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1 P r é f a c e Avec De la littérature (1800), Germaine de Staël ouvre le XIX e siècle sur un constat lapidaire du sort des femmes qui cultivent les lettres ne laissant en rien anticiper leur envol prochain hors des contraintes patriarcales: «Dans les monarchies, elles ont à craindre le ridicule, et dans les républiques la haine.» Les femmes, on le sait, furent les laissées pour compte de la Révolution de E ectivement marginalisées par les Droits de l homme, exclues de la place publique et renvoyées au foyer dès la période révolutionnaire, elles furent entièrement soumises à l autorité de leur père ou de leur mari et assimilées aux enfants et aux fous par le Code civil de Napoléon (1804). Comme bien des philosophes des Lumières, Germaine de Staël avait épousé l idée du progrès; mais, si elle avait misé sur la Révolution, l expérience l obligea à reconnaître que pour les femmes en général, et les femmes écrivains en particulier, ce bouleversement historique n avait marqué qu un recul. Le XIX e siècle des femmes s ouvre donc sur un ton élégiaque. Pendant la première moitié du siècle, l intensification de la répression à l encontre de la voix féminine dans l espace public suscita non seulement un mouvement collectif d émancipation féminine, mais une réaction véhémente de la part de femmes écrivains telles que Germaine de Staël et George Sand, et, paradoxalement, une démultiplication de leur nombre. Nous retrouvons alors la situation archétypale de la femme écrivain interdite de parole mais pourtant résistante que Marie de France fut la première à mettre en scène au XII e siècle, dès l origine de la tradition littéraire féminine française, par le biais du mythe de Philomèle 1. Rappelons les grandes lignes du mythe tel qu Ovide le raconte dans Les Métamorphoses 2. Térée, roi de Thrace, a épousé Procné, fille de Pandion, roi d Athènes. Après cinq ans de mariage et la naissance d un fils, Itys, Procné désire revoir sa sœur, la vierge Philomèle. Térée ix

2 x va la chercher chez Pandion, s enflamme à sa vue et, de retour dans son pays, la viole. Quand elle jure de le dénoncer, il lui coupe la langue pour l empêcher de dévoiler le crime et l emprisonne dans une bergerie au milieu d une forêt. Privée de parole, Philomèle trouve néanmoins une astuce «féminine» pour s exprimer: elle confectionne un métier rudimentaire et tisse «à travers ses fils blancs des lettres de pourpre qui dénoncent le crime», puis elle signifie par gestes à une femme de porter le tissu à Procné. Ayant su déchi rer ce «texte», Procné revêt le costume rituel des mystères de Bacchus pour aller dans la forêt délivrer Philomèle de sa prison. De retour au palais, les sœurs se vengent en tuant Itys, le découpant en morceaux pour le faire cuire, et en servant cet horrible repas à Térée. Aussitôt qu il comprend ce qu il vient de consommer, hors de lui, il se met à poursuivre les deux sœurs que les dieux sauvent en les métamorphosant en oiseaux, Philomèle en rossignol et Procné en hirondelle, selon la tradition latine. Ovide précise seulement que Térée est transformé en huppe, oiseau qui souille son propre nid. Les femmes écrivains de Marie de France jusqu au milieu du XIX e siècle ont eu recours à ce mythe terrible de la suppression brutale de la voix féminine et du châtiment de la femme vengeresse pour figurer leur assujettissement culturel, mais aussi pour souligner précisément ce qui est escamoté par l horreur de l infanticide et du cannibalisme dans la version d Ovide: le tissage en tant que résistance habile au silence forcé et, par-delà le dénouement traditionnel, le chant des femmes-oiseaux. Sous le couvert d équivalents verbaux du tissage de Philomèle, à savoir, de genres dits féminins lettres d amour, contes de fées, conversations écrites, romans, traités d éducation 3 et d attitudes «féminines» requises la modestie, l adresse supposée exclusive de leurs écrits à des femmes, la fidélité aux travaux d aiguille, la défense de la chasteté, la valorisation de la maternité 4 elles ont pu réagir à la violence exercée sur elles par la culture: elles ont pu contourner la demande patriarcale de silence et se dire. Ainsi, jusqu au milieu du XIX e siècle, ce mythe métaphorise qu il soit évoqué explicitement ou non, qu il soit repris dans son intégralité ou seulement dans ses motifs une longue phase de sédition et de réaction à la contrainte patriarcale chez les femmes écrivains. Si dans cette perspective Philomèle symbolise la femme écrivain transformant un art féminin en une parole alternative et recouvrant son pouvoir narratif, Procné figure la lectrice féministe, capable de déchi rer le texte-tissu ambigu qui à la fois cache et révèle le malheur de Philomèle, vouée à lui rendre sa voix, à restaurer par la mémoire le corp(u)s de la littérature féminine, mais aussi à le continuer et l alimenter à son tour. Dans cette relation sororale peut se lire l ébauche d une tradition littéraire féminine

