Le parcours professionnel des anciennes étudiantes de l École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris

Transcription

1 Zoé Haller Sous la direction d Hélène Marquié Le parcours professionnel des anciennes étudiantes de l École Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris Juin 2014 Master Genre(s), pensées des différences, rapports de sexe Université Paris VIII -Vincennes-Saint Denis Centre d études féminines et d études de genres UFR Textes et sociétés 0 Université Paris VIII -Vincennes-Saint Denis

2 TABLE DES MATIERES INTRODUCTION p. 4 PARTIE I. LA FORMATION p. 16 I. LES TRANSFORMATIONS DE L ECOLE AUX XX E ET XXI E SIECLES p L entrée des femmes à l ENSBA p Les changements organisationnels p. 18 II. INTEGRER L ENSBA p Candidates et candidats : quels taux de réussites? p Les aptitudes des candidates en cause? p La sur-sélection des candidates au moment de l admission p Le poids de l histoire p. 26 III. ÉTUDIANTS ET ETUDIANTES A L ENSBA : DES PROFILS DISTINCTS p La réussite scolaire : le poids du genre p Quelle adaptation pour les jeunes femmes et les jeunes hommes à l exigence d autonomie? p. 32 IV. APPRENDRE A ETRE ARTISTE p La formation professionnelle p Les conventions du monde de l art contemporain p Le rôle moteur de la socialisation étudiante p. 46 V. UNE OUVERTURE DISTINCTE VERS LE MONDE DE L ART POUR LES ETUDIANTES ET LES ETUDIANTS p Des échelles de valeurs différentes pour les étudiantes et les étudiants p. 48 1

3 2. L ENSBA : un environnement hostile pour les étudiantes? p Le harcèlement sexuel enfin dénoncé p Quelle place pour les femmes au sein du professorat? p. 59 PARTIE II. ETRE ARTISTE : UNE PROFESSION? p. 64 I. LA SOUS-REPRESENTATION DES FEMMES DANS LE PAYSAGE ARTISTIQUE CONTEMPORAIN p Les institutions culturelles p Le marché de l art p Le succès : une question de talent? p. 69 II. ÊTRE ARTISTE AU QUOTIDIEN p Femmes et hommes à la sortie de l ENSBA : des choix d orientation différenciés p Apprendre à concilier travail alimentaire et travail artistique p L orientation des artistes femmes vers les professions du tertiaire p L orientation des artistes hommes vers les professions du bâtiment p Le professorat p. 82 III. LA TRIPLE VIE DES FEMMES ARTISTES P. 87 PARTIE III. HOMMES ET FEMMES DANS LE MONDE DE L ART CONTEMPORAIN p. 95 I. FEMMES ET HOMMES AU DEBUT DU PARCOURS DE RECONNAISSANCE ARTISTIQUE. p Intégrer les réseaux de visibilité des galeristes p Quelle stratégie adopter? p Le poids du genre au début d une carrière artistique p L accueil fait aux femmes artistes au sein des galeries d art p

4 II. LA PREGNANCE DES STEREOTYPES AU SEIN DU MONDE DE L ART p De la valeur artistique à la valeur financière p Comment les artistes femmes s adaptent-elles aux attentes genrées des professionnel-le-s de l art? p. 111 III. HOMMES ET FEMMES FACE AUX INSTITUTIONS CULTURELLES : LA DEMOCRATIE EN JEU? p Les FRAC, acteurs clefs de la légitimation artistique p Le rôle des pouvoirs publics dans la construction des inégalités entre les hommes et femmes artistes p. 117 CONCLUSION p. 120 BIBLIOGRAPHIE p. 123 ANNEXES p. 129 Annexe 1. Extraits de l entretien réalisé avec Sarah, 37 ans, sortie de l ENSBA en 2005 p. 130 Annexe 2. Extraits de l entretien réalisé avec Vincent, 24 ans, étudiant en quatrième année à l ENSBA p. 145 Annexe 3. Extraits de l entretien réalisé avec Anaïs, 45 ans, sortie de l ENSBA en 1996 p. 157 Annexe 4. Extrait de l entretien réalisé avec Armand, 32 ans, sorti de l ENSBA en 2006 p. 163 Annexe 5. Extrait de l entretien réalisé avec Manon, 37 ans, sortie de l ENSBA en p. 174 Annexe 6. Extraits de l entretien réalisé avec Clément, 34 ans, sorti de l ENSBA en p. 190 Annexe 7. Extrait de l entretien réalisé avec Fanny, 31 ans, sortie de l ENSBA en P

