PRÉSENTATION DU SUJET 4B

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1 PRÉSENTATION DU SUJET 4B Politically Correct English Analyse didactique L élément faussement facilitateur est qu il s agit de textes appartenant à des genres connus, mais il ne faudra pas négliger le fait que ces genres sont sapés ou détournés ici. Le document 1 est un extrait de dictionnaire qui pourrait permettre d induire une définition du PC English. L aspect lexical est mis en avant. Cet extrait ne présente pas de difficulté majeure d ordre syntaxique. Le document 2 est une courte nouvelle de M. Atwood ; il s agit cette fois-ci d une remise en cause radicale du PC English. La forme dialoguée, les nombreux échos et répétitions, l aspect reformulation sont autant d éléments facilitateurs. Le document 3 est l adaptation du célèbre conte de C. Perrault. Il illustre une application exagérée du PC English pour en montrer les dérives et les limites avec humour. La réécriture du conte devrait aisément apparaître comme un jeu parodique et donc comme un traitement humoristique de cette démarche de modification de la langue. Ordre des documents Nous suggérons d adopter un ordre qui va de la définition à la mise en pratique (avec son aspect paroxystique) pour déboucher sur la remise en cause. D où l ordre : doc 1 doc 3 doc 2. Tout autre agencement justifié avec bon sens et correspondant à une démarche cohérente est acceptable. Par remise en cause il faut également comprendre remise en question et le texte 3 joue beaucoup sur les questions, les injonctions et autres formes exprimant un certain autoritarisme, une nouvelle forme de censure. Problématique Ce dossier devrait permettre un travail sur la reformulation (en allant de l élément le plus simple de la langue [le syntagme nominal, par exemple] à des formes plus complexes) avec des visées humoristiques, ironiques et donc critiques, pour illustrer les limites de l absurdité d une démarche volontariste de modification de la langue. Même si, dans certains cas, cette démarche peut permettre d affiner la langue et donc notre perception du réel. Objectifs 1. L objectif lexical et méthodologique est au centre du projet. Il s agit d aider les élèves à comprendre, à maîtriser et à manipuler la dérivation comme outil transférable pour inférer le sens des mots. Le but n est pas en soi un enrichissement du lexique mais bien une réflexion et un travail sur la formation des mots, de faciliter la compréhension et donc l accès à la signification. 2. Le second objectif est d ordre culturel. Le Politiquement correct n est pas chose nouvelle ni typiquement anglosaxon ; il suffit de songer à la Révolution française (le calendrier républicain, l effacement des titres, de la particule), mais il va prendre dans les années 1970 une acuité certaine en particulier aux États-Unis, avec l importance des communautés, des groupes de pression qu elles peuvent constituer (cf. le rôle des minorités ethniques, sexuelles, économiques, la grande importance des universités américaines et des médias dans l expansion du phénomène). À l origine, l idée est que changer la langue peut aider à modifier les mentalités. Plusieurs raisons du phénomène : lutter contre les discriminations de tout ordre, développer la tolérance dans une société multi-culturelle et multiidentitaire où les tensions et la violence ne sont pas absentes, réfléchir sur la langue comme instrument idéologique, oppressif, voire colonial. L effet positif de ce phénomène est la prise de conscience des inégalités ; l effet négatif tient dans ce que la langue ne se laisse pas manipuler aisément et que les transformations produisent parfois des monstres (néologismes) qui induisent des comportements de rejet. À travers l objectif culturel, il est possible de mettre en place les notions de parodie et d ordre culturel. 3. Un objectif indirect qui vise à inviter les élèves à réfléchir sur leur propre langue et sur ses dérives. Les pré-requis Lecture autonome acquise ; Familiarité avec les règles du conte ; 50