3 xi et le triomphe progressif sur le silence d une communauté et d une continuité de femmes écrivains. Les métamorphoses du mythe de Philomèle dans la littérature féminine française articulent poétiquement l évolution de l écriture des femmes à travers les siècles et leur rapport à la tradition littéraire. Par sa mise au point au début du XIX e siècle de la situation intenable de la femme de génie qui cultive les lettres, Staël manifeste le versant déprimant du mythe. Même sa Corinne, héroïne du roman éponyme (1807) et incarnation de la femme écrivain reconnue publiquement pour son génie 5, inspiration et modèle pour tant de lectrices et écrivaines de son temps à l étranger comme en France, finira victime de l ordre des pères. Vers le milieu du siècle, dans la poésie de Marceline Desbordes-Valmore se trace enfin un mouvement libérateur hors de la contrainte ovidienne, hors de la référence à l oppression patriarcale. À la phase de réaction succède une phase de transformation des données de ce mythe pour suggérer ou enfanter la condition nouvelle de la femme écrivain, en vol et en chant, et de nouveaux rapports à la tradition littéraire, même si les attaques misogynes contre «la femme auteur» continuent de son temps à proliférer 6. La poète part d évocations du mythe à travers des images d oiseaux, notamment de rossignols et d hirondelles, à l identité et à la sexuation mobiles, en une première tentative pour se délivrer des identités rigides associées au mythe et à la culture dominante. Le ton reste néanmoins plaintif et élégiaque, et ces images ravivent encore le souvenir de l origine du chant, le viol et la suppression violente de la voix féminine, comme dans ces vers d un poème, que Desbordes-Valmore, «Sans droit ni place au banquet étranger», dédie à Pauline Duchambge, son amie musicienne qui composa souvent des romances sur ses vers: Je te cherchais, comme par la campagne, Quelque hirondelle, échappée aux autans, Monte rapide au toit d une compagne Lui raconter ses secrets palpitants. [...] Qui regardait sous mon aile blessée, Le dard... celui qui me fait mal encor? [...] Comme aujourd hui, c était toi, mon autre âme [...] 7. En présentant Pauline Duchambge comme une âme sœur ou une nouvelle Procné, Desbordes-Valmore laisse entrevoir une interprétation positive d une des données du mythe: la relation sororale devenue une source de créativité, l emblème de la sororité des artistes et de leur rôle réciproque de muse. C est dans «Les Roses de Saadi» (Poésies inédites, 1860) que Desbordes-

4 xii Valmore se débarrasse pleinement du contexte violent du mythe et annonce les transformations futures de la métaphore Philomèle-écrivaine. Par l intermédiaire de Saadi 8 les rossignols s y assimilent à des roses qui s envolent: «Les nœuds ont éclaté. Les roses envolées/ Dans le vent, à la mer s en sont toutes allées./ Elles ont suivi l eau pour ne plus revenir.» Sous la plume de la poète, les roses-rossignols revêtent un symbolisme entièrement tourné vers les femmes: des roses plurielles déplacent la rose singulière, passive et silencieuse à la beauté éphémère chantée par le poète masculin, pour figurer une féminité multiforme non conditionnée par l homme. Elles évoquent en même temps les roses de Piéria, terre des Muses, chantées par Sapho, leur dispersion sur la mer, fond matriciel, suggérant non seulement l enfantement des poèmes mais aussi la transmission d une tradition poétique gynocentrique. Ceci d autant plus qu au début du XX e siècle, Renée Vivien, nouvelle figuration de Procné en tant que lectrice-écrivaine, les «recueille» et les chante à son tour dans «Roses du soir», poème inspiré par celui de Desbordes-Valmore: «J aspire ta beauté./ [...]/ Et te voici venue en m apportant des roses.../ Ô roses dans le ciel et le soir! Ô mes roses!» (Évocations, 1903) 9. De même chez des écrivaines futures comme Colette (notamment dans Les Vrilles de la vigne, 1908) ou Monique Wittig, la violence et la vieille complainte ont disparu. À l instar de la femme poète, ces roses-rossignols-philomèles maintenant délivrées de leurs associations conventionnelles sont en vol, en chant et en métamorphose. De plus, par le jeu de mots implicite rose/rossignol, Desbordes-Valmore annonce chez des écrivaines récentes comme Monique Wittig et Hélène Cixous la substitution d un travail sur les mots à un travail de broderie ou de tissage symbolique, emblème d une féminité conventionnelle, et la délivrance de la voix non par la métamorphose des corps mais par celle des mots et des textes. Ainsi, en inventant pour un personnage des Guérillères (1969) le nom de Philomèle Sarte, jeu de mots complexe reposant en partie sur le latin sartor, signifiant tailleur, Wittig a métamorphosé la broderie en mot. Philomèle Sarte n a pas non plus été violée, elle n a été ni mutilée ni transformée en oiseau, et elle n est pas privée de parole. Au contraire, elle reste debout grâce à son chant continu. Si elle se fatigue et tombe, elle est relevée non par des ailes, mais par des elles 10. De même, Hélène Cixous imagine des «sorties» 11 ou e ractions hors des structures phallocentriques et du confinement mythique en métamorphosant les données du mythe en jeux de mots ou en phrases. Dans Limonade tout était si infini (1982), par exemple, la «phrase-femelle» avance vers «sa voix hirondelle [...] le souºe de sa voix délivrée» pour aboutir à des «âmes métamorphosées en phrases» et à des «phrases pures: hirondelles» et enfin, dans un avenir

