Accords secondaires. Chapitre

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1 Chapitre 3 Accords secondaires Nous avons vu dans "La Prière du marin" comment on peut passer d'un mode mineur à son relatif majeur (Études mélodiques, chapitre 6). Pour le passage dans la tonalité relative, on utilise les accords primaires de ce relatif. Les accords secondaires d'une tonalité mineure sont les accords primaires de son relatif majeur. (exemple 1) Les accords secondaires d'une tonalité majeure sont alors les accords primaires de son relatif mineur. Si les sigles pour les accords primaires majeures sont TM, DM et SM, les sigles pour les accords secondaires sont TRm (tonique du relatif mineur), DRm (dominante du relatif mineur) et SRm (sous-dominante du relatif mineur). Dans le mode mineur les accords secondaires sont TRM (tonique du relatif majeur), DRM et SRM. Dans "La Prière du marin", l'accord D min est Tonique mineur, A min est Dominante mineur, et G min la Sous-dominante mineur. F est Tonique du Relatif Majeur, C est Dominante du Relatif Majeur et Bb serait Sous-dominante du Relatif Majeur s'il était utilisé.

2 En majeur, les six premiers degrés de la gamme sont des notes fondamentales ou "racines" d'un accord parfait. I, La tonique = TM. II, La sus-tonique = SRm. III, La médiante = DRm. IV, La sous-dominante = SM. V, La dominante = DM. VI, La sus-dominante = TRm. (Si les notes d'un accord sont siglées par les chiffres arabes, 1, 3 ou 7, les notes d'une gamme sont traditionnellement siglées par des chiffres romaines.) L'accord sur la sous-tonique, VII, (la sensible) est diminué. Il correspond aux sons harmoniques 5:6:7 de l'accord de la septième de dominante. Cet accord n'a pas de racine en soi étant une renversement de l'accord D7 sans la prime (D7 ). Le petit zéro indique l'absence de la prime. Dans le mode mineur, l'accord diminué se trouve sur la deuxième degré. Quand nous ajoutons sa septième, on voit qu'il fonctionne comme une sousdominant puisque la tierce, quinte et septième de cet accord sont identique au Sm. En la mineur: (exemple 2) En effet cet accord est normalement utilisé en position 3: (exemple 3) et indiqué Sm6, un accord mineur avec la sixte ajoutée, plutôt qu'un 7/3, un accord de septième en position /3.

3 Les accords pour le mode mineur sont alors: I, La tonique = Tm. II, La sus-tonique = Sm/6 (l'accord du Sm6 en position 6 et sans la quinte parfaite). III, La médiante = TRM. IV, La sous-dominante = Sm. V, La dominante = Dm ou DM. VI, La sus-dominante = SRM. VII, La sous-tonique = DRM. Ainsi, dans la gamme diatonique, il y a sept accords possible, mais seulement trois fonctions. Nous verrons plus tard dans le genre chromatique, Chapitre 7, qu il y a douze notes avec des accords majeur et mineur sur chaque, mais toujours que trois fonctions. Progressions harmoniques à la quarte Les meilleurs progressions harmoniques sont ceux qui avance en montant une quarte comme de la dominante à la tonique ou de la tonique à la sousdominant. Nous avons vu que ces progressions ont toujours une note en commune et deux qui changent. C'est la "motion oblique", la meilleur pour une progression harmonique. On peut aussi "reculer" de la tonique à la dominante. On recule dans le sens que les notes de l'accord de la dominante se trouvent déjà dans les sons harmoniques de la tonique comme dans l'exemple 3 du chapitre 1. Alors, on ne va presque nulle part de nouveau. Par contre, puisque les notes de la tonique ne se trouve pas dans les sons harmoniques de la dominante, on a le sentiment d'avancer quand on passe de la dominante à la tonique ou de la tonique à la sousdominante. Maintenant que nous avons des accords sur chaque degré de la gamme diatonique, nous pouvons faire une cercle d'accords qui avance par quarte: TM - SM - SRm/6 - DRm - TRm - SRm - DM - TM ou Tm - Sm - DRM - TRM - SRM - Sm/6 - Dm ou DM - Tm. La quarte entre la SM et la SRm/6 est augmentée, comme celle entre la SRM et Sm/6. Ces accords ont alors la même fonction. (Tous les accords séparés par une intervalle de tierce mineur, par

4 exemple SM et SRm, ont la même fonction dans une tonalité. La quart augmentée, comme la quinte diminuée est égale à deux tierces mineurs superposées.) Dans les progressions qui avancent, une sous-dominante suit normalement une tonique, une dominante une sous-dominante, et une tonique une dominante. Exercices 1: En Sol majeur, jouez la "progression harmonique" TM - SM - SRm/6 - DRm - TRm - SRm - DM - TM, utilisant la position /1 avec la main gauche, alternant les positions ouvertes et fermées. Avec la main droite, utilise les positions T/1, S/5, SRm/6, DRm/5, TRm/1, SRm/5 et D/1. Appliquez la série d'exercices de Chapitre 1 à ce "gril" ou squelette harmonique. Le Re grave dans la quatrième mesure excède la registre basse. Pour éviter ceci, on peut remplacer SRm/1 avec SRm/3, et terminer la main gauche avec DM/1 en position fermée, et TM ouverte comme le premier accord. Pour terminer avec T/1 à la main droite, plutôt que T/5, restons en position 5 pour SRm, mais prenez DM/3 et TM/1 comme au début. Progressions à la tierce Si la progression qui monte par 4 est la meilleure, celle qui descend par 3 a l'avantage (ou désavantage) de faire le même parcours en deux étapes, puisque, par exemple, TRm se trouve entre TM et SM.

