Pour situer Ionesco quelques rappels (très) synthétiques et (très) schématiques sur l histoire du théâtre

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1 Pour situer Ionesco quelques rappels (très) synthétiques et (très) schématiques sur l histoire du théâtre I- Le théâtre classique français. Bien entendu, le théâtre ne naît pas subitement en France au XVIIème siècle. Les auteurs du XVIIè siècle eux-mêmes s inspirent notamment de l héritage antique (comédies et tragédies grecques et romaines). Toutefois, le théâtre de la période classique, représenté par Molière pour la comédie et par Corneille et Racine pour la tragédie va exercer une influence profonde et durable sur l écriture théâtrale et pendant longtemps, les nouvelles dramaturgies se définiront par rapport à la dramaturgie classique (qu il s agisse de s en inspirer ou de la rejeter) Quels sont les grands principes de la dramaturgie classique? 1- Une tendance croissante à distinguer étroitement les genres, comédie et tragédie, et à rejeter le mélange des genres : COMEDIE TRAGEDIE Personnages Bourgeois, paysans parfois noblesse Héros illustres, mythiques (mythes antiques) ou historiques (rois, princes) Cadre Epoque contemporaine de l auteur : la Epoque et lieux éloignés : antiquité scène figure le plus souvent un lieu grecque ou romaine, Orient ; la scène familier comme un intérieur bourgeois. figure le plus souvent une pièce d un palais. Forme Trois ou cinq actes, en vers ou en prose Cinq actes en alexandrins Registre et effet recherché Registres «bas» réaliste et surtout comique : comique de caractère, de situation, comique gestuel et comique verbal, diversement «dosés» sont mis au service d un rire «gratuit» (farce) ou souvent de la SATIRE : critique des vices et ridicules, critique de la société parfois critique religieuse avec dimension politique dans les pièces les plus audacieuses. 1 Registres «élevés» épique, lyrique et surtout tragique : inspire la terreur et la pitié en mettant en scène l impuissance d un héros face à son destin (Rque : ce destin peut prendre la forme d une divinité, d une obligation morale ou d une passion toute puissante dont le héros ne parvient pas à se détacher) Dénouement Heureux (souvent mariages ) Malheureux (souvent : mort) Remarque : Le théâtre de la première partie du XVII è siècle, profondément marqué par la sensibilité baroque, n excluait pas la possibilité du mélange des genres : ainsi le Cid (1636) de Corneille, tragi-comédie, peut passer globalement pour une tragédie (personnages héroïques, conflit entre la passion et le devoir, registres élevés) mais le dénouement en reste heureux, ce qui distingue cette pièce de la tragédie pure. Toutefois, la tendance à distinguer et à séparer les deux genres, de plus en plus forte, provoquera la disparition progressive des genres mixtes. Il n en reste pas moins que la tentative de Molière de faire de la comédie un genre «respectable» passera par la transposition d éléments plutôt caractéristiques du tragique (à commencer par l écriture «noble» en cinq actes et en vers). De plus, une comédie comme Dom Juan (1665) reste un exemple tardif de mélange des genres, qui témoigne de la survie et de l empreinte profonde de la sensibilité baroque jusque dans la deuxième moitié du XVII è siècle. TOUTES LES TENTATIVES ULTERIEURES DE RENOUVELLEMENT DE L ECRITURE THEATRALE, (QU IL S AGISSE DU DRAME ROMANTIQUE AU XIX e SIECLE OU DU THEATRE DE L ABSURDE AU XX e SIECLE), CONTESTERONT FERMEMENT CE CLOISONNEMENT ENTRE COMEDIE ET TRAGEDIE ET PRONERONT LE MELANGE DES GENRES. 2- le respect de la vraisemblance : la première règle du théâtre classique «Jamais au spectateur n offrez rien d incroyable Le vrai peut quelquefois n être pas vraisemblable» (Boileau) «Il n y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie» (Racine)