5 xiii utopique, à une «phrase libre. Toutes les questions iront d elle à leurs réponses, sans détours» (nous soulignons). Dans «Le Rire de la Méduse» (1975), son texte le plus influent quant à la théorisation de l écriture féminine, elle travaille les sens multiples de voler, vol, voleur, voleuses la variante attendue violées ayant disparu pour envisager un sujet féminin nouveau, illes, à la fois femme, voleur, voleuse et oiseau, en vol et en e raction dans la langue. Avec les mots vol et voler, Cixous joue peut-être aussi sur la polysémie d un autre mot associé au mythe: rossignol. Car un des sens du mot rossignol est justement instrument pour crocheter les portes, comme dans l exemple «le rossignol du cambrioleur», ce qui renforce l idée de la femme écrivain en e raction dans la langue, mais aussi, telle l oiseau, en chant et en vol 12. Le tableau de Philomèle et Procné par Elizabeth Gardner Bouguereau 13 qui sert de frontispice à ce volume résume en une image frappante la phase de transformation et les métamorphoses modernes de ce mythe, pour refléter la situation transformée de la femme écrivain 14. Bien qu il soit de facture classique, c est-à-dire qu il adopte la technique et les motifs de la peinture académique française du XIX e siècle, ce tableau présente une image peu conventionnelle du mythe. D habitude, les rares représentations visuelles (comme celles de Rubens et de Picasso) mettent l accent sur la violence: le viol, la mutilation, l infanticide, le cannibalisme, Térée face à la tête d Itys ou poursuivant les deux sœurs. Ici la violence et les métamorphoses en oiseaux ont disparu, de même que la tapisserie ou la broderie, remplacées par des symboles artistiques, et Philomèle et Procné, leurs corps de femme intègres, sont représentées en muses. Philomèle porte une lyre, emblème de la poésie, et une couronne de laurier, récompense des écrivains de génie, tandis que Procné tient à la main un tambourin, évocation discrète des rites de Bacchus qui, chez Ovide, lui servent de prétexte pour se rendre dans la forêt chercher sa sœur, mais aussi emblème d Érato, Muse qui préside à la poésie érotique. Procné porte une couronne de roses, allusion possible aux roses de Piéria, terre des Muses, et symbole de la féminité. Bien que ce tableau de Gardner soit une copie d un tableau du même titre de son mentor et futur mari William Bouguereau, reproduisant la pose des deux figures, l iconographie, la draperie classique et le cadre forestier, il y a des di érences sensibles 15. Tandis que son tableau à lui paraît surtout décoratif, par son format ovale, ses couleurs claires, le sourire placide de Procné, l échange de regards sans émotion précise entre les deux sœurs, créant un e et de distanciation, Gardner met l accent, par le regard, le sourire et spécialement par le geste de Procné sur la tendresse sororale. Élargissant l espace, intensifiant les couleurs, elle confère une sorte d immédiateté à la

