Commission européenne, Direction générale Société de l information et médias. Direction Générale A «L audiovisuel, les médias et Internet»

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1 Commission européenne, Direction générale Société de l information et médias Direction Générale A «L audiovisuel, les médias et Internet» Unité A1 «L audiovisuel et la politique des médias» - BU33 3/35 Rapport final d étude Partie A Texte pour le «résumé exécutif» Date : 11 novembre 2011 «Les enjeux de l ère numérique pour les institutions patrimoniales cinématographiques» SMART 2010/0001 Contrat No: 30-CE /00-27 Agenda numérique des institutions patrimoniales cinématographiques Principal commissionaire: Sous-traitants:

2 Avertissement: Les opinions exprimées dans cette étude sont attribuables aux auteurs et ne reflètent aucunement les positions de la Commission européenne. ISBN DOI: /8073 KK FR N Peacefulfish Derfflingerstrasse Berlin Germany Tel: + 49 (0) fax: +49 (0) Peaceful Fish Productions (UK) Ltd. Registered Company No VAT:GB Thierry Baujard, CEO Union européenne, [2011] La reproduction est autorisée si la source est reconnue, sauf mention contraire. Si la permission est obtenue avant la reproduction ou l utilisation de l information textuelle et multimédia (son, images, logiciel, et autres), elle annule la règle mentionnée en premier et doit clairement indiquer les restrictions d usage. Quant à la reproduction de matériel littéraire ou artistique inclus dans les documents en question, et provenant de tiers (dessins, photos, bandes sonores ou visuelles), la permission doit être demandée à l ayant droit. 2

3 AGENDA NUMERIQUE DES INSTITUTIONS PATRIMONIALES CINEMATOGRAPHIQUES LES ENJEUX DE L ERE NUMERIQUE POUR LES INSTITUTIONS PATRIMONIALES CINEMATOGRAHIQUES Etude destinée à la Commission européenne, Direction générale Société de l Information et médias RESUME EXECUTIF

4 Avertissement: Les opinions exprimées dans cette étude sont attribuables aux auteurs et ne reflètent aucunement les positions de la Commission européenne. Etude réalisée par: Principal commissionaire: Sous-traitants: Sous-traitants: Rédacteur en chef Nicola Mazzanti peacefulfish Peaceful Fish Productions (UK) Ltd. Derfflingerstrasse 18 Registered Company No Berlin, Germany VAT:GB Tel: + 49 (0) Thierry Baujard, CEO Union européenne, [2011] La reproduction est autorisée si la source est reconnue, sauf mention contraire. Si la permission est obtenue avant la reproduction ou l utilisation de l information textuelle et multimédia (son, images, logiciel, et autres), elle annule la règle mentionnée en premier et doit clairement indiquer les restrictions d usage. Quant à la reproduction de matériel littéraire

5 Résumé exécutif La numérisation et l accès numérique sont les outils indispensables à la valorisation du patrimoine culturel et scientifique, propices à la création de nouveaux contenus et à l émergence de nouveaux services en ligne. Ils contribuent à la démocratisation de l accès et au développement de la société de l information et de l économie scientifique 1 L enregistrement de créations sur un support numérique a pour effet négatif de diminuer potentiellement leur durée de vie. L information numérique est éphémère : elle est facilement effaçable, recopiée ou corrompue 2 1 Le Conseil de l Union européenne au lancement du prototype Europeana, Bruxelles, le 20 novembre International Study on the Impact of Copyright Law on Digital Preservation, rapport conjoint établi par le Library of Congress National Digital Information Infrastructure and Preservation Program (USA) le Joint Information Systems Committee (GB), le Open Access to Knowlegde Law Project (AU), la SURF Foundation (PB), juillet

6 Partie 1 L analyse Les objectifs de l étude Cette étude a pour but d analyser les enjeux et les possibilités, et de proposer des actions concrètes, en vue d assurer aux Institutions Patrimoniales Cinématographiques (IPC) de l Union européenne le maintien de leur rôle de préservation du cinéma d hier et de demain mais aussi d augmenter les outils qui rendent la consultation de leurs inestimables collections possible. L objectif s inscrit dans une perspective d avenir et de défi, car le processus numérique que le cinéma européen connaît actuellement (qu il s agisse de la production, de l exposition, en passant par la distribution et l accès aux services et modèles innovants) est en perpétuelle mutation. Suivant la demande de la Commission, l étude doit fournir les informations essentielles nécessaires à la compréhension ainsi qu une analyse et une évaluation de la situation, en vue de dégager des propositions concrètes à partir desquelles la Commission, les Etats membres et les IPC pourront établir des directives et stratégies. Plus précisément, le résultat de l étude inclut les points suivants : > une analyse profonde des enjeux auxquels sont confrontés les IPC des Etats membres > un aperçu des changements d ordre légal, organisationnel et/ou technique à introduire afin d assurer la continuité du rôle des archives cinématographiques dans l ère numérique > une proposition de recommandations pratiques et d agenda aux Etats membres ainsi qu aux IPC sur la préparation à l ère numérique > une liste de propositions de stratégies d action au niveau européen L étude repose sur l accès et la préservation du cinéma européen. Son objectif est d inclure tous types d œuvres produites pour la distribution cinématographique, tels que longs métrages, documentaires, actualités, courts métrages de fiction et de non-fiction, spots publicitaires, bandes-annonces et bien d autres encore. Il faut entendre par «conservation» la conservation d œuvres du passé, entreposées ou pas (encore) dans une IPC, ainsi que les œuvres en cours de production ou celles en devenir, qui feront toutes un jour partie du patrimoine. 1

