MÉMOIRE LA VOCATION DES RÉSIDENCES D ARTISTES LE CAS DE DEUX RÉSIDENCES D ARTISTES DANS L ÉTAT DE NEW YORK

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1 FARNAULT Déborah N étudiant : Master 2 Professionnel Politique et Gestion de la Culture MÉMOIRE LA VOCATION DES RÉSIDENCES D ARTISTES LE CAS DE DEUX RÉSIDENCES D ARTISTES DANS L ÉTAT DE NEW YORK 1

2 L'Université Robert Schuman n'entend donner aucune approbation ou improbation aux opinions émises dans ce mémoire. Ces opinions doivent être considérées comme propres à leur auteure[e]. 2

3 Remerciements: Je souhaiterais remercier ma Directrice de mémoire Odile Paulus et mon second lecteur Grégory Jérôme pour leur soutien précieux, Florian et Michael Quistrebert pour m avoir accordé cet entretien généreux, ma mère Hélène Farnault pour ses relectures assidues, Jean-Paul Schneider, Martha Kirszenbaum et Sandrine Canac pour leur bonne humeur et leurs encouragements, Shinnie Kim pour sa force tranquille, ainsi que tout ceux qui m ont accompagnée, soutenue et supportée ces derniers mois. 3

4 LA VOCATION DES RÉSIDENCES D ARTISTES LE CAS DE DEUX RÉSIDENCES D ARTISTES DANS L ÉTAT DE NEW YORK INTRODUCTION... 7 I. HISTOIRE ET GENESE DES RESIDENCES D ARTISTES I.1. L atelier d artiste...11 I.1.1. Historique...12 I.1.2. L atelier artisanal du Moyen-Âge...13 I.1.3. Glissement progressif vers un espace imaginaire...16 I.1.4. L atelier école...18 I.1.5. «Derniers vestiges de l'atelier technique et théorique», puis l atelier-nature...19 I.1.6. L atelier contemporain...21 I.2. Les regroupements interdisciplinaires...22 I.2.1. Les académies...22 I.2.1.a. L essor de la Renaissance...24 I.2.1.b. Le processus d institutionnalisation...26 I.2.1.c. L académie à son apogée, puis déclin à l époque Romantique...28 I.2.1.d. Les effets de l académie...30 I.2.2. Les collectifs d artistes, un enseignement de pair à pair...32 I.2.2.a. Les regroupements autour de la gestion d un espace commun...34 I.2.2.b. Les regroupements autour d idées esthétiques convergentes...39 I.2.2.c. Un positionnement politique et une alternative idéologique

5 I.3. Le croisement de deux histoires...45 I.3.1. L internationalisation de la vie intellectuelle...46 I.3.2. Les caractères communs et les enjeux...51 II. TYPOLOGIE ET ORGANISATION DES RESIDENCES II.1. Les différents types de résidences...56 II.1.1.Les fondateurs...56 II.1.2. L environnement géographique...57 II.2. Fonctionnement interne...59 II.2.1. Rôles et composition des acteurs d une résidence...59 II.2.2. Les processus de sélection...62 II.2.3. Les rémunérations...65 II.3. Bénéfices et équilibres...67 II.3.1. L extension du phénomène et ses enjeux...67 II.3.2. L organisation en réseau et les partenariats...72 II.3.3. Les résidences et le marché...78 III. DEUX RESIDENCES D ARTISTES DANS L ETAT DE NEW YORK III.1. La communauté d artistes de Yaddo...80 III.1.1. Historique...80 III.1.2. Mission...86 III.1.3. Organisation et fonctionnement...88 III.2. International Studio & Curatorial Program...91 III.2.1. Historique

6 III.2.2. Mission...93 III.2.3. Organisation et fonctionnement...96 III.3. Des trajectoires différentes III.3.1. Les considérations économiques III.3.2. La résidence, nouvel intermédiaire CONCLUSION ANNEXES Annexe I : QUISTREBERT Michael et Florian, Entretien : Michael et Florian Quistrebert, réalisé le 14 août 2009 à New York Annexe II : Questionnaire réalisé par COFRE Ian pour l ISCP, août Annexe III : Re-tooling Residencies, International Conference on Artistic Residencies, Eastern European Res Artis Meeting, Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland, November 16-19th Annexe IV : MARTIN Anna et JOLY Jean-Baptiste, Akademie Schloss Solitude, Éditions Jean-Baptiste Joly, 2003, Stuttgart Annexe V : Yaddo Annual Report SOURCES BIBLIOGRAPHIE

7 Introduction Mon parcours antérieur m a incitée à m intéresser de plus près au phénomène des résidences d artistes. En effet, ayant étudié les Beaux-Arts durant sept ans, j ai moi-même été ammenée à effectuer des séjours en résidence 1 en France, en 2007 et Ces deux séjours ont constitué un acte fondateur dans ma pratique artistique personnelle, dans la mesure où ils se sont révélés hautement productifs à différents égards. Cette expérience est venue soulever de nombreuses interrogations sur la figure de l artiste contemporain et son inscription dans la société actuelle dont les contraintes économiques vont grandissantes. Évoluer dans un environnement international et exposer mon travail au regard de l Autre m ont poussée à mettre en oeuvre des collaborations avec d autres acteurs du champ de l art contemporain. J ai éprouvé la nécessité de faire se rencontrer différentes disciplines et se croiser les champs de recherches respectifs, éveillant par là même une réflexion sur les manières de produire de la créativité collective ou individuelle. La considération croissante du marché de l art et l influence de mes pairs sur ma propre pratique m ont poussée à interroger les effets de tels regroupements, d une part, sur la création artistique et, d autre part, sur la gestion des carrières. Par la suite, j ai été amenée à participer au développement de cette même résidence où j avais pu séjourner auparavant 1 Treignac Project : consulté le 10 septembre