6 xiv solidarité entre les sœurs qui renouvelle le sens du mythe. À la représentation quelque peu androgyne de Procné chez Bouguereau, rappelant sans rapport évident à ce mythe les belles figures d éphèbe dans l art grec classique, Gardner substitue une figure moins classique et franchement féminine, au visage arrondi et aux traits adoucis. Une modification légère de la position des têtes, une ligne plus courbe pour tracer un visage, un éclairage plus vif sur la figure de Philomèle, l isolement des figures dans un espace plus vaste, la contrainte de l ovale brisée par le format rectangulaire, tout souligne dans son tableau à elle des sens nouveaux et profonds: comme pour les femmes écrivains françaises sorties de l enceinte ovidienne, l histoire de Philomèle et Procné est devenue un mythe féminin de la sororité des artistes et du triomphe, sur la suppression violente de l expression des femmes, d une productivité artistique féminine soutenue par une communauté sororale. Un mot, pour finir, sur l organisation de ce volume et sur une absence notable. À sa place chronologique, Germaine de Staël o re une mise au point des rapports entre les femmes et l écriture au début du XIX e siècle. En revanche, la partie sur les XX e et XXI e siècles s ouvre de manière anachronique avec des extraits du «Rire de la Méduse» d Hélène Cixous, texte qui ne date que de Si cette nouvelle réflexion sur les rapports entre les femmes et l écriture occupe dans ce volume cette position de charnière entre deux siècles, c est qu elle renvoie à certains traits de l écriture féminine observables déjà chez Desbordes- Valmore au milieu du XIX e siècle et chez des écrivaines du XX e siècle précédant Hélène Cixous, comme Anna de Noailles, Colette et Marguerite Duras. «Le Rire de la Méduse» sert ainsi à stimuler la réflexion sur l avant et l après Exhortant les femmes à (s )écrire, Cixous prône une écriture de la di érence ou de la spécificité féminine, altérité tenue pour porteuse de valeurs positives face aux valeurs mortifères de la culture dominante patriarcale. Dans ce manifeste révolutionnaire, la revendication de l altérité s assimile à une arme contre le phallocentrisme, ordre du Même fondé précisément sur le refoulement de l autre. Cixous représente donc le féminisme de la di érence, un des deux pôles théoriques de la pensée féministe en France aux XX e et XXI e siècles. Parmi les di érencialistes, on trouve des théoriciennes influentes comme Luce Irigaray (Speculum de l autre femme, 1975, et Ce sexe qui n en est pas un, 1977, pour ne citer que ses œuvres ayant contribué le plus à l essor des féminismes français) et des écrivaines comme Chantal Chawaf. L autre pôle théorique est représenté par Simone de Beauvoir. Dans son livre capital Le Deuxième sexe (1949), elle prône plutôt un féminisme de l égalité. Elle

7 xv fait ainsi pendant à Hélène Cixous. Si elle est absente de ce volume, c est qu elle a servi de point de départ controversé à toute cette anthologie et qu elle est placée, de manière aussi anachronique qu Hélène Cixous, en position liminaire, avant même le Moyen Âge, pour provoquer la réflexion 16. Dans Le Deuxième sexe, Beauvoir dénonce la condition de la femme comme l Autre, passive et dominée, face à l homme Sujet, transcendant et actif 17. Et elle aªrme que la femme ne sera vraiment un sujet égal à l homme tant qu elle n aura pas assumé sa liberté et épousé les mêmes valeurs diªciles de transcendance que lui. Son idée la plus influente se résume dans cette formule frappante du Deuxième sexe: «On ne naît pas femme: on le devient.» C est dire que la condition subordonnée de la femme n est pas un fait de nature, mais de culture, une donnée de sa situation socio-historique, et qu elle peut par conséquent changer. En avance sur son temps, elle anticipe la distinction féministe entre sexe et genre: «Aucun destin biologique, psychique, économique, ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine: c est l ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat, qu on qualifie de féminin.» Par contre, ses conclusions sur les rapports entre les femmes et l écriture, étant bien de son temps, paraissent aujourd hui rétrogrades: «Il y a des femmes qui sont folles et il y a des femmes de talent: aucune n a cette folie dans le talent qu on appelle le génie.[...] Comment les femmes auraient-elles jamais eu du génie alors que toute possibilité d accomplir une œuvre géniale ou même une œuvre tout court leur était refusée?» Les deux volumes de cette anthologie permettent certainement de la réfuter. Notes 1. Pour une illustration plus complète de la pertinence de ce mythe pour comprendre l évolution des rapports entre les femmes et la tradition littéraire du Moyen Âge à nos jours, voir l introduction générale à cette anthologie, «Philomèle et les sœurs de Procné», et «La critique féministe, Philomèle et la femme écrivain» ([I] 1 58). Sur ce mythe chez Marie de France, notamment dans son lai Le Laüstic, voir [I] 81. Nous signalons les renvois à la première partie des Femmes et la tradition littéraire par [I] et à la seconde par [II]. 2. Livre VI, v La traduction du mythe par Georges Lafaye est reproduite intégralement dans les annexes, petit choix de textes d auteurs masculins indispensables pour comprendre la démarche de certaines écrivaines. Pour les annexes, l on se reportera au supplément à cette anthologie sur Internet, <www.yalebooks.com/lesfemmes>, où l on trouvera également des questions sur nos sélections. 3. Rappelons quelques exemples antérieurs à 1800 (voir aussi «Philomèle et les

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