Dalhousie University Haiifax, Nova Scotia Sept. 4&, 1998

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1 La Moa dans I'œuvre romanesque d'anne Hébert Par Kelly-Anne M. Maddox Thèse écrite sous la direction de la professeure Irène Oore, du Département de hçais, et présentée devant la Faculté des études supérieures comme exigence partielie pour l'obtention du grade de la Mattrise es Arts de l'université Dalhousie. Submitted in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts Dalhousie University Haiifax, Nova Scotia Sept. 4&, Copyright by KeUy-Anne M Maddox, 1998

2 Acquisitions and Acquisitions et Bibliographie Services services bibiiographiques 395 Wehqton Street 395, W- OtrawaON KiAW OttawaûN K1AW Canada Canada The author has granted a nonexclusive licence ailowing the National Library of Canada to reproduce, loan, distribute or seil copies of this thesis in microform, paper or electronic formats. L'auteur a accordé une licence non exclusive permettant a la Bibliothèque nationale du Canada de reproduire, prêter, distri'buer ou vendre des copies de cette thèse sous la forme de microfiche/nlm, de reproduction sur papier ou sur format électronique. The author rerains ownership of the L'auteur conserve la propriété du copyright in this thesis. Neither the droit d'auteur qui protège cette thése. thesis nor substantial extracts fiom it Ni la thèse ni des extraits substantiels may be printed or othenivise de celle-ci ne doivent être imprimés reproduced -out the author's ou autrement reproduits sans son permission. autorisation. Canada

3 (Elle] s'était oflertfe] à la lumière et la lumière l 'apris[ej 'La mrit s 'est faite sut le monde et sur notre cœur. ' - Anne Hébert La Nouvelle Relève

4 Table des matières... Résumé. Remerciements... Introduction Notes.. Premere partie: la mort... Chapitre 1: La Mort physique... Les Signes précurseurs de la mort... L'Attitude des personnages face à la mort... Notes... Chapitre 2: La Mort psychologique... L'Espace... Le Temps... Le Refiis de la sexualité... La Culpabùite Notes Deuxieme. partie: le rôle de la mort... Chapitre 3: L'Amour et la mort... Amour. violence et misogynie... L'Amour.pauion La Séduction... Notes.... * Chapitre 4: La Créativité et la mort... La Descente aux enfers et la non-créativité...,...*.*....t....-.*.- *.. * La Remontée vers la vie et la creatnnte... Notes... Conclusion Notes Bibliographie...

5 Death is the cornmon denominator in Anne Hébert's prose, ubiquitous in her work from Le Torrent (1950) to her latest novei, --ce que je te dérange? (1998). In Hébert's writings, life arid death are intimately connecte& and death is, in fa* essentiai to the flourishment of Me. Our thesis examines this relationship in aü of Hébert's novels. First we focus our attention on the hindamental aspects of death, and distinguish between physical de& and psychological death. In the the second part of our shidy, a consideration of the role of death, we disaiss love and death, as weii as creativity and death, Those characters who withdraw nom human contact and who are incapable of giving and receiving love never partake in the joy of life - they are the Iiving dead. Death of this kind represents the inevitable faiiure of the quest to find true Life where it doesn't exist. On the contrary, Hébert shows that one may aitain life ody by accepting death. Those characters who do so live We to the fdl, in love and harmony with themselves and with the world. Hence, this second form of death does not lead to annihilation, but rather it assures the continuance of We. This bond between Me and death thus foms a nucleus in Anne Hébert's works, around which the author weaves the threads of her writing into veritable literature.