7 La surface géographique couverte par l étude comprend tous les Etats membres et reprend des centaines d institutions régies par des approches culturelles, politiques et législatives différentes, bien distinctes de par leur importance, financement et objectif. L étude s efforce également, dans la mesure du possible, d inclure dans l analyse les activités de conservation cinématographique du secteur commercial, qui jouent un rôle non négligeable dans la conservation et l accessibilité au patrimoine cinématographique européen. Afin de mieux comprendre les enjeux, les opportunités et les réponses potentielles aux nombreuses questions, l étude examine aussi d autres secteurs qui font face à la même problématique que celle des IPC, comme les archives audiovisuelles des diffuseurs ou les données des agences spatiales. Les tendances et activités en application aux Etats-Unis ont également été explorées et prises en considération. Méthodologie L analyse des enjeux et des opportunités pour le secteur du patrimoine cinématographique dans l ère numérique est de toute évidence complexe, et ce pour de nombreuses raisons. La complexité et la densité des changements techniques auxquels toute la chaîne de la production et de la distribution cinématographiques, y compris l archivage et la conservation, est confrontée, ont un impact sur les IPC et l industrie dans tous les secteurs d activité. Le rassemblement, la conservation, la restauration, la distribution et l accessibilité au patrimoine cinématographique sont extrêmement interdépendants et exigent un haut niveau de spécialisation. La variété d acteurs présents dans le secteur et les nombreuses institutions privées ou publiques aux revenus, activités et objectifs différents renforce cette complexité. Les différences entre les systèmes légaux, les régulations et les structures sectorielles entre les différents Etats membres rendent la tâche davantage délicate, à l instar de l interaction entre les domaines du patrimoine cinématographique et ceux de la production et de la distribution. La seule manière de relever le défi d une approche informative globale et cohérente, d une analyse de fond de la situation actuelle, de laquelle des propositions et conclusions concrètes peuvent découler, consiste à inscrire tout le processus dans une méthodologie fiable et dans une réelle compréhension des problèmes. 2

8 > les résultats repris dans l étude sont basés sur une méthodologie conçue pour rassembler un maximum de données et de réactions d un maximum d intervenants : > l analyse d une littérature appropriée, basée sur une «bibliographie sélective» comprenant quelque 200 documents, y compris ceux issus des projets européens les plus pertinents. > les réactions et le soutien d un Conseil Consultatif. > la distribution d environ 150 questionnaires détaillés adressés aux IPC, institutions gouvernementales, aux experts et à l industrie. > au total, l étude a reçu 55 réponses au questionnaire, d institutions dans 17 états membres et d associations paneuropéennes comme ACE, qui représentent toutes les grandes IPC européennes. > des entretiens directs avec quelque 40 experts provenant de 32 institutions, dont des associations paneuropéennes du secteur, des entretiens avec les IPC et avec des experts aux Etats-Unis ; au total, 30% des personnes interrogées provenaient de l industrie du film, pour la plupart des experts. Chaque entrevue a duré en moyenne 2 heures et demie. > un brainstorm d une demie-journée au cours duquel les résultats préliminaires furent discutés par un groupe d experts sélectionnés. > une consultation en ligne (disponible du 13 juillet au 30 septembre 2011) visant à rassembler les idées et les commentaires d un maximum d intervenants (furent reçues 18 réponses d institutions et de personnes physiques dans 7 Etats membres ainsi que de 6 associations paneuropéennes). > un atelier public fut également organisé le 20 septembre à Bruxelles, afin d analyser et de finaliser les résultats et recommandations. 99 personnes de 17 Etats membres et des Etats-Unis ont pris part à cet atelier. Parmi les participants, on retrouve 30 IPC, 17 institutions gouvernementales et 28 représentants de l industrie du film. En conclusion, par le biais d enquêtes et d entretiens, l étude a récolté des informations utiles de plus de 100 institutions, structures et personnes physiques dans 17 Etats membres ainsi qu aux Etats-Unis. Ces chiffres incluent de nombreuses associations représentant un nombre important de membres dans tous les Etats membres. Les auteurs de l étude remercient tous ceux qui se sont engagés, ont participé aux entretiens, répondu au questionnaire et envoyé leurs commentaires et contributions. Un héritage digne de conservation Douze mille longs métrages produits en 2010, près d un milliard d admissions (6.5 milliards d euros en recettes au box-office seulement), un contenu clé à la télévision, home cinéma et vidéo à la demande : le cinéma est à la fois un 3