2 Connaissance de la métalangue de la dérivation et de la composition ; Enfin nécessité d aborder et d approfondir les notions d humour, d ironie et de parodie. Classes Fin d une Première ou classe de Terminale (de préférence). Nombre de séances 4 ou 5, plus une séance d évaluation sommative. Mise en œuvre Étape 1 (doc. 1) 1 Au rétroprojecteur, donner deux définitions explicites et demander ce qui se cache derrière par exemple cosmetically different, person of non color, ou les termes employés à la place de woman. 2 Montrer ensuite certains termes avec leurs équivalents et travailler sur la formation des mots en évitant le jargon. ex : waiter / waitress ; washerwoman, etc. 3 Inciter les élèves à retrouver les paradigmes de dérivation en projetant une liste de termes tirés, par exemple, des tableaux des pages 2 et 3 de la présentation du dossier. 4 Pour la composition, faire retrouver aux élèves par reformulation les relations prédicatives sous-jacentes. 5 Enfin aider les élèves à retrouver la valeur fondamentale de certains suffixes, par exemple -hood / -dom / -ish. Bilan en fin de séance : avec tout ou partie du doc. 1 donné aux élèves, les inviter à réfléchir sur les possibilités de modification volontaire de la langue ; les faire réfléchir sur les effets produits, ici approche critique et ironique. En fin de séance, donner la parodie de Cinderella à préparer pour la séance suivante avec au moins deux jours d intervalle : deux groupes travaillent sur le fond (1. Repérage des personnages, lieux, actions, etc. ; 2. List the similitudes and differences between this story and the fairy tale), deux groupes travaillent sur la langue avec la même consigne (Highlight all the terms and phrases that have been modified and give their «Politically Incorrect» equivalents). Étape 2 (doc. 3) Les 4 groupes vont présenter leurs travaux avec un rapporteur par groupe; un secrétaire de séance reprend au tableau ou au rétroprojecteur ce qui est dit. Les élèves de chaque groupe complètent les informations. Ceci devrait prendre plus d une séance et devrait conduire à un début de réflexion en commun sur la dérive et les limites du système. Étape 3 Objectif : approfondir la réflexion et mettre en évidence l humour et la parodie. Pour arriver à la notion de parodie, comparer la version PC à la version originale du conte (que l on peut avoir donnée). Utiliser les données lexicales acquises et travailler sur la reformulation de différents passages du conte modifié pour retrouver la version en standard English. Travail en groupes à ce niveau. Mise en commun pour répondre à la question «quels effets le retour au standard English produit-il?» (effacement de l humour, banalisation du récit, etc.) Étape 4 (doc. 2) Il s agit ici de mettre en évidence l absurdité du système poussé au paroxysme, son aspect finalement totalitaire (penser au Newspeak de G. Orwell). 1 Ne donner que le titre aux élèves pour leur demander ce qu il cache (formule proche de celle qui ouvre les contes classiques, «once upon a time»). On pourra revenir sur ce titre en conclusion pour montrer que M. Atwood «enterre» en quelque sorte les PC attitudes. 2 Travail sur les motivations de la reformulation en s appuyant sur les lignes 1 à 18 par exemple. 3 Ne garder ensuite qu une seule voix au transparent pour faire apparaître les modifications successives, l appauvrissement et enfin le silence du premier locuteur. 51

3 4 Faire s exprimer la classe sur l intention de l auteur (dénoncer le système et en montrer l absurdité). Étape 5 En plus de l évaluation ponctuelle des travaux de recherche, on peut envisager plusieurs types d évaluation qui devraient avoir à la fois un caractère ludique et se fonder sur le transfert des acquis : 1 Creative writing : le professeur donne aux élèves une très courte fable ou un conte (au besoin résumé) et leur demande de réécrire ce texte en PC English (Read the following fable, or the synopsis of this well-known tale, and rewrite it in PC English). Dans ce cas, il faudra peut-être accompagner le sujet d une liste de termes utiles (mais sans indiquer les préfixes, suffixes, etc. qu il faudra employer). Sera également valorisée la maîtrise de la construction linguistiquement correcte de termes et d expressions. 2 On peut imaginer l exercice contraire : Rewrite this tale in Politically Incorrect English. Plusieurs dangers à éviter Laisser croire aux élèves qu ils peuvent jouer impunément avec la langue, créer leurs propres néologismes, définir leurs propres règles. Laisser croire que l orthographe des mots est arbitraire ou disons qu elle n importe pas et que les néologismes sont une invitation à négliger les règles mêmes qui ont été mises en évidence dans ce dossier. Jean-François SÉNÉ 52

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5 54 H. BEARD and C. CERF, The official Politically Correct dictionary and Handbook (London, Grafton, 1992).

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8 57 Margaret ATWOOD, Good Bones (London, Virago Press, 1993).