6 Résumé La mort est omniprésente chez Anne Hébert; elle semble être le lieu même du jaillissement de toute son œuvre romanesque' du Torrent (1950) jusqu'à iikt-ce que je te dérange? (1998). Chez Hébert, la vie et la mort sont inextricablement liées et ainsi la mort est indispensable à l'épanouissement de l'être. Nous discutons de cette dualité au cours de notre étude et pour ce faûe, nous abordons l'œuvre romanesque entière. Dans la première partie de ce mémoire, nous traitons des aspects essentiels de la mort pour établir une distinction entre la mort physique et la mort psychologique. La seconde partie, dans laquelle nous étudions le rôle de la mort, porte sur l'amour et la mort, ainsi que sur la créativité et la mort. Les personnages hébertiens qui se retirent du monde et qui sont incapables d'aimer, ne progressent pas dans la vie; ce sont des morts-vivants. Cet stagnation représente la tragédie existentielle de l'ge hébertien qui s'égare dans sa quête de la %raie vie." Au contraire, selon Hébert, il faut passer par la mort pour accéder à la vie. Ces personnages qui acceptent la mort avec sérénité aboutissent à la plénitude de l'existence, synonyme d'amour et de communication La mort que l'on embrasse n'est donc pas finitude; elle assure la continuation de la vie. Autour de ce nœud central que constituent la vie et la mort, Anne Hébert tisse le fil de son écriture, écriture qu'elle transforme ainsi en véritable œuvre d'art. vii

7 Remerciements Je tiens a exprimer ma gratitude a la professeure Irène Oore; sans son aide et son encouragement cette thèse n'aurait jamais vu le jour. Mes remerciements s'adressent également aux lecteurs, le professeur Ham Runte et la professeure Betty Bednarski, au professeur Michael Bishop, a Yvo~et à Nathalie, aux employés de la bibliothèque Wam, ainsi qu'à tous mes amis. 1 especidy thaok my parents for their undying love and support.

8 Introduction Le tacilurne oiseau pn's ci mes doigts Lampe gonflée & vin et de mg, Je descends Vers les tombeaux &s rois Étonnée À peine née. (CEIMe poétique ,52)' Anne Hébert compte panni les auteurs les plus prestigieux du Québec. Son œuvre lui a mérité maints prix, notamment le Prix des ~ibraires,~ ainsi que le Prix ~émina.~ D'une richesse extraordinaire, cette œuvre regroupe plusieurs genres; le roman, la poésie, le théâtre, et le cinéma4 Certes, Anne Hébert sait innover, aussi bien par rapport au fond que par rapport à la forme. Chez elle, tout est évoqué dans un style varié qui passe par le poétique, par le gothique, par le pastoral et même par le fantastique. Elle sait conter tantôt l'histoire d'un vampire, tantôt ceile d'une jeune fille, autant d'histoires de femmes que d'hommes, tout en gardant l'intégrité qui a élevé son écriture au statut de littérature. Dans cette œuvre diverse il y a cependant un dénominateur commun: la mort. Celle-ci est omniprésente dans l'écriture hébertienne. Notons Le Tombeau ries rois, codkontation spirituelle et poétique avec la mort, Kamuz~ash, l'histoire du meurtre d' Antoine Tassy et de la mort psychologique d'élisabeth d7aulnieres Tassy Rolland, ainsi que son tout dernier roman, Est-ce que je te dérange?, essentiellement l'histoire de la mort de Delphine. Une telle reprise d'ouvrage en ouvrage ne saurait être gratuite. Aussi

9 croyons-nous que la mort chez Anne Hébert est bien plus qu'un simple thème; eiie est a la base même de son œuvre. 2 À notre connaissance, il n'y a pas eu jusqu'à présent d'étude globale qui traite de la mort dans l'œuvre romanesque d'anne Hébert. Quelques critiques ont déjà porté leur attention sur un aspect spécifique de la mort; signalons Janis Pallister qui discute de l'amour et de la mort dans Kmmaska, ainsi que du mythe d'orphée dans ~élo~re,' Pierre Chatillon qui étudie le thème de l'enfance et de la mon dans le corpus poétique,6 ainsi que Marie-Christine Sager-Smith, qui traite du mythe d'orphée et de l'intertexiualité dans l'œuvre romanesque.' Pour cette raison, nous avons voulu entreprendre une étude qui porterait sur l'ensemble des aspects associés à la mort dans l'œuvre hébertieme. Dans le cadre d'une thèse de maîtrise, il nous faut limiter notre propos; cette étude n'examinera que l'œuvre romanesque hébertienne. Nous pensons toutefois en dégager des leçons fondamentales sur la mort, leçons qui peuvent s'appliquer a toute son œuvre; pour ce fiire, nous aborderons l'œuvre romanesque entière. Notre approche se veut éclectique, et se basera sur les théories des auteurs tels que Bachelard, Batde, Ancelin Schützenberger, Sartre, Baudrillard, Rougemont, Jankélévitch, ainsi que Kushner. Nous nous pencherons d'abord sur la mort telle qu'elle se présente dans l'œuvre et dans un deuxième temps sur le rôle de la mort. La première partie sera divisée en deux chapitres, la mort physique et la mort psychologique, et la deuxième traitera de l'amour et de la mort, ainsi que de la créativité et de la mort-