5 INTRODUCTION Depuis plusieurs décennies, les femmes représentent en France la majorité des diplômé-e-s de l École Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris (ENSBA) et des écoles d art en général. Comme l a expliqué Fabienne Dumont dans sa thèse de doctorat, Femmes et art dans les années 70 1, à partir de la fin des années 1970 les femmes se font nettement plus nombreuses au sein de l école des Beaux-Arts de Paris. Durant cette décennie, la parité est atteinte : les femmes représentent en moyenne 47 % des étudiant-e-s et cette proportion tend à augmenter à la fin de la période. Ces chiffres ont par la suite connu une constante progression : en 1999 on comptait 58,5% de femmes parmi les étudiant-e-s de l École 2. Ce phénomène est d ailleurs commun à toutes les écoles nationales et régionales des Beaux-arts. En effet à partir des années 1990 les étudiantes constituent 54% des effectifs totaux 3 et en elles ont représenté 64 % des diplômé-e-s des écoles d art en France 45. Pourtant, malgré ces chiffres encourageants, les femmes sont peu présentes aux plus hauts niveaux de reconnaissance artistique. En moyenne seules 25 % des œuvres acquises par les fonds nationaux et régionaux d art contemporains en 2013 étaient réalisées par des femmes 6. Il semblerait donc qu un jeune homme débutant des études d art ait davantage de chances qu une jeune femme de faire une brillante carrière artistique. Comme l expliquent Delphine Naudier et Brigitte Rollet : «bien [que les femmes] accèdent aux diverses professions artistiques, les résistances demeurent et le déroulement des carrières reste sexuellement différencié.» 7 Face à un tel constat, les propos de Linda Nochlin concernant les 1 DUMONT Fabienne, Femmes et art dans les années ans d art contemporain version plasticienne Une face cachée de l histoire de l art, thèse de doctorat en histoire de l art, Université de Picardie-Jules Verne, 2004, consultée sous forme de microfiche, p BONNET Marie-Jo, Les Femmes artistes dans les avant-gardes, Paris, Odile Jacob, 2006, p GALODE Gilles, «Les écoles d art en France : Évolution des structures d offre et des effectifs», in Cahier de l IREDU n 57, Décembre 1994, cité par SEGRE Monique, L Ecole des Beaux-Arts. XIX e - XX e siècles, Paris, L Harmattan, 1998, p Observatoire de l égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication, mars 2014, consulté le 3 avril 2014, lien URL : ommes/index.htm#/31, p COLARD Jean-Marc et MOULERE Claire, «L art est-il macho?», in Les Inrockuptibles, n 708, juin 2009, p Observatoire de l égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication, op. cit., p NAUDIER Delphine et ROLLET Brigitte, «Introduction», in NAUDIER Delphine et ROLLET Brigitte (dir.), Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes, Paris, l Harmattan, 2007, p

6 destinées professionnelles distinctes pour les hommes et les femmes demeurent malheureusement d actualité. Elle écrit à propos des hommes : S ils éprouvent le besoin de jouer un rôle féminin en s occupant de bébés ou d enfants, ils gagneront en prestige en tant que pédiatres ou psychopédagogues avec une infirmière pour assurer les tâches de routine ; si une irrésistible envie de créativité cuisinière les démange, ils connaîtront peut-être la gloire des grands chefs ; et bien entendu s ils rêvent de s accomplir par le biais d intérêts artistiques, souvent qualifiés de féminins, ils se retrouveront plus facilement peintres ou sculpteurs que bénévoles dans un musée ou potiers à mi-temps, des fins souvent dévolues à leurs homologues féminins 8. Mon attention va se porter sur ce dysfonctionnement du monde de l art envers les plasticiennes : pourquoi, alors que les femmes sont majoritaires à entamer des études d art, ne sont-elles plus majoritaires dans les plus hauts niveaux de reconnaissance? Afin d apporter des éléments de réponse à cette question, j ai étudié le parcours d anciennes étudiantes et d anciens étudiants de l Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris. En m appuyant sur leurs récits et sur différents travaux de spécialistes de la question, je vais tenter d identifier quels obstacles spécifiques rencontrent les femmes durant les différentes épreuves de reconnaissance qui constituent une carrière artistique et qui permettraient d expliquer leur quasi disparition de la scène artistique à l issue de leurs études. J ai choisi de limiter mon étude au parcours effectif des enquêté-e-s : l achat d une ou de plusieurs de leurs œuvres par le Fond National d Art Contemporain ou un Fond Régional d Art Contemporain constitue la plus haute étape de reconnaissance à laquelle ils/elles sont parvenu-e-s. La thèse de Bénédicte Martin consacrée à L évaluation de la qualité sur le marché de l art contemporain. Le cas des jeunes artistes en voie d insertion 9 m a été particulièrement utile pour cerner les étapes successives qui scandent un parcours artistique. Cependant, la chercheuse n envisage pas cette étude selon une dimension genrée, et par conséquent on n y trouve pas mention d une quelconque spécificité concernant les artistes femmes par rapport à leurs homologues masculins. Le concept de genre, qui se réfère à la construction historique, sociale et culturelle des différences entre les sexes, constitue cependant à mon sens un outil majeur de réflexion et d analyse, comme l affirment également les membres du collectif à l origine de l édition des actes du colloques Le genre à l œuvre, pour qui le genre est aujourd hui «devenu une 8 NOCHLIN Linda, «Pourquoi n y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes», («Why Have There Been No Great Women Artists?», in Artnews, janvier 1971), in NOCHLIN Linda, Femmes, art et pouvoir et autres essais (Oristelle Bonis trad.), Paris, Editions Jacqueline Chambon, 1993, pp MARTIN Bénédicte, L évaluation de la qualité sur le marché de l art contemporain. Le cas des jeunes artistes en voie d insertion, Université Paris X Nanterre,

