Tristan Murail Français P 4. Tristan Murail English P 19. Index P 35

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1 Tristan Murail Français P 4 Tristan Murail English P 19 Index P 35

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3 voile / événements et les durées fantastiques à l heure du bain veil / events and the fantastic durations at bath time Frédéric Forte

4 Français Menu Tristan Murail Depuis Sables et Gondwana Tristan Murail a poursuivi une très belle et régulière exploration de l orchestre (avec ou sans sons électroniques) qui questionne la façon de «réentendre l orchestre aujourd hui» 1. Les trois œuvres réunies ici, écrites depuis 1985, n ont jamais été enregistrées ; elles participent à la phase récente, voire très récente pour les Contes cruels, créés à Amsterdam en Signe de cette période, l atténuation des principes de processus et de la continuité ininterrompue au profit de nouvelles sources d inspiration comme la Théorie du chaos, les mathématiques, les fractales (en témoignent par exemple La dynamique des fluides de 1991 ou Attracteurs étranges de 1992). Autre changement perceptible, comme l expliquait Murail dans un entretien de 2002 avec Omer Corlaix : «La nature a progressivement envahi ma musique à sa façon, en particulier grâce aux outils informatiques dont j ai parlé, il est possible d analyser de très près des phénomènes sonores naturels qui sont extrêmement complexes. Mes dernières pièces ont été inspirées, «infusées» par ce genre de choses, par les structures issues de phénomènes naturels.» Le Partage des eaux ( ) pour grand orchestre Commande de Radio France pour le trentième anniversaire de l Orchestre Philharmonique Cette œuvre créée en 1997 fut écrite un an après L esprit des dunes. Tristan Murail inscrit un certain rythme dans son œuvre qui évoque, sans en être une illustration véritable, le mouvement de la vague puis le ressac ; la concrétisation sonore de cet élément résulte ici d une analyse «spectrale dynamique» du son de la vague qui se brise. L auditeur est plongé d emblée dans ces va-etvient entre l élément déclencheur (deux agrégats enchaînés rapidement par un groupe restreint d instruments : percussions, synthétiseur dont la partition comporte les indications «galets», harpes, piano) et ses résonances, des tenues aux cordes sur un son aigu (si), et une sorte de «nuage sonore» qui se déploie progressivement (autour de ce son) et qui inclut une certaine proportion de bruit (le synthétiseur a ici l indication «vague 1»). L orchestre très important est pensé selon une distinction entre les cordes solistes (qui donnent la partie microtonale des accords et des dimensions mélodiques), et le reste de l orchestre, avec toutefois une position assez spécifique du synthétiseur : les sons synthétiques ont pour rôle de «compléter l orchestre» ou de «préciser, d enrichir ou de lisser Cette partie orchestrale de sa musique est parfaitement mise en valeur par Pierre-André Valade, un chef d orchestre complice et inspiré qui livre ici quelques éléments de son appropriation de ces très belles pièces à travers quelques réponses à mes questions. les trames sonores». La sonorité est souvent très pleine et puissante, Murail voulait d ailleurs renouer d une certaine façon avec la «grande orchestration» de la fin du XIX e siècle et du début du XX e, tout en restant dans des sonorités nouvelles liées à la synthèse sonore et aux méthodes d écriture «spectrales». La 4