10 Dans un premier temps, nous porterons notre attention sur la mort naturelle daos le but de cerner la perspective hébertienne sur la mort. Nous comptons étudier les signes précurseurs de la morï, ainsi que l'attitude du personnages envers la mort. Nous discuterons d'abord des traits physiques du mourant, ainsi que de la dialectique de l'eau et du feu dans "La mort de Steila" (Le Torrent) et dans Est-ce que je te dérange?. Ensuite, nous explorerons la fuite de la mort dans Estr-ce que je te &range? ainsi que la mort altruiste dans Aurélien, Clarat MQCii.moiselie et le Lieutenant angkis. Or, nous verrons que la représentation de la mort naturelle révèle une vision de la mort idéale chez Hébert. Pour ceux qui savent &onter la mort, celle-ci ne saurait être finitude. Contrairement à la mort violente et infligée par l'homme, le meurtre et le suicide, la mort naturelie est une mort cosmique qui fait partie de la nature; elle est ainsi intimement liée à la vie et eiie vise même à assurer la continuation de la vie. Cette notion sera le fondement de notre argumentation dans les chapitres qui suivent. 3 "Le monde est en ordre. Les morts dessous, les vivants dessus," phrase qui revient dans tous les romans hébertiens, constituera le point de départ de notre chapitre consacré a la mort psychologique. Ironiquement, dans le monde hébertien, les vivants sont ment morts, alors que les morts vivent au grand jour. Nous discuterons des causes et des manifestations de la mort psychologique dans Les Chbres de bois, dans Aurélien, Clara, Mademoiselie et le Lieutenant azgllai, dans Les Enfants th sabbat, dans Les Fars de Basson et dans "Le Torrent." Nous analyserons donc I'espace, le temps, le refis de la sexualité ainsi que la culpabilité. Il s'agit, en fat, de découvrir ce qui pousse l'être

11 4 hébertien a se retirer du monde humain dans une quête de la vraie vie qu'a croit trouver ailleurs. De plus, nous verrons comment certains personnages, rares dans cet unîvers romanesque, réussissent à échapper à la mort psychologique pour accéder à la plénitude de l'existence. En fait, nous comptons saisir ici l'essentiel de la perspective hébertienne non pas uniquement sur la mort, mais aussi sur la vie. Dans la deuxième partie, nous commencerons par un examen de l'amour qui est presque toujours associé à la mort chez Hébert. Ainj nous verrons que la relation entre l'homme et la femme est souvent une relation vioiente, comme c'est le cas dans Les Fous de Bawn. Ou bien qu'il s'agit, comme dans Kmmaska et dans Héloise d'un amour qui ravage l'être tout entier et l'emmène jusqu'aux portes de la mort. Cet amour n'est ni tendre ni généreux; c'est un amour perverti qui finit dans la mort. Nous étudierons, donc, les principales perversions de l'amour chez Hébert, la misogynie, la violence, l'amourpassion et la séduction. Contrairement à l'amour pur, qui évoque l'union et la vie, ce genre d'amour aboutit à l'échec puisqu'il est division, et non pas communication. Notre quatrième chapitre portera sur le mythe d'orphée chez Hébert. Pour accéder à la créativité, l'artiste hébertien doit passer par une série d'épreuves dans le but de confronter et d'accepter son passé. Cette plongée dans le passé rappelle la descente orphique aux enfers et ce n'est que fors du retour au monde humain que l'être trouve ses pouvoirs créateurs. Or, nous verrons que dans l'univers hébertien, cette créativité est celie qui se trouve au sein de l'amour. Certains personnages, comme Bernard dans HéloiSe et Michel dans Les Chombres de bois, s'obstinent à se réfugier dans le passé. Ils s'empêtrent