7 catégorie d analyse à part entière, au même titre que l origine sociale, l âge ou l origine ethnique.» 10 Au cours des quarante dernières années, et surtout depuis le milieu des années 2000, les chercheur-se-s ont été nombreux à aborder l organisation sociale des mondes de l art et la construction des carrières artistiques sous l angle du genre. Ainsi, dès les années 1980 Dominique Pasquier s est intéressée aux carrières des artistes femmes. La chercheuse a mis en avant les vertus heuristiques de ce concept ; elle a écrit à propos de différents exemples de la présence des femmes à plusieurs stades de reconnaissance artistique : «Tous tendent à montrer qu à travers le nombre de femmes on peut faire une lecture des paliers de la hiérarchie professionnelle.» 11 En 1992, Raymonde Moulin leur consacre un chapitre de son ouvrage L Artiste, l institution, le marché. Dans ce chapitre au titre évocateur, «Le handicap des femmes» 12, la chercheuse évoque le difficile accès des femmes aux plus hauts degrés de reconnaissance artistique. Depuis le milieu des années 2000, l intérêt suscité par les questions de l art et du genre se fait plus important : plusieurs revues ont abordé ces questions dans un ou plusieurs de leurs numéros. C est par exemple le cas, des Cahiers du Genre, en 2007, avec un opus intitulé Genre, féminisme et valeur de l art ou encore, la même année, la revue de l Institut National d Histoire de l Art qui a consacré un numéro à la question du genre et de ses rapports à l histoire de l art. Tout en revenant sur l important retard de la France concernant les études de genre 13, ce numéro témoigne du vif intérêt que suscitent les questionnements liés au genre auprès des historien-ne-s de l art. En 2008, dans un numéro de la revue Histoire & mesure intitulé Art et mesure, on trouvait un article de Fabienne Dumont : «Les limites d une évaluation chiffrée au regard de la fabrique des valeurs. Exemple de la reconnaissance des plasticiennes des années 1970 en France». Dans cet article elle s intéressait à «la fabrique de la reconnaissance en art sous l angle du genre.» 14 L autrice y appelle à l interdisciplinarité et à une prise de distance critique avec les sources et les méthodes habituellement suivies. Fabienne Dumont avait déjà abordé ce sujet dans sa thèse de doctorat : Femmes et art dans les années ans d art 10 «Editorial», in JEAN-RE Melody, (ouvrage publié sous un nom collectif BUSCATTO Marie, Leontsini Mary, Maruani Maragaret, PEQUIGNOT Bruno et RAVET Hyacinthe), Créations. Le genre à l'œuvre. Volume 2, Paris, L'Harmattan, 2012, p PASQUIER Dominique, «Carrières de femmes : l art et la manière», in Sociologie du travail n 4, 1983, pp MOULIN Raymonde, L Artiste, l institution, le marché, Paris, Flammarion, 1992, p CREISSELS Anne et ZAPPERI Giovanna, art. cit., pp DUMONT Fabienne, «Les limites d une évaluation chiffrée au regard de la fabrique des valeurs», Histoire & mesure XXIII 2, Paris, Editions EHESS, 2008, p

8 contemporain version plasticienne Une face cachée de l histoire de l art. A travers l étude des conditions socio-économiques de la création et d accès à la reconnaissance, la chercheuse met en évidence les mécanismes de discrimination sexuée à l œuvre dans le monde de l art dans les années La revue Sociologie de l art-opus a consacré deux numéros 15 aux «stéréotypes genrés dans l art» 16, l un portait sur les pratiques artistiques et culturelles et l autre sur les mécanismes de reconnaissance à l œuvre dans le milieu de l art. Dans l éditorial de ce premier numéro Marie Buscatto et Mary Léontsini ont souligné que si les femmes ne sont plus contrariées dans leurs aspirations à mener une carrière artistique par des barrières institutionnelles, 17 les stéréotypes de genre conservent un rôle structurant au sein des instances de légitimation artistique. En effet, dans un texte de cet ouvrage consacré à Marina Abramovic, Alain Quemin et Clara Lévy 18 ont fait état des conséquences négatives de la persistance de ces stéréotypes sur la valeur des œuvres des femmes et leur influence sur le marché de l art et dans les institutions. Les questions liées au genre ont par la suite débordé ces numéros spéciaux pour s intégrer aux parutions régulières, même si elles n en constituent pas le sujet dominant. C était par exemple le cas dans la revue Histoire & mesure précédemment citée, mais aussi dans le numéro Sociologie de l art-opus 18 consacré aux Questions de méthode. En effet, on peut y lire un article de Séverine Sofio intitulé «Méthodes quantitatives et terrains historiques : quels outils pour une sociologie des artistes femmes au XIX e siècle?» 19. Elle s intéresse notamment aux difficultés méthodologiques que pose l analyse d un corpus constitué d œuvres de femmes dans le contexte du Paris de la première moitié du XIX e siècle. Pus récemment, les trois volumes des actes du colloque Le genre à l'œuvre 20, qui s est tenu les 20 et 21 septembre 2011 à Paris rassemblent les contributions de chercheur-se-s «ayant étudié des phénomènes artistiques spécifiques sous l angle de différentes disciplines (anthropologie, sociologie, histoire, sciences du langage, arts du spectacle, sciences de 15 BUSCATTO Marie, LEONTSINI Mary (dir.), Les pratiques artistiques au prisme des stéréotypes de genre. Sociologie de l'art, OPuS 17, Paris, L'Harmattan, BUSCATTO Marie, LEONTSINI Mary «Editorial», in BUSCATTO Marie, LEONTSINI Mary (dir.), La reconnaissance artistique à l épreuve des stéréotypes de genre. Sociologie de l'art, OPuS 17, Paris, L'Harmattan, 2011, p BUSCATTO Marie et LEONTSINI Mary «Éditorial», Sociologie de l'art 3/2011 (OPuS 18), pp LEVY Clara et QUEMIN Alain «Stéréotypes genrés dans l'œuvre, reconnaissance esthétique et succès marchand d'une artiste plasticienne : le cas de Marina Abramović», Sociologie de l'art3/2011 (OPuS 18), p SOFIO Séverine, «Méthode quantitatives et terrains historiques : quels outils pour une sociologie des artistes femmes au XIX e siècle?», in Questions de méthode. Sociologie de l'art OPuS 18, Paris, L'Harmattan, 2006, pp JEAN-RE Melody, (BUSCATTO Marie, Leontsini Mary, Maruani Maragaret, PEQUIGNOT Bruno et RAVET Hyacinthe), Créations. Le genre à l'œuvre. Volume 1, 2 et 3, Paris, L'Harmattan,

