la chasse aux archives privées, par Porcile, Projection de la mémoire, à propos de Blangonnet. Amateurs à l'avant-garde : éloge

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1 IMAGES documentaires 28 3ème trimestre 1997 Images d'amateurs Récupération/restitution : la chasse aux archives privées, par François Porcile, Projection de la mémoire, à propos de Free Fall de Péter Forgâcs par Catherine Blangonnet. Amateurs à l'avant-garde : éloge de la vidéolettre, par Alain Moreau. La grève filmée par les grévistes eux-mêmes, par Jean-Louis Comolli. Films Parti pris A propos de La Montagne de la Vérité, note d'intention de Henry Colomer. Notes de lecture

2 IMAGES documentaires 28 3ème trimestre 1997

3 IMAGES documentaires Revue trimestrielle de l'association Images documentaires, publiée avec le soutien de la Scam (Société civile des auteurs multimedia)

4 Editorial Dans ce numéro limages documentaires, une réflexion est proposée sur les images d'amateurs qui sont de plus en plus fréquemment utilisées à la télévision comme documents d'archives inédits. Il nous a paru nécessaire de critiquer les conditions de cette «récupération». C'était aussi l'occasion de revenir sur les imagesfilmées par les cheminots grévistes de décembre igg5 qu 'un petit nombre de spectateurs privilégiés ont pu découvrir aux Etats généraux de Lussas en août iggô, en même temps que lesfilms de «professionnels», tournés au même moment. Que ce soient lesfilms de famille des années trente ou les vidéos d'aujourd'hui, ces images nous invitent à adopter un autre mode (le lecture. Dans la rubrique Films, est présentée une sélection de quinzefilms remarqués cette année dans les festivals (FIPA à Biarritz, IN PUT à Nantes, Cinéma du réel à Paris), ou récemment édités en vidéo. Dans Parti Pris, afin d'éclairer la genèse de cefilm, est publiée la note d'intention de Henry Colomer, réalisateur de Monte Verità (La Montagne de la Vérité), écrite à l'automne iggs. Lefilm a été achevé en décembre iggô et ne sera diffusé sur Arte qu 'en novembre iggy. Enfin la rubrique Notes de lecture réapparaît. Elle est destinée à attirer l'attention sur des ouvrages qui nous semblent intéressants pour alimenter une réflexion sur l'image. Le livre de Sylvie Lindeperg notamment, Les Ecrans de l'ombre, bien qu 'il concerne essentiellement la fiction, nous a paru très novateur quant à sa méthode. Catherine Blangonnet 3

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6 Sommaire Imagos d'amateurs Introduction P a g e 9 Récupération/restitution : la chasse aux archives privées, par François Porcile P a g e '3 Projection de la mémoire, à propos de Free Fall de Péter Forgâcs par Catherine Blangonnet P a g e 2 1 Amateurs à l'avant-garde: éloge de la vidéolettre, par Alain Moreau P a g e 2 7 La grève filmée par les grévistes eux-mêmes, par Jean-Louis Comolli P a g e 35 Films P a g e Ì7 Parti pris A propos de La Montagne de la Vérité, note d'intention de Henry Colomer P a È? e 69 Notes de lecture P a g e 85 5