12 ainsi dans un état de stagnation; pour eux, la création n'est plus possible. Au contraire, d'autres, tels que Julien dans L 'wunt chargé de songes et Flora dans Le Premier jar& 5 veulent fionter leur passé, &ontement qui évoque une descente vers la mort. Ayant accompli ceci, ils sont capables de revenir au monde diurne et à la vie a6n de participer a l'amour et à la créativité. Ainsi, nous verrons que la vie et la mort sont inséparables dans l'optique hébertienne.' En effet, pour notre auteur, "[...] la vraie vie est sembiable à la mort, impénétrable et profonde" (Les Fms de B m 64).' Nous tenons donc a approfondir cette dualité, dualité complexe et souvent contradictoire, mais infiniment riche car elle constitue la matière de la création hébertienne.

13 Notes 1 Nous emploierons l'abréviation OP pour désigner 195û-1990 d'anne Hébert. Toutes nos citations renvoient à l'édition suivante: Boréai, Les F m de Bmm, Hébert a également reçu le Prix David (1942) pour Les Songes en équilibre, le Prix France-Canada (1958), le Prix Duvernay (1958) pour Les Chbres de bois, le Prix du Gouverneur général (1960) pour Poèmes, ainsi que pour L 'Enfit chargé de songes (1992). 4 Nous n'avons pas inclus la filmographie d'hébert dans notre bibliographie. Son ouvrage cinématographique le plus important est Lu Cme a pêche (1959). Pour une vue d'ensemble de l'œuvre hébertienne, voir la bibliographie de Neil Bishop (1993). ' "Eros and Thanatos in Anne Hébert and Marguerite Duras: Kmmmka and Hiroshima mon amour," et "Orphic Elements in Anne Hébert's HéloiSe.." 6 Les Thémes de i 'enfance et de ià mort ckar I ' m e poétique de NeIIigm, Sint-Denys- Grneau, Anne Hébert, Alain Grand6oi.r. ' Réfl&ivité mutive et refleîs orphipies abru l 'me rommesque d Arne Hébert. Voir aussi l'article de Jean-Louis Backès (1983) qui étudie le thème des revenants dans les romans d'anne Hébert, ainsi que cchélolse: la mort dans cette chambre" de Lilian Pestre de Almeida. Voir le mémoire de maîtrise de Pauline Davis qui note que le "[...] thème essentiel de l'œuvre d'hébert [est] le pariage entre les forces de la vie et celles de la mort" (90). Voichita Sasu aussi parle du paradoxe "[...] de la joie qui aboutit immanquablement à la mort, aux ténèbres, a l'amertume, comme pour mieux afhner la dualité inscrite dans le monde et dans tout l'être" (18 1). Nous croyons cependant que la relation entre la vie et la mort est encore plus complexe que n'indiquent Davis et Sasu, et que la mort est même une condition indispensable à l'épanouissement. Désormais, le sigle FB représentera Les Fous de Basan d'anne Hébert. Toutes nos citations renvoient a l'édition suivante: Seuil, 1982.