5 gradation des sonorités orchestrales sied très bien à l œuvre dont la profondeur de champ est utilisée d une façon particulièrement en accord avec le propos. Le Partage des eaux ne livre pas facilement le secret de sa forme au-delà de ses périodicités initiales et finales, le déroulement est plutôt continu : les longs déploiements du début sont rythmés par des silences, et la suite présente de grandes sections constituées de toutes sortes de textures animées ou en raréfaction, comme après quelques minutes de musique, lorsque des échanges doux et immatériels entre les flûtes et quelques autres instruments terminent un premier grand moment de l œuvre avant l apparition d une pédale grave posée avec force à l unisson par les cuivres, le piano et les contrebasses. Le Partage des eaux fait se succéder ainsi plusieurs grandes respirations et ouvre des espaces d une très grande richesse harmonique ou polyphonique associés par moments à certaine vivacité rythmique et à des blocs d accords dynamiques. De même que cette composition peut s écouter et se réécouter de différentes façons, son titre peut selon Tristan Murail «s entendre de multiples manières - métaphorique (l analyse acoustique des mouvements aquatiques), géographique (la ligne de partage des eaux), psychologique (les ruptures de la vie)...» Entretien avec Pierre-André Valade Pierre Michel : Tristan Murail a précisé (dans les entretiens avec moi-même, en 1998) que cette œuvre représentait un moment de «renouvellement de son vocabulaire harmonique», qui se poursuit pour ainsi dire ensuite dans Bois flotté. Cela représente-t-il un élément important pour vous dans l approche interprétative de cette œuvre? Pierre-André Valade : La connaissance de l ensemble des œuvres d un compositeur facilite la compréhension d une œuvre isolée de sa production. Pour autant, chaque œuvre reste avant tout, à mon sens, une entité distincte. L antagonisme apparent de ces deux approches me semble intéressant et générateur d un approfondissement du niveau de lecture. Toutefois, si j ai sans doute obtenu un résultat qui prend en compte ce paramètre, je ne l ai pas véritablement recherché de manière active ni même consciente, mais l ai plutôt fait de manière intuitive, ayant déjà dirigé près d une vingtaine d œuvres de Tristan Murail. Il s agit pour moi, au moment de l interprétation, d un aspect qui reste du domaine de l inconscient où il nourrit l intuition, pour ressurgir de manière plus consciente à l écoute extérieure du résultat obtenu, lorsque le musicien redevient auditeur et inscrit alors l écoute de l œuvre dans la trajectoire de la production du compositeur, et cette dernière dans celle de l histoire de la musique. P.M. : L idée de la vague qui se brise et du ressac (qui s entend à trois reprises selon le compositeur) est-elle importante pour vous lorsque vous faites travailler l orchestre? Avez-vous échangé avec 5

6 Tristan Murail sur le plan de la compréhension de la forme? Celle-ci n est pas simple à synthétiser pour l auditeur au-delà de l évocation de la vague au début. Qu en pensez-vous? P-A. V. : Ce qui est frappant dans ces moments où Tristan Murail s est inspiré de la vague et du ressac, n est pas tant la similitude directe du son entre l eau et l orchestre que la parenté de l énergie sonore produite par deux phénomènes parents mais distincts, sans que le second ne cherche à constituer une copie fidèle du premier. La musique de Tristan Murail possède des caractéristiques très liées aux phénomènes physiques, qu il s agisse de spectres sonores ou de cette énergie de masses dont l exemple que vous évoquez est une parfaite illustration. J ai pu parfois communiquer la métaphore de la vague et du ressac à l orchestre, mais seulement pour nous approcher au plus près d un résultat cohérent sur le plan de la matérialisation de l énergie de l écriture musicale. Cette image y a contribué, sans pour autant en constituer le but à atteindre qui, lui, dépasse évidemment le modèle évoqué. Contes cruels (2007) pour deux guitares électriques et orchestre L œuvre se réfère aux Contes cruels de Villiers de L isle-adam (publiés en 1883). Elle est pour ainsi dire conçue comme une «suite de contes», selon les termes de Murail. Au premier plan ici : les sonorités de guitare électrique, qui accompagnent en quelque sorte la carrière de Tristan Murail ; déjà présent dans les petits ensembles de Ligne de non-retour (1971), des Nuages de Magellan (1973), l instrument revient seul dans Vampyr! (1984). Dans Contes cruels ces deux guitares ont des sonorités transformées par plusieurs effets dont le modulateur en anneau, le filtre sur enveloppe, l écho ; et