9 composant fondamental de l industrie des médias européens et un patrimoine irremplaçable pour notre culture et notre histoire. Les Institutions européennes de Patrimoine Cinématographique (IPC) possèdent et conservent des collections qui couvrent les premières années du cinéma jusqu à la production actuelle et représentent la grande majorité de la mémoire cinématographique européenne, c est-à-dire, la mémoire d une Europe fixée sur la pellicule. Ces collections constituent un précieux atout pour l Europe, pour sa culture, son histoire et son identité, ainsi que pour l industrie du film. La numérisation de ces collections, leur distribution numérique et une accessibilité croissante doivent être considérées lors de l adoption d une stratégie pour un futur numérique européen. Bon nombre de facteurs concourent au besoin de préserver le cinéma d hier et d aujourd hui. Le cinéma est indubitablement inscrit dans la culture de l ensemble des Etats membres parce qu il est fortement soutenu par le financement public dans toutes ses formes. Bien que les considérations économiques et industrielles pèsent dans la balance, les raisons culturelles justifient le soutien public au cinéma, comme une enquête portant sur l aide financière au cinéma en Europe le démontre 3. Les estimations de l Observatoire européen de l audiovisuel prévoient un montant public annuel d environ 1,6 milliards d euros comme aide directe à l industrie du film. A cela s ajoute 1 milliard supplémentaire, si ce n est plus, d incitations fiscales. Dans la même lignée, une autre étude sur la structure financière du cinéma européen indique que «la source principale du financement du cinéma en Europe est attribuable à l aide publique. Le subventionnement remboursable ou pas des films est estimé à plus ou moins 42% en moyenne (Italie, Espagne) et monte jusqu à 60% dans certains cas». 4 Même s il a été établi que les œuvres cinématographiques sont des produits industriels et dès lors ne peuvent pas être l objet d une politique publique de conservation et d accès, tout porte à croire que cette conception s oppose à la tradition et au contexte européens. En effet, une telle approche est en totale contradiction avec la plupart des systèmes législatifs des Etats membres, mais aussi de la Commission, du Conseil et du Parlement européens. 3 Sur une échelle de -6 à +6 ( le 0 représentant une balance neutre, le -6 essentiellement commercial et le +6 essentiellement culturel, le résultat moyen est de +3,4, avec seulement 2 pays sur les 27 Etats membres qui ont opté pour le commercial et 5 qui ont voté pour le 0. Think Tank sur le film européen et les directives sur le cinéma, Rapport de Copenhague, Identification et évaluation des flux économiques et financiers du cinéma en Europe et comparaison avec le modèle américain Etude n DG EAC/34/01 4

10 La Résolution du Conseil du 26 juin 2000 relative à la conservation et à la mise en valeur du patrimoine cinématographique européen 5 souligne que le patrimoine cinématographique pourra jouer un rôle décisif dans la consolidation de l'identité culturelle des pays européens tant dans ses traits communs, que dans sa diversité. En effet, ces oeuvres permettront aux citoyens, en particulier aux futures générations, d'avoir accès à l'une des formes d'expression artistique les plus importantes des cent dernières années, ainsi qu'à un recueil unique où sont enregistrés la vie, les usages, l'histoire et la géographie de l'europe. Cette même résolution insiste également sur la valeur économique du patrimoine cinématographique de la manière suivante : dans le contexte actuel de prolifération des chaînes distribuées, qui stimule la demande de nouveaux contenus, cette forme de patrimoine culturel constitue aussi une base importante pour la création de nouveaux produits culturels. La reconnaissance selon laquelle le patrimoine cinématographique est une valeur ajoutée culturelle pour l Europe, participe au développement des médias et de ce fait, doit être préservé, restauré et accessible, est confirmée dans de nombreux documents ultérieurs. A titre d exemple, la Résolution du Conseil du 24 novembre 2003 relative au dépôt d œuvres cinématographiques dans l Union européenne» 6 renforce l idée que les œuvres cinématographiques européennes «représentent un patrimoine qui doit être conservé et sauvegardé pour les générations à venir». Afin de les préserver, il convient de les entretenir en «dépôt systématique dans des archives nationales, régionales autres.» De même, la «Recommandation de la Commission du 26 août 2006 sur la numérisation et l accessibilité en ligne du matériel culturel et la conservation numérique» 7 invite les Etats membres à «élaborer des stratégies nationales pour la conservation à long terme et l accès au matériel numérique, dans le respect absolu de la législation des droits d auteur [ ]». De plus, elle estime qu il est nécessaire «de prévoir des dispositions, dans leur législation, de façon à permettre la reproduction en plusieurs exemplaires et la migration du matériel culturel numérique par les institutions publiques à des fins de conservation [ ].» En outre, l importance culturelle et économique de la conservation et de l accès au patrimoine culturel européen est mentionnée dans «Un agenda numérique pour l Europe» 8 et dans «The New Renaissance rapport du Comité des Sages»

11 Enfin, la «Recommandation du Parlement européen et du Conseil du 16 novembre 2005 sur le patrimoine cinématographique et la compétitivité des activités industrielles connexes» 10 et plus récemment, les «Conclusions du Conseil sur le patrimoine cinématographique européen, en ce compris les défis de l ère numérique (novembre 2010)» 11 confirment à nouveau le besoin de conserver et de rendre accessible le patrimoine cinématographique. Des considérations et recommandations clés ont été émises, notamment sur les défis et les opportunités liées au numérique, afin de définir de manière claire et succincte les actions que les institutions européennes et les Etats membres sont amenés à prendre. Une ébauche de scénario Le cinéma est désormais numérique. La transition vers une projection numérique dans les salles de cinéma est en cours à travers l Europe. Les experts estiment que ce processus prendra fin au terme de l année 2012 sur tous les grands marchés européens. Alors qu il y a peu, seuls certains films étaient distribués sous format analogique et numérique, presque toutes les productions sont désormais disponibles dans les deux versions, certaines étant même exclusivement distribuées sous format digital. La distribution cinématographique est en fin de course et disparaîtra sous peu. L effet de ces changements sur l entièreté de l industrie cinématographique est considérable. Les secteurs de la production cinématographique et de la postproduction montrent déjà des signes de restructuration qui ne cesseront de s intensifier par la suite. L impact du passage de la toute la chaîne au numérique va mener à la disparition progressive du secteur de la technologie analogique. La production de matériel analogique et de pellicules est amenée à tomber en désuétude, voire à devenir une rareté coûteuse. «Les îlots analogiques» existeront toujours, comme ils existent dans d autres domaines, et les IPC continueront à utiliser les projecteurs de films ; cependant, le cinéma, en tant que système, passera définitivement au numérique dans les années à venir. De même, les compétences, les spécialisations et les métiers liés à l industrie traditionnelle du film seront bientôt en voie d extinction. Ces deux dynamiques ont déjà fait leur chemin et il est désormais impossible d interrompre leur cours. Les facteurs sont trop nombreux pour pouvoir