14 Chapitre 1 La Mort physique Qui se pl- de mourir tout mil? Que2 ejani vient au mot&? Quelle grand-mère, a moitié couverte par la movt. iuz s w e a I 'oreille que I'he est immortelie? (OP 112) La mort physique est omniprésente chez Anne Hébert. Le plus souvent, celle4 est de nature violente; pensons au meurtre d'antoine Tassy dans Kamou~asska, au viol/meurtre dyolivia Atkins dans Les Fous de Bassan, ou a la mort de Philomène dans Les Enfants & sabbat, brûlée vive dans son lit. D'autres personnages hebertîens, las de leur existence misérable, décident de terminer leur vie par le suicide; rappelons la pendaison d'irène Jones dans Les Fous de B e, la noyade de François dans "Le Torrent," ou encore les religieuses dans Les Enfmts sabbat, qui accueillent le suicide avec ravissement. Par contre, la mort naturelle est un phénomène fort rare chez notre auteur, la vie de très peu de personnages se terinine par la mort paisible, et non pas dans la rage et la heur. Cependant, ce genre de mort occupe une place importante dans l'optique hébertienne et nous croyons pouvoir en dégager des leçons fondamentales sur la mort. Ainsi, nous nous proposons dans ce chapitre une étude de la mort naairelie chez Anne Hébert; pour ce faire nous examinerons "La Mort de SteUa" dans Le Torrent, Aurélien, Cima, MademoïseIIe et le Lieutenant imgiais, et --ce que je te dérange?.'

15 Les signes précurseurs de la mort Les manifestations physiques de la mort Pendant l'agonie de Stelia dans 'la Mort de SteUa," de Mademoiselle dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais et de Delphine dans Est-ce que je te dérange?, la mort se manifeste de manière physique et le corps devient porteur des signes de la vie qui bascule. L'immobilité en est la manifestation la plus signifiante; elle constitue le point de départ des autres signes précurseurs. Elle est souvent évoquée à travers l'image de la pierre, matière firoide et immobile, et le personnage mourant est donc associé à un froid mortel qui "[...] est partout a la fois7' (Le Torrent La pierre suggère ainsi la mon; lors de son décès, Stelia est transformée en "[...] femme de pierre sur le lit [...lm (T 247). En tant que signe de la mort physique, l'immobilité représente donc la vie, normalement synonyme de mouvement et d'action, qui se fige et refroidit telle une pierre. m-ce que je te dérange? est le récit de la mort progressive de Delphine, mifemme, mi-fille, qui semble exister dans son propre monde. Dans ce roman, t'immobilité et l'image de la pierre sont associées à la statue, par définition, I'être figé. Les yeux, qui reflètent normalement la force vitale interne, sont chez Delphine "[...] vides comme ceux des statues" (Est-ce que je te dérange? 26)3. Ils désignent alors son néant intérieur, sa vie, pour ainsi dire, absente. De plus, la vue constitue un moyen par lequel I'être reste en contact avec le monde. Or, ce n'est pas le cas chez Delphine; ses yeux de statue ne voient

16 9 pas, ne sauraient voir, et ne servent donc qu'a l'isoler du monde.' L'isolement de la mourante s7eeectue aussi au niveau de l'ouïe; lorsqu'on lui parle, "[ejue ne répond pas tout de suite comme si la question trouvait difidement passage dans son immobilité de pierre" (ITD 26). Chez Delphine, l'immobilité, une manifestation de la mort, est accompagnée d'un engourdissement des sens qui l'isole du monde des vivants; hors du monde humain, le moribond est ainsi hors de la vie. Comme les yeux, les mains sont également symbole du contact avec le monde et avec la vie; elles sont des outils de travail et de créativité, et représentent la totalité de l'être ainsi que sa relation avec le monde extérieur (Mezei 38)? Notons donc l'importance chez Anne Hébert d'un tel motif que des mains "[...] fines et blanches [...]" (JTD 27). La maigreur et la pâleur des mains évoquent l'épuisement des forces vitales, dans l'absence de couleurs vives et dans l'image du corps dépouillé de sa chair, la source de la vie, dont il ne reste plus rien que les os "[...] blancs et fins, a l'intérieur [des] doigtsy7 (T 227). De plus, la perte de la sensation, comme celle de la vue et de l'ouïe, est liée à l'immobilité; Ies mains blanches expriment 1' oisiveté et l'incapacité de travailier. Cette incapacité signifie à son tour un retrait loin de l'activité de la vie; ceci se voit chez SteUa, dont ies mains, "1...] blanches et fines, [sont] mystérieusement purifiées de toute trace de travail et de misèrey' (T 227). D'autre part, l'immobilité7 normalement manifestation de la mort, peut être une cause de la mon. L'inactivité de Stelia vient directement de l'immobilité qui mène à la fatigue et qui épuise sa force de vivre; Stela n'est plus capable dors de fie le minimum