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8 Images d'amateurs

9 D Film, Péter Forgàcs, DR

10 Introduction En abordant dans ce numéro les images d'amateurs, nous avons délibérément écarté du champ de notre réflexion deux catégories de cinéma non professionnel, les films expérimentaux et les journaux intimes filmés, comme ceux de Jonas Mekas ou de Joseph Morder, qui ont acquis un statut artistique. En découvrant successivement les images vidéo tournées par les cheminots grévistes de décembre 1995 et des films de famille des années trente réutilisés dans l'œuvre du hongrois Péter Forgàcs, il nous a semblé qu'on pouvait trouver dans ces images un dénominateur commun qui serait propre au cinéma d'amateur. Quelque chose dans la façon de filmer les visages, de faire durer les plans, une certaine grâce pour saisir des impressions fugitives. L'idée de réfléchir dans Images documentaires sur les images d'amateurs est donc née aux Etats généraux de Lussas en août 1996 : une série de films réalisés par des cheminots pendant la grève de décembre 1995 y avait été montrée en même temps que des films de «professionnels». La vision parallèle des deux séries de films avait été révélatrice : Jean-Louis Comolli, qui était avec Ginette Lavigne, l'initiateur de ce programme, fait ici une lecture de ces «films d'amateurs», qui sont en rupture totale avec les codes cinématographiques comme avec les usages télévisuels. 11 analyse aussi l'expérience des spectateurs, expérience d'un 9

11 temps filmique différent. En assistant à ces lents défilés de foules en mouvement, le spectateur retrouvait aussi en lui-même le souvenir de ces marches. Nous savions également qu'à la maison d'arrêt de La Santé à Paris, Alain Moreau pratiquait la vidéo avec des groupes de détenus-amateurs comme un moyen original d'expression et de communication avec l'extérieur. Au printemps 1997, un extraordinaire débat organisé en duplex entre la maison d'arrêt et la Vidéothèque de Paris avait prouvé la qualité de ce travail et l'originalité de la réflexion qui le sous-tend. Alain Moreau fait ici un éloge de l'amateurisme, notamment comme forme de lutte contre le flux télévisé et les stéréotypes du langage cinématographique. L'usage public des images d'amateurs s'est développé récemment. Les films de famille n'intéressaient pas, hors du cercle de la famille concernée, jusqu'à ce qu'ils prennent à la télévision une valeur marchande. Mais l'utilisation des archives privées n'est pas réglementée bien qu'il soit évidemment nécessaire d'appliquer les règles les plus élémentaires de la déontologie également à ces images 1/. François Porcile analyse plusieurs documents récents où ces règles n'ont pas été respectées. Il montre aussi que la «récupération», la réutilisation sans rigueur historique des images d'amateurs, pour renouveler le stock d'images disponibles sur les périodes les plus étudiées de l'histoire du XXème siècle, peut conduire à des aberrations. A certaines conditions, on peut faire pourtant un usage très fécond des archives privées. La série Hongrie privée de Péter Forgàcs le démontre brillamment, notamment le dixième film de cette série, Free Fall. Le réalisateur hongrois utilise différents procédés pour mettre en relief ces images d'amateurs et créer les conditions d'une véritable lecture. Ce qui est particulièrement intéressant, c'est d'observer dans ces images des années trente, ce que Jean-Louis Comolli remarque aussi dans les films des cheminots de décembre 1995, une façon particulière de cadrer, no- 10

12 tamment les visages : «la nécessité de tenir ce cadre un certain temps, juste le temps qu'il faut pour faire exister non seulement un plan, mais l'être qui s'y inscrit». Pour finir, on peut dire que les films d'amateurs, que ce soient ceux des années trente ou les vidéos d'aujourd'hui, renouvellent notre regard, nous obligent à être plus attentifs. Et n'étant pas enfermés dans les codes du spectacle, de la représentation, ils établissent un autre rapport aux personnes filmées, rapport plus authentique évidemment que dans la fiction, mais même que dans le documentaire où souvent le réalisateur ne sait pas qui est celui qu'il filme. Si on connaît (et qu'on aime?) celui qu'on filme, peut-être est-il possible alors de révéler «sa manière d'être intérieure. Unique. Inimitable» il. Catherine Blangonnet il En Belgique, André Huet a commencé depuis quelques années à organiser les relations entre amateurs et professionnels à travers une association, «Inédits». Il s'agit de faire reconnaître aux amateurs un droit sur leurs films et de créer un code régissant les droits et les devoirs des diffuseurs par rapport aux déposants amateurs. (Association Inédits, RTBF Charleroi, Passage de la Bourse, 6000 Charleroi). 2/ Robert Bresson. Notes sur le cinématographe. Gallimard,