8 nouvelle expérience, cette fois-ci de l intérieur de l organisation, qui a continué d éveiller ma curiosité et de nourrir mes questionnements. Cette réflexion engagée, j ai choisi d effectuer mon stage dans une résidence à New York, nouvelle expérience qui m a permis d approfondir ma connaissance de ce type de structures et de m offrir de nouvelles perspectives. Nous assistons aujourd hui à une extension extraordinaire du phénomène des résidences d artistes à travers le monde. Elles apparaissent sur tous les continents, dans les grands centres de création ou dans des régions plus retranchées, leur vocation première semblant être l offre de temps et d espace pour la création artistique. Elles paraissent incarner des missions plurielles, du fait des divergences de leurs programmes artistiques. Dès lors, on peut s interroger sur leur vocation réelle et la raison ou la demande qui pousse ce type de structures à se développer. Pourquoi des résidences? Quels objectifs serventelles? Comment fonctionnent-elles et existe-t-il un système qui les organise? Sont-elles spécialisées par genre et assiste-t-on à une spécialisation? Qui en bénéficie vraiment? Y-a -t-il des gens qui en bénéficient plus que d'autres et pourquoi? Il semblerait qu il n y ait pas un modèle unique de résidence, mais au contraire que leur diversité réponde à des enjeux multiples. Nous tenterons d évoquer ici les jalons de leur genèse, d une typologie de ces structures et les enjeux qui s en dégagent. 8

9 La résidence d artistes semble être issue de la rencontre de différentes histoires, à savoir l académie ancienne, la colonie et le groupe d avant-garde comme regroupements interdisciplinaires d une part, l atelier d artiste et le studio comme périmètre d individualisation de la pratique artistique d autre part. Dans une première partie, nous tenterons donc de retracer ces différentes histoires et gestations, qui ont conduit aujourd hui au développement du phénomène des résidences. Dans quelles filiations les résidences d artistes s inscrivent-elles ou comment comprend-on leur apparition? À quelle nécessité répondent-elles? Pourquoi ce format a-t-il connu une telle expansion et pourquoi continue-t-il de se multiplier? Nous tenterons, dans un second temps, de comprendre quels contextes culturel et artistique ont permis l extension du phénomène des résidences et les caractéristiques qui les définissent. Pourquoi ces structures se développentelles de manière exponentielle? Quels en sont les enjeux, latents ou affichés? Ce format est-il réellement pertinent? Comment s organisent-elles? Sont-elles spécialisées par genres ou assiste-t-on à une spécialisation? Qui en bénéficie vraiment? Certaines personnes en bénéficient-elles plus que d'autres et dans ce cas pourquoi? Enfin, dans une troisième partie, nous introduirons l apparition des résidences au États-Unis à travers les exemples de deux structures, d une part 9

10 The Corporation of Yaddo, une communauté d artistes qui a vu le jour au début du siècle dernier dans l État de New York, et d autre part l International Studio & Curatorial Program à Brooklyn, NY, residence fondée en Nous nous attacherons alors à comparer les fonctionnements respectifs de chacun de ces programmes de résidence et à en dégager les modalités de concurrence ou de complémentarité qui peuvent exister entre de telles structures. 10

11 I. Histoire et genèse des résidences d artistes En premier lieu, nous tenterons de parcourir l histoire de l atelier, depuis son apparition à la préhistoire jusqu à nos jours. Puis nous approcherons la tradition académique et enfin, apparus plus récemment, les collectifs d artistes en tant que regroupements d individus et de disciplines. I.1. L atelier d artiste L éthymologie du mot atelier viendrait du latin assis, puis astella, qui désignait le copeau de bois. Vers 1332, le terme astelier est utilisé en français pour nommer le «tas de bois» 2 ou encore «le lieu où sont réunis les éclats de bois du charpentier» 3. En 1563 hastelier est emprunté pour nommer «le lieu où travaille un artiste 4». Entre le XIVe et le XVIIIe siècle, le terme présentera des 2 Trésor de la Langue Française TLFi : Atelier consulté le 29 juillet MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : 4 Trésor de la Langue Française TLFi : Atelier consulté le 29 juillet

12 formes variées, dont attelier, apparu en 1718, que l on entend aussi collectivement et désignera en 1773 selon Trévoux 5 l ensemble des ouvriers qui travaillent sous un même maître, dans un même local. Le terme finira par se fixer dans son sens et dans son orthographe en 1845 où il désignera par dérivation «tout lieu où on élabore 6». Ce terme semble donc désigner un espace physique qui naquit en même temps que le travail humain. Tout au long de sa genèse morphologique, le terme montre de profondes variations sémantiques, évoluant selon que la société faisait évoluer sa conception du travail au fil des changements économiques, sociaux et politiques. I.1.1. Historique Depuis la préhistoire, l atelier a toujours existé, les paléontologues ayant mis à jour des périmètres supposés intentionnels d armes, d outils et d objets 5 Le Dictionnaire de Trévoux est un ouvrage historique synthétisant les dictionnaires français du XVIIe siècle rédigé sous la direction des Jésuites entre 1704 et Trésor de la Langue Française TLFi : Atelier consulté le 29 juillet