2 Aussi curieux que cela puisse paraître pour un théâtre le plus souvent versifié, qui use (et parfois abuse) des formes les plus artificielles du discours théâtral (tirade, monologue, aparté, stichomythie ) et s inspire largement de héros mythiques et légendaires (en ce qui concerne la tragédie), une des règles centrales du théâtre classique est la recherche du vraisemblable! : En effet, le théâtre classique se veut au fond un théâtre «illusionniste» qui prétend chercher à faire oublier au spectateur qu il se trouve au théâtre. Le temps de la représentation, le spectateur est censé «croire», adhérer à ce qui se passe sur scène, ne plus voir les acteurs derrière les personnages et être tellement pris dans l action qu il sera persuadé assister à la réalité même.: selon les théoriciens classiques, comment le spectateur pourrait-il être ému par une action en la réalité de laquelle il ne croit pas? Le théâtre classique offre ainsi le paradoxe suivant : il s agit d une dramaturgie très codifiée, très «artificielle», très «théâtrale», éminemment stylisée mais qui prétend imiter le réel et refuse de voir ainsi sa propre théâtralité 1, pourtant évidente pour un spectateur moderne!!! Remarque : cette dramaturgie illusionniste, cette exigence du vraisemblable, cette idée selon laquelle le théâtre doit imiter la vie réelle et se faire passer pour la vie réelle, aura une influence beaucoup plus profonde et durable que la prohibition du mélange des genres. Du reste, c est encore au nom du vraisemblable que les dramaturges du XVIIIè (Diderot par ex) et du XIXè siècle (Hugo et les romantiques) contesteront cette séparation des genres, les artifices les plus criants et les règles les plus strictes du théâtre classique : c est ainsi qu au fil du temps, des conventions qui allaient de soi au XVIIè siècle ont cessé d être acceptées et ont été perçues comme gênantes, c est-à-dire comme invraisemblables. En revanche, le théâtre du XX è siècle remettra lui en question cette exigence du vraisemblable et acceptera pleinement, voire soulignera volontairement la théâtralité de l action. Ionesco refuse ainsi cette dramaturgie vraisemblable et illusionniste, revendique la spécificité du théâtre et n hésite pas à mettre en scène les très peu réalistes raisonnements du logicien ou une fantastique épidémie de «rhinocérite». 3- une codification très stricte de l écriture théâtrale : les autres règles du théâtre classique respect des bienséances : il ne faut surtout pas choquer le public, notamment par la représentation directe des duels, des meurtres, des suicides en fait, la scène exclut toute représentation directe de la violence. Ce théâtre bannit également l obscénité, la grossièreté, au moins dans la tragédie (moins dans la comédie, du fait de la tradition de la farce) Respect des trois unités : o Unité d action une seule intrigue qui ne doit jamais être perdue de vue (Cette exigence vient de la durée limitée de la représentation, qui, pour les classiques, exclut les intrigues très foisonnantes (nombreux personnages, nombreuses histoires entremêlées) qui caractérisaient alors à l inverse l écriture du roman. Il s agit surtout de faciliter la concentration et la compréhension du spectateur, dont l attention n a pas à se partager entre plusieurs histoires et le sort de trop de personnages. o Unité de temps l action doit durer une journée. En fait, cette règle est parfois théoriquement liée à l exigence de vraisemblable. Dans la mesure où la durée de la représentation est de quelques heures (deux à quatre environ), le durée de l action représentée doit être comparable (de l ordre de la journée). En effet comment des spectateurs pourraient-ils croire à une action qui se déroulerait sur plusieurs jours, mois ou années et qui serait représentée dans les deux heures de la durée du spectacle? d où cette règle de l unité de temps. o Unité de lieu : l action doit se dérouler dans un lieu unique. Là encore, la règle semble liée à la recherche du vraisemblable. Dans la mesure où la scène est un lieu unique, elle ne peut représenter qu un lieu unique!! Remarque : très critiquées, pas toujours respectées et ce dès l époque classique, ces règles seront complètement battues en brèche par le théâtre romantique. Les trois unités permettaient cependant une 1 ce qu on appelle la théâtralité, c est le caractère particulier que confèrent à l action théâtrale tous les éléments artificiels, stylisés, factices et conventionnels propres au théâtre, qui le distinguent profondément de la vie réelle et qui, bien qu au fond «invraisemblables», sont conventionnellement acceptés par le spectateur et ne le gênent pas au théâtre. Ainsi, au XVIIè siècle, le langage versifié, la diction très artificielle des acteurs, les décors sous formes de toiles peintes, les recours aux tirades, aux monologues, à la stichomythie (dialogue dans lequel les personnages se répondent vers pour vers), à l aparté etc., la simplification artificielle de l action due au respect des trois unités, la stylisation des personnages qu il s agisse des caricatures et des maniaques de Molière, des héros glorieux de Corneille ou des «monstres» raciniens, le recours à des mythes antiques comprenant l intervention des Dieux dans la tragédie (et pas seulement à des sujets «historiques»),tous ces éléments relèvent bien évidemment du théâtre, et non pas du réel. 2