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12 61 James Finn GARDNER, Politically Correct Bedtime Stories (Bath, Souvenir Press, 1994).

13 RAPPORT SUR L EXPLICATION ORALE D UN TEXTE LITTÉRAIRE Dans l épreuve sur programme, l explication de texte ouvre la prestation du candidat et, du fait de sa durée (vingt minutes maximum), elle permet au candidat de démontrer sa capacité de développer une pensée construite, ainsi que son savoirfaire méthodologique et son aptitude à la communication. Certes l épreuve a ses normes, mais celles-ci laissent néanmoins au candidat une grande latitude pour montrer qu il sait s approprier un texte et en proposer une lecture véritablement personnelle. Rappel méthodologique Dans son travail de préparation, mais aussi lors de sa présentation orale, le candidat veillera à identifier les grandes articulations du texte et à justifier son découpage en vue de dégager les prémisses d une problématique. Il va de soi qu un découpage qui ne serait pas relié à une réflexion sur les stratégies discursives du texte ne présenterait pas d intérêt véritable. Dégager la structure d un texte ne consiste pas seulement à le découper en unités successives, car relèvent aussi de la structure le maniement de la chronologie, la distinction entre récit et commentaire, et les phénomènes d enchâssement, par exemple. Aborder un texte narratif requiert qu on ait une perception claire des différentes instances énonciatives auteur implicite, narrateur, narrataire. Dans un passage du Livre II de Gulliver s Travels proposé à l oral de cette année (chapitre 1, «Some Natural Necessities Travellers are often, perhaps not without justice, accused.») une prise en compte de la distinction entre récit et commentaire permettait de faire ressortir la différence entre Gulliver personnage et Gulliver narrateur et, à partir de là, de rendre compte de l ironie swiftienne, qui se manifeste dans le cadre de la satire de l empirisme et des prétentions du récit de voyage. Dans l incipit de The Sound and the Fury, il fallait clairement dégager les deux analepses qui font suite à la séquence d ouverture ; le statut d incipit de ce passage justifiait un développement sur le contrat narratif (attentes du lecteur, mise en place de la situation énonciative) et les écarts et les similitudes avec des formes de récit plus traditionnelles. L analyse de la structure n est qu un des repérages qu il convient de faire pour formuler la problématique. Dans le cas d un texte de fiction, il s impose également de s interroger sur le contrat de lecture, la focalisation, la ou les voix narratives. Dans le cas de la poésie de Donne, c est la structure argumentative qui joue un rôle essentiel dans la construction du sens et de l effet poétique ; les jeux sur la métrique et la prosodie contribuent aussi grandement à la promulgation du sens. Il ne faut pas oublier que chaque mode discursif (fiction, poésie, théâtre) requiert des outils critiques appropriés. Le recours à la narratologie serait mal venu à propos d une pièce de théâtre. Qu entend-on par «problématique» dans le cadre d un commentaire de texte? Au plan méthodologique, c est l élaboration d une réflexion construite et dynamique. Au plan interprétatif, il s agit de rendre compte de la spécificité du passage dans son feuilletage sémantique et rhétorique, en d autres termes, de proposer une analyse fine des enjeux du texte. Pour rendre justice à un texte, il faut saisir ce qui, précisément, se joue là en termes de production de sens et d effet. Une pensée problématisée est toujours progressive et cumulative. Les «plans» qui se contentent de juxtaposer des développements indépendants les uns des autres, et se limitent à des analyses à caractère thématique, psychologique ou purement lexical (relevé des champs lexicaux) donnent une vision éclatée et lacunaire du texte. Dans le cadre d un commentaire de texte, où il s agit de convaincre son auditoire de la pertinence de son analyse, une progression dans les étapes du raisonnement doit être un souci premier, car il ne saurait y avoir de cohérence et d efficacité de la démonstration sans déploiement organique de la pensée. On peut faire dialoguer le texte avec les débats contemporains. (Ainsi Gulliver s Travels propose-t-il un regard sceptique sur le développement de la science et de ses prétentions à rendre compte très exactement du réel.) L appartenance d un texte à une esthétique et à un contexte culturel particuliers signifie qu il ne fait jamais sens à soi seul et ne peut se comprendre qu en tant qu il s inscrit dans un dialogue polyphonique avec d autres productions artistiques et/ou intellectuelles. Il ne s agit pas de contextualiser