17 10 nécessaire pour assurer la vie. Cette immobilité finit donc par rendre impossible, et même inutile, toute activité quotidienne, et elle Ôte toute motivation de vivre. Ainsi, pour Steiia, couchée depuis une semaine, "[sle lever, s'habiller, marcher, s'[avèrent] maintenant autant d'entreprises étrangères, hasardeuses et vaines" (T 228). De cette façon, l'immobilité de l'agonisant, comme cause de la mort et comme signe précurseur, signifie l'inactivité, l'engourdissement des sens, et le retrait du monde. Ce sont toutes les manifestations physiques de la mort naturelle qui se résument dans un épuisement des forces vitales, et dont l'aboutissement sera la mort. La dialectique de l'eau et du feu L'immobilité de SteUa semble a priori un repos paisible; la femme est enveloppée d'"[u]ne faiblesse douce [qui] combl[e] [son] corps [...]" (T 224). Cependant, cette douceur n'est pas absolue et l'agonie s'avère être une sou5ance. Or, la seule sensation corporelie que Stella retient et qui "[...] l'empêch[e] de glisser tout à fait dans le vide'' (T 224) est une "[...] fontaine, tour à tour brûlante et glacée, qui la baign[e] par à-coups [...]" (T 224). Cette sensation n'a pourtant rien de la vie; "[c]e n'est que la mort qui vient" (T 224). Ainsi l'agonie de Stella ne se résume pas en lutte entre la vie et la mort; c'est une lutte entre une mort douce, dans l'eau qui baigne et qui rafraîchit, et une mort douloureuse, dans le feu qui nargue et qui brûle.

18 Le feu est normalement "1... ] le principe de la vie" (Bachelard 1949, 1 18). mais dans ce conte, son symbolisme est inversé. Au lieu d'engendrer la vie, le feu tome à l'épouvante et devient agent de destruction. Dans le monde hébertien, le feu est impuissant et incapable de fournir la chaleur indispensable à la vie; notons que Marie n'arrive pas à allumer le feu (T 226), et que même le soleil, nécessaire à la vie, ne fournit que "[...] le froid qui brill[e] [...lm(t 226), au Lieu de la chaleur. De plus le soleil devient destructeur, car il provoque un feu de forêt ravageur (T 235). Le feu est donc investi de connotations négatives; il n'est pas signe de vie, et il entraîne un genre d'apocalypse cosmique: "[l]es pins les plus hauts ont eu la tête coupée net par le soleil. Puis les sapins, les érables [...], toute y a passé, toute. On aurait dit la fin du monde" (T 235). Ce feu n'ofn-e pas donc de tranquillité; destructeur, il incite la folie et la recherche ardente du soulagement: ''[l]a hée vous entrait dans la gorge, vous crachait dans les yeux. Ii aurait fallu courir avec les animaux sauvages débusqués, souffle à souffle, au pas de charge, dans une panique folle, à la recherche de I'eau et de l'air" (T 234). 11 Ce feu est intériorisé chez SteiIa et se manifeste par la fièvre, marque du feu impur qui "[J endui[t] [...! la langue et les lèvres d'une fulginosité noire et brûlée" (Bachelard 1949, 171). Dans I'etat fiévreux, le lit de Stella devient véritable enfer, elle n'arrive plus à trouver "[...] une place fhîche dans ce lit bossué, entre ces draps râpeux, trempés de fièvre" (T 223). La fièvre, comme le feu, ne déclenche que la soufiance. D'ailleurs, au fur et à mesure que Stella s'approche de la mort, la source de sa vie se dessèche; "[sles lèvres lui collent aux dents. Elle n'a plus de salive'' (T 232). Cette sécheresse se traduit donc par