12 prédire une échéance exacte, mais on peut miser sur les 5 à 7 prochaines années. Les IPC ainsi que l industrie cinématographique s efforcent de s adapter à la transition et sont généralement insuffisamment préparées pour faire face aux éventuels problèmes. Les acteurs concernés auront besoin de temps pour s accommoder au nouvel environnement. Des actions doivent donc être mises en place dans les plus brefs délais. Si les initiatives concrètes et efficaces tardent à venir, les effets des deux dynamiques mentionnées ci-dessus se feront sentir dans les 5 à 7 prochaines années, à savoir : > la perte d une quantité importante d oeuvres produites en version numérique, car les IPC et l industrie cinématographique ne sont pas équipées pour assurer leur conservation. > la perte de toutes les œuvres sur pellicule produites jusqu à présent, qui n ont pas été numérisées, puisque seul le contenu digital sera accessible. Ces deux conséquences auront un impact dramatique sur la culture européenne, car le cinéma d hier sera quasiment inaccessible. Elles influenceront considérablement l industrie du film et les titres plus anciens ne bénéficieront plus d une exploitation commerciale. Les œuvres qui n ont pas été numérisées ni conservées sous format digital se désintègreront et priveront les citoyens européens et le domaine public d une partie importante de leur passé commun et de leur histoire. L image animée, qu elle soit télévisuelle, cinématographique ou de synthèse, est basée sur un langage dont les codes sont fondamentaux pour les citoyens du 21 e siècle. La disparition de 120 ans de pellicule européenne créera un désert culturel peuplé de générations incapables de saisir ce qu ils regardent le plus : l image animée. «Nous assistons au début de l économie numérique, qui connaît actuellement une croissance sans précédent. Le besoin en œuvres cinématographiques augmentera de manière exponentielle. Pour satisfaire cette demande, l industrie dépend des talents du secteur créatif, en particulier des scénaristes et des réalisateurs.» 12 Cet extrait est issu d un document de la Société des Auteurs Audiovisuels et illustre parfaitement une autre question qu il est utile de souligner. Les scénaristes, réalisateurs, mais aussi les caméramans, les monteurs et les acteurs, sont ceux qui créent véritablement l industrie audiovisuelle européenne, dont la valeur est estimée à plus de 108 milliards d euros. 12 De Audiovisual Authors Rights and remuneration in Europe, White Paper de SAA (Société des Auteurs Audiovisuels) 7

13 Cela implique qu une part importante de cette valeur est attribuable à ces intervenants, qui, après avoir été formés dans le réseau européen de hautes écoles et d universités, développent leur créativité en accédant ainsi à la richesse du passé cinématographique européen. Il est très difficile de prédire le pourcentage exact des films récemment produits qui sont en passe de disparaître du patrimoine dans les 10 prochaines années si des actions ne sont pas prises. Le transfert a généralement lieu tous les 5 ans et il est tout à fait envisageable de supposer que 20% des œuvres produites en 2011, à savoir 220 longs métrages et 280 courts, seront perdues d ici La même quantité de films produits en 2012 sera perdue en 2017, à laquelle s ajoute un nombre supplémentaire de films produits en Les pertes cumulées en 2017 pourraient atteindre le chiffre de 330 longs métrages et 420 courts. Pareil scénario se répétera au cours des ans. Pour pouvoir évaluer les conséquences économiques d une telle perte, il est utile d ajouter que le marché de la vidéo à la demande devrait atteindre le seuil des 2 milliards d euros en Le cinéma représente environ 60% de son contenu : les «titres de catalogue», c est-à-dire les œuvres réalisées dans les 5 dernières années, sont prédominantes dans la section cinéma. Le cinéma occupe également une large part du temps d antenne et génère davantage de revenus que la vidéo à la demande. De toute évidence, l impact négatif d un manque de directives relatives à la numérisation et à la conservation du cinéma européen se fera sentir. Le marché du home cinéma, c est-à-dire, le DVD et le Blu-Ray, a engendré 9,5 milliards d euros au terme de l année 2009 et une part élevée revient aux productions européennes, dont les films du patrimoine. Ce revenu risque de diminuer considérablement si les œuvres ne sont pas numérisées, et d autant plus encore quand on le compare à celui des autres pays, qui continuent à augmenter leur offre. Une des déclarations les plus pertinentes et les plus claires à propos des implications économiques du refus de numériser les films européens vient de la Déclaration commune en soutien au cinéma numérique, signée en 2005 par les membres de l EFAD, l Agence des réalisateurs de films européens : Il est absolument nécessaire que le catalogue le plus large possible de films européens classiques et contemporains soit disponible soit au format numérique de haute définition pour la vidéo à la demande, via Internet et par les services par câble de vidéo à domicile, soit au format numérique de 2K à 4K, conforme aux DCI pour l usage public. Les grandes sociétés américaines de production et de distribution se convertissent de plus en plus à la vidéo à la demande et le marché du cinéma numérique contient des médiathèques entières de titres américains. Les films européens risquent donc de subir les conséquences et de ne plus jamais parvenir à séduire de nouveaux publics si les producteurs, distributeurs et diffuseurs européens sont incapables de répondre promptement au défi numérique. Des mesures efficaces de soutien, visant à encourager la numérisation et la distribution digitale des films 8

