans un même ordre de signification, les compositions mécanistes de Picabia, constituées de chaînes enroulées sur un dérailleur entraînant dans son mouvement cylindres, essieux et mots, proposent une vision tout aussi cynique d'un monde où les passions seraient broyées par une société qui aurait misé sur le seul progrès technologique : le Portrait de Marie Laurencin (v ) rappelle à sa manière la drôle de guerre rà l'ombre d'un boches. Les papiers imprimés collés de Johannes Baader, Collage A ( ), ou le collage de papiers divers sur contreplaqué peint de Kurt Schwitters, Prikken paa / en (1939), fonctionnent comme autant de variations de ces dispositifs d'assemblages de fragments du réel mis en place comme des opérations de dérèglement et de dérision. Henri Focillon, faisant l'éloge de la main, écrit : «Les rébellions de la main n'ont pas pour but d'annuler l'instrument, mais d'établir sur de nouvelles bases une possession réciproque. Ce qui agit est agi à son tour. Pour comprendre ces actions et ces réactions, cessons de considérer isolément forme, matière, outil et main et plaçons-nous au point de rencontre, au lieu géométrique de leur activité.''. On saisit à quel point le collage, depuis les premières natures mortes cubistes de Braque et de Picasso, constitue un point de rencontre entre la main et la technique, révélant mieux que le crayon ou la peinture le désordre d'un monde nouveau. L'écriture, le graphe, le hiéroglyphe ou le simple mot interviennent dans l'art comme des inscriptions de la réalité sociale et humaine. Dans Les Mots et les choses, Foucault note : «À cette question nietzschéenne : qui parle? Mallarmé répond, et ne cesse de reprendre sa réponse, en disant que ce qui parle, c' est en sa solitude, en sa vibration fragile, en son néant le mot lui-même non pas le sens du mot, mais son être énigmatique et précaire. Alors que Nietzsche maintenait jusqu'au bout l'interrogation de celui qui parle Mallarmé ne cesse de s'effacer lui-même de son propre langage au point de ne plus vouloir y figurer qu'à titre d'exécuteur dans une pure cérémonie du Livre où le discours se composerait lui-même1b.» Sonia Delaunay peut être ici évoquée pour conclure notre errance au fil du trait, avec trois pièces maîtresses de 1914, d'une mélodie toute mallarméenne. Dans le magnifique collage du projet d'affiche pour les montres Zénith, l'association de couleurs lumineuses et sombres, complémentaires, dynamise encore cette construction éclatante ; les mots sont irradiés autour d'une sorte d'horloge marquant les douze coups de midi, l'heure où le soleil est à son zénith dans le ciel. Aux oeuvres citées d'un Viallat, d'un Dine, aux papiers découpés de Matisse, ce collage apporte une juste perspective historique. Il en va de même pour l'autre collage, qui est un projet d'affiche pour Chocolat : les lettres, particulièrement le «cs et le «os, deviennent visuellement des invitations solaires au rayonnement joyeux et intense. Exécuté à la peinture à la cire, le projet d'affiche pour Dubonnet possède le pouvoir d'un hiéroglyphe,

17 actif, vivant, presque sensuel; les lettres y forment une composition presque abstraite : elles s'effacent, s'agencent dans t'espace comme un pu2zle, où les vides et les pleins dansent en créant le mouvement de la vie qu'évoquait Lucrèce. Le corps donc mail, la main, le bras, l'organisme tout entier vibre et se met en fête: état divin de la création que déjà Raoul Hausmann avait remarqué en 1920 dans son entretien avec Vera Broido-Cohn: «Tout commence par la danse, les mouvements viennent bien avant l'expression verbale ou même la musique, car la danse possède sa propre musique. Quand tu te tiens là, debout, tu n'es pas dans l'espace mais hors de l'espace, tu n'es pas sur terre ni en dehors de la terre et à partir de là, la création commence ; édifie toi-même les murs et les limites de ton univers.» 16. Antonin Artaud. Le Théâtre et son double, in Ouvres complètes, Paris, Gallimard 1964, t N, p Henri Fodllon, trie des formes, Paris, P.U.F., 1943, p Michel Foucault. Les Mots et les choses, op cit t. Cf. Entretien avec Hubert Niogret, Positif, n' 187, nov. 1976, p Gilles Deleuze, Mille Plateata, Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Minuit, 1980, p Lucrèce, De Natura Rerum, Paris, GF, p Alexandre Koyré, Du monde clos à l'univers infini, Paris. Gallimard, Agnes Martin, Notes for On the Perfection Linderlying Lite, cité par Gaya Goldcymer dans un texte écrit pour la oalerie Won Lambert, Paris Kasimir MalevitdL in Écrits, Lausanne. L'Age d'homme. 1920, p Kasimir Malevitch, in De Cézanne au Supematisme, traduit par J.-C- et V. Marcadé, Lausanne, L'Age d'homme, 1922, p Emmanuel Kant. Cridoue de la faculté de juger, traduit par A. Phiionenko, Pariss, Vrin, Dans de nombreux entretiens contradictoires connes par Christian Bottanski, ces quatre terminologies reviennent très souvent 10. Michel Foucault. Les Mots et les choses. Paris, Gallimard, p Muriel Gagnebin, Fascination de la laideur, Lausanne, L'Age d'homme, 1978, p Henri Michaux, Émergences - Résurgences, Genève, Skira, 1972, p iean-françois Lyotard. Des dispositifs pulvonnels. Paris, , P B Sigmund Freud. Malaise dans la civilisation, Paris. P.U.F., 1973, p Georges Bataille, L'Érotisme, Paris, 10/ p. 157