13 «offrant des caractères identiques de fabrication 7». Différentes traces laissent à penser fondamentalement l atelier comme un lieu de travail et nous renseignent sur son organisation interne, la conception du travail et des rapports sociaux qui s y produisaient. Selon Marie-José Mondzain-Baudinet, le périmètre de l atelier constitue un seuil, «lieu privilégié où la nature passe dans la culture 8», la matière étant transformée en objet de culture par le travail. Cependant, la structure de l atelier n est pas seulement conditionnée par le résultat créateur ; elle engage l organisation sociale du travail, elle-même produit de l idéologie économique, sociale et politique des différentes époques. Ainsi, ce n est pas l évolution de la conception picturale qui transforme l espace de l atelier, mais «l influence de l ordre politique régnant 9». I.1.2. L atelier artisanal du Moyen-Âge Bien que parfois indépendant, l atelier s inscrit le plus souvent dans le cadre d une corporation urbaine ou rurale. On trouve encore ce type d ateliers 7 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet Ibid. 9 Ibid. 13

14 dans les régions peu industrialisées, où «les formes archaïques du travail 10» prédominent. Il s agit de l atelier européen du Moyen-Âge, reproduisant la structure féodale de la société et présent partout en Europe, en Perse ou en Égypte avec une structure technologique et sociale identique. Ses caractéristiques sont les suivantes : «un local non distinct de l habitation [ ], à la fois lieu d apprentissage, de production et de distribution [ ], il est dirigé par un maître [ ] [et] hiérarchisé selon un modèle unique 11», l apprenti et le compagnon louant leurs services et chacun d eux faisant montre de polytechnie. En effet, bien que chaque atelier soit spécialisé dans un certain type de production, au sein même de l atelier, la division du travail ne correspond qu à une répartition des tâches dans l exécution, chaque artisan ayant reçu une formation complète et devant être à même de passer l épreuve des «chefs d œuvre» attestant de sa polytechnie et de son titre de maître. Pour accéder à la maîtrise, le chef d œuvre était un passage obligatoire, entraînant un cloisonnement social important, la plupart des artisans ne pouvant bénéficier des dispenses attribuées aux fils de maîtres et n étant pas à même de payer les taxes et banquets induits par cette épreuve. Dans son article, Marie-José Mondzain-Baudinet suppose que le 10 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet Ibid. 14

15 «rapport dialectique du Maître à l Esclave 12» a vu le jour dans l atelier, induisant que les corporations et guildes y appliquent leurs structures et règles afin d en contrôler les abus. Chaque métier est également soumis à un système hiérarchique, sa valeur étant mesurée selon la richesse qu il représente pour l économie, définissant ainsi des situations privilégiées telles celles du boucher ou de l orfèvre. La création d objets esthétiques n est pas reconnue, n ayant pour ambition que la glorification religieuse sous le contrôle sévère de l Église. La puissance de l Église, politique et économique, détermine l organisation féodale et la soumission des métiers, faisant de l atelier une source de richesse tout autant qu un lieu de pauvreté. Différentes crises se succèderont, toutes de caractère bourgeois, tentant de faire passer le pouvoir de l Église à l État, instrumentalisant par là même les artisans et leurs ateliers. 12 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet

16 I.1.3. Glissement progressif vers un espace imaginaire Entre le XVe et le XVIIe siècle, on assiste à une lente dégradation de la structure corporative en Europe. Dès le XVe siècle, l Italie, sous l influence du mécénat, connaîtra la séparation des artistes et des artisans, bien que toujours solidaires sur un plan technique. Au milieu du XVe siècle, les artistes de Cour et les premières manufactures voient le jour ; elles se développeront sous François 1 er, qui invitera de nombreux artistes italiens à séjourner en France, et parmi eux Leonard de Vinci ou Andrea del Sarto. La Renaissance ne se diffusera qu au XVIe siècle dans les autres pays européens, jusqu alors sujets à la centralisation politique et à la rigidité des structures médiévales du travail. Ainsi, le statut de l artiste est peu à peu reconnu, les œuvres esthétiques intéressent la classe bourgeoise et l art, de plus en plus profane, n est plus seulement commandé par le pouvoir politique et religieux. Le génie de l artiste s affirme et l atelier est valorisé dans l espace social. Une nouvelle iconographie apparaît avec les portraits, les autoportraits et les représentations d ateliers (fenêtres, miroirs, etc.). Le périmètre de l atelier, jusqu alors technique, glisse progressivement vers l espace imaginaire, l artiste devenant producteur de «chose mentale 13». Avec la naissance des beaux-arts, l atelier devient un lieu de création et d audace ; le 13 DE VINCI Leonard, cité dans MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet

17 travail humain est finalement valorisé. Nous ne sommes plus dans la glorification anonyme Dieu n est plus le seul créateur. Ainsi, la structure de l atelier va peu à peu s éloigner de ses origines féodales pour adopter une forme pédagogique plus hiérarchisée et une spécialisation dans la division du travail 14. Jusqu alors, la transformation des ateliers s était faite sur un plan social, économique et politique ; avec le développement des manufactures et des académies sous Colbert en France, cette transformation va profondément affecter le travail luimême. La production, tant dans les métiers que dans les «arts libéraux 15», va être menée par l État, via la création. Vers le milieu du XVIIe siècle, des manufactures d État et de l Académie de Peinture et de Sculpture instaurent une pédagogie et des styles officiels. La pension à l Académie est payante, sauf pour les fils d académiciens. Cependant que l atelier européen est sujet à des transformations importantes, le phénomène ne s observe pas en Orient, où l atelier conserve une structure féodale, tandis que l Extrême-Orient propose un modèle plus proche de celui que l Europe connaîtra au XIXe siècle. 14 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet Ibid. 17