9 l éducation, sciences politiques, études théâtrales, musicologie, études de genre, esthétique, philosophie, etc.).» Comme le soulignent les direct-rice-eur-s de l ouvrage, ce colloque «avait pour ambition d inciter ces chercheur-e-s à explorer les rapports genrés traversant la production, la réception et la médiation artistique d une œuvre» 21. Ces contributions, qui ne concernent pas uniquement le champ des arts plastiques, rendent compte de l intérêt que suscite aujourd hui la catégorie d analyse du genre dans le champ des arts. Il est d ailleurs intéressant de constater que la sociologie de l art recoupe les exigences et les approches des études de genre sur de nombreux points. En effet, comme l ont noté Agnese Fidecaro et Stéphanie Lachat en introduction des actes du colloque consacré aux femmes artistes qui s est tenu à Genève en 2004 : L approche des études de genre s inscrit donc en parallèle au développement de la sociologie de l art [ ] dans un mouvement de décentrement voire de désacralisation par rapport à l œuvre. Les liens entre l art et la société sont de plus en plus pris en compte, ce qui implique une prise de distance avec les conceptions individualistes et subjectives de l esthétique traditionnelle, mais aussi une remise en question des positions structuralistes qui interdisent tout questionnement sur le contexte historique de l œuvre, la personne de l artiste, ou, a fortiori, les institutions de l art [ ]. 22 Ainsi ce que Nathalie Heinich a identifié comme «les deux moments fondateurs de la sociologie de l art» : «[la] désautonomisation (l art n appartient pas qu à l esthétique) et [la] désidéalisation (l art n est pas une valeur absolue)» 23 semblent constituer un a priori nécessaire à l élaboration d une approche genrée de l histoire de l art. Pour aller à l encontre d une idée encore largement partagée, qui associe la très faible présence des femmes dans les musées et les grands fonds à un manque de talent, l histoire de l art féministe s est attachée dès les années 1970 à mettre en évidence les mécanismes d exclusion des femmes à l œuvre dans les réseaux de reconnaissance mais aussi dans l écriture de l histoire de l art. Par exemple, aux Etats-Unis, des historiennes de l art comme Griselda Pollock ou Linda Nochlin ont été amenées à se positionner en marge des discours dominants pour mettre en lumière les stéréotypes de genre qui les sous-tendent 24. Les changements internes qu ont connus l histoire de l art et l esthétique et leur ouverture à l interdisciplinarité et à de nouvelles 21 «Editorial», in JEAN-RE Melody, op. cit., p FIDECARO Agnese et LACHAT Stéphanie, «La création comme profession : questionnements de la recherche sur les femmes artistes.», in Agnese Fidecaro et Stéphanie Lachat (dir.), Profession : créatrice, la place des femmes dans le champ artistique (Actes du colloque de l Université de Genève,18 et 19 juin 2004), Lausanne, Editions Antipodes, 2007, p HEINICH Nathalie, La Sociologie de l art, (2001), Paris, La Découverte, 2004, p DUMONT Fabienne (éd.), La Rébellion du Deuxième sexe. L histoire de l art au crible des théories féministes anglo-américaines ( ), Paris, Les Presses du réel, 2011, p.16. 8

10 approches comme le genre, ont également joué un rôle essentiel dans la ré-interrogation actuelle de la place des femmes dans l histoire de l art et les milieux artistiques. L article de Linda Nochlin «Pourquoi n y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes» 25, paru dans Artnews en janvier 1971, semble s inscrire directement dans la lignée des premières préoccupations de l histoire sociale de l art. Ces différents textes ont joué un rôle considérable dans l avancée de ma réflexion et dans la construction de mon objet de recherche et ils m ont permis d établir des points de comparaison avec les informations recueillies lors des entretiens que j ai réalisés au cours de mon enquête avec des étudiant-e-s et ancien-ne-s étudiant-e-s de l ENSBA. J ai souhaité centré mon étude sur une seule école afin d étudier une population d enquêté-e-s aux profils académiques homogènes et d éviter ainsi le plus possible les biais d interprétation lors des études comparées de leurs trajectoires. La totalité des enquêté-e-s n ont pas intégré l école après l obtention de leur baccalauréat : ils/elles sont tout d abord passé-e-s par une ou deux années de classe préparatoire ou ont suivi une formation dans un domaine différent. Tout-e-s ont réalisé un cursus long (entre sept et dix ans de formation) : étant donné l investissement que nécessite l obtention du diplôme de fin d étude de l ENSBA, on peut supposer qu ils et elles partagent la même ambition de faire carrière dans le monde de l art. La notoriété de l établissement a également orienté mon choix : il s agit d une école prestigieuse où des artistes de renom viennent enseigner et qui jouit d une réputation nationale et internationale, ce qui rend l étude des liens entre formation et insertion professionnelle, liens très lâches dans le milieu de l art, comme l a notamment expliqué Pierre-Michel Menger 26, d autant plus intéressante. En outre, il existe une littérature assez importante concernant l ENSBA qui m a permis d inscrire mes questionnements dans un contexte bien précis et de donner une profondeur historique à mes réflexions. Monique Segré 27 a par exemple consacré plusieurs ouvrages au fonctionnement et à l histoire de l Ecole qui m ont été particulièrement utiles. Cependant, bien qu elle aborde les particularités du statut des femmes au sein de l Ecole, elle ne tente pas d évaluer leurs conséquences sur le cursus, la construction identitaire ou l insertion professionnelle des étudiantes. Mes recherches constituent un approfondissement des questions qu elle soulève concernant le statut que les femmes occupent au sein de l école 25 NOCHLIN Linda, «Pourquoi n y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes», art. cit.. 26 MENGER Pierre-Michel, Le Travail créateur. S accomplir dans l incertain, Paris, Seuil / Gallimard, 2009, p SEGRE Monique, L Ecole des Beaux-Arts. XIX e - XX e siècles, Paris, L Harmattan, 1998 et Professeurs et étudiants de l'ecole des beaux-arts au 19ème et 20ème siècle, Laboratoire interdisciplinaire de recherche en sciences sociales, École normale supérieure de Cachan,

