L encre et l écran à l œuvre Interactions et échanges entre littérature et cinéma

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1 ISSN : L encre et l écran à l œuvre Interactions et échanges entre littérature et cinéma Textes réunis et présentés par Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte n 11 Octobre

2 Comité de direction - Directiecomité David Martens (KULeuven & UCL) Rédacteur en chef - Hoofdredacteur Matthieu Sergier (FNRS UCL & Factultés Universitaires Saint-Louis) Secrétaire de rédaction Laurence van Nuijs (FWO KULeuven) Redactiesecretaris Elke D hoker (KULeuven) Lieven D hulst (KULeuven Kortrijk) Hubert Roland (FNRS UCL) Myriam Watthee-Delmotte (FNRS UCL) Conseil de rédaction - Redactieraad Geneviève Fabry (UCL) Anke Gilleir (KULeuven) Gian Paolo Giudiccetti (UCL) Agnès Guiderdoni (FNRS UCL) Ortwin de Graef (KULeuven) Jan Herman (KULeuven) Marie Holdsworth (UCL) Guido Latré (UCL) Nadia Lie (KULeuven) Michel Lisse (FNRS UCL) Anneleen Masschelein (FWO KULeuven) Christophe Meurée (FNRS UCL) Reine Meylaerts (KULeuven) Olivier Odaert (UCL) Stéphanie Vanasten (FNRS UCL) Bart Van den Bosche (KULeuven) Marc van Vaeck (KULeuven) Pieter Verstraeten (KULeuven) Comité scientifique - Wetenschappelijkcomité Olivier Ammour-Mayeur (Monash University) Ingo Berensmeyer (Universität Giessen) Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel) Faith Binckes (Worcester College, Oxford) Philiep Bossier (Rijksuniversiteit Groningen) Franca Bruera (Università di Torino) Àlvaro Ceballos Viro (Université de Liège) Christian Chelebourg (Université de Nancy II) Edoardo Costadura (Université de Rennes II) Nicola Creighton (Queen s University Belfast) William M. Decker (Oklahoma State University) Dirk Delabastita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix Namur) Michel Delville (Université de Liège) César Dominguez (Universidad de Santiago de Compostella & King s College) Gillis Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen) Ute Heidmann (Université de Lausanne) Klaus H. Kiefer (Ludwig-Maxilimians-Universität München) Michael Kolhauer (Université de Savoie) Isabelle Krzywkowski (Université de Grenoble) Sofiane Laghouati (Musée Royal de Mariemont) François Lecercle (Paris IV - Sorbonne) Ilse Logie (Universiteit Gent) Marc Maufort (Université Libre de Bruxelles) Isabelle Meuret (Université Libre de Bruxelles) Christina Morin (Queen s University Belfast) Miguel Norbartubarri (Universiteit Antwerpen) Andréa Oberhuber (Université de Montréal) Jan Oosterholt (Universiteit Oldenburg) Maïté Snauwaert (Université d Alberta) Interférences littéraires / Literaire interferenties KULeuven Faculteit Letteren Blijde-Inkomststraat 21 Bus 3331 B 3000 Leuven (Belgium) Contact : matthieu.sergier@uclouvain.be & laurence.vannuijs@arts.kuleuven.be

3 ISSN : ISSN : L encre et l écran à l œuvre Interactions et échanges entre littérature et cinéma s. dir. Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte n 11 - Octobre/October Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte L encre et l écran à l œuvre. Interactions et échanges entre littérature et cinéma Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte Papers and Screen: The Inter-Art Work. Interactions and exchanges between literature and cinema Jan Baetens Writing of Rewriting a Silent Movie Karine Abadie Les multiples voix et images de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol Julien Lingelser Théorème de Pasolini. Pour une poïétique de l écrivain-réalisateur Catherine Chartrand-Laporte Deux romans, des performances, une vidéo : Paradis de Philippe Sollers. Des déclinaisons du réel Brendon Wocke Derrida: Textually Onscreen Véronique Bourhis & Isabelle Le Corff Kirikou et la sorcière : de l écran à l encre

4 Varia Sophie Vanden Abeele-Marchal «Descinit in piscem mulier formosa superne». Pseudonymie, pseudogynie et pseudandrie dans la première moitié du xix e siècle Alexandre Widendaële Le phénomène d athorybie dans le cinéma muet et la bande-dessinée Interview Learning from Comics (and Bart Beaty). On the Institionalization of Comics. An interview with Bart Beaty, by Jan Baetens 177

5 ISSN : Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte L encre et l écran à l œuvre Interactions et échanges entre littérature et cinéma Résumé Ce dossier s intéresse à la démarche d artistes, d écrivains ou de cinéastes, qui sont intervenus, à titre d initiateur ou de collaborateur, dans le double développement de leur création. Il permet de réfléchir aux différents enjeux déterminés par le passage d un média à un autre, et ce en s intéressant aux deux «versions» d une «même» œuvre, l une «littéraire», l autre «cinématographique». Ainsi, il présente, à partir d un corpus d analyse hétérogène, allant de Marcel Pagnol à Jacques Derrida, en passant par la littérature jeunesse (Kirikou et la sorcière), différentes manières d exploiter, de penser et de concevoir l interaction et les échanges entre le cinéma et la littérature. Abstract This special issue explores the individual processes of artists, authors or filmmakers, which got involved, as instigators or cooperators, in the double treatment of their artwork. It is by the examination of specific axes of their artworks that we propose to reflect on various stakes defined by the transition from a medium to another by the study of two versions, literary and cinematographic, of the same artwork. Thereby, the study of an heterogeneous corpus, from Marcel Pagnol to Jacques Derrida, broaching even children s literature (Kirikou et la sorcière), will bring to light various methods of making use of, thinking of and conceiving of the exchanges and interactions between literature and film. Pour citer cet article : Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, «L encre et l écran à l œuvre. Interactions et échanges entre littérature et cinéma», dans Interférences littéraires/literaire interferenties, n 11, «L encre et l écran à l œuvre», s. dir. Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, octobre 2013, pp