la deuxième guitare est accordée un quart de ton plus haut. Les premières interventions des deux instruments (début de la pièce), fondées sur un motif évoquant les mots «il était une fois», ont ensuite une fonction de signal à travers l œuvre, elles indiquent un «changement de conte» au sein de cette «narration fictive». Une grande diversité apparaît ainsi du début à la fin de l œuvre, avec des moments nettement caractérisés musicalement et distincts les uns des autres, parfois en net contraste : par exemple de grandes textures harmoniques (où les instruments à vent jouent aussi des hauteurs non-tempérées), des sections légères et très rapides où les cordes et les bois fournissent un décor très «léger» aux guitares et à la harpe, des mouvements descendants rapides de l ensemble des cordes sous un accord en crescendo des bois, des moments où les effets de crescendo sont associés au passage du son au bruit (jeu sul ponticello pour les cordes, souffle 6

7 pour les instruments à vent). Contrairement à d autres œuvres on remarque ici des réitérations : Murail joue avec la mémoire et fait réapparaître une ou plusieurs fois douze éléments caractérisés par divers critères musicaux. Parmi d autres particularités l auditeur percevra des sonorités très subtiles de résonances réalisées dans différents contextes orchestraux, et parfois des textures rythmiques où les attaques des guitares sont pour ainsi dire prolongées par des notes répétées au marimba et aux bois (vers le milieu de l œuvre). P.-A.V. : Je considère les instruments particuliers, ou moins habituels à l orchestre, toujours dans le contexte de l œuvre dans laquelle ils sont utilisés. Je m occupe donc moins de gérer leurs spécificités que d obtenir un tout le plus cohérent possible, en prenant pour point de départ la nature de l écriture. Les identités sonores des deux guitares et des instruments de l orchestre sont bien sûr différentes, mais elles s avèrent très naturellement complémentaires pour obtenir cette couleur fantasmagorique si particulière qui caractérise l œuvre. L écriture lie si ingénieusement ces Entretien avec Pierre-André Valade Pierre Michel : Il me semble qu ici l une des préoccupations importantes de Tristan Murail est de façonner le son d ensemble pour des périodes assez brèves, et ceci avec des moyens à la fois subtils et efficaces? Pierre-André Valade : L orchestre est pensé ici avec une forte identité de résonateur des deux guitares qui, centrales, sont à l origine des textures orchestrales qu elles déclenchent et auxquelles elles viennent également s associer par la suite. On peut bien sûr percevoir nettement ces périodes relativement brèves, mais Contes cruels prend tout son sens dans sa continuité, dans son architecture globale où la somme de ces «moments» organisés en une trajectoire formelle donne à l œuvre toute sa force. P.M. : Comment gère-t-on deux guitares électriques saturées dans un cadre orchestral? Ont-elles pour vous une fonction particulière dans la représentation de la sonorité de cet orchestre, qui est tout de même restreint par rapport aux autres œuvres enregistrées ici? caractéristiques instrumentales, qu on les oublie pour ne rester perméable qu à l énergie musicale qu elles produisent. Le travail que vous évoquez a donc été largement accompli par le compositeur au moment-même de la composition de l œuvre, il est intégré à la partition. P.M. : Avez-vous lu les contes auxquels il est fait allusion? Vous inspirent-ils en dirigeant l œuvre? P.-A.V. : S il est toujours préférable de connaître les modèles présents à l esprit du compositeur lors de l écriture d une œuvre, cela s avère particulièrement vrai pour Contes cruels car ces contes de Villiers de l Isle-Adam stimulent très vivement l imaginaire, tout comme le fait la musique de Tristan Murail. Pour autant, l interprète passe d abord par une phase musicale objective liée à la seule partition, pour revenir après-coup, lorsque le travail de construction est effectué et le texte musical connu et assimilé, à une forme de liberté où la connaissance des origines de la pièce permet d avoir de celle-ci une conscience plus étroitement liée à la pensée du compositeur, et permet sans doute une appropriation plus intime de l œuvre. 7