le passage à analyser, mais de saisir son inscription dans une épistémè. C est cela qui peut justifier, si elles surgissent d une analyse précise du texte, des remarques sur l esthétique cubiste de Faulkner, sur Donne et le maniérisme ou Swift et l empirisme, par exemple. Une démonstration dynamique aboutit à une conclusion qui ne sera pas seulement (comme c est trop souvent le cas) une reprise du plan, annoncé en introduction, des différentes étapes du commentaire, mais qui sera un véritable aboutissement de l analyse. La conclusion ne doit pas être envisagée seulement comme un passage obligé du commentaire universitaire, mais bien comme le prolongement synthétique du raisonnement qui vient d être conduit. 62

14 Principaux travers constatés Commentaire linéaire : les instructions officielles qui régissent l épreuve définissent l explication littéraire comme un commentaire composé. Le commentaire linéaire n est absolument pas propice à l organisation de la pensée, surtout dans le cas d un texte narratif. Lectures de type exclusivement thématique et/ou psychologique : la thématique n est qu un des angles d approche d un texte. Dans l Élégie IX de Donne, traiter du rapport entre les âges de la vie et l amour ne suffit pas à rendre compte d un poème qui a une structure argumentaire alliant le «wit» et la méditation spirituelle. Quant à la psychologie des personnages de romans, rappelons qu elle est elle-même construite par le texte et que, à ce titre, elle peut être intégrée à l analyse des stratégies discursives, mais que les personnages ne sauraient être l objet d appréciations psychologiques plus ou moins normatives dissociées de la littérarité du texte. L analyse psychologique était particulièrement malvenue à propos de Gulliver s Travels, le protagoniste étant avant tout un outil rhétorique au service des visées satiriques de Swift, et l œuvre n étant pas un roman réaliste dans lequel la vraisemblance référentielle est une donnée essentielle du contrat de lecture. Texte pris comme belvédère sur l œuvre : le jury a trop souvent entendu des prestations dans lesquelles le texte n était qu un prétexte à la restitution de connaissances générales sur l œuvre (ou sur tel ou tel personnage, tel ou tel thème ), le candidat appuyant maladroitement son propos sur quelques citations extraites du texte, et négligeant de faire une analyse cohérente du passage. Lecture de notes : on rappellera que l épreuve est une épreuve orale, ce qui implique un contact oculaire avec le jury, et proscrit la lecture de notes exhaustives. De plus, une rédaction détaillée constitue une perte de temps lors de la préparation, temps qui n aura pas été consacré à la réflexion. On peut attendre des candidats à l Agrégation interne qu ils soient suffisamment à l aise à l oral pour pouvoir se passer de la béquille de notes rédigées. Qualité de la langue : ce point faisant l objet d un rapport spécifique, on se limitera à quelques remarques. La qualité de la langue est extrêmement variable. Certains candidats, qui dans l exercice quotidien de leur métier, enseignent la grammaire de base, oublient les marques grammaticales (ex. *«one of the person», *«he make»), font des erreurs morphologiques majeures (*«he does not seems»), malmènent la syntaxe, multipliant les anacoluthes qui rendent leur propos peu cohérent sémantiquement. On déplore aussi une certaine pauvreté lexicale, ou une utilisation approximative du vocabulaire du commentaire de texte. En dépit de ces réserves, le jury tient à préciser qu il a pu assister à des prestations très convaincantes car solidement structurées et bien argumentées. Les candidats trouveront à la suite de ce rapport général trois exemples de commentaires portant sur des textes proposés à l oral Ils pourront également se reporter à la partie du rapport consacrée aux faits de langue dans laquelle certains des points linguistiques analysés sont extraits de textes qui font ici l objet d un commentaire. Bibliographie sélective ABRAMS, M.H., A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition, Harcourt Brace College Publishers, AUFFRET-BOUCÉ, H. & al., Figures libres, figures imposées : l explication de texte en anglais (fiction). Paris : Hachette (supérieur), GRELLET, F. A Handbook of Literary Terms : Introduction au vocabulaire littéraire anglais. Paris : Hachette, HUGUES, T., PATIN, C., L Analyse textuelle en anglais. Narrative theory, Textual Practice. Paris : Dunod, LEECH, G., Short, M., Style in Fiction : A linguistic Introduction to English Fictional Prose. London : Longman, TAANE, E., L Explication de texte : méthode et pratique. Paris : Hachette, Les rapporteurs, Isabelle BOUR et Véronique PAULY 63