5 Dans une progression par tierces, deux notes restent en place, et une seule note monte un pas. Mais pour éviter la position 5 dans la main gauche, on peut garder seulement une note en place. On fait pareil entre DRm et TM à la fin pour terminer avec TM en position 1. Exercices Appliquez la série d'exercices de Chapitre 1 à ce "gril". Consonnes parallèles parfaits Quand on ajoute des accords à une mélodie, il est claire que si la basse fait les mêmes notes que la mélodie, elle n'aura pas une ligne indépendant, même si ça ne dure que pendant deux notes. (exemple 4) Il faut alors éviter de "doubler" la mélodie avec la basse.

6 (exemple 5) Entre l'accord de C de la mesure 14 et l'accord de F qui le suit. la mélodie et la basse font tout les deux Do et Fa. Cette doublure entre la dominante et la tonique est tolérable parce que la mélodie et la basse partent en "motion contraire", une partie monte et l'autre descend. Néanmoins, la doublure peut être évitée par l'usage d'une renversement. (exemple 6) L'art de mener une ligne mélodique simultanée avec une autre s'appelle le "contrepoint." (Au Moyen Age, on disait le mot "point" plutôt que note.) Dans notre exemple, il y a quatre lignes de notes simultanées, qui donne la progression harmonique indiquée. Traditionnellement, on les appelle le soprano, l alto, le ténor et la basse, même s ils ne sont pas chantées. Mais, même seulement deux notes simultanées à l'intervalle d'une tierce ou une sixte impliquent des accords de trois sons à cause des notes de combinaison. Néanmoins, dans les notes de combinaison d'une quinte parfaite il n'y a pas de tierce. A partir de la fin du 15ième siècle, les quintes parfaites en "motion parallèle" étaient interdites en deux voix car la manque d'une tierce fait une harmonie creuse, inacceptable pour plus qu'une intervalle à la fois. En plus, la simplicité harmonique de la quinte donne la même type d'effet que les octaves en parallèle, même avec trois ou quatre voix: on a l'impression qui les deux quintes fondent deux voix en une, presque comme les octaves. Dans la recherche

7 d'un maximum d'indépendance entre les voix, les quintes parfaites en motion parallèle étaient interdites en plusieurs voix aussi. C'est un règle qui était largement respecté jusqu'au dix-neuvième siècle. Puis certain compositeurs comme Debussy commençait à utiliser les quintes "nues" car ils étaient attirés par le couleur particulière de ces quintes sans tierce, et aussi des accords en motion parallèle. De nos jours, on peut choisir entre l'indépendance des voix, ou ces effets de couleur puisque les quintes et autres harmonies en parallèle double les sons harmoniques d'une simple mélodie de sons fondamentales. Voyez le chapitre 4, Une Aperçue historique. Dans l'exemple 6, les deux quintes Sib - Fa à Do - Sol peuvent être évité par la motion contraire entre la basse et les trois autres voix. (exemple 7) Sauf maintenant nous avons deux quintes entre Fa - Do et Sib - Fa. On peut éviter ceci avec un accord secondaire. On remplace la SM, Bb majeur, par SRm, G mineur. Les deux accords ont alors la même fonction sous-dominante et font une progression avançant par quarte entre G et C plutôt q'une progression par ton entre Bb et C. En position 1 il y aura toujours des quintes en parallèle: (exemple 8) Alors, il faut utiliser position 3 pour G min.

8 (exemple 9) On n'a pas toujours le temps pour penser à tout ça si on improvise un accompagnement. La règle des quintes est facultative, mais la règle des octaves mérite d'être respectée si on veut éviter d'appauvrir son arrangement. Les dominantes secondaires La cadence dans l'exemple 9 peut être enrichi en altérant la Si bémol en Si bécarre. (exemple 10) L'accord de G est la dominante de l'accord de C. En Fa majeur, c'est une "dominant secondaire". Chaque accord de la gamme peut être précédé par sa dominante, avec ou sans la septième.

9 (exemple 11) Il ne s'agit pas de "modulation", le changement de tonalité, mais un enrichissement de la tonalité. Une modulation arrive seulement si plusieurs phrases forment une strophe dans une tonalité nouvelle. Notez la série de dominants secondaires dans le 3 dernières mesures.

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