18 Au fil du trait De Matisse à Basquiat Collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne, cabinet d'art graphique Carré d'art, Musée d'art contemporain, Nurses 26 juin-27 septembre 1998 Légendes des photographies pour la presse : 1 - Antonin Artaud, L'exécration du père-mère, 1946 Crayon et craies de couleurs sur papier 64,5 x 49,5 cm Centre Georges Pompidou, Cabinet d'art graphique, Mnam Photo : Jean-Claude Planchet / Centre Georges Pompidou 2-Jean-Michel Basquiat, sans titre, 1984 Acrylique et crayons de couleur sur papier 56 x 76 cm Centre Georges Pompidou, Cabinet d'art graphique, Mnam Photo : Jean-Claude Planchet / Centre Georges Pompidou 3 - Louise Bourgeois, Autoportrait, 1942 Encre sur papier 28 x 21,5 cm Photo : Jacques Faujour / Centre Georges Pompidou 4 - Georges Braque, Nature morte sur une table (Gilette), 1914 Papiers collés, gouache et fusain sur papier 48 x 62 cm Photo : Centre Georges Pompidou 5 - Alexander Calder, Les papillons, 1966 Gouache sur papier 108 x 75 cm Photo : Jacques Faujour / Centre Georges Pompidou 6 - Marc Chagall, Chagall, 1918 Crayon, encre noire, gouache et empreintes de dentelle sur papier 47,6 x 34 cm Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 19

19 7 - Gaston Chaissac, Personnages aux cheveux verts, roses et blancs, vers 1960/62 Encre noire et papiers peints découpés, collés sur papier kraft 215 x 64,5 cm Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 8 - Willem De Kooning, Woman, (Femme), vers 1952 Graphite et pastels sur papier 37,5 x 29,3 cm Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 9 - Sonia Delaunay, Zénith, 1914 Papiers de couleur découpés et collés sur papier 66 x 81,5 cm Photo : Jacques Faujour/Centre Georges Pompidou 10 - Jean Dubuffet, Vache blanche, fond vert, 1954 Gouache sur papier 32,6 x 40,2 cm Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 11 - Marlene Dumas, Mixed Blood 1 (Sang Mêlé), 1996 Technique mixte sur papier 62,5 x 50 cm Photo : Adam Rzepka / Centre Georges Pompidou 12 - Marlene Dumas, Mixed Blood 2 (Sang Mêlé), 1996 Technique mixte sur papier 62,5 x 50 cm Photo : Adam Rzepka / Centre Georges Pompidou 13 - Marlene Dumas, Mixed Blood 3 (Sang Mêlé), 1996 Technique mixte sur papier 62,5 x 50 cm Photo : Adam Rzepka / Centre Georges Pompidou 14 - Marlene Dumas, Mixed Blood 4 (Sang Mêlé), 1996 Technique mixte sur papier 62,5 x 50 cm Photo : Adam Rzepka / Centre Georges Pompidou 20

20 15 - Marlene Dumas, Mixed Blood 5 (Sang Mêlé), 1996 Technique mixte sur papier 62,5 x 50 cm Photo : Adam Rzepka / Centre Georges Pompidou 16 - Marlene Dumas, Mixed Blood 6 (Sang Mêlé), 1996 Technique mixte sur papier 62,5 x 50 cm Photo : Adam Rzepka / Centre Georges Pompidou 17 - Raoul Hausmann, ABCD, Encre de Chine, collage de photos et papiers imprimés sur papier 40,4 x 28,2 cm Photo : Centre Georges Pompidou 18 - Eva Hesse, sans titre, 1960 Crayon, encre et gouache sur papier 15,5 x 22,8 cm Photo : Jean-Claude Planchet/Centre Georges Pompidou 19 - Fabrice Hybert, Le contorsionniste, 1989 Craie grasse, fusain et résine sur papier 124 x 204 cm Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 20 - Paul Klee, Der Hirsch (le Cerf), 1919 Aquarelle et gouache sur toile 32 x 24,3 cm Collection Centre Georges Pompidou, Cabinet d 'art graphique, Mnam Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 21 - Kasimir Malevitch, Etude de paysan, 1911 Gouache sur papier 27,4 x 32,1 Photo : Centre Georges Pompidou 22 - Brice Marden, The Muses Drawing (Les Muses-Dessin), Encre et gouache sur papier 37,7 x 74,2 cm Photo : Philippe Migeat / Centre Georges Pompidou 21

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