6 Comité de direction Directiecomité David Martens (KU Leuven & UCL) Rédacteur en chef - Hoofdredacteur Matthieu Sergier (UCL & Factultés Universitaires Saint-Louis), Laurence van Nuijs (FWO KU Leuven), Guillaume Willem (KU Leuven Redactiesecretaris Elke D hoker (KU Leuven) Lieven D hulst (KU Leuven Kortrijk) Hubert Roland (FNRS UCL) Myriam Watthee-Delmotte (FNRS UCL) Conseil de rédaction Redactieraad Geneviève Fabry (UCL) Anke Gilleir (KU Leuven) Gian Paolo Giudiccetti (UCL) Agnès Guiderdoni (FNRS UCL) Ben de Bruyn (FWO KU Leuven) Ortwin de Graef (KU Leuven) Jan Herman (KULeuven) Marie Holdsworth (UCL) Guido Latré (UCL) Nadia Lie (KU Leuven) Michel Lisse (FNRS UCL) Anneleen Masschelein (KU Leuven) Christophe Meurée (FNRS UCL) Reine Meylaerts (KU Leuven) Stéphanie Vanasten (FNRS UCL) Bart Van den Bosche (KU Leuven) Marc van Vaeck (KU Leuven) Pieter Verstraeten (KU Leuven) Comité scientifique Wetenschappelijk comité Olivier Ammour-Mayeur (Université Sorbonne Nouvelle - Paris III & Université Toulouse II Le Mirail) Ingo Berensmeyer (Universität Giessen) Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel) Faith Binckes (Worcester College Oxford) Philiep Bossier (Rijksuniversiteit Groningen) Franca Bruera (Università di Torino) Àlvaro Ceballos Viro (Université de Liège) Christian Chelebourg (Université de Lorraine Nancy II) Edoardo Costadura (Friedrich Schiller Universität Jena) Nicola Creighton (Queen s University Belfast) William M. Decker (Oklahoma State University) Dirk Delabastita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix Namur) Michel Delville (Université de Liège) César Dominguez (Universidad de Santiago de Compostella & King s College) Gillis Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen) Ute Heidmann (Université de Lausanne) Klaus H. Kiefer (Ludwig Maxilimians Universität München) Michael Kolhauer (Université de Savoie) Isabelle Krzywkowski (Université Stendhal-Grenoble III) Sofiane Laghouati (Musée Royal de Mariemont) François Lecercle (Université Paris Sorbonne Paris IV) Ilse Logie (Universiteit Gent) Marc Maufort (Université Libre de Bruxelles) Isabelle Meuret (Université Libre de Bruxelles) Christina Morin (Queen s University Belfast) Miguel Norbartubarri (Universiteit Antwerpen) Olivier Odaert (Université de Limoges) Andréa Oberhuber (Université de Montréal) Jan Oosterholt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg) Maïté Snauwaert (University of Alberta Edmonton) Interférences littéraires / Literaire interferenties KU Leuven Faculteit Letteren Blijde-Inkomststraat 21 Bus 3331 B 3000 Leuven (Belgium) Contact : matthieu.sergier@uclouvain.be & laurence.vannuijs@arts.kuleuven.be

7 Interférences littéraires/literaire interferenties, n 11, octobre 2013 L encre et l écran à l œuvre Interactions et échanges entre littérature et cinéma «Ô mes amis, l opium, les vices honteux, l orgue à liqueurs sont passés de mode : nous avons inventé le cinéma» 1. Cette petite phrase, concluant le compte rendu que fait Louis Aragon en 1918 de l ouvrage Cinéma et Cie de Louis Delluc à l époque, critique de cinéma, souligne que le cinéma, à l aune des années 20, est considéré, par certains, comme la meilleure forme pour exprimer le monde moderne ; il s imposera d ailleurs très rapidement auprès des autres formes d art, répondant à ses exigences morales et esthétiques, et les écrivains s intéresseront de près à cette nouveauté en se faisant critiques (Robert Desnos, Philippe Soupault), dialoguistes (Jacques Prévert, Raymond Queneau) ou encore scénaristes (Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan), et certains seront parfois tentés par la réalisation (André Malraux, Romain Gary). L histoire de ces relations nous montre la porosité entre les sphères de la littérature et du cinéma, et indique la force des liens entre le monde de l écran et celui de l encre. Ce sont ces rapports que nous avons souhaité explorer en nous situant au niveau des formes et en considérant ces relations comme des échanges. Notre réflexion a pris sa source dans un passage de l opuscule Quelques réflexions sur l abandon du sujet dans les arts plastiques d André Gide, publié dans le premier numéro de la revue Verve, en Bien que Gide n aborde aucunement le cinéma dans ce court texte, son propos nous a permis d envisager les rapports entre des formes artistiques non seulement comme des interactions, mais également dans leur indépendance. En prenant sa propre poétique comme objet de réflexion, Gide condamne l absence de frontières entre les arts et souligne le caractère singulier de chacun d eux : Je tiens pour néfaste toute confusion, tout empiètement d un art sur un autre et proteste tout aussi bien devant le «ut pictura poesis» que devant le «ut poesis pictura». Chaque art dispose de moyens propres, d une éloquence spéciale, de procédés d expression particuliers. Je pousse ce besoin de différenciation si loin (mais ici je fais part d une profession de foi artistique toute personnelle) que, sans parti-pris précis du reste et plutôt par une sorte d instinct, j ai banni de mes romans ou récits à peu près toutes descriptions de paysages ou de personnes, qui me paraissaient plutôt appartenir à la peinture. 2 La réflexion de Gide s inscrit dans une modernité qui cherche à définir la spécificité des arts, plus précisément de la peinture et de la poésie, en érigeant des frontières 1. Louis Aragon, «Louis Delluc, Cinéma et Cie», dans Littérature, n o 4, juin 1919, p André Gide, Quelques réflexions sur l abandon du sujet dans les arts (1937), Fontfroide, Fata Morgana, 2011, p. 8. 7