8 Sillages (1985) pour grand orchestre Puisque l un des prétextes de cette œuvre était Kyoto 2, Tristan Murail s est concentré sur une curiosité de cette ville : «Dans les jardins de pierre il y a de grosses pierres qui sont choisies pour leur beauté naturelle et autour de ces rochers on agence ces ondulations dans le gravier. C est une image qui m a beaucoup fait penser à celle de l espace / temps décrite par Einstein (des masses des objets planétaires ou stellaires qui déforment l espace-temps tout autour). Dans cette pièce mon travail s est concentré particulièrement sur les masses sonores, et la façon dont la perception autour de ces masses est déformée.» 3 Le compositeur a évoqué aussi la notion de temps psychologique et une donnée essentielle de la forme musicale, à savoir la vaste question du temps, qui fait appel aux «facultés de la mémoire, de l anticipation, de la prévision». Déjà à propos de Time and Again (1985), qui précède immédiatement Sillages, Tristan Murail avait expliqué avoir cherché une forme musicale qui tentait de «créer une architecture du temps plus complexe» 4 qu auparavant. Renvoyant dans Sillages aux sillons tracés sur le sol qui sont comme attirés par les masses des rochers, «les masses importantes, les blocs d accords attirent à eux le flot de la musique, déforment les durées, provoquent des accélérations, des ralentis.» L auditeur est plongé ainsi dans des masses en mouvement jouées par un orchestre assez important dont une partie des instruments à vent est accordée un quart de ton en dessous du diapason, et dont la famille des percussions est richement représentée. Divers critères convergent dans le sens de cette complexité de la sonorité : par exemple les divers modes de jeu des cordes qui alternent de façon parfois imperceptible, les sons soufflés aux flûtes, les bruits de clefs, les passages progressifs des sons ouverts aux sons bouchés aux cuivres, les fréquentes fluctuations de tempo. Les blocs polyrythmiques très doux des percussions, qui participent à la respiration centrale de l œuvre, évoquent discrètement quelques échos profonds de l atmosphère japonaise, de même que l utilisation du spectre des cornes des anciens tramways de Kyoto dans l un des moments culminants de Sillages. Plusieurs phases d évolution sont remarquables, nettement moins «processuelles» que dans certaines œuvres antérieures ; certaines mettent en avant des sortes de pédales qui rassemblent une partie de l orchestre, et d autres moments empruntent à la «mélodie de timbre» une façon spécifique mais originale d amplifier les phrases autour d un noyau instrumental réduit (les violoncelles et cors dans la seconde grande partie). Tristan Murail déploie ici comme dans les autres pièces de cet enregistrement une réelle diversité et une grande maîtrise de l écriture orchestrale dont la puissance évocatrice (le jardin minéral et son «camaïeu de cailloux», selon ses propres termes) et l expressivité sont remarquables. Une grande leçon d orchestre, ici comme dans les deux autres œuvres, riches à plusieurs niveaux musicaux et narratifs, colorées, inspirées. 8

9 Entretien avec Pierre-André Valade Pierre Michel : Ressentez-vous cette césure centrale (où seuls jouent les quatre percussionnistes) comme une sorte de respiration dans l œuvre? D où provient selon vous cette formidable énergie qui traverse Sillages? Elle semble comme intériorisée mais éclate aussi à divers moments... L accord sur un diapason différent d une partie des instruments à vent y contribue-t-elle? Pierre-André Valade : Dans Sillages on se trouve dans une constante fluctuation, très construite, de l épaisseur de l orchestre : le début, délicat et ténu, ou encore le passage que vous évoquez où l orchestre disparaît presque pour ne laisser entendre que les percussions réalisant des «textures» différentes (et non des rythmes), enrichies de