3 certaine concentration de l action, à la fois spatiale et temporelle, notamment dans la tragédie (catastrophe imminente et inéluctable, enfermement des personnages dans un lieu clos dont il est impossible de s échapper concentration de l action comparable somme toute à celle de bien des pièces de Ionesco dont Rhinocéros). Cette concentration de l action qui lui confère la dimension d une crise soudaine, explosive, qui voit éclater des tensions accumulées depuis longtemps est du reste également perceptible dans de nombreuses comédies de Molière et contribue à leur intérêt : Tartuffe, l Ecole des femmes, Dom Juan. Conclusion : le théâtre classique offre donc l exemple d une dramaturgie cohérente, mais en apparence seulement : cf. conflit très fort mais inavoué entre l exigence sans cesse affirmée de vraisemblable et les multiples conventions qui caractérisent cette dramaturgie et en révèlent ou en trahissent pour nous la théâtralité. De plus, cette dramaturgie va influencer la création théâtrale ultérieure dans la mesure où les dramaturgies nouvelles se définiront le plus souvent contre elle: en effet, la plupart des tentatives de renouvellement de l écriture théâtrale passeront par la remise en question des grands choix classiques : prohibition du mélange des genres, obsession du vraisemblable et négation de la théâtralité, codification stricte de l écriture théâtrale. II- L évolution du théâtre au XVIIIè et au XIXè siècle : vers la contestation du mélange des genres, le drame 1 - Tragédies et comédies continuent à être distinguées A- au XVIIIè siècle La tragédie ne se renouvelle pas vraiment, la plupart des auteurs (comme Voltaire!) s inspirent de leurs illustres prédécesseurs de l Antiquité ou du XVIIè siècle. L évolution de la comédie, sans être spectaculaire, est plus intéressante : Deux auteurs se dégagent o Marivaux : comédie psychologique, marquée par la finesse extrême de l analyse du sentiment. Marivaux s intéresse ainsi à l évolution du sentiment amoureux, aux conflits entre ce sentiment amoureux et les faux semblants qu impose la société (différence de statuts, poids de l argent, inégalités homme/ femme, jeux complexes de la prudence et de l intérêt, ruses de l amour-propre etc ) et à la manière dont les paroles révèlent ce sentiment. o Beaumarchais : essayant de retrouver l inspiration de Molière, Beaumarchais renouvelle le comique de caractère et surtout de situation (intrigues complexes) au profit d une satire sociale parfois virulente, notamment dans le Mariage de Figaro (1784) 2 vers la création d un nouveau genre : le drame a- le drame : son ambition, son échec Le XVIIIè siècle offre une première tentative pour dépasser l opposition stricte entre tragédie et comédie et donc une remise en cause de la prohibition du mélange des genres. Il s agit notamment de ce qu on appelle la «comédie sérieuse» ou «comédie larmoyante» ou encore «le drame bourgeois», théorisé (et pratiqué) par Diderot. Ce théâtre met en scène Des personnages généralement bourgeois (comme la comédie) représentatifs de telle ou telle situation familiale ou professionnelle (d où les titres : la Mère coupable, le Fils naturel, le Père de famille, le Négociant de Lyon etc..) Dans des situations conflictuelles (comme la tragédie) mais que l on trouve réellement dans la vie (problèmes familiaux et professionnels) Dans une intention franchement moralisatrice : il s agit de célébrer le vertu et l accomplissement du devoir. Substituant souvent un pathétique facile à un véritable tragique, trop sérieux et totalement dénué de tout sens comique, moralisateur et pour tout dire d un ennui mortel, ce théâtre ne connut pas de réel succès et n est plus joué aujourd hui. Il s agit donc bien d une tentative de renouvellement de la dramaturgie, mais qui 3