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14 Récupération/Restitution : La chasse aux archives privées par François Porcile* À l'époque, aujourd'hui lointaine, de mes débuts de monteur, dans une sinistre boîte de prestations de services pour l'ortf, on nous donnait généreusement, en guise d'amorce pour monter les bandes de mixage, de la pellicule image provenant de tirages défectueux au laboratoire, ou de rushes inutilisés d'émissions déjà diffusées, qu'on étiquetait d'un terme évocateur : «récupération». J'ai repensé à cette inscription sur la tranche des boîtes métalliques en visionnant plusieurs fdms de montage récents réalisés à partir de documents d'amateur, où dans la plupart des cas l'image ne constituait qu'un support docile et malléable à un discours sonore impératif, faisant fi de sa raison, de son sens, de sa nécessité originelle et surtout de son intégrité. Qu'il s'agisse du film Jours d'été \l ou de la série Temps de guerre 2/, le phénomène de récupération, même s'il découle de motivations différentes, n'en est pas moins troublant. D'un côté comme de l'autre, la démarche consiste à subordonner le matériau à une intention préexistante, tentation de la fiction ou analyse historique, sur laquelle l'influence de l'image proprement dite est nulle, puisqu'elle est supposée innocente, œuvre d'un œil candide et «non professionnel», ce qui revient presque à dire «impersonnel». 13

15 Un premier échelon de récupération se situe certainement là, qui me paraît, dans sa perversité latente, révélateur d'une tendance à la manipulation sans vergogne de l'image, toutes sources confondues : plus aucune hiérarchisation de l'archive n'intervient, sinon du point de vue économique, ce qui en l'occurrence n'est jamais à négliger : l'achat d'un film d'amateur sera toujours moins onéreux qu'un document de cinémathèque, avec l'avantage de la nouveauté. Depuis bientôt quarante ans que s'est propagée la fièvre du montage d'archives, les fonds des cinémathèques d'actualités, usés jusqu'à la dernière boîte de chutes, ne peuvent offrir plus d'inédits que ceux qu'elles ont bien voulu conserver 3/, lesquels inédits, répétés et rabâchés, deviennent rapidement tartes à la crème, poncifs ^. Le corollaire de cet état de fait, c'est qu'il est difficile de pouvoir interpréter à loisir la nature et le sens de documents connus et reconnus. Les films d'amateur, eux, ne présentent pas cet inconvénient. Leur virginité même en fait un matériau idéal de récupération. Il faut reconnaître, cependant, que les premiers montages de documents d'amateurs manifestaient un respect certain pour les images utilisées. Ils faisaient même preuve, dans leur propos comme dans leur assemblage, de modestie, et presque d'humilité. On poussait même le scrupule jusqu'à solliciter la participation des filmeurs et des filmés, commentant off leurs propres séquences. Ce qui faisait le prix d'une série diffusée en 1975 sur France 3, La Viefilmée, chronique en demi-teinte de la France d'avant-guerre, jalonnée de baptêmes et de communions, de parties de campagne et de repas de noces, de promenades à bicyclette et de jardinage dominical, avec le point culminant de l'été 36 : la découverte des vacances. C'est précisément en s'attaquant une vingtaine d'années plus tard à ce même sujet dans Jours d'été que quatre transfuges de la Femis (Françoise Bernard, Juliette Cahen, Ariane Doublet, Pascal Goblot) don- 14