18 I.1.4. L atelier école Le XVIIIe siècle voit le développement de l industrie, des manufactures et des académies, qui vont fortement influencer «l'organisation interne du travail, la conception des œuvres et la formation des styles 16». À travers l Europe entière, les artistes voyagent pour parcourir les ateliers, désormais «écoles et lieux d influence 17». Cet usage du voyage n a cependant rien de nouveau, dans la mesure où il remonte à la tradition du compagnonnage. Toute une organisation commerciale se développe parallèlement : on assiste à l essor des collectionneurs et des agents commissaires. Le XVIIIe siècle connaît aussi l épanouissement de la gravure et de ses ateliers, véritables cénacles. On y accède par contrat d apprentissage, l enseignement reçu y est payant, le travail est collectif et de plus en plus spécialisé. Par ailleurs, depuis 1655, l Académie intègre la gravure dans son enseignement, favorisant ainsi les échanges avec les ateliers-écoles, à travers «les recherches stylistiques [et] le goût du dialogue 18». Avec la Révolution, les artistes et les artisans se voient libérés des dernières traditions féodales, provoquant la rupture entière entre les beaux-arts et les métiers, i.e. «le cénacle 16 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet Ibid. 18 Ibid. 18

19 et l académie» d une part, «la manufacture et l usine» 19 d autre part bien que certaines formes familiales et corporatives subsistent dans certaines régions de l Europe occidentale, à l origine d une «idéologie nostalgique du travail de qualité et de conscience 20». I.1.5. «Derniers vestiges de l'atelier technique et théorique 21», puis l atelier-nature Au XIXe siècle, l organisation traditionnelle de l atelier se modifie à nouveau pour ne conserver que la fonction pédagogique. Quelques grands maîtres dispensent encore leur enseignement, mais il est désormais purement théorique : il ne s agit plus de créer devant les élèves, la dimension technique disparaît et la pédagogie devient lointaine. L atelier se veut cénacle, lieu de débats théoriques et de luttes d influences à l image de la rivalité entre les ateliers d Ingres et de Delacroix, véritable «sanctuaire 22» où la figure de l artiste s individualise fortement et son génie s affirme plus que jamais, trouvant là sa «consécration romantique 23». Une nouvelle figure fait alors son apparition, celle du critique qui 19 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet Ibid. 21 Ibid. 22 Ibid. 23 Ibid. 19

20 va dicter les courants et les nouvelles valeurs à suivre. Afin d échapper à cet environnement économique et social hostile, l artiste va fuir l atelier urbain pour se réfugier dans «le plus vaste atelier du monde : la nature 24». Avec la naissance de l impressionnisme, la lumière devient élément premier et tente d inaugurer un nouvel espace de travail plus «aérien 25», de l ordre de l imaginaire. Dans son article, Mondzain-Baudinet évoque une nouvelle forme d atelier de la manière suivante : «L'auberge de la mère Ganne à Barbizon, surnommée la villa des artistes, est un repaire de génies excentriques qui joint en une même formule la pension de famille et la Villa Médicis. Le jour, chacun part de son côté dans la forêt ou les champs. À la nuit tombée, on se retrouve pour boire et manger, près du grand feu, soirées interminables où se mêlent poètes, peintres, sculpteurs, journalistes et critiques ; on y parle de tout : théories esthétiques, questions sociales, crises politiques, modes et scandales. 26» Cette formule semble inaugurer un atelier d un type nouveau, de l ordre de la colonie d artistes, permettant à la fois de maintenir l individualisation de la pratique artistique et de produire une réflexion collective. 24 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet Ibid. 26 Ibid. 20

21 I.1.6. L atelier contemporain Au XXe siècle, alors que l atelier en plein air est désormais chose admise et que l Académie des Beaux-Arts continue de dispenser un enseignement controversé, les musées se répandent et deviennent «écoles silencieuses». Dès 1920, les architectes préservent au cœur des villes des espaces privilégiés destinés au travail artistique. On assiste ainsi au développement du studioatelier 27, poussant l artiste à réintégrer l atelier en tant qu espace physique. Cette nouvelle architecture d atelier renoue avec la forme traditionnelle, dans la mesure où elle matérialise plus que jamais «une conception de la création 28». Ainsi, le périmètre physique de l atelier a subi de nombreuses mutations pour devenir, certes lieu de travail, mais fondamentalement périmètre mental, espace de la pensée elle-même. 27 Trésor de la Langue Française TLFi : Studio-atelier consulté le 29 juillet D après cet article, le terme est apparu en 1830 pour désigner l «atelier d artiste». Il y est énoncé : «Emprunté à l anglais studio, lui-même emprunté à l italien studio qui correspond au français étude, en particulier au sens de lieu où l'on étudie, où l'on travaille d'où atelier d'un peintre ou d'un sculpteur. Attention, comme terme de Beaux-Arts en anglais depuis 1819 au sens de œuvre artistique d'exercice, étude et atelier d'artiste, l'usage de studio s'est étendu aux emplois atelier de photographe et atelier de prises de vue de cinéma (1914), local d'enregistrement de disques (1935), local de prises de son d'émissions radiophoniques (1933), télévision (1939), petite salle de projections de films non destinés à une grande diffusion (1927), ce dernier étant à rapprocher de l anglais studio-theater. 28 MONDZAIN-BAUDINET Marie-José, Art Atelier, L Encyclopédie Universalis : consulté le 29 juillet