8 L encre et l écran à l œuvre entre ceux-ci 3. Ce faisant, elle pose également, par la négative, la question de la circulation entre les formes, voire entre les média. Aujourd hui, le cloisonnement des arts semble de plus en plus difficile : de nombreux lieux voient le jour pour favoriser les échanges entre les disciplines, les arts, les média, et les qualificatifs «interartistique» et «intermédial» sont employés à foison. Le propos de Gide sur les arts permet néanmoins de replacer au centre de la réflexion deux éléments : chaque art est régi par des lois spécifiques et fonctionne de manière autonome 4, et chaque artiste est singulier et chacune de ses œuvres est une «profession de foi artistique toute personnelle». Ce sont ces deux aspects que ce dossier souhaite aborder ; il s intéressera à la démarche d artistes, d écrivains ou de cinéastes, et il s appliquera à présenter leurs différentes manières d exploiter, de penser et de concevoir l interaction et les échanges entre ces arts, si loin si proches à bien des égards, que sont le cinéma et la littérature. Les recherches sur le sujet sont évidemment nombreuses et variées, des ouvrages généraux 5 à ceux qui se consacrent à des aspects plus ciblés 6 de ces relations intermédiales. Qu il s agisse d adaptation (du livre au film) 7 ou de novellisation (du film au livre) 8, ce glissement d une sphère à l autre induit une sorte de brouillage entre les formes et une «refonte» des limites entre elles. Les réflexions de Jean Cléder et les concepts développés par Kamilla Elliott pour traiter d adaptation 9 nous ont d ailleurs permis d envisager différemment les rapports entre mots et images, entre forme et contenu. 3. D autres écrivains auront, par exemple, recours à la précision des illustrations pho- D autres écrivains auront, par exemple, recours à la précision des illustrations photographiques (proches parentes de la peinture) pour repenser les modalités de la description. Ce sera le cas d André Breton qui, dans Nadja, utilisera la photographie pour éviter la description : «Il peut tout spécialement en aller ainsi de Nadja, en raison d un des deux principaux impératifs antilittéraires auxquels cet ouvrage obéit : de même que l abondante illustration photographique a pour objet d éliminer toute description celle-ci frappée d inanité dans Le Manifeste du surréalisme, le ton adopté pour le récit se calque sur celui de l observation médicale, entre toutes neuropsychiatrique, qui tend à garder trace de tout ce qu examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s embarrasser en le rapportant du moindre apprêt quant au style» (André Breton, «Avant-dire», dans Nadja (1928), Paris, Gallimard, 1964, p. 6). 4. Tout au long des années 20, la défense de l autonomie du cinéma vis-à-vis des autres formes d art fut au cœur des débats. En effet, il importait de placer cette nouvelle forme de représentation dans le domaine plus vaste de l art et des pratiques culturelles, et de l imposer face au théâtre, cette autre grande forme de spectacle animé. En 1926, dans son article «L autonomie du cinéma», Jean Prévost constate le chemin parcouru et estime que le cinéma a désormais conquis son indépendance face au théâtre et à la peinture : «Heureusement, le cinéma peut prouver aujourd hui qu il n est ni un théâtre muet, ni une peinture à multiples exemplaires : il a découvert des effets qu il est seul à pouvoir produire, qu aucun autre art n a donnés ; avant d aller reprendre son bien dans le domaine actuel des autres arts, c est en utilisant ces moyens nouveaux, ces procédés pour lesquels il n a pas de maître, que le metteur en scène affirmera l autonomie de son art et la conscience qu il en prend» (Jean Prévost, «L autonomie du cinéma», dans Les Nouvelles littéraires, 14 avril 1926, p. 7). 5. Voir, notamment, Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, «Cinéma/Arts visuels», 2012 ; Kamilla Elliott, Rethinking the Novel/Film Debate, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 ; A Companion to Literature and Film, s. dir. Alessandra Raengo & Robert Stam, Malden (Massachusetts), Blackwell, Laura Marcus, The Tenth Muse. Writing About Cinema in the Modernist Period, Oxford, Oxford University Press, Voir, notamment, Jeanne-Marie Clerc & Monique Carcaud-Macaire, L Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, «50 questions», 2004, ainsi que Adaptation Studies : New Challenges, New Directions, s. dir. Eirik Frisvold Hanssen, Anne Gjelsvik & Jorgen Bruhn, London, Bloomsbury Editor, Voir, en particulier, Jan Baetens, La Novellisation : du film au roman. Lectures et analyses d un genre hybride, Bruxelles, Les impressions nouvelles, «Réflexions faites», Ces concepts sont les suivants : «the psychic concept», «the ventriloquist concept», «the genetic concept», «the de(re)composing concept», «the incarnation concept», et «the trumping concept».(kamilla Elliott, op. cit., pp ). 8

9 Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte Jean Cléder, dans son dernier ouvrage Entre littérature et cinéma. Les affinités électives 10, revient sur les rapports entre littérature et cinéma en postulant «l intransitivité des pratiques et l impossibilité des rencontres» 11 entre les deux arts en précisant que c est «[ ] dans l intervalle qui sépare et réunit les deux espaces hétérogènes, que s accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la littérature qui n appartiennent en propre ni à l un ni à l autre» 12. Il semble alors que c est dans cet entre-deux, considéré comme le domaine des potentialités et des échanges, que la littérature et le cinéma peuvent interagir, tant du point de vue des formes que de celui des contenus. Pourtant, les modalités liées à la production d une œuvre littéraire et d une œuvre cinématographique peuvent être perçues comme diamétralement opposées, ne serait-ce que sur les plans auctorial, langagier et technique. Alors que l acte d écrire conduit le plus souvent un auteur à travailler en solitaire, la production cinématographique ne peut être pensée que comme le travail d un groupe ; alors que les mots sont les seuls outils de l écrivain, le réalisateur, lui, peut avoir recours à l image tout comme au son pour s adresser à son public ; alors que l espace de la page d un livre est essentiellement statique, c est le mouvement qui caractérise ce qui se produit sur l écran de cinéma. Traditionnellement, de plus, le rapport au destinataire n est pas le même : le plus souvent, on considère plutôt que le cinéma relève des arts visuels, car l on voit le film comme un générateur des images qu il donne à voir, alors que la littérature relève du monde textuel, tributaire de l imaginaire du lecteur quant à la création d images. Le cinéma et la littérature fonctionnent donc différemment l un de l autre et si des auteurs d œuvres littéraires souhaitent faire le saut vers le cinéma et des cinéastes prendre le chemin de la littérature, cela tient peut-être au fait que leur propos, leurs idées ou bien les sujets qu ils souhaitent aborder siéent davantage à une forme plutôt qu à une autre 13. À l inverse de Jean Cléder, Kamilla Elliott met de l avant, dans son ouvrage Rethinking the Novel/Film Debate 14, que les rapports entre littérature et cinéma participent à la fois de la similitude et de la différence. Plutôt que reconduire les distinctions régissant les études sur les rapports entre roman et film, elle propose de réfléchir davantage à ces deux formes en mettant au jour un paradoxe, qu elle évoque comme suit : 10. Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, «Cinéma/ Arts visuels», Ibid., pp Ibid., pp Dans leur article «Transécriture and Narrative Mediatics : The Stake of Intermediality», André Gaudreault et Philippe Marion évoquent un passage de L invention de la solitude de Paul Auster pour précisément illustrer cette idée qu une résistance à l incarnation médiatique choisie existe : «Here Auster evokes the resistance of the expressive material in relation to the artist s desire to inscribe in whatever ideas come into the artist s mind.the thoughts of the narrator since we are dealing here with a novelistic representation will remain incommunicable, merely playing with their own opacity, if they were not incarnated in a given expressive form, in this case writing. But perhaps it is also true that the said form that is, literature is inadequate to the project envisioned by the narrator. [ ] perhaps all these vague ideals which throw themselves endlessly against the beakwater of scriptural language are mistaken in persisting in this direction. Might they not find a better semiotic incarnation in another medium, in music, for example?» (André Gaudreault & Philippe Marion, «Transécriture and Narrative Mediatics : The Stake of Intermediality», dans A Companion to Literature and Film, op. cit., p. 59). 14. Kamilla Elliott, op. cit. 9