14 sont essentielles quant au développement du cinéma numérique et des plates-formes de vidéo à la demande, et ce au niveau national et européen. 13 Le texte a l avantage de soumettre la question d un point de vue stratégique. La numérisation et la disponibilité d un nombre incalculable de contenu numérique de qualité, approprié à la distribution par le système de vidéo à la demande et par les canaux de cinéma numérique, sont perçues comme des «avantages compétitifs» indispensables. Sans elles, l Europe risque de perdre du terrain face aux compagnies américaines, qui sortent pour l instant gagnantes, grâce à une quantité impressionnante de matériel numérisé de haute qualité prêt à l utilisation. Une stratégie efficace de numérisation du patrimoine cinématographique européen ouvrira des opportunités sans précédent pour les citoyens de l Europe et l industrie cinématographique. Afin de conserver, de rendre l accès aux collections possible et de préserver les œuvres pour les générations futures, il est capital de sauvegarder un composant vital de l histoire, de la culture et de l identité européennes. De ce fait, les Etats membres, les institutions européennes et les IPC doivent agir sans plus attendre et assurer le sauvetage du cinéma d hier et d aujourd hui par la numérisation et la conservation numérique. L analyse, les conclusions et recommandations présentées dans cette étude sont uniquement avancées dans le but de dégager les meilleures stratégies visant à atteindre les objectifs de numérisation et de conservation du cinéma classique et contemporain européen, sur base de l expertise des auteurs et du foisonnement d informations rassemblées à cet effet. Les Collections Aucune conservation n est possible sans envisager l acquisition. Dans le secteur de la conservation numérique, le temps est une donnée essentielle et les œuvres européennes doivent être déposées le plus rapidement possible auprès des IPC, en vue de leur conservation. Le dépôt d un master numérique ne nécessite pratiquement aucun frais pour le dépositaire et est une solution avantageuse pour la conservation de l œuvre. L Union européenne doit soulever l importance d établir des mécanismes structurés et obligatoires en ce qui concerne le dépôt d œuvres européennes. Le dépôt

15 légal de toutes les œuvres européennes est préférable. Le dépôt d œuvres financées par l aide publique est également envisageable, mais son effet est bien plus limité. Par l intermédiaire de la Commission Technique de la FIAF, la Fédération Internationale des Archives du Film, les IPC ont émis un premier jet de recommandations relatives aux formats viables au dépôt (légal, contractuel et volontaire) du matériel numérique. C est un pas dans la bonne direction, mais d autres doivent suivre. Les recommandations mettent en lumière la menace du cryptage qui pèse sur la conservation et sur la nécessité de conserver le matériel non crypté. Les IPC doivent être prêtes à prendre toutes les précautions nécessaires et les solutions techniques afin d assurer la sauvegarde et la sécurité des dépôts numériques. Les IPC ne sont pas suffisamment équipées pour pouvoir conserver correctement le matériel cinématographique sous format digital. Les Etats membres et l Union européenne doivent agir rapidement en vue d équiper les Etats membres des ressources utiles au rassemblement des œuvres cinématographiques européennes et à leur conservation future. Ceci implique des ressources financières et humaines, ainsi qu un apport organisationnel quant à l échange des connaissances et des pratiques ainsi qu à l acquisition des aptitudes exigées. Le stockage et la conservation de longue durée Dans de bonnes conditions, les films sur pellicule peuvent être conservés pour ainsi dire à vie, de 500 à 2000 ans en fonction du type de support utilisé. La conservation à long terme des éléments de films analogiques n est de ce fait en aucun cas problématique ; elle doit être maintenue et doit pouvoir compter sur le soutien dont elle a besoin. Relativement peu coûteuse par rapport à la conservation numérique et d une espérance de vie plus longue, la conservation d œuvres analogiques existantes garantit le sauvetage de pièces uniques et évite une numérisation ultérieure d une partie des collections. A l heure actuelle, les films sont tous produits en format numérique et doivent par conséquent être conservés sous format numérique. Toute autre alternative est de courte durée et peu pratique. Une conservation réussie exige une approche systématique, indépendamment du support physique du matériel d archives qui doit être traité. Les directives et 10

16 systèmes de gestion et de conservation des collections physiques sont bien établis. La préservation numérique à long terme est un procédé, un système, mais n est pas un moyen de stockage. Les IPC doivent être légalement autorisées à exécuter toutes les étapes, comme la production de plusieurs copies, le transfert ou la transmission vers une synchronisation distante (mirroring), la migration du format, etc. Dans certains pays, la législation actuelle est restrictive. Chaque Etat membre doit pouvoir analyser la législation mise en place et l adapter aux besoins. Les IPC doivent impérativement commencer à planifier des dépôts numériques basés sur le modèle de référence OAIS. 14 Ils doivent être des «dépôts fiables», mis au point pour sécuriser le matériel. De nombreux modèles et expériences ont été testés sur le sujet, dans d autres domaines de l informatique, et devraient servir d autant d exemples pour les futurs dépôts numériques européens. Dans la phase de transition actuelle, les standards du cinéma numérique sont satisfaisants pour la préservation numérique à long terme (du moins s ils ne sont pas encryptés), mais il faut davantage de recherche sur la nécessité d établir une standardisation des archives en accord avec la préservation numérique à long terme du matériel cinématographique. La législation doit être modifiée en fonction des besoins, de telle sorte que les principes dépositaires soient clairement définis. L application concrète, la terminologie par exemple, revient aux IPC qui doivent s adapter à une technologie en permanente évolution. En raison de ses faiblesses reconnues (portée limitée, petite part du marché, capacité restreinte à l investissement), il est peu probable que l industrie du cinéma européen puisse entreprendre seule la numérisation de son catalogue et la conservation de ses nouvelles productions. Actuellement, nombreuses IPC ne disposent pas du budget nécessaire ni de l expertise pour réaliser une numérisation de grande envergure ou pour planifier une préservation numérique à long terme. Cependant, d autres IPC possèdent cette expertise qui doit être partagée. La Commission doit encourager, soutenir et développer l idée de créer un «comité de gestion» ou «groupe de réflexion» paneuropéen d experts issus des IPC, mais également ouvert à d autres spécialistes, avec, pour objectifs : > le soutien aux IPC dans la conception des plans et des appels d offres relatifs à la préservation numérique à long terme et la numérisation > le suivi de la planification pour obtenir un certain degré d interopérabilité 14 Modèle de référence pour un Système ouvert d'archivage d'information (OAIS, ISO 1471:2003) 11