16 nent la mesure du glissement opéré entretemps dans les esprits, de la restitution à la récupération. À l'époque de La Vie filmée, on ne bousculait pas trop les albums de famille, et surtout on leur conservait une identité. Venus au cinéma au temps des banques d'images, les jeunes diplômés de la Femis brassent, charcutent et détricotent ces multiples mémoires familiales pour les refondre en un patchwork tordu, fruit d'une étrange volonté de «traiter les archives au plus près de la fiction», selon leurs propres termes 5/. Partant de ce principe, et en se donnant pour objectif «la justesse, pas le réalisme», ils ont pu donner libre cours à une redoutable entreprise de dépersonnalisation et de nivellement d'archives intimes. «Il ne faut pas les sacraliser, pour pouvoir se les approprier, les couper, les mélanger, les sortir d'où elles viennent», précisent-ils. On ne saurait être plus clair, ni plus cuistre. Ce travail de montage qui alterne, dans une temporalité bousculée, séquences couleur et noir et blanc, présente un intérêt involontaire, celui de montrer l'appauvrissement stupéfiant des images à mesure qu'on se rapproche dans le temps. Il y avait dans les premiers films de vacances un soin dans la composition des cadres, des mouvements, qui s'estompe dans les images couleur, souvent perverties par la tentation de «faire cinéma» (travellings subjectifs, cadrages tarabiscotés...). Dans les années trente-cinquante, le respect de l'image faisait du film d'amateur le continuateur moderne des premiers daguerréotypes, des albums précieux à fermoir d'argent. À cette rareté naïve du noir et blanc en huit, seize ou neuf virgule cinq millimètres, sorti de caméras à manivelle et à ressort, s'oppose l'agitation brouillonne des images couleur hérissées de coups de zoom. L'économie mesurée des images anciennes a cédé le pas à une accumulation fébrile de prises de vues où le métrage tourné semble plus importer que la nécessité du contenu. À la fragmentation réfléchie succède la continuité banalisée. L'arrivée du moteur au- 15

17 tonome a certainement favorisé cet étonnant dérapage du film familial, où la notion de choix s'est diluée dans celle d'enregistrement. Cette tendance serait apparue une génération plus tôt, qu'elle aurait considérablement aidé les historiens, monteurs, réalisateurs qui s'échinent, depuis l'époque où Pathé rentabilisa ses «actualités anciennes» avec Les Années folles (i960) et surtout Trente ans d'histoire ( ), à monter différemment les mêmes documents pour analyser à chaque fois «autrement» l'histoire du siècle à travers ses images. Un phénomène d'usure n'a pas manqué de se faire jour, et la découverte d'archives d'amateurs qui, au lieu de filmer le déjeuner de bébé ou la partie de croquet, ont enregistré des événements politiques ou des images de leur pays en guerre, a représenté une aubaine inespérée : renouveler un genre en voie d'épuisement. Mais il n'est de renouvellement que dans le support, le principe du discours restant inchangé. La série Temps de guerre en apporte la preuve par l'absurde, le récit ne prenant en compte ni la singularité, ni le sens profond des images sur lesquelles il s'appuie. Ces prises de vue «anonymes» ne sont pas «innocentes». Le cinéaste amateur qui capte un événement - sportif, diplomatique, guerrier, commémoratif - n'a pas en tête le cahier des charges imposé à l'opérateur d'actualités. Il n'est pas payé pour filmer (même si ce qu'il a filmé peut rapporter une fortune, comme à celui qui enregistra l'instant de l'assassinat du Président Kennedy). Ses point de vue, choix d'angle, de mouvement lui seront personnels. Mais cette liberté-là ne suppose pas, nécessairement, une transcription de l'événement plus objective ni moins partiale que celle de l'opérateur appointé. L'amateur italien qui a tourné en 1938 la rencontre Hitler- Mussolini ne peut être considéré, a priori, comme un opposant au régime fasciste. Donc son document, par rapport aux actualités officielles, ne présente qu'une seule différence, celle de coûter moins cher. Mais on 16

