Phase 1 : Préambule (le groupe se crée et se pose les bonnes questions)

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1 «ORGANISATION DU MONDE DE LA MUSIQUE» (itinéraire d un groupe de musiques actuelles depuis sa création jusqu à l accession à un premier niveau de notoriété). Phase 1 : Préambule (le groupe se crée et se pose les bonnes questions) Dans une première période, sa seule activité rémunératrice possible sera celle des concerts. Il faut donc avant tout parler du spectacle vivant. Commencer par identifier les personnages qui interviennent dans ce secteur (ce qui permettra de mieux comprendre la suite), connaître les règles, identifier les contrats, etc. De même, s il est auteur-compositeur-interprète, l artiste cherchera à en savoir plus sur ce que vont déterminer ces qualités dans l économie de sa future carrière : le droit d auteur, les droits voisins. Ce n est généralement que plus tard que le groupe sera successivement confronté aux problématiques liées au management, à l édition, au disque, au tourneur La première partie de l intervention permettra d assimiler les «fondamentaux» en 6 points : Spectacle vivant : on peut classer les intervenants en deux groupes (fiche N 1) 1. LES «ENTREPRENEURS» Bien connaître, parmi eux, les deux familles définies par l Ordonnance de 1945 : - Les PRODUCTEURS ET LES «TOURNEURS», et ce qui les caractérise. - Les ORGANISATEURS, (les «exploitants» et les «diffuseurs») Il faut bien connaître les différents positionnements réglementaires selon le nombre de concerts et l activité principale (voir notamment tableau A en fiche n 3). 2. LES ARTISTES Là aussi, deux familles qu il faut savoir distinguer car elles induisent des rapports contractuels différents : - Ceux qui se représentent eux-mêmes - Ceux qui ont un représentant légal habilité à vendre leur spectacle Quelques mots concernant la rémunération des artistes en spectacle (fiches N 2 et 3) Lorsque l on organise un concert (même à titre occasionnel), il faut prendre des précautions sur ce point, car les contrôles de l Urssaf sont de plus en plus fréquents. Dans quelles circonstances (beaucoup plus limitées qu on le pense) peut on éviter de déclarer et de salarier les artistes? Quand faut-il obligatoirement les déclarer et établir un contrat? Et lequel? Quelles précautions prendre du côté de l artiste pour éviter les mauvaises surprises? Clarifions par ailleurs un malentendu courant dans l esprit de beaucoup de gens : il n y a pas d un côté les amateurs, et de l autre côté les intermittents du spectacle!!! (commentaires et exemples).

2 les trois cadres réglementaires pour l organisation des spectacles en France (fiche N 4) - Le spectacle dit occasionnel : quelles facilités? - Le spectacle dit «amateur» et ses limites, dans un contexte juridiquement «flou». - L activité nécessitant la possession d une licence. Parlons des trois licences d entrepreneur de spectacles (fiche N 5) La première, chronologiquement, est celle de 2 e catégorie, dite de «producteur», nécessaire pour représenter et vendre le spectacle d un artiste aux organisateurs. Les deux autres concernent les organisateurs (organisation proprement dite des spectacles, présentation des artistes au public) : - Licence 1 ère catégorie : organisateurs «exploitants» - Licence 3 e catégorie : organisateurs «diffuseurs» (qui sont-ils?) Il faut bien connaître les conditions d obtention et d utilisation de ces licences! pour terminer sur le spectacle vivant, identifions les contrats fondamentaux (fiche N 6) Chronologiquement, le premier abordé concerne la production et unit des actionnaires mettant en commun des moyens en vue de la création et de l exploitation future du spectacle : - Le contrat de co-production. Qui peuvent être ces «actionnaires», qu apportent t ils, comment? Les trois autres concernent l organisation proprement dite (stade de la présentation au public) : - Le contrat d engagement - Le contrat de cession d exploitation - Le contrat de co-réalisation et les stratégies qui s y attachent. Les principales questions concernant le droit d auteur et les droits voisins Questions importantes, lorsque l on sait que pour un auteur-compositeur qui accède à la notoriété, ces droits peuvent représenter et de loin la partie la plus importante de leurs futurs revenus. - les fondements culturels de la propriété intellectuelle, (retour à la Révolution Française!) - La double nature du droit d auteur : le droit moral et le droit patrimonial. - En quoi le droit français est-il le seul à protéger réellement l auteur? - La Sacem, les circonstances de sa création, son rôle primordial pour l auteurcompositeur, - les stratégies de signatures et de partages des droits à l intérieur du groupe. Enfin, on examinera, parmi les droits voisins définis par les lois Lang de 1985), les deux qui, pour la première fois, vont potentiellement garantir un revenu aux artistes interprètes sur les exploitations de leurs enregistrements : - le droit sur la «rémunération équitable», - le droit sur la «copie privée». ainsi que leurs modes de gestion (Adami, Spedidam)