17 > la recommandation d actions, comme la recherche par exemple > le suivi de l évolution du paysage européen, en termes de préservation numérique à long terme L analyse des coûts La quantité de matériel cinématographique à numériser en Europe est estimée en temps à 1 million d heures de travail, au pire des cas. Le coût approximatif évalué pour des projets de numérisation s échelonne entre 500 et 2000 euros par heure, c est-à-dire, entre 500 millions et 2 milliards d euros pour numériser l entièreté du patrimoine cinématographique européen. 1 milliard d euros, le point médian de la fourchette mentionnée ci-dessus, correspond approximativement à 38% de l aide annuelle investie par les Etats membres dans l industrie du cinéma. En se basant sur une projection de 1100 longs métrages et 1400 courts produits chaque année, on peut estimer la quantité de données entre 5,8 et 30 petabytes (PB) par an. L étude considère 5,8 PB comme point de référence. Les frais de dépôt d un master digital dans une IPC sont quasi-inexistants. Selon l estimation financière de l étude, les nouvelles productions numériques peuvent être conservées correctement, à un coût tout à fait raisonnable : 1,5 millions d euros par an dans un système d archives de 20PB. Même en multipliant ce chiffre par un facteur de 4 pour compenser une perte éventuelle d économie d échelle, les frais resteraient à 0,2% seulement de la part que les Etats membres investissent dans le financement de l industrie du film. Si tout le patrimoine cinématographique européen est numérisé, les estimations montent jusqu à PB. La conservation d une telle quantité de données coûte entre 147 millions et 263 millions d euros, en fonction des solutions mises en place. Ces coûts et investissements doivent être ajoutés aux budgets actuels des IPC : le maintien des œuvres digitales ne remplace en aucun cas l entretien des collections sur pellicule. Un manque d action entraînerait les conséquences suivantes: une perte des films dernièrement produits, en raison du manque de préservation sérieuse à long terme. l indisponibilité des films non numérisés. 12

18 le risque de perdre les nouvelles productions (220 longs métrages en 2016, 330 en 2017, et ainsi de suite). le financement public à investir dans ces œuvres est estimé entre 580 et 780 millions d euros par an. ces deux facteurs précités auront un impact négatif sur la compétitivité européenne dans de nombreux secteurs, tels que la vidéo à la demande, la distribution à domicile et le marché télévisuel. L impact culturel de la disparition complète du patrimoine cinématographique européen suscite également inquiétude, car la formation supérieure dans le secteur des médias se fera de plus en plus rare. La restauration numérique D après une majorité d acteurs, la restauration numérique peut être considérée comme un «sujet mature», bénéficiant de peu de solutions logicielles spécialisées susceptibles de corriger les défauts de l image et du son. La recherche et le développement ont bénéficié de peu d investissement ces dernières années, en comparaison avec la décennie précédente. Les coûts diminuent rapidement en termes de hardware et de software, mais sont actuellement toujours très élevés car le travail exige une main-d œuvre et ne peut être automatisé. Les experts restent sceptiques quant à une éventuelle automatisation du software et au remplacement immédiat du travail manuel par la machine. Certains archivistes et fournisseurs de services ont indiqué que les scanneurs doivent être adaptés aux spécificités des films d archives, bien souvent détériorés et fragilisés. Certains ont aussi exprimé leur inquiétude sur l avenir plus qu incertain du scanneur : lorsque le cinéma deviendra complètement numérique, on ne parlera plus de «fixer l image sur la pellicule» et le scanneur sera voué à la disparition. On constate déjà aujourd hui une surcapacité du scanneur en Europe, du moins dans le secteur des nouvelles productions. L accès au patrimoine cinématographique et Europeana Bien que la plupart des IPC soient impliquées dans des activités de numérisation, l ampleur et la portée de ces activités sont différentes d une IPC à l autre. 13

19 D après les résultats d enquête, la majorité des IPC fournissent une grande partie de leurs services d accès numérique à deux catégories d utilisateurs : les chercheurs et les universitaires d un côté, et les diffuseurs de l autre. Le grand public a essentiellement accès à ce type d information dans les salles de cinéma et sur support DVD. Les exemples de l accès en ligne sont si limités en portée et en nombre, et si récents qu ils ne sont guère significatifs. Cependant, la diversité des modèles et des projets indique que l accès digital aux collections des IPC peut offrir un éventail de possibilités à des fins culturelles et éducatives. Afin de rendre l accessibilité aux collections des IPC possible, des actions doivent être prises dans le but de débloquer les fonds nécessaires pour le processus de numérisation et pour la recherche, d encourager et de développer de nouveaux modèles conçus pour simplifier l obtention des droits. Le processus est en effet coûteux et long quand il s agit de projets de numérisation de grande envergure qui s appliquent aux œuvres plus anciennes et moins commerciales. Chaque IPC du secteur public défend l idée de l accessibilité de ses collections, du moins en partie, à des fins éducatives et culturelles. De plus, les IPC considèrent Europeana comme une chance unique de rendre leurs collections accessibles, mais aussi de les contextualiser en les confrontant à d autres types de documents ou de collections. Suite à des projets comme European Film Gateway, 15 les questions techniques ne semblent pas poser de problèmes aux IPC qui souhaitent fournir du matériel à Europeana. Une analyse des demandes d accès ainsi que les ventes d archives sur DVD et sur d autres supports mixtes indiquent que, lorsqu on lui propose, le public s intéresse autant au long métrage de fiction qu aux «autres formats», tels que le documentaire, les actualités, l animation, la publicité et les films amateurs. En d autres termes, même les périodes de l histoire du cinéma jugées «mineures» peuvent susciter la curiosité du grand public. Une tendance similaire se profile du côté «professionnel», chez les chercheurs, universitaires et diffuseurs, dont l intérêt dépasse le concept traditionnel de «contenu du film». Même au stade d ébauche, les IPC ont besoin d une aide financière appropriée de la part des Etats membres. Les Etats membres doivent s engager à maintenir leur soutien aux IPC, car la préservation numérique à long terme exige un financement continu et régulier