10 L encre et l écran à l œuvre Il existe, au cœur du débat qui porte sur les similitudes et les différences entre les formes romanesque et cinématographique, un paradoxe qui peut rendre particulièrement perplexe : il est, d une part, juste d affirmer que les productions romanesques et les productions cinématographiques sont diamétralement opposées, tant formellement que culturellement, comme le sont les «mots» et les «images». D autre part, et paradoxalement, il est également possible de trouver une parenté entre les formes littéraires et les formes cinématographiques, puisqu elles usent toutes les deux de techniques formelles similaires, qu elles s adressent toutes les deux à un public, qu elles ont des valeurs, des sources, des archétypes, des stratégies narratives et des contextes communs. 15 Elliott plonge au cœur du paradoxe en développant une réflexion prenant sa source dans le débat, ayant eu cours au xviii e siècle, entre poésie et peinture et en ponctuant sa réflexion par l analyse de cas d adaptations tirées de romans victoriens. Au final, elle soutient l idée que les termes «mot» et «image» sont inadéquats pour traiter du débat entre roman et film, car «[ces] catégories sont toutes deux trop simples et trop imprécises pour rendre compte des relations formelles entre les romans et les films» 16, et qu il convient plutôt d aborder l étude de ces relations complexes en prêtant attention «à la totalité du spectre régissant les rapports entre le mot et l image aussi bien qu entre les arts [l art romanesque et l art cinématographique], en s intéressant aux failles verbales-visuelles inhérentes aux signes ainsi qu au caractère cognitif des éléments verbaux et visuels» 17. Pour Elliott, le langage écrit et le langage cinématographique obéissent à des logiques distinctes, mais complémentaires, et il importe de repenser les modalités de leurs interactions en des termes «intra-artistiques» et interdisciplinaires. Il est d ailleurs difficile, voire impossible, de mettre au jour les spécificités des deux domaines, la frontière entre les deux arts étant si ténue que l on n est pas étonné de voir certains écrivains porter l étiquette de réalisateur ou certains auteurs dramatiques devenir dialoguistes ou scénaristes 18. De même, on peut relever que certains cinéastes (par exemple, Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, ou encore Raoul Ruiz) explorent également la littérature comme un prolongement de leur œuvre cinématographique ou comme une errance dans de nouvelles formes propices à l expérimentation. Si un aller-retour entre le cinéma et la littérature est ainsi possible, nous pouvons dès lors nous demander si, tout compte fait, même sous des dénominations différentes, ces auteurs de littérature et de cinéma ne pratiqueraient pas une seule et même démarche, qui serait faite de la conjonction particulière de deux arts distincts, et si toute démarche consistant à faire coexister plusieurs (au moins deux) «versions» d une même œuvre ne participerait pas d une approche unifiée. 15. Nous traduisons : «At the heart of the novel and film debate lies a particularly perplexing paradox : on one side, novels and films are diametrically opposed as words and images, at war both formally and culturally. On the other side of the paradox, novels and films are integrally related as sister arts sharing formal techniques, audiences, values, sources, archetypes, narrative strategies, and contexts.» (Ibid., p. 1) 16. Nous traduisons : «[ ] categories like word and image are both too crude and too inacurate to account for formal relations between novels and films» (Ibid., p. 241). 17. Nous traduisons : «[ ] to the whole word and image spectrum within as well as between these arts, all the way to verbal-visual splits inside signs and to verbal and visual aspects of cognition» (Ibidem.). 18. On n a qu à penser à Jean Cocteau, Sacha Guitry ou Alain Robbe-Grillet qui se sont illustrés tant dans les champs littéraires que cinématographiques, ou encore, plus récemment, à l incursion d Emmanuel Carrère (La Moustache (réalisation : Emmanuel Carrère, 2005), L Adversaire (scénario : Emmanuel Carrère/réalisation : Nicole Garcia, 2002)) ou à celle de Jean-Philippe Toussaint (La Salle de bain (scénario : Jean-Philippe Toussaint/réalisation : John Lvoff, 1989)) au cinéma. 10

11 Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte Si la question de la spécificité de chacun des média est en droit d être abordée, elle est souvent révélée par la rencontre du cinéma et de la littérature lorsque, par exemple, des œuvres littéraires exploitent des techniques que l on peut associer au cinéma ou lorsque des films ont recours à des caractéristiques typiquement littéraires aisément identifiables. Par exemple, on peut penser à l exploitation du montage en littérature, comme dans certains romans d Hubert Aquin, notamment Prochain épisode (1965), dans lequel différents types de «fondus», tant sur le plan des images que sur le plan sonore, deviennent des techniques narratives, ou encore au roman Les Traqués (1933) de Michel Matveev, considéré par André Malraux comme un exemple de «littérature de montage» 19. Au cinéma, certaines modalités narratives, fondées sur le modèle du roman, seront rapidement exploitées dans la production cinématographique du début du xx e siècle (The Great Train Robbery (1903) d Edwin S. Porter). La filiation générique sera également exploitée dans le but de donner au cinéma une caution culturelle ; par exemple, le Film d Art, en France, sous la houlette de Paul Laffitte, s inspirera du théâtre afin de produire des films que l on souhaite artistique. La relation intime entre le cinéma et la littérature a également donné lieu à une mutation de certains genres littéraires traditionnels, et donné naissance, par exemple, au poème cinématographique 20 (La Fin du monde filmée par l ange N.-D (1919) de Blaise Cendrars, «Indifférence, poème cinématographique» (1918) de Philippe Soupault) ou au conte cinématographique (Donogoo Tonka (1920) de Jules Romains). On peut également relever l accointance du cinéma et des lettres dans l exploitation de l écrit à l écran (dans les films muets, par exemple, où l on retrouve des inserts et des intertitres), de l écran sous l écrit (dans ce que, par exemple, Christophe Wall-Romana appelle la «cinématographie de la marge» 21 ) ou bien dans l utilisation d une forme littéraire par exemple, la lettre comme levier dramatique (Blackmail (1929) d Alfred Hitchcock, Le Corbeau (1943) d Henri-Georges Clouzot, A Letter to Three Wives (1949) de Joseph L. Mankiewicz). De même, le cinéma se plaît à mettre en scène des personnages d écrivains à l écran (Lolita (1962) de Stanley Kubrick, Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, Barton Fink (1991) de Joel et Ethan Coen) ou utilise des citations d auteurs pour ponctuer le déroulement du film, comme on peut abondamment en voir chez les cinéastes de la Nouvelle Vague. L inverse est aussi vrai, puisque certains lecteurs peuvent être interpellés par des références au cinéma, comme c est le cas chez Tanguy Viel Cinéma (1999), L Absolue perfection du crime (2001) ou encore, chez Didier Blonde Faire le mort (2001), Un Amour sans paroles (2009). Bref, les exemples sont très nombreux et couvrent tout autant la littérature du xx e siècle que celle du xxi e. Ainsi, la littérature, depuis qu il est possible pour les écrivains de dire «nous avons inventé le cinéma», emprunte à ce dernier et s en inspire largement, tout comme le cinéma emprunte à la littérature et s inspire d elle ; pourtant, chaque média possède sa propre identité, sémiotique aussi bien qu institutionnelle, et les œuvres se situant à l intersection de ces formes jouent 19. «En termes de cinéma, je dirais qu à côté d une littérature de photographies commence à se constituer une littérature de montage.» (André Malraux, «Les Traqués par Michel Matveev», dans La Nouvelle Revue Française, n 249, 1 er juin 1934, repris dans André Malraux, Œuvres complètes, tome vi, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 2010, p. 296.) 20. Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma ( ), Paris, Classiques Garnier, 2013, à paraître. 21. Voir Christophe Wall-Romana, «Cinégraphie, ou la marge à dérouler», dans Textimage n 1, avril [En ligne], URL : pdf (page consultée le 8 septembre 2013) et Id., Cinepoetry : Imaginary Cinemas in French Poetry, New York, Fordham University Press, «Verbal Arts : Studies in Poetics»,