22 I.2. Les regroupements interdisciplinaires I.2.1. Les académies L académie, du grec akademia, désignait à l Antiquité «le jardin d Académos, près d'athènes, où le philosophe Platon donnait son enseignement [et expliquait] à ses disciples le système du monde intellectuel 29». Lors du Quattrocento italien, l académie se développe selon ce modèle, dans ce retour à l Antiquité caractéristique de la Renaissance. L académie connaîtra un essor important dans toute l Europe à l âge classique et finira par décliner à l époque romantique, jusqu à porter une connotation péjorative de nos jours. L académie s entend alors de deux façons différentes, bien que touchant toujours aux activités culturelles. Nathalie Heinich a recours, dans son article 30, à l historien Norbert Elias qui évoque un processus de «civilisation des mœurs» au sens anthropologique du terme, l académie définissant alors le «lieu où les jeunes gens apprenaient l'équitation et autres exercices du corps 31». Au sens sociologique, 29 Trésor de la Langue Française TLFi : Académie consulté le 29 juillet HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Trésor de la Langue Française TLFi : Académie consulté le 29 juillet

23 l académie représente les arts libéraux, id est les activités littéraires, musicales et mathématiques essentiellement, pour ne reconnaître que plus tardivement les arts dits «mécaniques», la peinture et la sculpture, qui incarneront paradoxalement par le futur «le lieu par excellence de l académisme 32». Bien que ces activités soient enseignées pas ailleurs à l Université, l académie se définira «par opposition à d autres formations collectives», comme l université, le salon ou le cercle privé, l atelier, la manufacture ou la corporation. En effet, l académie entend marquer une rupture avec les métiers pour aspirer au statut de «profession intellectuelle et libérale, autrement dit désintéressée 33». Bien que d une importance considérable au XVIIIe siècle, l académie ne touchera que 1 à 5% de l ensemble de la population 34 selon l historien Daniel Roche. Heinich note cependant l ampleur de ce mouvement, les Américains qualifiant encore ces lieux universitaires du terme academic. 32 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Ibid. 34 ROCHE Daniel, Le Siècle des Lumières en province. Académies et académiciens provinciaux, , Mouton, Paris,

24 I.2.1.a. L essor de la Renaissance Les premiers modèles d académies à la Renaissance étaient, pour reprendre l expression de Nikolaus Pevsner, des «regroupements informels d humanistes 35», proposant une culture humaniste et encyclopédique plutôt que scholastique. L'Accademia platonica de Marsile Ficin et Pic de la Mirandole, fondée en 1462 à Florence, fut la première académie inventoriée. Au courant du XVIe siècle, l Italie connaîtra un développement important de ce modèle d académies, dont l'accademia del disegno crée en 1563, première académie de peinture et de sculpture. Sous l effet de décuplement, ce modèle évoluera rapidement vers une spécialisation des disciplines et une forte institutionnalisation à travers la protection royale ou princière, l instauration d un nom, d une devise, d un emblème allégorique, d un règlement, et parfois d un enseignement 36. Cette évolution structurelle et intellectuelle entraîna l intensification de la rivalité avec les organisations concurrentes, telles que l université et les corporations, menant selon les cas à des rapprochements ou à des radicalisations de positions. L Italie, l Allemagne, l Angleterre et la Hollande connurent au XVIIe siècle le grand essor des académies littéraires et scientifiques, dans le sens où elles privilégiaient 35 PEVSNER Nikolaus, Academies of Art, Past and Present, Da Capo Press, New York, 1973 (Les Académies d art, trad. de l'anglais par J.-J. Bretou et de l'italien par G. d'antony, G. Monfort, Paris, 1999). 36 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet

25 l expérimentation scientifique, se séparant de la tradition humaniste. On observera partout en Europe un développement tardif des académies de peintures et de sculpture qui ne voient généralement pas le jour avant la seconde moitié du XVIIe, voire au XVIIIe siècle. Quant à la France, elle présentera le plus grand essor du processus académique à cette même période, mais sous une forme hautement officielle et institutionnalisée : après la fondation de l Académie française sous Richelieu en 1635, une série d académies fondées sur le même modèle voient le jour dans les dix premières années du règne de Louis XIV 37. L académie royale de peinture et de sculpture, quant à elle, apparaîtra en 1648, pour n être officiellement protégée qu en 1661 ; elle verra aussi la création d une filiale, l'académie de France à Rome, plus connue sous le nom de Villa Médicis 38. L accroissement spectaculaire du mouvement académique à Paris, «tant par son caractère systématique que par son haut degré d'officialisation par la royauté, fit du cas français le paradigme [ ] des académies 39», qui se développèrent ainsi au courant du XVIIIe siècle, en province comme à l étranger, jusqu à s exporter aux Etats-Unis, à Philadelphie en HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Villa Médicis : consulté le 28 juillet HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet

26 I.2.1.b. Le processus d institutionnalisation Les académies royales présentaient des caractéristiques communes, telles que l appellation, la structure globale et, au-delà du prestige conféré à ses membres à l extérieur de l institution, permettaient un certain degré de sociabilité, une importante circulation de l information et une reconnaissance mutuelle. Pour les arts dits «mécaniques» ressortant jusqu alors des corporations, le processus d académisation a fait évoluer leur statut, devenant «instrument d intellectualisation et de libéralisation 40» faisant l objet en quelque sorte de la reconnaissance sociale des arts et de leurs acteurs. L Académie française, créée en 1635, fut la première académie fondée, de même que celle qui aura la plus forte influence. ; elle sera définie par l Abbé d Aubignac en 1663 comme une «compagnie de personnes libres et détachées de l'obligation d'instruire le public, qui voulussent joindre ensemble leur étude et leur travail». Cette institution vise donc à affirmer son autonomie vis-à-vis de l Université et des mécènes ; elle concrétisera sa «fonction d expertise 41» à travers la création d un dictionnaire. L académisation sera donc «la base d un processus de professionnalisation 42», dans la mesure où elle concentrera l activité et l information, ordonnera les 40 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Ibid. 42 Ibid. 26