20 Les objectifs de numérisation doivent prendre en considération tous les procédés nécessaires à la numérisation, et les Etats membres doivent assister les IPC dans cette activité, notamment pour l obtention des droits. L accès doit être planifié et fourni par l intermédiaire de tous les canaux digitaux qui répondent à différents besoins et publics. L accès à des plates-formes ouvertes, comme en témoigne Europeana, est un facteur indispensable, mais pas le seul. Sans ces ressources et sans la numérisation et l accessibilité (notamment Europeana), c est impossible. Le cinéma numérique et le patrimoine cinématographique Les spécifications de la Digital Cinema Initiative (DCI) furent établies selon les exigences de distribution et de projection sur grand écran de longs métrages commerciaux. Par conséquent, les besoins des films d archives et de ceux produits pour la télévision ne furent pas repris dans la version originale. Récemment, certains points ont été ajoutés (comme la vitesse de projection), et clarifient les aspects les plus importants. La plupart des IPC s équipent d un système de projection numérique ou ont l intention de le faire, principalement parce qu elles programment des films récents, mais aussi des restaurations digitales. Les IPC peuvent également bénéficier d une réduction des dépenses par le passage au numérique et profiter de l opportunité pour redistribuer le matériel d archives à moindre frais. Depuis le lancement du débat sur le cinéma numérique, les IPC ont toujours été considérées comme fournisseurs de contenu numérique. Cet objectif doit être d autant plus renforcé en raison des faibles coûts que la distribution numérique représente pour les IPC. Formation et éducation Les IPC devront faire appel à un personnel compétent, formé et spécialisé dans la préservation des archives analogiques et numériques. Le niveau de la formation universitaire dans ce domaine n est pas suffisamment bon en Europe. Les Etats-Unis ont un avantage évident. Les Etats membres doivent encourager la création de diplômes universitaires de spécialisation, en collaboration avec les IPC. La Commission doit stimuler et promouvoir cet effort. 15

21 La formation du personnel en fonction est également primordiale et devrait déjà être mise en pratique. Par manque de compétences égales, des efforts doivent être fournis en vue de renforcer le savoir, comme par exemple, par le biais de programmes européens, de l élaboration d outils pédagogiques communs et de la création d une équipe d experts. Le Groupe Consultatif, mentionné plus haut, pourrait par ailleurs y participer. 16

22 Partie II Les propositions Les principes généraux 1. Toutes les parties concernées doivent agir rapidement, car les changements d ordre technique et structurel que connaît le secteur du cinéma sont profonds et déjà bien présents. Ces changements bouleversent tout le cycle de vie des œuvres cinématographiques, mais aussi les activités traditionnelles des IPC européennes et par conséquent, mettent en péril la conservation du cinéma de demain ainsi que l accessibilité du patrimoine cinématographique européen. 2. Les principes qui doivent justifier ces actions sont clairement définis dans de nombreux documents de l Union relatifs au patrimoine cinématographique et à sa conservation. Parmi ceux-ci, on retrouve la «Résolution du Conseil du 26 juin 2000 relative à la conservation et la mise en valeur du patrimoine cinématographique européen» et la «Recommandation du Parlement européen et du Conseil du 16 novembre 2005 sur le patrimoine cinématographique et la compétitivité des activités industrielles connexes.» 3. Les principes fondamentaux décrits dans ces documents officiels constituent une base suffisante pour entreprendre les actions nécessaires. Les recommandations et les résolutions énoncées dans ces mêmes documents doivent également être appliquées dans les plus brefs délais, avec force et décision. 4. Toutes les parties concernées, les institutions européennes, les Etats membres, les IPC et l industrie du cinéma doivent reconnaître l urgence de la situation et s attaquer aux priorités suivantes, à savoir : > s engager de manière constructive pour résoudre les problèmes liés à la conservation et à l accessibilité future du cinéma européen et national > créer de bonnes conditions pour établir des stratégies claires et précises au niveau national, avec l intervention des IPC et des principaux acteurs. 17