12 L encre et l écran à l œuvre nécessairement de leurs spécificités et de leurs différences les unes par rapport aux autres 22. C est en les explorant selon certains axes précis qu il s agit, dans les pages qui suivent, de réfléchir aux différents enjeux déterminés par le passage d un média à un autre, et ce, en s intéressant aux deux «versions» d une «même» œuvre, l une «littéraire», l autre «cinématographique». Ce dossier proposera, pour examiner les différentes facettes de cette problématique, des articles qui abordent une variété de textes et de films impliquant des auteurs allant de Marcel Pagnol à Jacques Derrida, en passant par la littérature jeunesse avec Kirikou et la sorcière. Le choix de corpus hétérogènes avait pour finalité de pousser plus avant les interrogations émergeant de différentes formes de double traitement mené par des auteurs qui envisagent littérature et cinéma selon des prismes bien différents, et dans une perspective plus large que celles de l adaptation et de la novellisation. Qu implique ce recours à ces deux langages? S agit-il de deux langages distincts? Résulte-t-il de ce traitement double deux œuvres distinctes? Quelles sont les modalités concrètes de cette distinction (ou de cette indistinction)? Le traitement intermédial permet-il d atteindre une totalité, difficile d accès par le biais d un média unique? Et peut-on, par conséquent, penser les deux œuvres comme une seule entité en les étudiant conjointement? Sont-elles conçues (et reçues) comme telles? Comment l élaboration de ces œuvres se traduit-elle dans des pratiques effectives, sur le plan formel aussi bien qu en ce qui concerne leurs modalités concrètes de développement et, en particulier, de collaboration (ce qu implique le cinéma)? Quel est le rapport et quel est le statut de chacun des média dans la pratique d auteurs qui s y adonnent parallèlement? L une des particularités principales ayant déterminé l approche de la problématique posée dans le cadre du présent numéro d Interférences littéraires/literaire interferenties réside dans l analyse d œuvres d auteurs qui sont intervenus, à titre d initiateur ou de collaborateur, dans le double développement de leur création. Il s agissait dans cette optique d accorder une attention particulière à la singularité du créateur et de son travail dans la perspective d un investissement spécifique des deux formes de création. Des questions ayant trait au processus créateur d un auteur et à sa poétique sont à l origine de plusieurs des textes du dossier. C est pour cette raison qu afin de traiter de la forme de ces œuvres littéraires et cinématographiques nous tenterons de comprendre les motivations qui conduisent à faire l expérience de deux langages ou à interroger deux langages pour traiter un «même» sujet. Certains textes s attachent à analyser le travail de ces écrivains/ réalisateurs qui ont cherché à explorer le passage entre les formes (par le biais des mots, des images ou des techniques). Dans cette optique, Karine Abadie, dans son texte «Les multiples voix et images de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol», s intéresse à l œuvre de Pagnol. En faisant un détour par les conceptions théoriques du dramaturge au sujet du cinéma, elle examine comment Pagnol se prend de passion pour le parlant en étudiant les relations entre les pièces et les films de la trilogie marseillaise afin de montrer que le cinéma permet, pour Pagnol, d envisager une continuité visuelle entre les textes et les images. En se penchant sur Pier Paolo Pasolini, un autre écrivain/cinéaste, Julien Lingelser analyse Théorème en l abordant 22. À ce sujet, nous vous renvoyons à l appel à contribution pour le colloque «Le cinéma À ce sujet, nous vous renvoyons à l appel à contribution pour le colloque «Le cinéma de la littérature», qui se tiendra en mars 2014, à l université de Rennes 2 : actualites/le-cinema-de-la-litterature_58020.php. 12

13 Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte non pas comme un passage direct du roman au cinéma, mais comme un travail parallèle. Dans «Théorème de Pasoloni : pour une poïétique de l écrivain-réalisateur», il étudie le travail d écrivain et de réalisateur de Pasolini et s interroge sur les raisons qui poussent l auteur à penser ce «projet expressif» dans ses relations au monde et à la création artistique. D autres études explorent les collaborations entre écrivains et réalisateurs qui permirent la création de nouvelles modalités de mise en scène de soi des auteurs, et partant, de leur pensée ou de leur philosophie. Brendon Wocke, en s intéressant à la collaboration entre Jacques Derrida et Safaa Fathy (collaboration qui a donné naissance au film D ailleurs, Derrida, et au livre accompagnant le film, Tourner les mots), traitera, dans son texte, «Derrida : Textually Onscreen», du dialogue entre ces deux personnalités. Il explorera ainsi ce qui se cache entre l «acteur» et l «auteur», et ce qui se passe entre l énonciation cinématographique et textuelle. Alors que l analyse de Wocke permet de penser «l échange» entre le cinéma et le texte comme une manière d enrichir la philosophie de Derrida par le biais de la réflexion et du «jeu», Catherine Chartrand-Laporte, dans «Deux romans, des performances, une vidéo : Paradis de Philippe Sollers, des déclinaisons du réel», pense moins l échange entre les média que la notion de déclinaison, d accumulation de sens qui sont induits par des couches successives de sens que donne à lire ou à voir chacun des média. Elle propose de mettre au jour la visée du travail intermédial de Philippe Sollers dont le roman Paradis 2 fait l objet d une vidéo, Sollers au Paradis, et d une série de performances intitulées Paradis Vidéo. Ainsi, elle interroge les significations liées aux multiples déclinaisons du roman Paradis 2, et ce, en prenant toujours en considération que le projet de Sollers s inscrit initialement dans la perspective d un renouvellement du réalisme romanesque. Enfin, le passage de l image au texte est analysé dans une perspective contextuelle, dépassant la seule relation entre les formes. Le passage du média cinématographique au média littéraire sera donc abordé, dans un premier temps, par l analyse d une novellisation pour les jeunes enfants. Véronique Bourhis et Isabelle Le Corff compareront, dans «Kirikou et la sorcière, de l écran à l encre», le film d animation du cinéaste français Michel Ocelot ainsi que l album au titre éponyme composé à partir d images issues du film, afin d explorer ces deux œuvres dans leurs différences et dans leur complémentarité médiatiques. Cette étude comparée de Kirikou et la Sorcière les mènera à envisager, en particulier, la question de la tradition orale et du cinéma, que semble révéler cette novellisation. Le spécialiste de l étude de cette pratique, Jan Baetens, dont l article «Writing or Rewriting a Silent Movie. The Example of Carl Th. Dreyer s La Passion de Jeanne d Arc and its Novelization by Pierre Bost» s intéresse à la novellisation par Pierre Bost du film muet de Carl Dreyer, Jeanne d Arc, explore, pour sa part, les notions d écriture et de réécriture, en les plaçant au centre d une réflexion qui envisage la dimension sérielle du processus de novellisation dans le contexte institutionnel de l édition française, à une époque où le cinéma est encore muet. De telles contributions tendent à rappeler que, de façon plus massive encore que la littérature, le cinéma est un fils de la reproductibilité technique, et participe résolument d une industrie culturelle. Rien d étonnant, en conséquence, à ce que les produits qui en sont dérivés, comme les livres, soient peu ou prou affectés par ce paramètre et ce qu il détermine en termes de production et de diffusion. 13