18 ne s'interrogera pas pour autant sur l'identité du fïlmeur et ses motivations. Seul compte, comme illustration de texte, le contenu de l'image. Voir bouger ce dont on parle, avec pour légitimation le fait que la prise de vues est contemporaine, donc «exacte». Les questions «pourquoi filme-t-on?», «d'où filme-ton?» apparaissent ici parfaitement oiseuses puisque l'image est réduite à l'état d'enveloppe d'un texte préalablement établi. La vieille technique du discours illustré s'étale complaisamment sur fond d'archives intimes dépersonnalisées. À cet échelon supérieur de récupération (les prétentions fictionnelles du quatuor Femis n'étant plus que «paparazzades» de la mémoire), on débouche assez vite sur l'escroquerie historique. À cet égard, l'épisode relatif à la guerre d'espagne est significatif. Vouloir raconter le conflit du point de vue «des deux camps» à partir d'images tournées par un amateur passé du côté franquiste, c'est jouer en même temps l'ambiguïté et le détournement. Curieux exemple de rigueur historique, mais démonstration éloquente de cette propension généralisée à la récupération. Un contre-exemple est heureusement venu infléchir ce constat pessimiste, qui recoupe autant le propos de Jours d'été que celui de Temps de guerre, un film de Péter Forgâcs, FreeFall («Chute libre»). C'est la chronique d'une famille hongroise de Szeged, entre ig38 et ig44- L e s Petô sont des commerçants juifs et le jeune Gyôrgy, futur alto solo de l'orchestre de l'opéra de Budapest, fdme avec émotion et précision tous les événements, intimes et collectifs, de son entourage. Promenades et repas, anniversaires et excursions, la première voiture, les sorties en canot à moteur, le bain et le coucher de l'aimée... Une matière abondante, riche et précieuse, un cadeau royal pour un monteur. Mais précisément le réalisateur-monteur ne récupère pas à son compte cette mémoire familiale. Sa démarche est de l'éclairer, plus exactement la repla- 17

19 cer dans l'éclairage du temps. Ce qu'il réussit avec une rare économie de moyens. Extraits de discours du régent Horthy, lectures de textes de loi relatifs au statut des Juifs de Hongrie jalonnent la chronologie, et constituent les seuls commentaires de cette saga, dont les informations (dates, identification des lieux et des personnes) sont données en sous-titre sur des images arrêtées. De ce principe en apparence très simple, Péter Forgacs arrive à composer un film d'une étonnante force dramatique. Les événements de l'histoire qui, au début, ne semblent pas affecter ni inquiéter la vie de cette famille, et n'apparaissent qu'en lointain contrepoint, vont progressivement devenir réalité, mordre, ronger et anéantir ces femmes, ces hommes et ces enfants qu'on a vus joyeux et insouciants. Dans ce glissement vers l'horreur d'une famille qu'on croit à l'abri des mesures de répression, le film rappelle irrésistiblement l'admirable roman de Giorgio Bassani Le Jardin des Finzi-Contini, qu'avait adapté Vittorio de Sica. «Jusqu'en mars 1944? lit-on en sous-titre, les Juifs de Hongrie ne furent pas personnellement inquiétés...» Avec l'invasion allemande, c'est la constitution des ghettos, la déportation massive. La famille Petô sera décimée. Péter Forgacs symbolise cette «chute libre» en deux images : un cortège de mariage dont les visages des participants se figent pour indiquer en sous-titre le proche destin tragique de chacun d'eux ; un bébé qu'on lange, né en septembre 1943, qui ne survivra pas au camp de concentration, Andris, le premier enfant du fïlmeur. Sans rien soustraire de la chaleur originelle de ces images intimes, le réalisateur réussit à les inscrire, en toute discrétion, dans l'histoire collective, ainsi qu'un restaurateur de tableaux révélerait un «repentir» sous la toile première et apparente. Avec un respect extrême du matériau qu'il remet 18