19 12 la soif(t 233). Ce désir est le but même de toute la vie de Steiia, qui n'a jamais eu le droit de boire à sa soif(t 237). Pour Stella, au seuil de la mort, chercher l'assouvissement dans l'eau est synonyme de son désir de la mort douce, puisque l'eau est un élément désiré dans la mort (Bachelard 1942, 109) et qui "[...] nous aide à mourir totalement" (Bachelard 1942, 125). Contrairement au feu, l'eau n'est pas terrifiante. Eue représente la régénération cosmique qui mène à la renaissance de la nature (T 218)' au Lieu de la raser comme le feu Elle signifie aussi l'apaisement du désir, étant le seul remède contre la soif induite par la fièvre; remarquons que la fille de Stella, Marie, "[...] tente de faire passer des gouttes d'eau entre les dents serrées7' (T 233). Néanmoins, Marie ne pament pas à calmer la douleur de SteUa puisque l'apaisement de la soif ne saurait venir de l'extérieur. Pour Stella, le soulagement qu'elle cherche viendrait du fond de son être: "Stella voudrait tellement boire. Mais elie aimerait ne pas avoir à le demander. Elle désirerait être désaltérée par miracle, sans même ouvrir la bouche, pour avale?' (T 233). Stella trouve ce soulagement dans une conf?ontation avec son passé, confrontation qui constitue un dialogue entre le feu et l'eau. Par conséquent, sa fièvre montante la fait basculer dans le délire, où elle revoit sa vie coiijugale avec Étienne. Ce séjour dans le passé ne réconforte pas; il s'agit plutôt d'un voyage douloureux "[...] sur Ille chemin d'angoisse [...]" (T 244). De cette façon, la terreur de la fièvre s'alourdit lorsque Stella "[...] se change en torche [..-1, traverse le temps, gagne le centre du feu et de la soif [...]" (T 232).

20 13 La souffrance qui s'aggrave au fi et à mesure que Stella sombre dans le délire est accompagnée de la pluie. Celle-ci commence au moment où Stella revoit sa première rencontre avec Étienne, et c'est une petite pluie qui tombe doucement, "[Lies premières gouttes [...] [venant], une a unen (T 237). Cette pluie sert ainsi de contrepoids au feu. De plus, elle s'engage dans un véritable combat avec le feu, augmentant de la même façon que la fièvre afin de lutter contre le feu destructeur. Aussi, la violence de la pluie s'accroît-eile jusqu'a l'apogée de la douleur, lorsque Stella se rappelle son unique 'trahison' d'étieme: '"[mlenteur!' SteIla fhppait toujours. Une grêle de coups sur cette poitrine creuse. [...] Toc, toc, toc, les coups reprennent sur le toit maintenant, s'acharnent. Quelle tempête!" (T 243). Finalement, c'est l'eau qui gagnera la lutte. Ayant codkonté le feu de son passé, Stella peut maintenant se reposer, elle se rend compte que boire est plus facile qu'elle ne le croyait (T 244). Par ce geste elle accepte l'apaisement symbolique et interne de sa soif. De cette façon, nous considérons sa mort comme l'intériorisation de la pluie qui inonde ta terre (T 246); cette mort devient, en fait, véritable noyade: "Marie n'en finit pas d'essuyer cette face qui ruisselle de sueur et de larmes. Cette femme se noie" (T ). Ainsi, étancher sa soif est pour Stelia une acceptation de la mort douce dans l'eau, "[...] le tombeau du feu et des hommes" (Bachelard 1942, 108), étant donne que la conclusion logique du désir est la mort. Le décès de Stelia constitue donc une véritable mort cosmique car son agonie est décrite par Hébert dans une dialectique de l'eau et du feu. Alors que le feu représente une

21 14 puissance destructrice, la mort dans l'eau est "[...] une mort spéciale qui nous permet de rejoindre un des refiiges matériels élémentairesn (Bachelard 1942, 77). Cette mort est une force apaisante et un retour aux origines de la terre, liée à la régénération du cosmos. Aussi, la pluie qui "noie" la protagoniste est-eue la même que celle qui revitalise la nature: "[il1 y a des flaques partout. La beauté odorante de la plaine, murmurante d'eau et d'insectes, a repris son chant de paix" (T 248).