3 La phase 2 sera consacrée aux débuts du groupe sur les scènes locales. Brève révision qui va nous permettre de mettre en perspective les enseignements cidessus et de mieux identifier l organisateur, et notamment ses éventuelles obligations d employeur vis-à-vis d un artiste ou d un groupe qui n est pas encore représenté par un producteur/tourneur. Phase 3 : arrivée du manager, historique et dénouement du conflit avec les Agents Artistiques La notoriété du groupe grandit sur les scènes régionales. Il est temps de dénicher la perle rare qui va pouvoir prendre en main ses destinées (et délester le musicien qui «s occupait de tout» et qui n en peut plus!). Indépendamment de ses missions, il faut parler de son statut et de sa rémunération. Depuis des décennies, les managers sont omniprésents auprès des artistes du secteur «variétés musiques actuelles» mais leur activité, qui peut faire apparaître des profils et des missions très divers, s exerçait jusqu à présent hors de tout statut légal, ou (au mieux) à travers des statuts d emprunt. Cette situation a été le fondement d un très long conflit déclenché vers 1990 par les Agents Artistiques, qui dénonçaient la «concurrence déloyale» exercée à leur encontre par les managers. Mais ce conflit n avait d autre but que de contraindre les pouvoirs publics à élargir les missions et les assiettes de rémunération des agents artistiques. Opération réussie et bénéfique aux deux! - Qu était initialement l Agent Artistique (mission spécifique, rémunération)? - Où le rencontrait-on le plus souvent (type de spectacles, clientèle type)? - Pourquoi le statut d Agent n intéressait-il pas les managers? - Qu attendaient en réalité les Agents en poursuivant ce conflit? - Quelles étaient les parades mises en œuvre par les managers? (quelques exemples de structuration d activités de management pendant cette période). - Ce qui a changé pour les agents. Accès à un vrai statut pour les managers. Assiette du calcul des rémunérations, cadres juridiques possibles, etc). Une issue satisfaisante pour tous - L inscription au nouveau registre national des «Agents et Managers». Voir sur ce point les textes édités par le Syndicat des Managers de France sur son site : Phase 4 : découverte de l éditeur! Le manager a bien fait son travail : le groupe est au point, dispose d un bon autoproduit, et son press-book est déjà impressionnant. C est le moment, pense t on, d aller chercher cette fameuse signature dans une «maison de disque», qui continue, malgré tout, d être l objectif privilégié de la plupart des artistes. Et c est bien souvent dans ces circonstances qu un «jeune» manager va brutalement découvrir l enjeu du droit d auteur et le rôle des éditeurs, ce à quoi il n était peut-être pas bien préparé. - comment, historiquement, s est constituée cette profession d éditeur de musique? - comment s est elle adaptée et structurée au fil des âges?

4 - comment aujourd hui, résume-t-on sa fonction principale? Les quatre grands axes de la fonction d Editeur : - Protection juridique, - gestion des droits, - exploitation commerciale, - aide aux auteurs. Les trois principaux contrats de l édition : - contrat de cession d édition - contrat de sous-édition, - contrat de coédition, et les stratégies développées aujourd hui autour de celui-ci. Phase 5 : «enfin» le contrat disque! On suppose ici que le manager et ses amis, mieux informés du «poids» de l édition et des missions de l éditeur, ont redéfini leur stratégie, et ont finalement choisi d intéresser d abord un éditeur, avant de retourner vers les maisons de disques (d autant qu ils disposeront maintenant pour ce faire d un allié de poids!). - Idéalement, vers quel type de maison de disque le groupe choisira t il d orienter ses démarches? - Que déterminent les appellations «major compagnie» et «label indépendant»? - Le contrat d artiste (ou d enregistrement) : le même dans tous les cas. - Les «royalties» : revenu assuré par contrat à l artiste sur les ventes de ses disques - Les trois étapes de la filière disque : Production discographique (beaucoup de petits labels ne font que ça) Edition phonographique Distribution - Les accords entre les petits labels et une plus grosse structure pour assurer la suite du travail : Le contrat de licence Le contrat de distribution - Qu est ce que la SDRM? Phase 6 : brève réflexion sur les mutations en cours dans le disque - Les maisons de disques deviennent de plus en plus des «maisons de musique» (stratégie du 360, redéploiements d activités, repositionnement sur le spectacle, le merchandising) - Vers la fin de la logique «albums». - Les vraies et fausses raisons de la crise. - Le net au secours des artistes et des labels! Le «Buzz». L «affaire RadioHead». - Le développement de la distribution digitale. L exemple français de «Believe Digital».

5 Phase 7 : sortie du 1 er album, le tourneur entre en jeu A ce stade, ce n est plus au manager de chercher les dates au téléphone (à moins qu il ne soit lui-même devenu le «tourneur» de son groupe, comme on a vu plus haut). - Un mot sur le contrat «d exclusivité de représentation» - Le producteur est maintenant l employeur des artistes et des techniciens : une succession de contrats de travail classiques (engagements), tout au long des tournées. - C est aussi le moment de reparler du contrat de co-production (quelques stratégies) - Un rappel utile : le producteur, et lui seul, a le droit de vendre le spectacle à des organisateurs. - Révision sur le contrat de cession et le contrat de co-réalisation. - Les nouveaux positionnements des producteurs (notamment sur la captation audiovisuelle).

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