20 en forme, il donne aussi la dimension exacte du rôle de tout «compositeur» d'archives : un modeste et nécessaire passeur d'images à travers le temps. * François Porcile Auteur-réalisateur, principalement de films documentaires (Elie Faure ; Robert Doisneau, badaud de Paris, pêcheur d'images ; Mise à mort d'une République ; Des années frileuses ; Propaganda ; Grand reporter ; Itinéraire d'alejo Carpentier ; Jours et nuits du théâtre ; Vive l'original...) et musicaux {Louis Durey et Henri Dutilleux, L'Heure espagnole ; La Clémence de Titus ; Nocturne ; La Mort de l'empereur..). A publié notamment : Défense du court-métrage français (Cerf, 1965) ; Présence de la musique à l'écran (Cerf, 1969); Maurice Jaubert (EFR, 1971); Les Musiques du cinéma français avec Alain Lacombe (Bordas, 1995). 1/ Diffusé sur Canal Plus, en juin / Diffusée sur Arte, en mai et juin / Certaines sociétés productrices de magazines d'actualités, qui au moment du report obligatoire des négatifs «flamme» sur supports de sécurité (1952) ont cru réaliser des économies substantielles en éliminant un métrage considérable d'archives non utilisées, ont sans doute amèrement regretté leur pusillanimité... 4/ Il suffit de rappeler la fameuse image «symbolique» et inévitable de la guerre du Pacifique, où l'on voit un homme en flammes s'échapper d'une paillote incendiée. À force de figurer systématiquement dans tout film d'archives concernant le sujet, le malheureux avait fini par être surnommé «Gégène». Ce qui ne manque pas de piquant, maintenant que l'on sait, grâce à Chris. Marker, qu'il s'agit d'une mise en scène... 5/ Interview dans Libération, 28 juin

21 Free Fall, Péter Forgacs, DR

22 Projection de la mémoire A propos de «Free Fall» de Péter Forgâcs par Catherine Blangonnet FreeFall (Az ôrvény ), titre que l'on peut traduire par «Chute libre», est le dixième film d'une série réalisée à partir d'archives privées par le réalisateur hongrois Péter Forgâcs. 1/ Péter Forgâcs, après des études à l'académie des beaux-arts de Budapest dans les années 70, s'est spécialisé dans le domaine du film expérimental et de l'art vidéo notamment dans le cadre du Béla Balâzs Film Studio. Dès ig83, il a créé une Fondation des archives privées, collection de films et de photographies d'amateurs hongrois du XXème siècle, et travaille depuis lors à partir de ce matériau. «Mes œuvres sont des recherches et des explorations dans le temps, écrit Péter Forgâcs, une archéologie de l'histoire privée. Par conséquent, les archives privées constituent pour moi une piste magnifique et une parfaite «trace de temps» pour observer le présent incertain et l'avenir. On peut se demander pourquoi, depuis toutes ces années, je trouve si passionnant de travailler sur ce matériel privé? La meilleure réponse que je pourrais donner est cette citation du Traité de Ludwig Wittgenstein : «Tout ce que nous voyons, pourrait être autrement. Tout ce que nous pouvons décrire pourrait aussi être autrement.» Qui plus est, je ne peux pas nier le plaisir qu'il y a à créer une œuvre d'imagination à travers un patch- 21