14 L encre et l écran à l œuvre * * * Le présent dossier thématique, en examinant les liens tissés entre la littérature et le cinéma dans des cas de coexistence d une même œuvre au sein des deux média, a pour finalité de montrer qu au-delà des explorations formelles et médiatiques auxquelles les relations entre ces deux arts ont donné lieu, en particulier en ce qui concerne la forme relativement connue de l adaptation et celle, moins connue, de la novellisation, une réévaluation des modalités d échanges entre les formes médiatiques pouvait émerger. En donnant à lire plusieurs études de cas explorant les rapports que les écrivains entretiennent avec leur média de prédilection et avec des média qui leur sont davantage étrangers, cet ensemble aspire à contribuer non seulement à enrichir les réflexions déjà nombreuses sur l adaptation et la novellisation, mais également à mettre au jour des pratiques interartistiques et intermédiales inusitées qui permettent de penser de nouveaux types d interactions entre le média littéraire et le média cinématographique. L ensemble des articles ici rassemblés contribue notamment à mettre en relief certains motifs prégnants, tout spécialement les modalités de mise en œuvre du réel et celles de la voix. Via des processus d écriture et de réécriture variés, aussi bien dans leurs formes que dans leurs enjeux subjectifs, intersubjectifs (dans les cas de collaboration) et institutionnels, apparaissent donc des œuvres motivées, non pas toujours par un désir de «compléter» une œuvre déjà existante, et qui serait perçue comme insuffisante selon tel ou tel point de vue, mais aussi, dans certains cas, par la poursuite d une sorte de mouvement perpétuel et de déclinaison à l infini d un processus créateur qui aspire à procéder à une extension du domaine du littéraire en même temps que du cinématographique. Karine Abadie Université de Montréal karine.abadie@umontreal.ca Catherine Chartrand-Laporte Université de Montréal & Université de Bordeaux III catherine.chartrand-laporte@umontreal.ca Interférences littéraires/literaire interferenties 2013

15 ISSN : Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte Paper and Screen: The Inter-Art Work Interactions and exchanges between literature and cinema Abstract This special issue explores the individual processes of artists, authors or filmmakers, which got involved, as instigators or cooperators, in the double treatment of their artwork. It is by the examination of specific axes of their artworks that we propose to reflect on various stakes defined by the transition from a medium to another by the study of two versions, literary and cinematographic, of the same artwork. Thereby, the study of an heterogeneous corpus, from Marcel Pagnol to Jacques Derrida, broaching even children s literature (Kirikou et la sorcière), will bring to light various methods of making use of, thinking of and conceiving of the exchanges and interactions between literature and film. Résumé Ce dossier s intéresse à la démarche d artistes, d écrivains ou de cinéastes, qui sont intervenus, à titre d initiateur ou de collaborateur, dans le double développement de leur création. Il permet de réfléchir aux différents enjeux déterminés par le passage d un média à un autre, et ce en s intéressant aux deux «versions» d une «même» œuvre, l une «littéraire», l autre «cinématographique». Ainsi, il présente, à partir d un corpus d analyse hétérogène, allant de Marcel Pagnol à Jacques Derrida, en passant par la littérature jeunesse (Kirikou et la sorcière), différentes manières d exploiter, de penser et de concevoir l interaction et les échanges entre le cinéma et la littérature. To refer to this article: Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte, Paper and Screen: the Inter-Art Work. Interactions and exchanges between literature and cinema, in: Interférences littéraires/literaire interferenties, October 2013, 11, «L encre et l écran à l œuvre», Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte (eds.),

16 Comité de direction Directiecomité David Martens (KU Leuven & UCL) Rédacteur en chef - Hoofdredacteur Matthieu Sergier (UCL & Factultés Universitaires Saint-Louis), Laurence van Nuijs (FWO KU Leuven), Guillaume Willem (KU Leuven Redactiesecretaris Elke D hoker (KU Leuven) Lieven D hulst (KU Leuven Kortrijk) Hubert Roland (FNRS UCL) Myriam Watthee-Delmotte (FNRS UCL) Conseil de rédaction Redactieraad Geneviève Fabry (UCL) Anke Gilleir (KU Leuven) Gian Paolo Giudiccetti (UCL) Agnès Guiderdoni (FNRS UCL) Ben de Bruyn (FWO KU Leuven) Ortwin de Graef (KU Leuven) Jan Herman (KULeuven) Marie Holdsworth (UCL) Guido Latré (UCL) Nadia Lie (KU Leuven) Michel Lisse (FNRS UCL) Anneleen Masschelein (KU Leuven) Christophe Meurée (FNRS UCL) Reine Meylaerts (KU Leuven) Stéphanie Vanasten (FNRS UCL) Bart Van den Bosche (KU Leuven) Marc van Vaeck (KU Leuven) Pieter Verstraeten (KU Leuven) Comité scientifique Wetenschappelijk comité Olivier Ammour-Mayeur (Université Sorbonne Nouvelle - Paris III & Université Toulouse II Le Mirail) Ingo Berensmeyer (Universität Giessen) Lars Bernaerts (Universiteit Gent & Vrije Universiteit Brussel) Faith Binckes (Worcester College Oxford) Philiep Bossier (Rijksuniversiteit Groningen) Franca Bruera (Università di Torino) Àlvaro Ceballos Viro (Université de Liège) Christian Chelebourg (Université de Lorraine Nancy II) Edoardo Costadura (Friedrich Schiller Universität Jena) Nicola Creighton (Queen s University Belfast) William M. Decker (Oklahoma State University) Dirk Delabastita (Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix Namur) Michel Delville (Université de Liège) César Dominguez (Universidad de Santiago de Compostella & King s College) Gillis Dorleijn (Rijksuniversiteit Groningen) Ute Heidmann (Université de Lausanne) Klaus H. Kiefer (Ludwig Maxilimians Universität München) Michael Kolhauer (Université de Savoie) Isabelle Krzywkowski (Université Stendhal-Grenoble III) Sofiane Laghouati (Musée Royal de Mariemont) François Lecercle (Université Paris Sorbonne Paris IV) Ilse Logie (Universiteit Gent) Marc Maufort (Université Libre de Bruxelles) Isabelle Meuret (Université Libre de Bruxelles) Christina Morin (Queen s University Belfast) Miguel Norbartubarri (Universiteit Antwerpen) Olivier Odaert (Université de Limoges) Andréa Oberhuber (Université de Montréal) Jan Oosterholt (Carl von Ossietzky Universität Oldenburg) Maïté Snauwaert (University of Alberta Edmonton) Interférences littéraires / Literaire interferenties KU Leuven Faculteit Letteren Blijde-Inkomststraat 21 Bus 3331 B 3000 Leuven (Belgium) Contact : matthieu.sergier@uclouvain.be & laurence.vannuijs@arts.kuleuven.be

