Antoine Vitez. Écrits sur le théâtre, 1. L École. P.O.L 33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

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1 Antoine Vitez Écrits sur le théâtre, 1 L École P.O.L 33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

2 La méthode des actions physiques de Stanislavski Stanislavski est mal connu en France. Son œuvre essentielle est inédite dans notre langue. Nous avons de lui tout juste Ma vie dans l art, le plan de mise en scène d Othello, et quelques documents qui paraissent de temps à autre dans des revues spécialisées. En URSS, au contraire, le «système de Stanislavski» sert de base à l activité de toutes les écoles d art dramatique et de la plupart des théâtres, y compris des théâtres lyriques. Le public même s y intéresse. La controverse qui s éleva en août 1950 sur la méthode des actions physiques simples bénéficia d une diffusion dont nous pouvons mal imaginer l ampleur. J essaierai dans un prochain article de donner une idée de ce que fut cette querelle passionnée qui dura six mois. Il convient d abord de définir ce qu il faut entendre par méthode des actions physiques simples.

3 Historiquement, cette méthode est le dernier élément de ce qu on appelle le «système de Stanislavski». Stanislavski mourut en 1938 sans avoir eu le temps de lui donner une forme achevée. Il n y avait guère, il y a quinze ans, qu un petit nombre d «initiés» qui connût l existence de la méthode des actions physiques simples, les amis de Stanislavski, ses collaborateurs et ceux qui avaient travaillé sous sa direction à ce Tartuffe dont il prépara la mise en scène avant de disparaître. Aujourd hui, tout le monde en parle. L Institut National d Art Dramatique l enseigne et beaucoup de théâtres, à commencer par le plus illustre de l URSS, le Théâtre d Art de Moscou, la mettent constamment en pratique. De quoi s agit-il? Avant toutes choses, il me paraît nécessaire de montrer comment la méthode des actions physiques simples s inscrit dans la vie de Stanislavski, au bout de quarante années de recherches, durant lesquelles le «système», modifié sans cesse par l expérience, ne cessa d évoluer. Jacques Copeau, répondant aux questions d un journaliste parisien, déclarait le 1er décembre 1923 : «Ce que je cherche en matière de théâtre, c est créer des formes dramatiques. Chaque art a sa manière d expression propre. Le théâtre est le seul qui n en ait point. Inféodé à la littérature ou au décorateur, il est une sorte de matière inconsistante et sans loi définie.» Au principe de l œuvre de Stanislavski, il y a un peu le même désir : donner (ou rendre) au théâtre sa dignité, faire de lui un art complet, harmonieux et unique, un art véritable. Pour y parvenir, il a tout essayé ; les lecteurs de Ma vie dans l art le savent bien. En définitive, il a introduit en Russie une forme d art fondée sur un réalisme non pas formel, mais issu d une conception maté-

4 rialiste de la nature humaine, un art «de la vérité de la vie» qui perpétue, en la renouvelant, la tradition réaliste du théâtre russe. Afin d assurer une expression juste de la réalité, il a mis au point une manière de technique : il a organisé systématiquement le travail collectif qui se fait sur un spectacle. Il a cherché en particulier à déterminer les fonctions respectives de l acteur et du metteur en scène. Pour lui, le travail de l acteur est créateur aussi bien que celui de l auteur, du metteur en scène, du compositeur et du décorateur. «Le seul maître de la scène, c est l acteur de talent.» Ma vie dans l art s achève sur cette affirmation, mais cette conclusion en entraîne une autre : «Les lois de la création dramatique ne sont pas connues Puisque les 9/10 du travail de l acteur consistent à sentir le rôle, à le vivre, et que, ceci fait, la tâche est presque achevée, il est absurde d abandonner ces 9/10 au hasard.» En d autres termes, s il est vrai que le travail de l acteur est créateur, il est inconcevable que ce travail créateur ne repose sur aucune base solide. Le «système de Stanislavski» n est rien autre que cela : une base solide pour la création artistique de l acteur. Le mot «système» effraie bien des gens. Il effrayait Stanislavski lui-même qui craignait qu on ne le prît pour un «penseur» éloigné de la réalité ou, au contraire, un inventeur de recettes pour bien jouer la comédie. «Il ne s agit pas, écrit-il, de forger artificiellement l inspiration ; il s agit de préparer le terrain propice, l atmosphère dont l inspiration a besoin pour descendre en nous.» Il écrit encore : «le système est un ensemble de moyens pour parvenir à l inspiration créatrice ; il n est pas une fin en soi. Il ne faut pas jouer en pensant au système : utilisez-le chez vous, oubliez-le sur le plateau ; là il n y a plus de sys-

5 tème qui tienne, il y a la nature. Le système est un guide pratique, il ne fait pas de philosophie. Où commence la philosophie, le système prend fin.» Pour créer, il faut être libre. S il veut être un véritable artiste, l acteur se débarrassera de tout ce qui pourrait se substituer à sa nature des «clichés», comme disait Stanislavski clichés dans la réalisation, les plus flagrants, (métier traditionnel, «trucs» de comédiens, cabotinage, etc.), ou dans la conception des rôles (tel rôle «doit» être gai, tel autre «doit» se jouer rapide, etc.) L acteur sera indépendant au maximum du metteur en scène qui ne devra pas lui imposer a priori une vision de son rôle. Car Stanislavski pousse très loin sa lutte contre la conception «totalitaire» que certains metteurs en scène ont du théâtre, où l invention de l acteur est entravée au lieu d être facilitée. Il rejettera, enfin, les vieilles habitudes de vie qui règnent dans le milieu du théâtre. Ici se découvre l aspect social de l œuvre de Stanislavski : amélioration des conditions de vie des gens de théâtre, amélioration de leurs conditions de travail, de façon à leur permettre de créer dans le calme extérieur et intérieur nécessaire. *