quelques tenues des flûtes et de quelques cordes, sont à mon sens, plutôt que des moments de «repos», des moments «d attente» qui catalysent les forces orchestrales à venir ; le développement de l orchestre, lorsqu il survient a posteriori, constitue alors une forme de «libération» de l énergie concentrée dans ces moments d attente. Tout se passe comme si les éléments sonores étaient les cellules d un tout organique représenté par l œuvre entière. C est cette totale dépendance des éléments entre eux qui est frappante dans l écriture de Murail, dont le génie réside entre autres dans la faculté d organiser des objets sonores particulièrement complexes en un résultat global totalement cohérent et naturel. C est ce phénomène particulier, général dans l œuvre du compositeur, mais peut-être encore plus profondément exploré ici, qui donne à l œuvre cette fantastique énergie. L accord d une partie des instruments à vent au quart de ton inférieur permet simplement une utilisation mieux maîtrisée des micro-intervalles utilisés ici de manière particulièrement audacieuse, mais c est bien dans l écriture elle-même que réside l énergie de l œuvre, plutôt que dans les techniques de réalisation dont celle de l accord des vents est dictée par un simple pragmatisme qui n est là que pour permettre la réalisation de la pièce par-delà sa complexité sans jamais en perdre l essentiel. P.M. : L allusion au minéral, à la pierre, vous inspiret-elle dans le travail sur la sonorité de l orchestre? Puisque Murail se réfère souvent à des éléments de la nature, ne pensez-vous pas à la tradition française qui renvoie à Debussy et Messiaen? P.-A.V. : Une forme de filiation entre les trois compositeurs est en effet évidente. Elle n est pas une parenté de surface mais bien un lien profond que je crois inscrit dans la pensée précompositionnelle, pré-musicale, dans le rapport qu entretiennent les compositeurs avec les modèles qu ils utilisent, et dont découle tout naturellement le lien entre les œuvres et les modèles initiaux. On est chez Murail à la fois dans un contexte très inventif et novateur et dans une continuité de la tradition de la musique française dans ses caractéristiques les plus profondes. Sur la question de «l inspiration» de l interprète, je dirais simplement qu à mon sens, l interprète en musique est celui qui permet à l auditeur de recevoir une «lecture» de l œuvre, un peu à la manière dont on imaginerait voir un tableau à travers les yeux d une tierce personne qui le connaîtrait très en détail. Le rapport au minéral, à la pierre, n a de sens 9

10 que dans la transcription vers le domaine sonore des caractéristiques inhérentes aux modèles, il ne s agit pas d une copie, et tout est contenu dans le résultat musical. L interprète a-t-il besoin de visualiser ce modèle? Oui et non! Oui parce que cette connaissance le rapproche de la pensée du compositeur et le rend plus à-même de donner de l œuvre une lecture qui fait sens, et non car ce rapport est du domaine de la composition elle-même et non pas, ou peu, de celui de l interprétation. Cette allusion reste toutefois constamment sous-jacente, on pourrait également dire qu elle constitue une sorte de «moule» pour l œuvre. P.M. : Finalement, après avoir dirigé tant d œuvres de Tristan Murail que retenez-vous en tant que musicien et chef d orchestre parmi les éléments les plus singuliers, originaux et expressifs de sa musique d orchestre? P.-A.V. : J ai évoqué plus haut tout au long de mes réponses les caractéristiques qui me semblent les plus importantes, notamment le rapport à la forme et celui à la nature et aux phénomènes physiques. Je voudrais revenir sur ce dernier pour ajouter qu il donne à cette musique une expressivité saisissante. On n est absolument pas dans une musique descriptive ou romantique, et pourtant sa puissance expressive est immense, certainement par le fait qu elle se nourrit de phénomènes physiques qui nous sont familiers et avec lesquels nous entrons naturellement en résonance. Ces phénomènes multiples, certains statiques, d autres dynamiques, constituent bien l une des sources sur lesquelles se fonde Tristan Murail pour inventer cette musique extraordinaire qui les dépasse. Pierre Michel 1 Tristan Murail, extrait des entretiens avec Pierre Michel de décembre 1998 publiés dans Tristan Murail, textes réunis par Peter Szendy, L Harmattan, Ircam, Voir le texte de Tristan Murail page Tristan Murail, extrait de l émission «Autoportrait» produite sur France Musique par Marc Texier. 4 Tristan Murail, notice de l œuvre Time and Again, in Tristan Murail, op. cit., pages