15 Commentaire de «Farewell to Love», John Donne, The Complete English Poems (Harmondsworth, Penguin Classics, 1996), Introduction Renoncement à l amour dans un geste poétique qui rappelle Pétrarque et une mise en forme qui évoque, par parodie, les démonstrations scolastiques. Mais l écriture ludique est prétexte à une réflexion sur la mobilité de l être et le rapport entre l amour et les mots. Poème hybride, au sens en apparence diffus, qui, parce qu il appartient à une esthétique des contraires, enseigne un art du décryptage. 1 «Farewell to Love»:parodie d une argumentation scolastique Au Moyen Âge, la scolastique avait pour objet de concilier la raison avec la foi et de rendre clair le contenu de la Révélation. C est pourquoi les grandes Sommes théologiques (comme celle de Saint Thomas d Aquin) étaient divisées en sections et en chapitres. Donne est sans doute le plus scolastique de tous les poètes «métaphysiques», mais il sait aussi utiliser la scolastique avec une intention parodique, comme ici où elle sert non pas la foi mais la problématique du désir. Grande construction rhétorique : «So»(3), «Thus» (7), «But» (11), «Thence» (17), «Since so» (31). Titre programmatique, adieu à l amour, en particulier à sa dimension physique : reprise d un topos pétrarquiste qui inscrit le poème de Donne dans une pratique conventionnelle de l écriture d amour (cf. Sidney, «Desire, though thou my old companion art», Astrophel and Stella, LXII, Shakespeare, Sonnet 129, ou encore Tarquin débattant du désir dans The Rape of Lucrece, 189 ). La dernière strophe est une conclusion à une démonstration où le «I» se prend pour objet d analyse et retrace une expérience personnelle allant du passé «I thought» (2) au futur «my mind /Shall not desire» (31-2). Argumentation progressive et raisonnée dont le point de départ est un effort vers la déification de l amour (2) afin d échapper à l asservissement à la chair (13-4-5). Vanité du désir physique et insatisfaction au plaisir ( ). L amour est même dangereux, comme l a révélé Aristote pour qui la consommation amoureuse écourte la vie (24-5), intuition confirmée par la Providence divine (la métaphore «wise Nature», 23-4, que l on retrouve dans «The First Anniversary», 223, renvoie, par l étymologie latine de «wise» lié à «videre», à la Providence, force qui voit en avant, «pro videre»). Proclamation très forte du renoncement (31-4, spondée sur «Shall not»). Mais le renversement final («worm-seed» = anaphrodisiaque et sémantisme fort peu ambigu (!) de «tail», 39-40) invite à une relecture de cet argumentaire miné par le travail souterrain de l ironie. La déification de l amour est véhiculée par une comparaison inattendue avec un athée implorant la divinité (4) qui laisse planer un doute sur la sincérité de l entreprise. Isotopie du physique et persistance du lexique sexuel pour dire le bannissement du désir (sens ancien de «coveted» = desire with concupiscence, «crave», «wax lesser», «fall», «size», «grow», 8-10). Valorisation de l amour physique par la métrique et l accentuation («The sport», 27 et «Grows great», 37, où les deux monosyllabes sont fortement accentués). «Farewell to Love» = écriture ludique où la rhétorique élabore un sens que le poétique s ingénie à déconstruire. La démonstration scolastique ne semble être utilisée que pour souligner sa vacuité car elle cherche à emprisonner dans une progression logique ce qui par essence relève de la torsion, de l instable et du mouvant. 2 La permanence de l instabilité Les modalités contradictoires du désir sont données dans l oxymore du vers 10 («As they wax lesser»). Le désir se nourrit de l absence et du manque (13-4) mais que le manque vienne à être comblé et le désir s affadit (16). D où la paupérisation du désir réduit à la satisfaction d un seul sens (18) dont on peut supposer, considérant les modes de la sensibilité chez Donne, qu il s agit du toucher. L amour qui se résume à la consommation physique est une expérience insatisfaisante, (cf. «So, lovers dream a rich and long delight/ But get a winter-seeming summer s night», «Love s Alchemy», 11-2). Invalidation des textes où la consommation physique est perçue comme agrandissement de l être (cf. «She s all states, and all princes, I,/ Nothing else is», «The Sun Rising», 21-2). 64