11 des Beaux-arts et leur insertion sur le marché du travail. Marina Sauer s est quant à elle spécifiquement intéressée à l entrée des femmes dans cette institution et son ouvrage traite essentiellement des années qui précèdent et suivent cet événement ; une remarque à la fin de son étude concerne la place qu elles y occupent dans les années 1980, appelant en quelques sortes à une recherche sous l angle du genre de cette institution 28. Pour cette raison, ma réflexion s inscrit d une certaine manière dans le prolongement chronologique de son travail. Dans sa thèse, Fabienne Dumont s est également penchée sur cette école ce qui me permet d établir des comparaisons avec les années Je me suis entretenue avec dix-huit étudiantes ou anciennes étudiantes. Ces dernières ont obtenu leur diplôme entre 1993 et Je me suis également entretenue avec cinq étudiants et anciens étudiants qui ont obtenu leur diplôme entre 2005 et J ai aussi rencontré dans le cadre de mon enquête deux enseignantes et un enseignant. Si j ai choisi de m intéresser avant tout aux «étudiantes» ou «anciennes étudiantes» c est notamment parce que cela me permet d évacuer la notion d «artiste». La définition de ce qu est un-e artiste change selon les points de vue et les auteurs. Quels critères doit-on prendre en compte pour dire qui est artiste et qui ne l est pas? Doit-on partir de l autodéfinition ou bien des critères retenus par la Maison des artistes? Quand peut-on dire qu une pratique artistique relève de l amateurisme ou constitue une pratique professionnelle? Autant de questions auxquelles il est extrêmement malaisé de répondre. Étudier les parcours de jeunes femmes et de jeunes hommes qui se sont projeté-e-s dans la profession d artiste m a semblé plus pertinent. Cela me permet de ne pas écarter celles et ceux qui ont changé de parcours, ou qui, souvent à cause de contraintes matérielles ont dû fortement réduire, voire abandonner, leur pratique artistique et qui, parfois, ne se définissent plus comme artistes ou ne sont plus perçu-e-s comme tel-le-s. M entretenir avec des jeunes femmes et des jeunes hommes qui n ont pas encore achevé leur formation aux Beaux-arts et avec d ancien-ne-s étudiant-e-s sorties plus ou moins récemment de l ENSBA me permet de croiser les point de vues de ces apprenti-e-s artistes sur la formation qu elles/ils sont en train de suivre et l image qu elle/ils se font de leur avenir professionnel avec les points de vue de femmes et d hommes en mesure de poser un regard rétrospectif sur leur formation et leurs premières expériences professionnelles. J ai choisi d inclure des hommes à mon étude afin d avoir un élément de comparaison et d identifier plus 28 SAUER Marina, L Entrée des femmes à l École des Beaux-Arts , Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1990, p DUMONT Fabienne, op. cit., pp

12 clairement ce qui, parmi les difficultés rencontrées par les anciennes étudiantes au cours de leur parcours professionnel, relève ou non du genre. L entretien semi-directif m a semblé la méthode la plus appropriée afin de recueillir des informations auprès des enquêté-e-s. La place que devait tenir la question du genre dans ces entretiens m a longtemps posé problème. J ai, dans un premier, rencontré uniquement des femmes. Au début de chaque entretien, je présentais le cadre dans lequel s inscrivait ma démarche et j expliquais brièvement l objet de mon enquête. Il s ensuivait toujours un certain nombre de questions de la part de mes interlocutrices sur les raisons de ma démarche. Lors des trois premiers entretiens, j ai répondu de manière franche et leur ai fait part de mon étonnement concernant l écart entre la très forte proportion de femmes dans les écoles d art et leur quasi disparition aux plus hauts niveaux de reconnaissance artistique. Il est rapidement devenu évident qu un tel éclairage était une erreur : aux yeux de mes interlocutrices il inscrivait d emblée ma recherche dans une perspective militante. Certaines réactions ont été assez vives : des réticences à s exprimer et pour une personne le refus d être perçue comme une «victime» et d être associée à tout processus de «victimisation» des femmes. Mais ces explications ont aussi suscité la réaction inverse, notamment de la part de l une de mes interlocutrices qui m a d emblée fait sentir son attachement au féminisme. Malgré l adhésion qu elle a manifestée envers ma démarche, l entretien qui a suivi n a pas été des plus fructueux. En effet, les propos de l enquêtée étaient davantage tournés vers le théorique et concernaient les discriminations dont sont victimes les femmes de manière générale et non son expérience vécue d artiste femme. Même si, malgré leur côté bancal, ces premiers entretiens n ont pas été dénués d intérêt, il était nécessaire de changer la présentation de mon objet de recherche. J ai voulu être plus neutre en indiquant juste que je travaillais sur le parcours des «anciens étudiants de l école des Beaux-Arts de Paris». Etrangement, suite à la suppression de la féminisation de l adjectif et du nom, ce préalable n a plus suscité de questionnement de la part des enquêtées. Parallèlement, j avais pensé écarter de mes propos toute thématique concernant les spécificités du statut et du parcours des femmes dans le milieu de l art, mais je me suis cependant rapidement rendu compte de l inefficacité de cette méthode. Parler à ces femmes en cherchant à être la plus neutre possible et penser que s il y avait une différence de statut entre les hommes et les femmes dans le milieu de l art, elles me l auraient dit d elles-mêmes comme elles en venaient assez rapidement à me parler de leurs premières expositions, de leurs œuvres a été une erreur : une ouverture sur la thématique du genre s est avérée nécessaire. 11