11 Le Partage des eaux pour grand orchestre C est avec Le Partage des eaux que j ai commencé l étude des sons très complexes sons bruités, sons naturels. Ce travail se poursuivra, de façon plus systématique, avec Bois flotté (sons de la mer, sons de cordes avec forte pression d archet), Winter Fragments (tamtams, voix psalmodiée), ou encore Le Lac (sons et rythmes de la pluie). Les sons analysés dans Le Partage des eaux proviennent de phénomènes naturels : une vague se brisant doucement sur la grève, un effet de ressac. Ils inspirent les formes et les sonorités de la pièce, parfois de manière directe, par exploitation des données d analyse, parfois de façon métaphorique. L un des objets musicaux, souvent entendu, sous diverses apparences, dans la partition, provient ainsi de l analyse spectrale dynamique du son de la vague se brisant. Cet objet est manipulé, transformé, dilaté ou comprimé, de multiples façons ; il contient des harmonies-timbres étrangement colorées, étrangement cohérentes. Très ralenti, il devient l élément lent mélodicoharmonique, un peu obsessionnel, qui jalonne la pièce, souvent interrompu d autres structures musicales. Le «ressac», tel qu il est lui aussi révélé par l analyse spectrale, s entend à trois reprises. Il contient des rythmes et des mouvements d amplitude typiquement aquatiques - comme des sortes d éclaboussures sonores, et des hauteurs très éparpillées (quasi «chaotiques»). La troisième fois, le «ressac» est «accordé» sur un large spectre orchestral, qui le stabilise harmoniquement, tout en lui conférant une qualité lointaine et nostalgique. Le reste des structures musicales de la pièce celles qui proviennent du regard métaphorique, et d autres, d origine plus abstraite donne souvent lieu à de puissants mouvements d orchestre, que l instrumentation choisie rend possible : bois par 4, 6 cors... L écoute du Partage des eaux dévoilera aisément que le raffinement du timbre orchestral a été l un de mes soucis prédominants ; peutêtre vaudrait-il mieux parler, plus précisément, de synthèse sonore, la synthèse que permettent un tel orchestre et les méthodes d écriture «spectrales». J ai en fait cherché un son d orchestre qui soit à la fois nouveau, et qui renoue, d une certaine façon, avec l époque de la «grande orchestration» (l orchestre de la fin du XIX e et du début du XX e siècle). Un exemple : l opposition fréquente entre des combinaisons d orchestre «cossues» (comme aurait dit Charles Koechlin) et les cordes soli, étranges et pénétrantes. Certes, les cordes soli sont utilisées en grande partie pour mieux réaliser certains mouvements mélodiques en micro-intervalles... mais leur emploi dans l orchestre évoque parfois ces musiques que j évoquais plus haut. A coup sûr on citera Debussy ou Ravel, puisqu on veut à tout prix faire de moi un compositeur impressionniste quant à moi, j ai plus souvent pensé à Strauss (Richard) lorsque je travaillais à l orchestration de la pièce... Mais des sons de synthèse se mélangent également aux instruments. Dans la version initiale, ces sons étaient produits par un synthétiseur (un Yamaha TX816), qui était, soit joué directement par un claviériste, soit contrôlé par un ordinateur, lorsqu il s agissait de produire des structures musicales trop complexes pour étre jouées par un 11