23 > identifier l ampleur des changements dans le secteur et se préparer à prendre des mesures exceptionnelles en vue d assurer la préservation du cinéma européen d hier et de demain. > les Etats membres doivent s engager à fournir une aide substantielle et continue aux IPC dans la préservation et l accès par le biais d une numérisation à grande échelle du contenu cinématographique, afin d éviter qu il ne devienne inaccessible dans le monde digital. > la numérisation et la préservation numérique exigent une révision complète des pratiques traditionnelles d archivage, telles que le visionnage, le contrôle de qualité et la vérification, qui ont besoin d être redéfinies en fonction des besoins du numérique. Les IPC doivent également être soutenues de manière appropriée dans l acquisition de matériel adapté. > avec, entre autres, le support des programmes européens pertinents, les Etats membres doivent encourager la formation continue du personnel des IPC pour qu il puisse acquérir les compétences nécessaires. > les Etats membres doivent promouvoir une éducation et une formation structurées et institutionnalisées destinées au personnel des IPC et d autres institutions de patrimoine. D après le Deuxième Rapport de Recommandation, l Union européenne est à la traîne quant au niveau de formation supérieure pour l archivage de l image animée. 5. Les enjeux développés dans cette étude ne sont pas figés et évoluent très vite. Il est dès lors indispensable qu une analyse de la situation et des progrès dans les différents Etats membres et IPC soit réalisée régulièrement, tous les deux ou trois ans par exemple. Les réponses apportées aux enjeux et les meilleures initiatives produites par l avancement du numérique doivent découler d une collaboration étroite et efficace intereuropéenne. 6. Les IPC, avec l aide des Etats membres et de la Commission, doivent immédiatement établir un réseau probant pour faire face aux problèmes évoqués dans cette étude, pour partager les expériences et compétences, et pour établir des actions communes. La collection Les IPC ne sont pas équipées pour gérer l intégration de nouvelles œuvres qui ont été entièrement numérisées à la production : elles ne disposent pas d une 18

24 expertise interne, ni de l équipement ou du personnel qualifié capable d effectuer les tâches. Ces insuffisances se traduisent par une menace sérieuse pour la conservation du cinéma européen. La conservation des productions numériques actuelles ne remplace pas la conservation des collections sur pellicule, mais la complète. Les IPC doivent acquérir de nouveaux outils, un équipement adapté et un personnel qualifié, ce qui implique une augmentation du budget pour faciliter la transition aux IPC. L étude ne peut évidemment pas évaluer l ampleur exacte de l augmentation budgétaire pour chaque institution, mais elle risque d être élevée. 7. Les Etats membres doivent assister les IPC en augmentant de manière importante les ressources budgétaires destinées à l acquisition du matériel adéquat, du personnel et des compétences. 8. Les IPC doivent agir le plus rapidement possible et définir des agendas détaillés de leurs besoins réels à court et moyen terme (à compter de la prochaine année fiscale jusqu aux trois années qui suivent). 9. La plupart des IPC ne disposent même pas de l expertise pour établir de tels pronostics. La Commission doit donc intervenir par la conception d instruments élaborés pour faciliter cette phase, par la promotion de la circulation des compétences ou des meilleures pratiques ou lignes de conduite à adopter. D après les calculs de l étude, les coûts pour établir en Europe un dépôt contractuel ou légal d œuvres numérisées à la production ne sont pas excessifs. Les frais pour l industrie sont même quasi-inexistants et ceux pour les IPC et les Etats membres sont raisonnables, par rapport aux niveaux d aide publique à l industrie du film par exemple. L étude confirme aussi le besoin indispensable de renforcer les mécanismes d un dépôt obligatoire, ou à défaut, d un dépôt contractuel qui assure du moins la conservation des films subventionnés par l aide publique. 10. La Commission doit réitérer et accentuer la nécessité d introduire et de renforcer les mécanismes d une collection structurelle d oeuvres cinématographiques, produites et distribuées sur pellicule ou sur support numérique. 19

25 11. Les Etats membres doivent s inspirer des suggestions des IPC pour modifier les lois et régulations existantes relatives aux mécanismes actuellement en place dans la législation, afin de s assurer que: > toutes les œuvres à déposer le sont réellement. > le processus se déroule dans les formats adéquats et au moment de la distribution. Actuellement, les formats requis ont été élaborés par la Commission Technique de la Fédération Internationale des Archives du Film : le DCDM ou le DCP non encrypté. 12. La législation doit assurer une certaine flexibilité, de telle sorte que les IPC responsables d un dépôt peuvent définir les formats appropriés sans devoir altérer la loi. 13. La loi et les régulations doivent également clairement établir les principales lignes conductrices: ce qui est en dépôt doit être préparé à la conservation à long terme et doit être déposé dès la fin de sa réalisation, c est-à-dire au moment de la première distribution. 14. Ces deux actions doivent être prises dès que possible, idéalement dans les 12 mois à partir de la publication de la présente étude. 15. Les IPC doivent commencer immédiatement la planification des outils les plus performants pour concevoir et instaurer les dépôts numériques susceptibles de conserver à long terme les œuvres cinématographiques numériques à la production et/ou à la distribution. Ces dépôts doivent répondre aux paramètres du système ISO OAIS Un Modèle de Référence pour un Système Ouvert d Archivage de l Information.» 16. Ces dépôts doivent également être conçus pour assurer un maximum de niveaux sécuritaires et pour contrôler le risque de piratage, lors de l entretien du matériel encrypté. 17. Les dépôts doivent être mis en place au plus tard en décembre Durant la période de transition, les IPC doivent établir certaines stratégies préservant et sauvegardant le matériel numérique dans un dépôt temporaire, qui ne répondrait pas forcément aux paramètres du modèle OAIS. 18. Les Etats membres doivent pourvoir aux aides financières nécessaires lors de la phase de conceptualisation. 19. L ACE (Association des Cinémathèques Européennes) et les IPC européennes, soutenues par les Etats membres et éventuellement par la Commission, doivent collaborer étroitement et mettre leurs expertise et compétences en commun, afin de définir les caractéristiques et spécifications nécessaires à la conceptualisation des dépôts. 20