23 work de fragments. Certaines musiques offrent une structure et j'ai trouvé que les œuvres de Tibor Szemzô avaient été composées pour mon propre travail il les nomment lui-même «paysages sonores» invitant au voyage dans le temps.» On pouvait attendre d'un vidéaste expérimental comme Péter Forgâcs qu'il utilise ces images d'amateurs, recueillies à travers sa fondation et transférées en vidéo, comme du matériel poétique entièrement décontextualisé. Tout au contraire, sans pour autant leur donner un statut d'auteur, il respecte l'identité de ceux qui ont filmé et leurs images. «Loin d'être un document naïf et textuellement innocent, le film de famille est d'une grande complexité» il. Forgâcs tient compte de cette complexité, et c'est d'abord ce qui fait la singularité et l'authenticité de ses films. Les films d'amateurs sont des fragments sans structure dramatique, puisque généralement sans montage, ce qui autorise certains à les utiliser comme des citations brèves, de simples illustrations d'un commentaire qui brouille le plus souvent leur lecture. On voit en effet se développer un «marché» des images d'amateurs, pour alimenter le besoin insatiable des chaînes en images fraîches du passé. Rarement le nom du cinéaste amateur n'est mentionné, plus rarement encore l'identité de ceux qu'il a filmés. Usant d'une méthode historique, sinon archéologique, Péter Forgâcs nous restitue donc avec précision l'origine des images et ce que, par la seule lecture des images, nous n'aurions pu deviner. Notamment le nom des personnes filmées, leur place au sein ou hors de la famille, leurs liens, quelques éléments de leur histoire, comme au début de Free Fall, ces remarques : «Une réunion de famille en ig38, Henrietta Kraus, la tante de Gyôrgy (le cinéaste) fête ses 78 ans», ou bien encore, précision qui nous fera sourire chaque fois que nous reverrons la sœur de Gyôrgy : «Sandor Sugar était l'amour secret de Rozsa Petô». 22

24 Ces précisions ajoutent à «l'authenticité des corps filmés» 3/. Elles ôtent le sentiment de gêne que l'on peut éprouver à regarder des images privées, qui n'ont été filmées que pour un cercle de famille auquel nous n'appartenons pas. Elles nous font partager la connivence de Gyôrgy avec les gens qu'il filme. Le regard caméra, loin de nous gêner, nous attendrit, comme à la fin de la scène où Gyorgy filme la douche et le coucher de sa fiancée, Eva. Ces précisions ajoutent au sentiment d'attendrissement que font naître des images d'un bonheur privé : passant du statut de spectateur à celui de témoin, invité au partage de l'intimité, on finit par s'identifier au cinéaste amateur, Gyórgy Petó, à sa famille, et, nous le comprenons assez vite, à leur sort. Avec ces éléments d'identification, nous sommes doublement renseignés, car Péter Forgács use aussi d'une technique bien connue des scénaristes de fiction américains : the dramatic irony. Devenus témoins de la vie de ces hommes et ces femmes, nous, nous savons comment cette histoire familiale, va vraisemblablement se terminer. Les Petó sont une famille juive de Szeged en Hongrie. Gyôrgy Petô, qui a acheté sa caméra en 1937, n'a cessé de filmer jusqu'en 1944 L'allondrissement se transforme peu à peu en un pressentiment poignant. C'est là qu'intervient un élément essentiel dans la construction dramatique du film. Péter Forgács établit un parallèle entre l'histoire privée filmée par Gyôrgy Petô de ig38 à 1944 et l'histoire collective : les textes de lois anti-juives et leur progression inexorable. Ce sont les interdictions professionnelles en 1940, l'interdiction des mariages mixtes en 1941, la confiscation des terres en 1942, le port de l'étoile jaune en 1943, enfin la déportation lorsque les Allemands envahissent la Hongrie alliée, en mars 1944«Les textes sont lus par deux voix alternativement, celle d'un homme et celle d'une femme, voix douces et désincarnées. Ces «voix d'anges», comme le réalisateur les a voulues, lancinantes, matérialisent 23