17 Interférences littéraires/literaire interferenties, 11, October 2013 Paper and Screen: The Inter-Art Work Interactions and exchanges between literature and cinema 1 Oh, friends! Opium, shameful vices, liquor organs are outdated: we have invented cinema. 2 With this statement, made in 1918, Louis Aragon concludes his report of Cinéma et Cie by his friend, and cinema critic, Louis Delluc. His declaration introduces a new cultural reality of the beginning of the twentieth century, cinema. This invention will be considered by some as the best way of representing the modern world and will quickly find its place alongside other art forms over the course of the coming years, to meet its moral and aesthetic requirements. Authors will rapidly develop a close interest in this emerging field, turning into critics (Robert Desnos, Philippe Soupault), writers of dialogue (Jacques Prévert, Raymond Queneau) or full screenplays (Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan), and even directors (André Malraux, Romain Gary). The history of these associations shows us the porosity of these spheres, and also reveals the links between the world of the silver screen and that of the pen. These are the relationships that we have chosen to study in this issue; in particular, we will examine the connections between the various art forms as a type of exchange. The starting point of our reflection is a passage found in André Gide s Quelques réflexions sur l abandon du sujet dans les arts plastiques, published in the first issue of the journal Verne in Although Gide s short text does not touch on film, his remarks allow us to describe the relationships between artistic forms not just in terms of interactions, but also of continuing independence. Gide first reflects on his own aesthetic programme before condemning the absence of borders between the arts, underlining the singular character of each individual art form: I consider each blending of different art forms, each encroachment of one form of art on another to be dangerous and I take issue with both ut pictura poesis and ut poesis pictura. Each art form has its own methods, its own special eloquence, and its own particular means of expression. I maintain this distinction to such a degree (but here, I profess my own personal artistic faith) that, without any particular bias, but instead through some natural instinct, I have banished from my novels and tales almost all description of either setting or person, as, to me, description belongs to the realm of painting We would like to thank Delphine Abadie and Ben de Bruyn, that helped us revise the Eng- We would like to thank Delphine Abadie and Ben de Bruyn, that helped us revise the English articles in this issue, and Heather Kirk, that mainly translated this introduction. 2. [Our translation] Ô mes amis, l opium, les vices honteux, l orgue à liqueurs sont passés de mode: nous avons inventé le cinéma. (Louis Aragon, Louis Delluc, Cinéma et Cie, in: Littérature, June 1919, 4, 16.) 3. [Our translation] Je tiens pour néfaste toute confusion, tout empiètement d un art sur un autre et proteste tout aussi bien devant le ut pictura poesis que devant le ut poesis pictura. Chaque art dispose de moyens propres, d une éloquence spéciale, de procédés d expression particuliers. Je pousse ce besoin de différenciation si loin (mais ici je fais part d une profession de foi artistique toute personnelle) que, sans parti-pris précis du reste et plutôt par une sorte d instinct, j ai banni de mes romans ou récits à peu près toutes descriptions de paysages ou de personnes, qui me 17

18 Paper and Screen: The Inter-Art Work Gide s assessment fits squarely in a modern approach that attempts to define the particular characteristics of art: specifically, he seeks to distinguish painting from poetry by establishing boundaries between the two. 4 Gide also reflects on the idea of a free movement between art forms, indeed, between media. Today, the idea of a clear-cut distinction between art forms appears increasingly problematic: a number of new venues are becoming available that encourage contact between fields, art forms, media, resulting in the creation of many new descriptors, such as interartistic and intermedial. Nevertheless, Gide s observations on the arts enable us to emphasize two elements: each art form is governed by laws and functions autonomously; 5 each artist is unique and, therefore, each of his works professes his own personal artistic faith. These two elements are central to this dossier that explores the individual processes of artists, authors or filmmakers. Thus, in this issue, we will present various methods of making use of, thinking of and conceiving of the exchanges and interactions between two art forms which are at once so close and so distant from each other in many ways, film and cinema. Of course, several and diverse accounts of this topic have already been published, from general works 6 to those devoted to specific 7 aspects of this kind of intermedial exchange. In fact, whether it is a cinematic adaptation (from novel to paraissaient plutôt appartenir à la peinture. (André Gide, Quelques réflexions sur l abandon du sujet dans les arts (1937), Fontfroide, Éditions Fata Morgana, 2001, 8.) 4. Other writers will, by example, resort to the precision of photography (an art that is not very far from painting) to rethink the way to write a description. In Nadja, for instance, André Breton uses photography to avoid description: It is especially the case in Nadja, because of one of the two anti-literary requirements that this artwork satisfies: the abundant photographic illustrations aim to eliminate description considered as futile in Le Manifeste du surréalisme, the tone used in the narrative is inspired by that of medical observation, more specifically neuropsychiatry, that tries to keep track of what examination or statement reveals, without being burdened by any special stylistic treatment. [Our translation] Il peut tout spécialement en aller ainsi de Nadja, en raison d un des deux principaux impératifs anti-littéraires auxquels cet ouvrage obéit : de même que l abondante illustration photographique a pour objet d éliminer toute description celle-ci frappée d inanité dans Le Manifeste du surréalisme, le ton adopté pour le récit se calque sur celui de l observation médicale, entre toutes neuropsychiatrique, qui tend à garder trace de tout ce qu examen et interrogatoire peuvent livrer, sans s embarrasser en le rapportant du moindre apprêt quant au style (André Breton, Avant-dire, in Nadja (1928), Paris, Gallimard, 1964, 6). 5. The autonomy of cinema vis-à-vis other art forms was a crucial topic in this field during the Twenties. Indeed, it was important to find the place of this new form of representation in the larger field of the arts and of cultural practices more broadly. It was also important that it imposed itself vis-a-vis theatre, another grand form of animated show. In 1926, in is article L autonomie du cinéma, Jean Prévost notes the distance covered and argues that cinema has henceforth acquired its independence from theatre and painting: Fortunately, cinema can prove today that it is not a kind of silent theatre, nor a kind multiple copies of a painting: it has discovered effects that only it is able to produce, effects that were not inherited from another art form. Before getting back his property in the current field of the other arts, it is by the use of new methods, new processes, that the director will affirm the autonomy of his art and his own awareness for his art. [Our translation] Heureusement, le cinéma peut prouver aujourd hui qu il n est ni un théâtre muet, ni une peinture à multiples exemplaires: il a découvert des effets qu il est seul à pouvoir produire, qu aucun autre art n a donnés ; avant d aller reprendre son bien dans le domaine actuel des autres arts, c est en utilisant ces moyens nouveaux, ces procédés pour lesquels il n a pas de maître, que le metteur en scène affirmera l autonomie de son art et la conscience qu il en prend. (Jean Prévost, L autonomie du cinéma, in: Les Nouvelles littéraires, 14 april 1926, 7). 6. On this topic, see Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, 2012 ; Kamilla Elliott, Rethinking the Novel/Film Debate, Cambridge, Cambridge University Press, 2003 ; Alessandra Raengo & Robert Stam (eds.), A Companion to Literature and Film, Malden (Massachusetts), Blackwell, Laura Marcus, The Tenth Muse. Writing About Cinema in the Modernist Period, Oxford, Oxford University Press,