16 «Farewell to Love» est aussi interrogation sur les modes d être de l être. On aura remarqué la récurrence du pronom «I», très courante chez Donne, et l utilisation à la rime (masculine) des pronoms «we» et «me» (21, 34) et surtout du verbe «be» (21, 29, 35). Écriture égocentrique, lyrique, au sens joycien du terme («in the lyrical form, the artist presents the image in immediate relation to himself», A Portrait of the Artist as a Young Man, chapt. 5) qui conduit à un dédoublement réflexif, l un des modes de la conscience chez Donne par lequel le sujet se contemple au miroir de l écriture. Derrière la comparaison incongrue de soi avec «cocks and lions» qui éprouvent encore du désir après l amour (21-2), se love une interrogation sur l instabilité ontologique de «I» qui s exprime par un désir de captation du sentiment d être, ne fûtce que dans la brièveté d un instant :«And only for a minute made to be/ Eager», Notons que la pause phonique après «be» commandée par la place du verbe en fin de vers paraît autoriser une lecture qui ferait de «be» le foyer informatif essentiel, au détriment de «Eager». Jeu sur l écriture, «Farewell to Love» est aussi une écriture du «je» d un «je» ondoyant et mobile et une tentative de mettre en mots la substance de l amour. 3 La substance ineffable de l amour (cf. «our firm substantial love», «A Valediction : Of my Name in the Window», 62) L amour est défini comme une mascarade par un long «conceit» aux vers La figure du «conceit» a pour fonction de construire une analogie par juxtaposition de deux entités dissemblables. L amour est ainsi associé à une effigie en pain d épices du pape ou de quelque personnage important promené lors d une fête (probablement Bartholomew Fair, cf. la note dans l édition Penguin). Le «conceit» fait saillir, derrière l apparente incongruité de l association, le concept de simulacre, commun à l image et à l amour. Mais sous le masque qui dissimule, n y a-t-il pas une réalité autre? La dénégation de ce qu aucun homme n a jamais trouvé (32) n implique pas que l essence de l amour n existe pas. La poétique de Donne s essaie en permanence à définir la nature profonde de l amour, comme «Love s Alchemy» dans lequel le sujet avoue son échec à percer son mystère caché, «hidden mystery»:l étymologie grecque de «mystery» indique ce qui est fermé aux lèvres et aussi au regard, ce qui pourrait expliquer la référence à la cécité des amants dans «Farewell to Love» (14-5). Dans «Negative Love», le sujet fait l expérience de l indicible de l amour : «If that be simply perfectless/ Which can by no way be expressed,» Semblablement, «Farewell to Love» définit l amour par la négative («I ll no more dote», 33, refus de l amour juvénile) et sa substance demeure méconnue : «unknown power» (5). Le sémantisme neutre, voire vague, de «the thing» (14), repris par «things» (34) ou encore de «what» (18) ne permet pas d en circonscrire la nature intime car l amour ne peut pas être nommé (5). La fécondité du langage poétique permet certes, par des tropes loin cherchés, de créer des analogies entre des fragments du réel, mais sa pauvreté est telle que la substance de l amour demeure toujours un horizon ineffable. Conclusion «Farewell to Love» est un jeu triste car derrière la parodie de l exercice rhétorique convenu, se cachent la quête passionnée de la plénitude d être et l inadéquation du langage à la matière de l amour. Poème de la conscience malheureuse à la tonalité cependant badine qui ne se décode que par une lecture oblique, ou de «bon biais», «Farewell to Love» est une parfaite illustration de l esthétique de la «contrariété merveilleuse» (Montaigne, «De l Expérience», Essais, vol. 3). Jean-Jacques CHARDIN 65

17 FAREWELL TO LOVE Whilst yet to prove, I thought there was some deity in love So did I reverence, and gave Worship ; as atheists at their dying hour Call, what they cannot name, an unknown power, As ignorantly did I crave : Thus when Things not yet known are coveted by men, Our desires give them fashion, and so As they wax lesser, fall, as they size, grow. But, from late fair His highness sitting in a golden chair, Is not less cared after three days By children, than the thing which lovers so Blindly admire, and with such worship woo ; Being had, enjoying it decays : And thence, What before pleased them all, takes but one sense, And that so lamely, as it leaves behind A kind of sorrowing dullness to the mind. Ah cannot we, As well as cocks and lions jocund be, After such pleasures? Unless wise Nature decreed (since each such act, they say, Diminisheth the length of life a day) This ; as she would man should despise The sport, Because that other curse of being short, And only for a minute made to be Eager, desires to raise posterity. Since so, my mind Shall not desire what no man else can find, I ll no more dote and run To pursue things which had endamaged me. And when I come where moving beauties be, As men do when the summer s sun Grows great, Though I admire their greatness, shun their heat ; Each place can afford shadows. If all fail, Tis but applying worm-seed to the tail. John DONNE, The Complete English Poems (Ed. J. Smith, 1971) p