13 Après ces premiers tâtonnements, maladroits mais très instructifs, j ai finalement trouvé la formule qui m a semblé être la plus productive. Mon protocole a été le suivant : en préambule, je précisais que je m intéressais au parcours «des anciennes étudiantes» et je ne répondais que de manière vague aux questions qui suivaient. Ainsi, mes interlocutrices avaient en tête la dimension genrée de ma recherche et dans les premiers temps de l entretien je laissais en retrait cet aspect de mon enquête pour ne l évoquer qu à la toute fin de la rencontre. En effet, à mesure que l entretien avançait, les enquêtées parlaient plus librement, un climat de confiance s installait progressivement et c est seulement dans ces conditions particulières que j en venais à aborder la question de la spécificité de la place des femmes dans le milieu de l art en leur demandant si le fait d être une femme a pu jouer un rôle dans leur parcours. Les réponses des enquêtées furent le plus souvent très spontanées. La plupart me dirent avoir la très nette impression d avoir un statut différent de celui des hommes et avaient beaucoup de choses à dire à ce sujet. Il semble cependant que d elles mêmes elles n en auraient pas parlé. Les réactions des enquêtées les plus jeunes furent tout autre : il n existe à leurs yeux pas ou très peu de différences entre le statut et les chances de réussite des artistes hommes et femmes. Etonnamment, le point de vue des enquêtés, même des plus jeunes, ne va pas dans le même sens : tous considèrent, sans toutefois être en mesure d en expliquer la raison, qu il est nettement plus difficile d être une artiste qu un artiste. Ainsi, poser les questions de manière à ce que les enquêtées me parlent de leur vécu de femme ne me paraît pas être une erreur ou une entorse à la neutralité qu exige la pratique de l entretien. Dominique Memmi a bien relevé le caractère utopique de cette neutralité ; de plus, selon elle, ces prétendues déficiences de l entretien que sont les obstacles à la neutralité de l échange peuvent même constituer des sources d informations particulièrement intéressantes 30. Un autre élément m a posé problème dans la conduite des entretiens : dans les premiers temps de mon enquête, je craignais que ma formation universitaire, en grande partie centrée sur l histoire de l art et plus précisément de l art contemporain, ne constitue un biais dans le déroulement de mon enquête. Lors des tous premiers entretiens, approcher l art sous l angle de la sociologie constituait pour moi une pratique nouvelle et je craignais que les entretiens ne dérivent vers des considérations trop esthétiques. Ce problème s est posé dès le premier entretien qu il m ait été donné de faire. J ai à cette occasion retrouvé une artiste 30 MEMMI Dominique, «L enquêteur enquêté. De la connaissance par corps dans l entretien sociologique», in Nicolas Mariot, Genèses n 35, L'Europe vue d'ailleurs, juin 1999, pp

14 d environ cinquante ans dans son atelier. Après un moment d entretien elle m a proposé de me montrer son travail. Son atelier, situé en plein milieu d une zone industrielle, était assez vaste et comprenait plusieurs étages. L entretien se déroulait dans une petite cuisine qu elle avait aménagée, et je n avais jusque-là vu aucune de ses œuvres. Nous avons quitté cet espace et rejoint le dernier niveau, spacieux et très lumineux. C est là qu elle m a montré son travail et ce fut une très agréable découverte. Je n avais pas emmené le magnétophone avec moi et nous avons parlé un long moment de ses tableaux, films et installations. Ses œuvres croisaient des problématiques qui m intéressaient et sur lesquelles j avais travaillé. Lorsque nous avons rejoint la petite cuisine et repris le cours de l entretien, les choses avaient changé, l atmosphère s était détendue et mon interlocutrice parlait plus librement et abordait des points plus personnels. J ai pensé tout d abord avoir fait une erreur en mentionnant mon intérêt pour son travail et en faisant dévier notre conversation. Après réflexion, j ai réalisé qu au contraire cela avait joué un rôle essentiel dans notre échange. Lorsque je rencontre des femmes dans leurs ateliers, elles me proposent presque à chaque fois de me montrer leur travail, si ce n est pas le cas et si l atmosphère s y prête, je le leur demande. Quand je rencontre des artistes dans des lieux plus impersonnels, comme des cafés, elles amènent souvent un book qui présente leur travail. Les discussions qui se nouent autour de leurs œuvres ont souvent un rôle essentiel dans le déroulement de l entretien et d autant plus lorsqu elles travaillent sur certains thèmes qui me sont chers et que je connais bien, comme la photographie de paysage et ses liens avec la peinture. Constater que nous partageons une culture artistique commune amène mes interlocutrices à me considérer différemment. Faire dévier l entretien sur ce terrain purement artistique permet de faire un peu oublier le cadre universitaire dans lequel s inscrit ma démarche et c est après ces détours vers les dimensions les plus intellectuelles de leurs pratique artistique que les enquêtées parlent avec franchise des aspects matériels de leur vie de femme artiste. Ainsi même si les informations recueillies lors de ces moments de discussion sur leur art ne me servent pas directement dans ma recherche, ils sont essentiels parce qu ils m ouvrent des portes. C est en effet notamment parce que je me suis intéressée à son travail et qu elle a apprécié en parler avec moi que Jeannine, âgée de 26 ans et qui a obtenu son diplôme en septembre 2013, a accepté de me revoir à plusieurs reprises. Ces rencontres ont été extrêmement intéressantes pour mon enquête : j ai assisté à un moment essentiel de son parcours professionnel, qui se révèle souvent très dur pour les jeunes artistes, celui de la sortie de l École et de l insertion dans le monde professionnel. 13