19 Karine Abadie & Catherine Chartrand-Laporte film) 8 or a novelization (from film to novel) 9, the shift from one sphere to another invariably leads to a distortion of the individual forms and redraws their boundaries. More specifically, Jean Cléder s reflexions and the concepts developed by Kamilla Elliot to deal with adaptation helped us to consider different types of relations between words and images and between form and content. In his last book, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, 10 Jean Cléder again examines the relations between literature and cinema and reveals the intransitivity of the practices and the impossibility of encounters 11 between literature and film. He supposes that it is the interval that separates and reunites the two heterogeneous spaces in which certain latent possibilities are accomplished in both film and literature, potentialities that belong exclusively to neither one. 12 It seems then that it is in this interspace, considered as a field of potentiality and exchanges, that literature and cinema can interact in terms of forms and contents. Even so, the production processes of a work of literature and those of a work of cinema are diametrically opposed, if only because of their mode of authorship, their media and their technique. While the act of writing allows for solitary work, cinematographic production can only be thought of as a group effort: where words are the only tools available to the writer, the director has vision as well as sound at her disposal to address the public; and where the space of a page is essentially static, motion animates the screen. Moreover, the traditional relation with the recipient is not the same in these two practices: we generally consider film to fall within the visual arts, as we tend to regard film as a generator of images that are made for viewing, whereas literature arises from a textual world and is dependent on the reader s imagination in order to create images. Film and literature are therefore two art forms that operate differently; if literary writers wish to make the leap to the big screen, or if screenwriters wish to try their hand at literature, it is perhaps because their aims, their ideas or their subject matter lend themselves more naturally to one medium than to the other. 13 Jean Cléder s theories are in direct opposition to those of Kamilla Elliott, who advances the idea, in her work Rethinking the Novel/Film Debate, 14 that the rap- 8. See Jeanne-Marie Clerc & Monique Carcaud-Macaire, L Adaptation cinématographique et littéraire, Paris, Klincksieck, 2004, as well as Eirik Frisvold Hanssen, Anne Gjelsvik & Jorgen Bruhn (eds.), Adaptation Studies: New Challenges, New Directions, London, Bloomsbury Editor, For further details, see Jan Baetens, La Novellisation : du film au roman. Lectures et analyses d un genre hybride, Bruxelles, Les impressions nouvelles, Jean Cléder, Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, [Our translation] L intransitivité des pratiques et l impossibilité des rencontres (Ibid., 5-6). 12. [Our translation] [ ] dans l intervalle qui sépare et réunit les deux espaces hétérogènes, que s accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la littérature qui n appartiennent en propre ni à l un ni à l autre (Ibid., 9-10). 13. In their article, Transécriture and Narrative Mediatics: The Stake of Intermediality, André Gaudreau et Philippe Marion refer to a passage of the book The Invention of Solitude by Paul Auster to illustrate the idea that there exists a resistance to a kind of media incarnation: Here Auster evokes the resistance of the expressive material in relation to the artist s desire to inscribe in whatever ideas come into the artist s mind. The thoughts of the narrator since we are dealing here with a novelistic representation will remain incommunicable, merely playing with their own opacity, if they were not incarnated in a given expressive form, in this case writing. But perhaps it is also true that the said form that is, literature is inadequate to the project envisioned by the narrator. (André Gaudreault and Philippe Marion, Transécriture and Narrative Mediatics: The Stake of Intermediality, in: Alessandra Raengo & Robert Stam (eds.), A Companion to Literature and Film, op. cit., 59.) 14. Kamilla Elliott, op. cit. 19

20 Paper and Screen: The Inter-Art Work port between literature and film straddles the states of similarity and difference. Elliot does not reiterate the distinctions on which everyone in cinema and literature studies seems to agree. Rather, she proposes to reflect more closely on these two forms by identifying the following paradox: At the heart of the novel and the film debate lies a particularly perplexing paradox: on one side, novels and films are diametrically opposed as words and images, at war both formally and culturally. On the other side of the paradox, novels and films are integrally related as sister arts sharing formal techniques, audiences, values, sources, archetypes, narrative strategies, and contexts. 15 Going back to the origin of the paradox, Elliott develops a reflexion that finds its origins in a debate, which took place in the 18th century, between poetry and painting, and punctuates her thoughts with analyses from Victorian novels. Ultimately, she claims that the terms word and image are inappropriate to deal with the debate between novels and films because categories like word and image are both too crude and too inaccurate to account for formal relations between novels and films. 16 She asserts instead that it is more interesting to approach these complex relations by paying attention to the whole word and image spectrum within as well as between these arts, all the way to verbal-visual splits inside signs and to verbal and visual aspects of cognition. 17 For Elliot, written language and cinematographic language obey different but complementary logics. She thinks it is important to reconsider the modalities of their interactions in intra-artistic as well as interdisciplinary terms. Her premise supposes an inherent difficulty in defining specific characteristics of both fields, the boundaries of which seem so porous, that one cannot be surprised to find certain writers identifying themselves as directors, while others become scriptwriters or screenwriters. 18 As such, we can note that certain screenwriters (for example, Jean- Luc Godard, Chantal Akerman, or even Raoul Ruiz) use literature as a continuation of their cinematographic work, or as a digression into new artistic forms which seem ripe for examination. If such an oscillation between film and literature is possible, we can ask ourselves if these two art forms are really so very different, or if, regardless of different labels, these literary and cinematic authors were not perhaps practising the same art form in two different media. We can also ask ourselves if a practice that consists of joining at least two versions of the same artwork can be considered a unified approach. If the question concerning the specificity of each medium needs to be addressed, it is often considered in the meeting of film and literature, when, for example, literary works use techniques that are generally associated with film, or when films contain characteristics typically found in literature. For example, one need only think of the use of montage in certain novels by Hubert Aquin, in particular, Prochain épisode (1965), in which different types of fading images as well as sounds become narrative techniques, or even in Michel Matveev s novel Les Traqués (1933), which André Malraux considered to be an example of 15. Ibid., Ibid., Ibidem. 18. One only need think of Jean Cocteau, Sacha Guitry or Alain Robbe-Grillet, who all participated in the fields of literature and film, or even more recently the incursion of Emmanuel Carrère (La Moustache (réalisation : Emmanuel Carrère, 2005), L Adversaire (scénario : Emmanuel Carrère/réalisation : Nicole Garcia, 2002)) or of Jean-Philippe Toussaint (La Salle de bain (scénario : Jean-Philippe Toussaint/réalisation : John Lvoff, 1989)) in film. 20