Think tank sur la création de musiques originales dans l économie du cinéma indépendant

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1 Think tank sur la création de musiques originales dans l économie du cinéma indépendant Dimanche 11 octobre 2015 Intervenants : Bertrand Burgalat (Compositeur), Benoit Forgeard (Réalisateur), Jeff Genie (Agence Gloria), Frédéric Alvarez (Compositeur) Benoit Basirico (Journaliste - Modérateur), Laurent Laffargue (Label Platinium - Feppia)

2 Benoit Basirico / Comment un compositeur veut-il un jour écrire de la musique pour un Film? Bertrand Burgalat / «Plus le temps passe et plus cela m impressionne». Le compositeur a commencé par faire des arrangements. En 1994, il réalise sa première composition sur Les Nuits fauves de Cyril Collard disposant d un budget de pour la musique. Il compose par la suite le premier court métrage de Michel Gondry. Autrefois, les différentes activités de la chaine cinématographique étaient très scindées, ce qui permettait de ne pas empiéter sur un autre terrain. Aujourd hui, il n y a plus beaucoup de musiques originales dans les films. Bertrand Burgalat fait le constat du peu de moyens financiers consacrés à la musique d un film, mais cela n est pas gênant pour autant car «même si on a pas de moyens on peut quand même faire des choses». Il évoque la différence entre les USA et la France. «Aux USA ils financent à fond, c est donc normal qu ils aient les droits d édition. En France les producteurs jouent avec l argent public, ils n investissent pas dans la musique, les droits d éditions doivent donc revenir au compositeur.» Benoit Basirico / Comment un réalisateur appréhende la musique de film sur un premier long métrage? Benoit Forgeard (réalisateur de «Gaz de France») / En tant que cinéaste, il insère des musiques temporaires pendant le montage image afin de donner des indications. Il choisit un arsenal esthétique, des instruments et se fixe des limites. Intervient alors le compositeur qui propose une musique. Il a collaboré avec Bertrand Burgalat sur son premier film, Gaz de France. Ce dernier affirmera d ailleurs qu il n aura eu à aucun moment de compromis à faire, malgré un budget restreint. Benoit Forgeard note que le fait d avoir un compositeur connu n aide pas vraiment à la production d un film et que «ça ne tranquillise pas non plus». Benoit Basirico / Quelle est la place du superviseur musical? Jeff Génie / Il fait le lien entre le réalisateur, le producteur et le compositeur. Le superviseur musical doit faire en sorte que la chaine des droits soit bien respectée. En ce sens, il joue un rôle technique et juridique. Il existe généralement des différends entre le superviseur et le compositeur (contraintes imposées, budget, opinions et décisions). Jouant un rôle de médiateur, il peut être amené à changer le montage et les musiques temporairement choisies. En France, Jeff Génie note un déséquilibre entre composition et musique préexistante (synchronisation) dans les budgets alloués à la musique dans les films dits du milieu (moins de 5 millions).

3 Selon ses expériences, Jeff Genie donne un exemple de répartition du budget musical sur un film à 2/3 millions = environ euros pour la musique pour la composition musique préexistante (synchronisation) Bertrand Burgalat note que le superviseur musical peut être vu comme un ennemi du compositeur car il peut favoriser la musique préexistante. Selon Frédéric Alvarez, le problème ne vient généralement pas du superviseur musical. Il peut en revanche venir du monteur(euse) qui occupe une place artistique très importante auprès du réalisateur à ce stade de l avancement du film. Jeff Génie note en effet que le superviseur n est pas l ennemi du compositeur. Il n a pas à la base un rôle artistique mais plus technique et juridique auprès de la production. Se pose donc la question de la musique préexistante et du problème du coût des morceaux. Créer une bande originale revient beaucoup moins cher qu utiliser des morceaux préexistants (pourtant le temps de travail consacré à la composition est relativement long). C est ici que le superviseur peut intervenir pour conseiller le producteur qui a souvent une idée erronée des coûts de la musique préexistante versus la composition. Cependant, Laurent Laffargue note que dans la crise du disque, l apport de la synchronisation permet un peu d équilibrer les pertes sur les ventes, surtout pour des labels régionaux. Par exemple, les labels FEPPIA font beaucoup de synchronisation aux USA. Julie Paratian, productrice, intervient pour signaler la difficulté à évaluer le coût de la musique pour un producteur. Le choix de la musique intervient trop tard selon elle dans le processus de création. «On fait souvent avec ce qui reste du budget». Il faudrait que le réalisateur soit capable d anticiper ses besoins et choix artistique dans la phase de développement. Bertrand Burgalat note que c est une «tradition» qu il n y ait pas d argent pour la musique de film. Laurent Laffargue de la Feppia pointe une opposition entre artiste, réalisateur/producteur et institutions. Cette opposition n est pas ressentie par les autres intervenants. Cependant, Bertrand Burgalat qui a siégé deux ans en commission au CNC, note un rapport à la création «extrêmement neutre» de la part des gens du CNC. Pas de prise de position tranchée pour défendre la liberté de création, la nouveauté. Il note que paradoxalement plus les budgets sont élevés moins ils sont dépensés en France, les enregistrements