12 être humain. Dans la version actuelle, le TX816 est remplacé par un ordinateur, les modes d action du claviériste restant identiques. Les sons synthétiques ont pour rôle de compléter l orchestre (simulation d une harpe ou d un vibraphone en quarts de ton, par exemple), ou bien de préciser, d enrichir ou de lisser les trames sonores. Ils ne se perçoivent pas en tant que tels, ils sont totalement intégrés dans l orchestration. J y vois les premiers pas du concept d «orchestre assisté par ordinateur»... Le Partage des eaux : ce titre peut s entendre de multiples manières métaphorique (l analyse acoustique des mouvements aquatiques), géographique (la ligne de partage des eaux), psychologique (les ruptures de la vie)... Toutes ces interprétations me conviennent, à l exception d une seule, et je tiens à le préciser, car on m a souvent posé la question : non, il ne s agit pas d un poème symphonique ayant pour sujet le passage de la Mer Rouge par les Hébreux fuyant Pharaon! Contes cruels pour deux guitares électriques et orchestre Contes cruels est le titre d un recueil de nouvelles de Villiers de l Isle-Adam ( ). La pièce est écrite pour deux guitares électriques et petit orchestre (bois par 2). La deuxième guitare est accordée un ¼ de ton plus haut. Les deux guitares sont transformées électroniquement, par des modulateurs en anneau, échos, distorsions, phase shifters... Les guitares jouent parfois en soliste, ou parfois proposent des modèles acoustiques qui sont imités ou commentés par l orchestre. La forme de la pièce ressemble à une suite de «contes» qui sont insérés les uns dans les autres, à la manière des Contes des Mille et Une Nuits (ou d une fonction écrite en langage de programmation LISP ). Cependant, il n y a ici aucune intention programmatique, et ces contes musicaux ne narrent aucune histoire précise! A deux exceptions près : Au début de la pièce, et à un certain nombre d autres moments, les guitares jouent un motif basé sur les mots «Il était une fois»; ce motif est caractérisé par le son de modulation en anneau un son très particulier, qui est souvent repris en écho par l orchestre. Il a le rôle d une sorte de signal, ou de jalon, qui indique un changement de «conte», au sein de cette narration fictive. L un des «contes cruels» de Villiers de l Isle-Adam a pour titre «Le secret de l ancienne musique». C est l histoire bizarre d un joueur de chapeau chinois (un instrument de percussion qui consiste en un grand nombre de clochettes fixées autour d un manche central, et qu il est très difficile d empêcher de 12

13 sonner). Le joueur de chapeau chinois est engagé pour jouer une partie soliste dans une création d un compositeur d avant-garde (du XIX e siècle!); sa partie consiste en crescendos de silence A la fin du concert, l instrumentiste proteste publiquement contre la nouveauté de la musique, et devient si véhément qu il tombe sur la grosse caisse, crève la membrane et disparait à l intérieur. Un auditeur attentif percevra dans la pièce quelques allusions humoristiques à ce conte Les bravos allaient éclater de toutes parts quand une fureur inspirée s alluma dans l âme classique du vieux virtuose. Les yeux pleins d éclairs et agitant avec fracas son instrument vengeur qui sembla comme un démon suspendu sur l orchestre : Messieurs, vociféra le digne professeur, j y renonce! Je n y comprends rien. [ ] Je ne puis pas jouer! c est trop difficile. Je proteste! [ ] Il n y a pas de mélodie là-dedans. C est du charivari! L Art est perdu! Nous tombons dans le vide. Et, foudroyé par son propre transport, il trébucha. Dans sa chute, il creva la grosse caisse et y disparut comme s évanouit une vision! Hélas! il emportait, en s engouffrant ainsi dans les flancs du monstre, le secret des charmes de l Ancienne-Musique. Villiers de l Isle-Adam «Le secret de l ancienne musique» Sillages pour grand orchestre A l occasion de son soixantième anniversaire, la Kyoto Community Bank, qui chaque année commandait une pièce à un compositeur japonais, avait lancé un projet dénommé «Kyoto Symphonic Trilogy», consistant en trois oeuvres orchestrales écrites par des compositeurs de trois continents, Toru Takemitsu pour l Asie, le canadien Murray Schafer pour l Amérique, et moi-même pour l Europe. Les trois pièces devaient