4 s oppose en tout point à celle de Ionesco qui lui parvient à faire coexister le comique le plus absurde et la tragédie la plus sombre. b-le drame : son apport, une nouvelle importance accordée au jeu théâtral. Pour émouvoir, ce théâtre cherche à reproduire la réalité au plus près. Ce faisant, il s intéresse à tout ce que dédaignait le théâtre classique : le décor, le costume, le geste, la variation de la voix, les déplacements dans l espace etc Bref, le drame bourgeois s intéresse aux conditions pratiques de la mise en scène et notamment à tout ce qui dépasse la dimension strictement textuelle du théâtre. A partir de cette époque, la didascalie, rare dans les pièces classiques, occupe de plus en plus de place dans l écriture théâtrale. Ionesco et les autres auteurs des années 50, chez qui la didascalie joue un rôle fondamental, pour qui le travail de mise en scène commence dès l écriture de la pièce peuvent donc être considérés comme les lointains héritiers de cette dramaturgie nouvelle du XVIIIè siècle, tout du moins en ce qui concerne l importance accordée à la mise en scène. B- au XIXè siècle 1- la tragédie et la comédie la tragédie : se répète sans évoluer, le genre meurt (provisoirement) la comédie : la seconde partie du siècle et le début du XXè siècle seront marquées par le succès de la comédie de boulevard ou vaudeville (Labiche, Courteline puis Feydeau), succès bourgeois et populaire qui exercera une influence profonde et durable sur le théâtre «commercial» jusqu à nos jours : dans des intérieurs cossus, elle met en scène des bourgeois, généralement oisifs, médiocres, dans des intrigues souvent complexes et peu réalistes centrées principalement sur l amour (et plus particulièrement sur les relations extra-conjugales avec le classique trio : le mari, la femme, l amant) et l argent. C est ce théâtre «bourgeois», conventionnel, prétendument réaliste, dépourvu de toute originalité en ce qui concerne les productions les plus médiocres, que prendront pour cible les auteurs d avant-garde à commencer par Ionesco dans cette «anti-pièce» que constitue la Cantatrice chauve qui constitue une parodie loufoque de ce théâtre de boulevard. 2- Le drame romantique : une nouvelle tentative de renouvellement de l écriture théâtrale. ( ) Auteurs principaux : Victor Hugo (Hernani, Ruy Blas), Alfred de Musset (Lorenzaccio). a- Le drame romantique constitue une tentative de renouvellement de l écriture théâtrale qui passe par la remise en cause de la tragédie classique : Le drame reste marqué par le tragique : personnages héroïques et dénouement malheureux. Toutefois, le destin n emprunte plus la forme d une divinité hostile, ni même toujours celle d un devoir à accomplir ou d une passion dévorante. C est l Histoire ou la société souvent qui broient le héros. (cf. Lorenzaccio) Un net élargissement de l inspiration : le drame ne met pas seulement en scène des héros ou des rois, mais des personnages de toutes les conditions. Il abandonne l antiquité grecque ou romaine au profit de périodes plus proches, jusqu alors négligées par l écriture théâtrale, moyen-âge, renaissance, dix-septième siècle. Le drame refuse toute les règles du théâtre classique : bienséances, règles des trois unités les auteurs romantiques les jugent en effet non réalistes ( de ce point de vue, le théâtre romantique ne remet pas en cause la recherche du vraisemblable et le la dramaturgie illusionniste du théâtre classique). Certains auteurs abandonnent également le vers. Le drame remet totalement en cause la séparation des genres : Hugo préconise ainsi l alliance du sublime (lyrique, épique, tragique) et du grotesque. Ainsi, certaines pièces, même très sombres, peuvent avoir une dimension satirique, contenir des scènes de farce ou comporter des personnages bouffons. Le drame s intéresse au conditions pratiques de la représentation : développement de la didascalie, attention accordée aux déplacements, aux gestes, aux objets, aux costumes etc. Remarque : le drame romantique proprement dit déclinera après l échec retentissant de la pièce de Victor Hugo les Burgraves en Beaucoup de textes ne seront que très peu joués et certaines pièces ne seront 4