27 hiérarchies entre les disciplines et les spécialisations. Cela entraînera des conséquences multiples comme l importance croissante de la pratique, «par opposition aux discussions scholastiques 43», l organisation des publications et leur systématisation, ainsi que la mise en place d une rémunération. Cette professionnalisation prendra différentes formes selon les académies : pour les sciences, elle mènera à long terme au fonctionnariat, pour l Académie française, il s agissait plus de regrouper les pairs et d accumuler du prestige, alors que pour les beaux-arts il s agissait de rompre avec les métiers et les corporations dont ils dépendent afin de gagner en promotion sociale. À travers la reconnaissance de leurs qualités éthiques et de leurs sources scientifiques, musicales et littéraires, ce processus visait à établir le statut de la peinture et de la sculpture parmi les arts libéraux, s agissant ainsi de leur conférer légitimité et dignité, bien plus que de les libérer du joug des corporations. Désormais, l efficacité symbolique et politique de l Académie royale de peinture et de sculpture sera assurée ; de plus, l institution se verra renforcée par la fondation d une filiale à Rome en 1803, la Villa Médicis HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Villa Médicis : consulté le 28 juillet

28 I.2.1.c. L académie à son apogée, puis déclin à l époque Romantique La fondation de L Académie royale de peinture et de sculpture sera une réussite, dans la mesure où elle aura une influence majeure sur l ensemble de la peinture du XVIIIe siècle, sur la peinture d histoire, dite la «grande» peinture, inhérente à l esthétique académique, de même que sur des genres considérés comme mineurs représentés entre autres par Watteau et Chardin, qui bien que «formés ailleurs, ne tardèrent pas à s'y faire admettre 45». L avènement de l académisme entraîna également la prédominance des références littéraires, dépassant ainsi les références mathématiques et scientifiques, à savoir les règles de la perspective et de l anatomie. Être membre de l académie permettait l accès à une carrière fonctionnalisée et à une position avantageuse sur le marché des commandes de l État, de même que sur un marché de collectionneurs et amateurs privés grandissant. En effet, tout un marché de connaisseurs ou de commanditaires privés, ainsi que l apparition d une nouvelle figure du monde de l art, le critique, se développent avec la naissance des salons au début du XVIIIe siècle. Ces derniers furent instaurés en compensation à l interdiction d exposer en atelier ou magasin règlement adopté dans les premiers statuts de l académie, afin de souligner la césure avec le monde artisanal. En parallèle à l essor de ce 45 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet

29 nouveau marché, les genres dits «mineurs», tels que le paysage, la scène de genre, la nature morte, et, particulièrement prisé, le portrait, connurent un succès particulier. L académie, «institution d État et d élite 46», sera supprimée par la Convention bien que rétablie dès 1795 sous la forme de l institut. Les beaux-arts y occuperont la troisième classe avec les belles-lettres jusqu en 1803, date à laquelle ils acquièrent leur autonomie. Le glissement vers l institut entraîna des transformations structurelles importantes, à savoir d ordre organisationnel (instauration d un numerus clausus), numérique (augmentation du nombre de peintres), sociologique (élévation des origines sociales) 47, malmenant par là même «la légitimité de l institution 48». Progressivement, les fondements de l esthétique académique seront renversés : la prépondérance du dessin sur la couleur, puis celle de la peinture d histoire sur les genres dits «mineurs», et enfin l esquisse sur le fini hyper-réaliste. Désormais la nécessité d innovation prime sur l académisme, encourageant la création de «nouveaux sujets, de nouvelles formes, de nouvelles matières, de nouvelles manières d'occuper la position d'artiste 49». Le premier Salon des Refusés, tenu en 1863, marquera une rupture dans la dominance académique et inaugurera un nouvel équilibre aux courants toujours renouvelés, 46 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Ibid. 48 Ibid. 49 Ibid. 29

30 selon les intérêts respectifs des acteurs du monde de l art désormais démultipliés (artistes, critiques, collectionneurs, marchands, etc.). I.2.1.d. Les effets de l académie Selon Heinich, l académie renvoie à des caractéristiques spécifiques, d une part un «effet d institution» et d autre part un «effet de corps» 50. Le premier se joue à travers les formalisations politiques protection de l État, désirée, parce que garante de sa légitimité et «attestant la reconnaissance de l'utilité publique de l'académie 51», juridique et organisationnelle. L «effet de corps», quant à lui, implique un regroupement de pairs via un «processus de dé-singularisation» au profit de la création d une identité collective. Celle-ci se construit autour d une pratique spécifique et de «l universalisation des intérêts 52», engageant à la fois l assimilation avec les pairs et la distinction des profanes. Ainsi, l académie engendre fondamentalement un processus élitaire. Cependant, il est important de noter que, pour la première fois dans l histoire, la sélection s effectuait sur des principes précisément culturels, id est sur le mérite ou le talent, et non plus selon 50 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Ibid. 52 Ibid. 30