15 Au fil des mois, d entretiens en tête à tête, je suis passée progressivement à une autre étape de mon enquête où il m a été offert d observer ces artistes dans des lieux d exposition et d autres lieux de socialisation artistique. Il s agit d un travail qui s inscrit sur le long terme parce qu il nécessite de créer des relations privilégiées avec les enquêté-e-s. Mon terrain ne s inscrit pas dans un espace bien précis mais dessine une cartographie de liens de confiance qui ouvrent sur d autres espaces, d autres rencontres. Les impératifs temporels lié-e-s au Master ne m ont cependant pas permis d exploiter ces ouvertures autant que je l aurais souhaité. En parallèle à cette série d entretiens, j avais projeté de mener des études statistiques concernant l école des Beaux-Arts de Paris. Il me semblait en effet intéressant de savoir quelle était la proportion de femmes parmi les candidats qui se présentent au concours d entrée, quelle était la proportion d admises, mais aussi de savoir quelle part représentent les étudiantes parmi ceux qui abandonnent le cursus en cours de route, ou de savoir combien d étudiantes partent à l étranger ou ont besoin d une année supplémentaire avant de se présenter face au jury du diplôme, et au final de connaître la proportion exacte de femmes qui réussissent le diplôme. Je n ai cependant pas eu accès aux données de l école des Beaux-Arts. Cette lacune m a obligée à me concentrer sur les entretiens et à donner une orientation anthropologique et essentiellement qualitative à ma recherche. Par ailleurs certaines informations me semblent difficilement accessibles par le biais d une enquête statistique. Un point auquel j accorde une grande importance dans mon travail, outre la situation bien concrète de ces femmes, est leur ressenti. Comment se sentent-elles perçues par leur entourage professionnel, quel est leur degré de confiance en elles? Fabienne Dumont a écrit à ce propos : L un des indices de mesure qualitative de l impact des avancées féministes en art serait ainsi celui du degré de confiance que s accordent les plasticiennes au cours de leur parcours professionnel, degré dépendant des expériences intersubjectives vécues 31. C est grâce à la réalisation d entretiens approfondis que les enquêté-e-s m ont livré des informations très personnelles et cruciales pour mon mémoire concernant par exemple leurs conditions de vie ou leur vie de famille. 31 DUMONT Fabienne, «Les limites d une évaluation chiffrée au regard de la fabrique des valeurs», art. cit., p

16 Concernant le déroulement du mémoire, je vais dans un premier temps m intéresser au temps de formation à l ENSBA. La période d apprentissage joue un rôle essentiel dans la construction de l identité d un artiste et constitue également une première étape importante et parfois même décisive du parcours de reconnaissance artistique. Après une partie historique sur l entrée des femmes à l ENSBA et sur l évolution de leur statut au sein de l École, je m intéresserai dans une perspective genrée aux conditions de scolarité des étudiant-e-s. Les jeunes femmes et les jeunes hommes qui intègrent l École ont-elles/ils été confronté-e-s aux mêmes exigences lors des épreuves d admission? Ont-ils/elles des parcours similaires? Entretiennent-il/elles le même type de relations avec leurs professeur-e-s? Finalement, leur cursus à l ENSBA offre-t-il les mêmes chances d insertion professionnelle et de réussite artistique aux étudiantes et aux étudiants et de quelle manière pèse-t-il dans leurs choix d orientation respectifs? Dans un deuxième temps, après un bref bilan sur la place des femmes dans le monde de l art je vais m intéresser aux choix d orientations et aux conditions de vie et de revenus des femmes et des hommes issus de l ENSBA. En m appuyant principalement sur les récits des enquêté-e-s j étudierai les choix d orientation différenciés des diplômées et des diplômés. Je me pencherai également sur l organisation genrée du marché de l emploi et l accès contrarié des femmes à la reconnaissance artistique qui complexifie la situation des femmes cherchant à concilier activité artistique et travail alimentaire. Comme nous le verrons, les stéréotypes qui entourent la place des femmes dans la société et leur rôle de mère pèsent sur leur parcours. Puis, en m attardant sur les différentes étapes de reconnaissance qui constituent un parcours artistique, depuis la sortie de l ENSBA jusqu à l intégration d une grande galerie parisienne et l achat d une ou de plusieurs œuvres par un FRAC ou le FNAC, j essaierai d identifier à quelles difficultés spécifiques sont confrontées les artistes femmes. Je m intéresserai également aux stéréotypes qui entourent les productions artistiques féminines : entraînent-ils une construction différenciée de la valeur artistique et financière des productions des hommes et de celle des femmes artistes? Enfin, j étudierai le rôle des institutions publiques dans la progression d une carrière artistique et dans la divergence des trajectoires féminines et masculines. 15