5 montées dans leur intégralité qu au siècle suivant. Toutefois, la dramaturgie romantique sera à l origine d un grand succès théâtral de la fin du siècle, Cyrano de Bergerac d Edmond Rostand. (1897) b- on ne peut pas dire que Ionesco soit l héritier du drame romantique Toutefois, on peut relever un certain nombre de points de convergence entre les deux dramaturgies, points de convergence qui résultent d une commune volonté de renouveler l écriture théâtrale (En 1830, le théâtre romantique était aussi un théâtre «d avant-garde») - revendication d une totale liberté créatrice et refus des règles et conventions, goût de la provocation - sens aigu du tragique et, en ce qui concerne Rhinocéros, du tragique de l Histoire - refus total de la séparation des genres et ambition de faire se rencontrer l absurde et le tragique le plus désespéré - intérêt pour les éléments non-textuels de l écriture théâtrale et développement de la didascalie. III- Le renouvellement de la dramaturgie au XXè siècle Bien sûr, il ne s agit pas ici de faire le bilan exhaustif d une production théâtrale foisonnante. Toutefois, plusieurs courants méritent d être connus qui témoignent de différentes tentatives de renouvellement, voire de rupture, dans l écriture théâtrale. C est bien sûr cette logique de la rupture qui anime Eugène Ionesco. 1- Les tragédies mythologiques de l entre deux guerres : Plusieurs auteurs de cette période (Giraudoux avec la Guerre de Troie n aura pas lieu et Electre, Anouilh avec Antigone, Cocteau avec la Machine infernale puis Sartre avec les Mouches) renouent avec la tragédie et avec les sujets mythologiques ayant nourri la tragédie antique et la tragédie classique : mythe d Œdipe, histoire des Atrides, guerre de Troie etc Toutefois, si la plupart de ces pièces témoignent d un véritable sens du tragique (le destin n apparaissant plus sous les traits une divinité mais comme une simple mécanique absurde qui entraîne inéluctablement les personnages, comme dans la Machine infernale), si elles reflètent parfois des interrogations philosophiques angoissantes, elles sont également empreintes de fantaisie, d humour, d ironie, de dérision (effets burlesques liés aux anachronismes, au contraste entre les données du mythe et des éléments prosaïques). On y retrouve donc le mélange des genres qui caractérise la plupart des tentatives de renouvellement de l écriture théâtrale mais aussi une fantaisie qui montre bien que la recherche du vraisemblable passe désormais au second plan. ces pièces, qui témoignent parfois comme Rhinocéros, d une prise de conscience critique face à l absurdité de l Histoire (la Guerre de Troie n aura pas lieu), d une véritable fantaisie et d un certain rejet du réalisme ainsi que du désir de lier le tragique à l humour, voire au comique pour exprimer l absurdité de la condition humaine, partagent donc certaines caractéristiques avec le théâtre de l absurde des années le théâtre brechtien L allemand Bertolt Brecht est à l origine d une tentative radicale de rénovation de l écriture théâtrale qui rompt cette fois explicitement avec la recherche du vraisemblable, du réalisme, de «l illusion théâtrale» qui caractérisait cet art. Le rejet du principe de l illusion théâtrale : Brecht considère que le théâtre n a pas pour mission d émouvoir le spectateur, de le manipuler par l émotion mais de favoriser chez lui une prise de conscience critique sur les grands problèmes moraux, philosophiques, politiques qui se posent à l humanité. Or, pour Brecht, la recherche du vraisemblable et de l illusion théâtrale, qui «englue» le spectateur dans la pièce, pousse à l identification avec les personnages, empêche toute prise de distance critique et interdit finalement au spectateur de réfléchir. Le principe de distanciation : Le dramaturge et les acteurs ne doivent donc surtout pas donner l illusion de la réalité, mais doivent au contraire rendre manifeste la nature théâtrale de la représentation. Pour Brecht le théâtre ne doit pas engluer le 5