s inspirer, librement, de Kyoto et de son atmosphère. Elles furent créées les 9 et 10 septembre 1985, à Kyoto puis à Tokyo, par l orchestre de la ville de Kyoto dirigé par Seiji Ozawa. Une nouvelle version (où l effectif des cordes a été légèrement réduit) a été réalisée en 1990, à l occasion de la création française, par l Orchestre de l Opéra de Lyon, dirigé par George Benjamin. La commande faite par la Kyoto Bank devait donc de quelque manière évoquer la ville de Kyoto. Ne souhaitant pas introduire d élément anecdotique, je décidai de me restreindre à méditer sur l image et le symbole du jardin de pierre, spécificité bien connue de Kyoto. C est ce qu exprime, de manière un peu abstraite, le titre, Sillages : sillons, sillages, empreintes laissées dans l eau, dans le sable, le gravier. Il y a beaucoup d explications diverses quant à la signification de ces jardins, en particulier de leur élément central, un roc entouré de graviers dans lequel des cercles concentriques sont tracés. Certains y voient des animaux, d autres des îles entourées par la mer... Je propose une vision plus 13

14 «cosmologique» (et sans doute anachronique, par rapport à l âge de ces jardins) : des mondes jetés dans l espace, l espace étant déformé par les masses mêmes de ces mondes, les dessins énigmatiques des graviers évoquant alors des sortes de lignes de force représentant cette déformation de l espace. Les sillons tracés sur le sol sont comme attirés par les masses des rochers, modifiés par leurs contours. Sur cette analogie repose en grande partie la structure de ma pièce. Des masses importantes, des blocs d accords attirent à eux le flot de la musique, déforment les durées, provoquent des accélérations, des ralentis. S il n y a donc pas d évocation anecdotique de Kyoto, on trouvera peut-être, à un niveau plus profond, quelques échos de l atmosphère japonaise, complètement intégrés aux processus qui constituent ma musique, comme par exemple, les rythmes des grands tambours de bois qui ponctuent la vie des temples, les battements accélérés ou retardés du gagaku, les clochettes qui tintent au vent, le souffle des flûtes de bambou. J avais aussi été frappé, à l époque, par le son fantastique des cornes des tramways de Kyoto, et utilisé leur «spectre» dans un des moments culminants de la pièce. Hélas! lors d un voyage récent, j ai pu constater que presque tous ces vieux tramways avaient été remplacés par un métro ultramoderne... Tristan Murail Tristan Murail Né au Havre en 1947, Tristan Murail obtient des diplômes d arabe classique et d arabe maghrébin à l Ecole Nationale des Langues Orientales Vivantes, ainsi qu une licence ès sciences économiques, tout en poursuivant des études musicales. En 1967, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe d Olivier Messiaen, ainsi qu à l Institut d Etudes Politiques de Paris dont il obtiendra le diplôme trois ans plus tard. En 1971, il reçoit le Prix de Rome, puis obtiendra un Premier Prix de composition du Conservatoire de Paris. Il passera ensuite deux ans à Rome, à la Villa Médicis. A son retour à Paris en 1973, il est co-fondateur de l Ensemble L Itinéraire avec un groupe de jeunes compositeurs et instrumentistes. L Ensemble obtient rapidement une large reconnaissance pour ses recherches fondamentales dans le domaine du jeu instrumental et de l électronique en temps réel. Dans les années 1980, Tristan Murail utilise l informatique pour approfondir ses recherches en matière d analyse et de synthèse des phénomènes acoustiques. Il développe un système personnel d aide à la composition sur micro-ordinateur, puis collabore plusieurs années avec l Ircam où il enseigne la composition de 1991 à 1997 et participe à la conception du programme de composition assistée par ordinateur «Patchwork». En 1997, Tristan Murail est nommé professeur de composition à l Université Columbia à New York, où il enseignera jusqu en De retour en Europe, il continue de donner masterclasses et séminaires un peu partout dans le monde, et a été professeur invité au Mozarteum de Salzbourg. 14