4 d orchestres symphoniques (musique symphonique = coûts plus élevés) ont souvent lieu dans les pays de l est, et «c est un problème que l argent public ne soit pas dépensé en France». Benoit Basirico / Existe t il un intérêt à placer des artistes de son agence/maison d édition dans la bande originale d un film? C est une pratique que l on retrouve peu en France selon Jeff Génie. Aux Etats Unis, la situation est différente car il y a effectivement beaucoup d achat de droits, notamment pour les séries TV. En revanche, les maisons d édition peuvent investir directement dans un film. C est un financement qui participe à l économie du film. Ex : «Yves Saint Laurent», de Jalil Lespert, sollicité par Sony (superviseur musical : Jeff Genie) Le film a été en grande partie financé sur l édition de la musique de film. Bertrand Burgalat pointe le danger des agences de publicité qui montent des labels. Benoit Basirico / Quelle place pour le réalisateur dans la discussion de l industrie de la musique? La restriction des budgets impose d être plus précis afin d éviter les allers retours dans la création musicale. Mais c est cependant un problème qui, selon Benoit Forgeard, ne nuit pas à la construction du film. La relation entre le compositeur et le réalisateur peut variée ; il existe deux sortes de compositeurs : - - Le compositeur caméléon Le compositeur unique (au style bien défini) Frédéric Alvarez se reconnait dans le premier type de compositeur. Issu d un parcours inversé, Frédéric Alvarez débute sa carrière de musicien en autodidacte. Il reprend bien plus tard ses études de musique. Après avoir découvert le rock, il s intéresse au Jazz, à la musique Afro-américaine, au funk puis à la musique classique. Enfin, après avoir étudié une large palette des styles de musique, Frédéric Alvarez commence à composer. Il s adapte au budget que le film lui propose en travaillant sous forme de commande. Il utilise tous les moyens techniques, y compris les sons synthétiques. Selon Frédéric Alvarez le budget peut définir le style, «avec 500 euros on envisage pas d orchestre symphonique». La question de la musique électronique étant d ailleurs au cœur des débats sur la composition des musiques de Film. Notamment la question des faux sons. Selon Bertrand

5 Burgalat «les producteurs adorent les faux sons du coup les vrais orchestres commencent à jouer comme les faux sons à cause d Hans Zimmer qui a tellement de moyens que ses sons sonnent irréels». Le compositeur évoque alors les termes thème et texture, une récurrence dans la composition d une bande originale de film. Le thème représente la mélodie, et la texture, l ambiance sonore. Il s agit de deux éléments clés souvent discutés et repris par le réalisateur ou le producteur. Cf : «Under the skin», de Jonathan Glazer, Mica Levi travaille uniquement sur des nappes de synthétiseur (pas de thème). Enfin, Bertrand Burgalat questionne la relation artistique entre réalisateur et compositeur. Selon lui le compositeur doit plus s intéresser au cinéma qu à la musique de manière savante. Fréderic Alvarez va dans son sens et dénonce le fait que la sélection pour entrer en section composition de musique de films au CNSM nécessite un master de musicologie. Bertrand Burgalat renchérit et dénonce le sectarisme des 1ers prix de conservatoire qui sont prisonniers de leur technique. Il faut aller au delà de la virtuosité technique. Benoit Basirico / Quels sont les différents moyens de financement? Jeff Genie explique les différentes aides et note qu il existe cependant peu d aides et de subvention pour la création d œuvres originales. CNC Aide à la musique de film de long-métrage Pour être éligible, le projet doit réunir les conditions suivantes : la demande doit être déposée par l'entreprise de production déléguée de l'œuvre cinématographique après l'obtention de l'agrément des investissements; la demande doit être déposée par l'entreprise de production déléguée au moins trois mois avant la date à compter de laquelle l'exploitation de l'œuvre en salle est prévue ; le devis du film doit être inférieur à 7 M (10 M pour les films d'animation); le budget musique du film doit représenter un minimum de 1,5 % du devis global et/ou un minimum de ; le cachet du compositeur doit représenter un minimum de 20 % du budget consacré à la musique originale ; la durée de la musique originale ne doit pas être inférieure à 10 % de la durée totale du film. SACEM Aide à la musique de film de long-métrage fiction. Montant : Critère sur la prime de commande. La SACEM apprécie les Editeurs indépendants (par rapport au film et à la production).

6 L ADAMI Aide pour les artistes-interprètes. Il s agit d une aide qui intervient sur un support physique : dès lors qu il existe une Bande originale CD. SPEDIDAM Aides qui visent à favoriser l'emploi d'artistes interprètes de la musique, de la danse et du théâtre. Subvention très peu demandée car compliquée pour les producteurs. Sur le cas Gaz de France de Benoit Forgeard, le CNC a contribué à hauteur de euros sur un budget total de euros. Ecce films (le producteur) a fait un contrat de synchronisation pour de la musique originale comme si elle était préexistante. C est une manœuvre courante pour éviter de payer le compositeur, ainsi tout est mis dans la technique. Bertrand Burgalat note qu il préfère travailler gratuitement mais conserver les droits d édition. Conclusion Bertrand Burgalat conclut sur le fait qu il est très important de séparer les pouvoirs entre producteur et producteur de musique de film. Un producteur de cinéma dans le système français n investit pas dans la production de musique puisqu il s agit de subventions réinjectées. Il ne peut donc disposer des droits d édition. Le compositeur doit être producteur et disposer des droits d édition pour survivre dans ce contexte économique précaire. Le mot de la fin sera «coproduction». Il évoque la possibilité de coproduction entre producteur de musique et producteur de cinéma comme une ouverture mais également le problème des coproductions internationales qui imposent des compositeurs étrangers. Hall entrée masterclass Bertrand Burgalat Théâtre Trianon Think tank - Village du Festival