25 la menace qui pèse sur la famille de Gyôrgy Petô. Dans la montée dramatique, la bande-son complexe du film joue un rôle essentiel, en créant une atmosphère proche de la rêverie. La parenté du fdm de famille avec une production mentale que chacun effectue à partir de ces fragments surgis de son passé a été analysée Roland Barthes aussi prête à la photographie, l'imagerie de sa jeunesse, une puissance de médium : «elle suscite en moi une sorte de rêve obtus» 5/. Une photographie est pourtant une évocation moins brutale que des images animées qui peuvent plonger dans une véritable fascination. Ici il ne s'agit pas de notre propre roman familial, d'images de nous-mêmes, mais Péter Forgâcs nous plonge dans ce «rêve obtus» par l'univers sonore du film. Ces voix douces, insistantes et répétitives, et aussi la musique obsédante de Tibor Szemzô. Dans cet état flottant, émergent les corps filmés, les visages. Comme dans tous les films de famille, et c'est ce qui rend leur vision poignante, voire insupportable après la mort des être filmés, on scrute avec attention, involontairement, la dégradation des corps filmés. Ce rapport très fort au temps et à la mort, c'est dans le corps et le visage d'eva, la fiancée puis l'épouse de Gyorgy, qu'il nous est donné à lire : Eva qui plonge dans l'eau du fleuve, Eva sous la douche, Eva enceinte, Eva avec son fils dans les bras, Eva qui sera vue par Mme Sandor Sugar en 1945 à Auschwitz. On voudrait isoler ces quelques plans et quelques autres, comme des morceaux du passé que l'on aurait soi-même vus ou vécus : la mère de Gyôrgy Petô avec son petit-fils Jani, à contre-jour, sortant de leur immeuble; un homme âgé, en costume de ville, qui pousse une brouette au camp de travail : «Je voudrais détacher ces plans du film général, et les monter à part dans un petit film, mais il serait très bref et surréaliste.» 6/ On pourrait le revoir, fascinés, comme ceux qui revoient sans fin leurs rêves dans le film de Wim Wenders, Jusqu 'à la fin du monde. Acte d'extériorisation de la mémoire, le film d'ama- 24

26 teur dans son usage privé a pour fonction de raviver le souvenir, de permettre de reconstruire ensemble l'histoire de la famille 7/. Mais il a aussi pour fonction de témoigner : «Ici, cela aura été beau», d'immortaliser un moment idéal, ou encore de l'immortaliser comme moment idéal. Les images de la famille Peto, transmises par les descendants de Gyôrgy à Péter Forgács, n'ont pas seulement cette fonction. Gyôrgy Petó, emportant sa caméra dans le camp de travail, ne pouvait pas ne pas savoir qu'il témoignait et de quoi il témoignait. Péter Forgács ne «détourne» donc pas ces images, mais il nous les restitue comme partie de notre mémoire collective. L'identification à la famille Petó, favorisée par plusieurs techniques parfaitement maîtrisées, conduit une identification plus générale, aux victimes, à une compréhension de ce qui reste inexplicable, la «chute libre» : «Comment sont-ils tombés? Comment était-ce, de l'intérieur, la vie de ceux qui ont été désignés comme victimes?» Catherine Blangonnet FreeFall. Réalisation : Péter Forgács. Production : BBS, MTV Dokumentum, Distribution : Péter Forgács. Vidéo, noir et blanc et couleur. 75 min. {Hongrieprivée, 10) 1/ La Famille Bartos et Dusi 6c Jeno, les deux premiers films de cette série «Hongrie privée», ont été découverts en France en 1991 grâce à la manifestation Vues sur les docs de Marseille et diffusés ensuite sur La Sept. 2/ Susan Aasman, «Le film de famille comme document historique», in Le film de famille : usage privé, usage public, sous la dir. de Roger Odin. Paris, Klincksieck, / Jean-Louis Comolli a développé à plusieurs reprises cette analyse de l'authenticité des corps dans les films d'archives, authenticité que la fiction, quelle que soit la qualité des comédiens, ne peut recréer. 4/ Roger Odin, «Le film de famille dans l'institution familiale», in op. cit. 25

27 5/ RolandBarthespar RolandBarthes, Seuil, Écrivains de toujours, / Hervé Guibert, «Photo-animée», in L 'Image fantôme, Editions de Minuit, / Eric de Kuypen, «Aux origines du cinéma : le film de famille», in «Le film de famille...», op. cit. 26

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