6 spectateur dans un simulacre de reproduction illusionniste du réel, mais l amener à réfléchir, ce qui implique une prise de distance par rapport à l action dont la nature théâtrale (la théâtralité) sera accentuée : - utilisation d écriteaux, adresse directe d un bonimenteur (personnage explicitement théâtral) au spectateur, discours rythmés et insertion de chansons, apparitions et saluts mécaniques des personnages sont ici employés pour exposer les éléments d une action qui se veut une transposition symbolique, fantaisiste et non réaliste (en un mot théâtrale) de l Histoire. C est cette manière de mettre l accent sur l artifice du théâtre, de combattre l illusion théâtrale et l identification du spectateur aux personnages que Brecht a nommé effet de distanciation. 3- le théâtre de l absurde : Le théâtre de l absurde, dont les principaux auteurs seraient l irlandais Beckett (En attendant Godot, Fin de partie), le roumain Ionesco et l arménien Adamov constitue l ultime tentative de renouvellement de la dramaturgie des années Quels en sont les grandes caractéristiques? : - une remise en cause de l intrigue et du personnage à mettre en parallèle avec le Nouveau roman à la même époque. Beaucoup de pièces ne racontent en effet aucune histoire au sens traditionnel du terme mais exposent une mécanique à la fois vide et implacable dont la signification échappe : cf. la Cantatrice chauve, la Leçon, les Chaises, Amédée ou Comment s en débarrasser. De même, les auteurs refusent de créer des personnages traditionnels, dotés d une psychologie pseudo réaliste mais mettent en scène des antihéros, personnages vides, parfois marginaux, dont les actes et la vie semblent n avoir aucun sens. - une remise en cause du réalisme social et historique : Les auteurs ne situent pas l action à une époque et dans un lieu déterminés mais dans une temporalité et un espace le plus souvent complètement indéfinis. Le refus du réalisme passe également par le recours à la fantaisie et au fantastique. - un regard critique sur le langage et son incapacité à signifier : Les paroles échangées par les personnages semblent souvent incohérentes, vides de sens, absurdes. Elle semblent se développer de manière autonome comme une mécanique dépourvue de toute signification et semblent incapable de remplir toute fonction de communication. En revanche, les objets occupent une place de plus en plus importante dans l écriture théâtrale. - refus total de la distinction des genres : Le théâtre de l absurde n hésite pas à faire se rencontrer le comique le plus élémentaire, le comique de la farce notamment, avec le tragique le plus sombre (pièces qui semblent exposer une mécanique à la fois absurde et implacable, contre laquelle toute lutte est illusoire et qui semble progresser vers l anéantissement de tous et de toute chose). C est cette rencontre du tragique et du comique qui permet le mieux d exprimer l absurde, c est à dire la condition désespérante de l individu perdu dans un monde opaque auquel il ne comprend rien) Complément : Brecht et Ionesco : une grande polémique théâtrale des années 1950 : En fait, si Brecht et Ionesco prétendent tous deux renouveler l écriture théâtrale, ils le font par des voies différentes. Ainsi, Ionesco reproche à Brecht le didactisme de ses pièces : pour Ionesco, le théâtre brechtien serait trop argumentatif, trop démonstratif et Ionesco reproche ainsi à Brecht de subordonner le théâtre à la politique, à l idéologie, et plus précisément au marxisme. Quant, aux disciples de Brecht, ils reprochent aux pièces de Ionesco le fait de n être pas politiques!. Pour eux, le théâtre de Ionesco ne serait qu un théâtre vide de sens, qui ne ferait que ressasser le constat désespérant de l absurdité de la vie, qui ne pousserait pas les hommes à se rassembler pour lutter pour transformer la société mais qui ne ferait que mettre en évidence l isolement tragique de l individu dans un monde qu il ne comprend pas. Toutefois au delà de cette opposition, les deux auteurs partagent le souci de renouveler la dramaturgie et une conscience aiguë que l écriture théâtrale ne se réduit pas au texte mais doit intégrer tous les éléments de la représentation. Tous deux s opposent également à une dramaturgie réaliste et illusionniste qu ils essaient de «saboter», de subvertir, par des moyens différents. Enfin, Rhinocéros constitue une réponse de Ionesco aux partisans du théâtre très engagé de Brecht dans la mesure où cette pièce, loin d être «vide de sens» comme peuvent sembler l être les premières pièces de Ionesco, aborde un problème politique crucial : la montée du totalitarisme, thème déjà exploré par Brecht dans la Résistible ascension d Arturo Ui. 6