18 Gulliver s Travels, Book II, chapter I, p First chapter of Book II : Swift is establishing his second world. Gulliver has just been introduced to a world in which he is a midget. From the very beginning he implicitly compares himself to an animal, and the Brobdingnagians initially behave as if he were one. This, as well as the fact that Gulliver makes comparisons with Lilliput (75, 80), enforces the notion that, as he puts it, «nothing is great or little otherwise than by Comparison», an idea ascribed to «Philosophers» (75), and specifically borrowed from Berkeley. The epistemological import of the chapter, and of Book II as a whole, is the relationship between identification, and identity, on the one hand, and size, as well as the effect of size on overall (global) perception, on the other. Gulliver is a doll-like creature, but his eye is a microscopic one : the reference to optical instruments is explicit : on p. 80 Gulliver says that Brobdingnagian skin appears to him as if he was looking at it through a magnifying glass. These comparisons also ensure narrative continuity with Book I, and make clear the reliance on sight and optics as structuring devices in these two books. In this passage the focus is not on Gulliver s vulnerability and insignificance. Quite the reverse : he shows his bravery when threatened by rats. There is an epilogue to the scene, with the arrival of the farmer s wife. The dynamics of the passage is both linear and circular : Gulliver prevails in his fight against the rats he dispatches them, after which he is able to «discharge» the necessities of nature, which had been the reason why he had woken up and become aware of the rats, and thus of his danger. The first two paragraphs belong to the story, the last one is meta-narrative, Swift s voice being heard here much louder than Gulliver s the former being much more devious and subtle than the latter. Plan : I Action and fantasy II The satire of empiricism I Action and fantasy A cloak-and-dagger scene. As has been said, this scene is not primarily meant to remind the reader of man s vulnerability and insignificance. It very much belongs to the «action» level of the book, which is part and parcel of its nature as a travel book, albeit a parodic one. There is a lot of quiet irony in the scene. Gulliver has just mentioned the measurements of the room where he has been sleeping ; as he says, it is truly «vast». He is a prisoner on the bed, which is eight yards from the floor. The narrative of the incident is both precise and direct, informatively factual. However there is also some information of an affective nature : Gulliver tells us about his emotions at the time, and also assesses events retrospectively from this affective point of view : I rose in a Fright (l. 8) [References are to the OUP edition.] horrible (l. 9) Retrospective assessment : I had the good fortune (l. 11) After this Exploit (16 ; it may be that the scale here is more one of merit than of affective assessment) The scene is intensely visual : Gulliver tries to give the reader a sense of the huge size of the rats (ll :«These Creatures were of the Size of a large Mastiff») ; there is also a lot of blood in it : «blood» and its cognates are used four times : Blood (l. 15), bleeding (l. 23), bloody (ll. 27 and 32). The scene is a little like a black and white print with some red wash added in for contrast. Gulliver comes out victorious, but his fight, and his victory, are inherently ludicrous, as his enemies are disgusting rodents usually confined to darkness and to hovels. A fantastic/marvellous story. What makes the scene funny (and of course this applies to Books I and II as a whole) is the décor : the oversized room, the huge bed. Gulliver is very much like Tom Thumb a brave little man in a chapbook story. (The history of Tom Thumb is a folktale of unknown origin ; in the English tradition it is linked to the Arthurian legend). The fantasy is underlined when the farmer s wife takes Gulliver up in her hand and sets him on the table. Gulliver is a brave little man and a male doll either alternately or simultaneously. 67