31 des appartenances sociales, à savoir l appartenance à la noblesse, l aristocratie ou la bourgeoisie ou encore sur les qualifications universitaires. L académie instaure donc un univers «intellectualisé et désintéressé 53» bien que pourvoyeur de prestige qui a évolué aujourd hui vers les professions dites «culturelles». L académie présente cependant quelques effets pervers : d une part l effet de corps qui devient «facteur de conformisme» et d autre part l institutionnalisation «facteur d immobilité» 54. Ces perversions semblent cependant inhérentes à toute académie et par conséquent, inéluctables. Ainsi l académie est un processus élitaire, du point de vue institutionnel à travers les carrières et culturel par les oeuvres 55. Elle fonde une nouvelle catégorie de personnes sur des critères d excellence spécifiques, à la fois dématérialisés (par le désintéressement, l'intellectualisation et le collectif) et individualisés. Cette «nouvelle élite» est le sujet d une distinction qui s opère à deux niveaux : temporel d une part grâce à l acquisition d un certain prestige, et social dans la mesure où ses membres bénéficient d une «forme inédite, et spécifiquement culturelle, d'ennoblissement 56». 53 HEINICH Nathalie, L académie, L Encyclopédie Universalis : encyclopedie/117/0/a910341/encyclopedie/academies.htm, consulté le 29 juillet Ibid. 55 Ibid. 56 Ibid. 31

32 Robert Minder dira aussi : «The perfect academy will always be as impossible as perpetual motion, and, for this reason, will be sought after again and again. Its paradox is the guarantee of its idealistic durability 57». I.2.2. Les collectifs d artistes, un enseignement de pair à pair Les collectifs d artistes semblent se développer à la fin des années 1960 et connaissent un essor majeur ces deux dernières décennies 58. Ils s apparentent dans la forme à la tradition académique, dans la mesure où ils regroupent des pairs, entraînant un processus similaire de dé-singularisation pour favoriser une identité collective. Selon Nicolas Ledoux, illustrateur et co-fondateur du collectif Ultralab 59, le «modèle du collectif est adapté à l'art d'aujourd'hui et aux structures qui l'accueillent : un art expérimental, complexe, multiple, qui dévore et attire les autres disciplines 60». Cependant, au regard de la grande diversité des collectifs d artistes, il semble difficile d en établir une définition exacte. Selon le Trésor de la Langue Française, le collectif définit un «ensemble de personnes travaillant sur les 57 MINDER Robert, cité dans JOLY Jean-Baptiste, Akademie Schloss Solitude, 2009, Stuttgart, Déclaration de mission, p LISKE Anne-Christine, Les collectifs d artistes, I.E.P. Strasbourg, essai UE4, 2009, p consulté le 15 Août AZIMI Roxana, Les créateurs jouent collectif, Le Monde Argent, 11 mai

33 lieux d'une même entreprise 61». Il y est cité également comme exemple : «L'essentiel était pour notre collectif de travailler ensemble sur un vaste chantier, à partir des questions posées et non de réponses a priori... 62». Les collectifs adoptent généralement pour statut juridique l association ou la société, ou parfois se regroupent de manière informelle. Au-delà des facilités pratiques que cela engendre partage d un espace de travail, de la prise de risque financière et du travail de diffusion, impliquant un engagement collectif autour de projets artistiques, on observe que ces regroupements s opèrent très souvent à travers des idées et une esthétique communes ou convergentes. Ainsi, les collectifs semblent se former selon deux critères, la gestion collective et la création collective, l un prévalant toujours sur l autre. Dans le premier cas, la gestion collective d un espace de travail commun prend le pas sur une création commune ; son origine est souvent l occupation illégale de bâtiments. Les artistes appartenant à ce type de regroupement sont généralement peu établis, rencontrent des difficultés à exposer leurs travaux, voire ne désirent pas s inscrire dans un système «institutionnel». Dans le second cas, la préoccupation d un travail collectif prédomine et peut engendrer des mouvements esthétiques. 61 Trésor de la Langue Française TLFi : Collectif consulté le 29 juillet France nouvelle, 1976, no 1589, p. 36, cité dans le Trésor de la Langue Française TLFi : Collectif consulté le 29 juillet

34 Souvent issus des Beaux-Arts où ils ont fait leurs armes ensemble, ils sont informés des conventions artistiques contemporaines, «des lieux de légitimation, des personnalités clefs du monde de l art, ainsi que des travaux récemment développés sur la scène internationale 63». Dès lors, on peut s interroger sur les effets de tels regroupements, sur la création artistique elle-même, ainsi que sur la gestion des carrières. I.2.2.a. Les regroupements autour de la gestion d un espace commun Selon Nathalie Moureau, la naissance de ce type d espace résulte de deux facteurs : d une part, «la difficulté de trouver des espaces d exposition ou de stockage des œuvres, et [d autres part] le développement de nouvelles pratiques artistiques 64». Les loyers élevés sont à l origine des solutions collectives mises en place par les artistes. Ils occupent alors des espaces dont ils partagent le loyer si leurs revenus le leur permettent, autrement d autres collectifs optent pour l occupation illégale de certains bâtiments désaffectés. Les artistes optant pour les «squats» ne parviennent généralement pas à être sélectionnés pour des résidences ou à se voir attribuer des ateliers, et sont généralement exclus du circuit des galeries. La compétition est importante, le nombre d artistes arrivant 63 MOUREAU Nathalie, Quand les artistes s exposent, Mouvements 2001 / 4 (n 17) 64 Ibid. 34