22 L'attitude des personnages face à la mort La fuite devant la mort Depuis I'ongine du temps, l'être pensant refuse de croire à sa mortalité. L'être humain tente de se persuader qu'il sera, par quelque miracle, épargné de la mort, le destin de tous (Jankélévitch 10). Face à la mort, il éprouve, donc, une angoisse qui l'incite à tout f&e pour éviter son sort. Tel est le cas de Delphine dans Est-ce que je te dérange?. Cette femme, u[-..] pleine d'épouvante et de larmes [...lm (JTD 1 15), court partout, dans un effort de trouver quelqu'un qui puisse la sauver de la mort. II semble d'ailleurs que toute son existence se résume dans I'évasiofi de la mort. La première fois, sa grand-mère l'a trouvée chez ses parents, "[...] couchée sur un Lit comme morte depuis trois joursy7 (JTD 121)' et l'a emmenée à la campagne oii elle a "[...] tout de suite calé dans la paix incomparable" (JTD 121). Confrontée encore une fois à la mort, Delphine cherche une bonne âme qui reprendrait le rôle de sa grand-mère, et la "[...] pren[drait] en charge à nouveau" (JTD 115). De cette façon, Delphine croit pouvoir éviter la mort chez Patrick Chemin, qui, tout comme sa grand-mère, la ramasse "[...] suffoquante, presque morte d'avoir tant couni" (JTD 71). Delphine est poussée par la peur humaine à fùir la mort de sa grand-mère dont elle ne cesse d'entendre "[...] le balancement de la chaise berçante dans [sles oreilles [...ln (JTD 60). Mais, elle n'arrive pas a se débarrasser de la mort qui la poursuit des deux côtés

23 16 de l'atlantique (JTD 82). Par conséquent, elle continue à =, pour elle, s'arrêter serait synonyme de se fge attraper par la mort: "[tlrop marché. Depuis des jours. Des nuits. Peur de m'arrêter. D'être tuée sur place. Prise de forcen (JTD 12). Notons donc que l'être humain, comme Delphine, ne saurait ignorer la présence de la mort qui le guette; pour lui qui est mortel, la fuite devant cette mort est inutile et ne mène nulle part. Cela se voit surtout chez Hébert dans le motif de la chaise berçante, qui représente le mouvement, mais un mouvement qui, comme celui de la fuite de Delphine, est un mouvement de va-et-vient, un mouvement qui n'avance guère. Delphine croi cependant, échapper à la mort par l'amour de Patrick Chemin: "[qlu'il [...] m'emmène sur-le-champ chez lui en pleine vie consolante et douce. [...] Que je sois mise par lui dans un lieu sûr d'amour incomparable" (JTD ). Mais dans l'univers hébertien le monde est à l'envers et l'amour n'est plus signe de vie.6 Dans ce cas, l'immortalité ne se trouve pas du &té de Patrick, puisque cet homme ed associe plutôt à la mort qu'à la vie; représentant en articles de pêche (JTD 60), il vend des instruments de mort, des "[...] mouches brillantes et [des] hameçons mortels [..-1" (JTD 52). Remarquons, d'ailleurs, que l'appartement de Patrick est "[...] immense, comme une ville blanche [...], riche à m&r..." (JTD 59.' Delphine ne trouvera jamais l'amour vital chez Patrick Che* soulignons le symbolisme de son nom de famile, Chemin. Delphine court, ainsi, partout en Europe, d'un bout à l'autre, à la recherche de Patrick: "Nice, Toulouse, Poitiers, Bruxelles, La Rochelle..." (JTD 65). Fuir la mort s'avère impossible car

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