19 This is the noble plot, where a lot happens Gulliver killing one rat and seriously wounding anoter. There is an ignoble plot, where nothing happens nothing can happen until the end of the violent encounter : this is Gulliver s need to go to the commode, to discharge the necessities of nature, as he puts it, with none too delicate a pun. This brings us to our second point. II The satire of empiricism This episode must also be read as part of the travel narrative : the reader and not just Gulliver is being introduced to a new world, the dimensions of which are enough to make exotic. Gulliver, as a good travel writer, describes the new world (or peninsula) he has discovered. He is a good empiricist retailing facts. He describes all his actions in detail ; once his terror has somewhat abated, after he has disposed of the two rats, the empiricist urge prevails again : he measures the tail of the dead rat (l. 21). The importance of the eye as a physical sense, as giving access to reality, as well as the «exotic» nature of the adventures of this traveller, are strengthened by the fact that Gulliver cannot speak to the creatures he confronts whether they be animals (the rats) or humans. Gulliver (or Swift) claims that his references to natural necessities (ll. 1, 33-35, 44) are part of this Baconian wish to observe nature and events with an acute eye and report on them in an accurate way. Indeed the word «Particulars», used in line 46 belongs to the vocabulary of Francis Bacon and of the Royal Society of London for the Promotion of Natural Knowledge. But Thomas Sprat, in his History of the Royal Society, published as early as 1667, had stated that the Society would not accumulate a «confus d heap of vain and useless particulars». I do not wish to exploit the punning potential of this statement, but it is quite clear that Gulliver s insistent references to nature s needs is a sort of parody of a Baconian history which meant a detailed account of one s observations and one s experiments. Gulliver (or rather Swift) seems to be saying that he is offering both story and history (in the Baconian sense here) hence the value of his narrative to a «Philosopher», here both a natural philosopher (what we would now call a scientist) and a moralist. So I think that the parody of the high-mindedness of the Royal Society is at least as important here as the parody of William Dampier s claims identified in two notes to this passage. It will be remembered that Bacon had famously said that the new science should be «for the relief of man s estate»: Gulliver, like him, here aims at improving his readers, not just at feeding them new information. Similarly, the rejection of ornate style is a reference to the norms set for the proceedings of the Royal Society, and of scientific records generally. The pseudo-empirical factuality and faithfulness to human experience also surfaces in the psychological justification for Gulliver s photographic memory :«this voyage made so strong an Impression on my Mind, and is so deeply fixed in my Memory» (ll ). It might seem implausible to a reader concerned with plausibility that Gulliver should be able to remember so many occurrences, and conversations, in so much detail. Of course this concern with verisimilitude only makes sense within the parodic framework of the book. Throughout the closing paragraph of the passage Swift uses antiphrasis, paradox, and other forms of irony. It may indeed seem paradoxical that «grovelling vulgar Minds» (l. 47) are no those people who are interested in hearing about defecation an activity usually regarded as low, but those who are not interested in such a matter ; low is high, and high is low in this case, just like Gulliver who, from being at the top of God s creation, has tumbled down to being a small animal. Of course Gulliver refers to «these and the like Particulars» (l. 46), meaning all kinds of seemingly trivial details that he bothers to offer his readers, but this statement is made specifically in relation to scatology (in the broad sense of the term). It is as if Swift wanted to enforce the notion that this is man s true essence, true nature. In other words, if humanity is to be found in details, it is in such details. In this paragraph Gulliver, after setting himself up as high-minded traveller (that is, as natural philosopher) and as a natural philosopher whose «histories» will have a broader moral effect, rounds up the picture by stating that he has also managed to be a good writer, by ruthlessly blotting out passages which might have been boring. Conclusion A passage that is both an illustration of empiricism and a parody of it, with the implied author being so devious in the meta-narrative passage that it is difficult to see, from this paragraph, whether Swift meant anything in his book to be taken straight. Everything must be viewed through a pocket perspective, to take a phrase used by Gulliver in Book I. Or, to use another optical metaphor, one is in a hall of mirrors, and there is no way of finding one s bearings. Isabelle BOUR 68

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