35 sur le marché chaque année dépassant largement les espaces mis à disposition par les institutions 65. La Ville de Paris propose environs mille deux cents ateliers et la Délégation aux Arts Plastiques n en possède que cinq cents, chiffres dérisoires au vu du nombre de demandes, ce qui entraîne des «conditions d attribution draconiennes 66». Les occupations illégales se sont développées à Berlin au début des années 1990, puis en France au milieu de la décennie 67 où des squats assez célèbres ont vu le jour, comme celui de la rue de Rivoli à Paris nommé Électrons Libres apparu en 1999 dans un immeuble appartenant alors au Crédit Lyonnais. Cependant, l apparition de ce type d occupation traduit également un désir de sortir du système institutionnel, souvent clos et peu enclin à l innovation. Les espaces investis, initialement non destinés à un usage artistique, ouvrent de nouvelles perspectives artistiques, étant à la fois, souples, ouverts et empreints d histoire 68. En créant leur propre espace de travail, les artistes choisissent leur «mode de création, de façon autonome 69». Philippe Foulquié, actuel Directeur de La Friche La Belle de Mai à Marseille, énonce le projet suivant : «À la fois site 65 LISKE Anne-Christine, Les collectifs d artistes, I.E.P. Strasbourg, essai UE4, 2009, p DESTREMAU Emmannuelle, Les squats d artistes parisiens, Mouvement 2001 / 1 (n 13). 67 Ibid. 68 LEXTRAIT Fabrice, Projets, aventures, friches, squats, fabriques : des nouveaux espaces publics en construction, Mouvement 2001 / 4 (n 17). Fabrice Lextrait est par ailleurs l ancien administrateur de la friche marseillaise La Belle de Mai. 69 BEDARIDA Catherine, Le ministère de la culture veut conforter les collectifs d artistes, Le Monde, 21 juin

36 industriel et aventure culturelle, la Friche invente en avançant. Il s y joue un rapport complexe entre une indispensable structuration et la nécessité qu elle laisse toujours place à une part, fondamentale, d indétermination. On comprendra donc que ce qui définit la Friche, c est le principe de l écriture. Des écritures multiples qui se forment au fil des projets, des intuitions et des convictions. Il nous faut donc poursuivre un développement dans un cadre qui continue de permettre l indéfinition, qui ouvre d autres champs de formulations et qui conforte ce que nous avons pu découvrir, inventer, fonder. Si l heure est toujours aux explorations et aux développements, notre dynamique et notre justification restent sociales. Il faut cultiver dans la Friche sa capacité à exciter les curieux : pour avoir de la vie, il faut des lieux vivants, libres, souples, ouverts. 70» On comprend ainsi les enjeux majeurs de ces «nouveaux territoires de l art», à savoir se libérer des contraintes temporelles et spatiales, adopter le principe d indétermination, inhérent à l innovation artistique, et s inscrire dans l espace social, au sein d un territoire. Ce dernier caractère est particulièrement important, dans la mesure où ces lieux impliquent une véritable «expérience collective 71», non seulement avec les pairs, mais également avec les amateurs. Ces lieux sont ouverts à tous, chacun y est invité à créer. Selon Catherine Bedarida, ces collectifs, outre le fait de 70 FOULQUIÉ Philippe, Le Projet Friche : consulté le 20 août Le Tacheles, squat d artistes berlinois : consulté le 20 août

37 constituer des environnements propices à la création pour les professionnels, attirent les amateurs souvent en demande «d'autres approches que celles des conservatoires 72». Les critères d attribution d espace de travail sont ici bien différents de ceux du système institutionnel, dans la mesure où le talent s efface devant «la capacité à s investir dans le collectif 73». Ces regroupements d artistes revendiquent l adaptabilité au groupe, la diversité, catalyseur de rencontres et de possibles. L ouverture aux non professionnels engendre la constitution d un espace fondamentalement collectif et social, qui permet de développer une relation forte avec le public. Véritables plates-formes d échanges, ces espaces rassemblent artistes renommés et émergeants, jeunes et adultes, en petit groupe ou en large public ; les formes en sont donc variées et ses «acteurs engagés cultivent la culture vivante 74» selon Fabrice Lextrait. Le rôle grandissant du spectateur donne ainsi lieu à «l art relationnel 75», expression empruntée à Nathalie Moureau qui définit l œuvre comme issue de la rencontre entre l artiste «en prise directe avec la société, le réel 76» et son public. En effet, le 72 BEDARIDA Catherine, Le ministère de la culture veut conforter les collectifs d artistes, Le Monde, 21 juin VANHAMME Marie, LOUBON Patrice, Arts en friches, Usines désaffectées : fabriques d imaginaires, Paris, éditions Alternatives, 2001, p LEXTRAIT Fabrice, Projets, aventures, friches, squats, fabriques : des nouveaux espaces publics en construction, Mouvement 2001 / 4 (n 17). 75 MOUREAU Nathalie, Quand les artistes s exposent, Mouvements 2001 / 4 (n 17). 76 LEXTRAIT Fabrice, Projets, aventures, friches, squats, fabriques : des nouveaux espaces publics en construction, Mouvement 2001 / 4 (n 17). 37

38 spectateur est désormais associé à «la démarche, au processus de création», il n est plus seulement «consommateur culturel» mais «partenaire artistique» 77. Que les artistes investissent des espaces désaffectés, sous la forme du squat ou de la friche institutionnelle, ils doivent prendre en considération l histoire préalable du lieu, souvent assez forte. Ces espaces, généralement d origine industrielle, exercent une forte influence sur les diverses pratiques artistiques : d une part par l architecture ou les vieilles machines et matériaux qui lui sont propres, et d autre part par la complexité, voire la dureté, de la vie en collectif, avec dans la majorité des cas peu de moyens financiers et matériels 78. Ainsi, les squats artistiques comme les friches institutionnalisées, à travers un désir affirmé de s ancrer dans un territoire et une population, revêtent une dimension contestataire forte aux niveaux social, économique et politique. 77 LEXTRAIT Fabrice, Projets, aventures, friches, squats, fabriques : des nouveaux espaces publics en construction, Mouvement 2001 / 4 (n 17). 78 LISKE Anne-Christine, Les collectifs d artistes, I.E.P. Strasbourg, essai UE4, 2009, p

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