17 PARTIE I. LA FORMATION I. LES TRANSFORMATIONS DE L ECOLE AUX XX E ET XXI E SIECLES 1. L entrée des femmes à l ENSBA L histoire de l École des beaux-arts de Paris remonte à 1648, époque de la création de l Académie royale de peinture et de sculpture. Contrairement à cette dernière, qui périodiquement toléra la présence de quelques femmes en son sein, la nouvelle Académie des Beaux-arts, mise en place après la Révolution, leur ferme tout accès à l institution. C est grâce à la détermination de quelques femmes artistes, sûres de leurs droits et de leurs capacités, que l Ecole des beaux-arts finit par s ouvrir aux femmes. Dans ce combat, Hélène Bertaux, sculptrice et fondatrice de l Union des femmes peintres et sculpteurs en 1881, joue un rôle essentiel. Pendant plus de dix ans, elle mène une campagne obstinée pour obtenir l admission des femmes au sein de l Ecole. Il s agit d une décision dont la portée est hautement symbolique : même s il est possible pour une femme de bénéficier d une formation artistique via les établissements privés, comme l académie Julian qui ouvre en , les femmes artistes ne bénéficient pas de la reconnaissance officielle. En effet, en les excluant de l Académie des beaux-arts et de l Ecole nationale des beaux-arts, l Etat met en doute leur légitimité à se dire artiste et les cantonne à un statut d amatrice. Dès 1889, l Union des femmes peintres et sculpteurs dépose une première requête pour que les femmes soient autorisées à candidater au concours de ce prestigieux établissement. Mais finalement, après plusieurs rejets, ce n est qu en 1896 qu elles obtiennent l autorisation de fréquenter la bibliothèque de l école et d assister aux cours magistraux de perspective. Des cours d anatomie sont organisés spécialement pour elles et leur emploi du temps est planifié de telle sorte qu elles ne puissent pas croiser d hommes lors de leurs allées et venues dans l école 33. Il faudra attendre encore une année pour que les femmes soient 32 BONNET Marie-Jo, les Femmes artistes dans les avant-gardes, Paris, Odile Jacob, 2006, p SAUER Marina, op. cit., p

18 autorisées à travailler dans les galeries et à se présenter aux examens d entrée. Afin d éviter toute situation qui nuirait aux règles de la bienséance, des cours de peintures et de sculptures strictement réservés aux femmes sont mis en place. Ils se tiennent le matin tandis que ceux des hommes ont lieu le soir 34. En 1900, un atelier réservé aux femmes est créé. Comme l a précisé Marina Sauer : «La vie de ce premier atelier était réglée dans les moindre détails par des instructions réparties en quarante-deux paragraphes et de manière quasi militaire [ ]» 35. En 1903, soit quatorze ans après la première requête déposée par Hélène Bertaux, les femmes ont enfin accès au prix de Rome 36. L époque où les femmes sont autorisées à entrer à l ENSBA est aussi celle où l école perd toute influence sur la scène artistique contemporaine. En effet, c est en dehors de l école, en marge de son enseignement fondé sur la transmission de la tradition que se développent les initiatives artistiques novatrices et que s écrit l histoire de l art. Annie Jacques a écrit à ce propos : Au XIX e siècle, sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, les artistes formés à l Ecole des beaux-arts pouvaient faire une carrière honorable. Le titre d ancien élève et plus encore de Prix de Rome donnait les meilleures chances d exposer au Salon et d obtenir des commandes. A partir du Second Empire, un décalage progressif se crée entre la production académique et le marché de l art. [ ] La carrière de ceux qui ont été formés à l Ecole est souvent discrète [ ] 37. Une fois, la porte ouverte, les femmes seront chaque année plus nombreuses à intégrer cette école : au cours des années 1970, elles deviennent aussi nombreuses que les hommes à sortir diplômées de l ENSBA ; elles deviennent majoritaires la décennie suivante et représentent aujourd hui 60 % des effectifs 38. Les femmes ne connaissent qu assez brièvement l institution sous sa forme traditionnelle puisque dans les années 1960, l organisation classique du cursus basé sur la transmission de la tradition cèdent la place à une conception différente de l enseignement artistique. 34 Ibid., pp Ibid., p Ibid., p JACQUES Annie, «Historique», in JACQUES Annie (dir.), Les Beaux-Arts, de l Académie aux Quat z arts, Anthologie historique et littéraire, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, 2001, p DUMONT Fabienne, op. cit., 2004, consultée sous forme de microfiche, p

19 2. Les changements organisationnels A partir des années 1960, l enseignement des arts plastiques connaît de nombreux bouleversements en France, aussi bien internes aux écoles, comme l organisation des cursus, qu au niveau du paysage académique 39. En effet, la très forte centralisation du système d enseignement est quelque peu remise en question 40. Jusque dans les années 1960, le fonctionnement de l ENSBA reposait encore fortement sur un modèle hérité du XIX e siècle et de l Académie Royale des Beaux-arts. L enseignement artistique tel qu il était alors prodigué était axé sur la transmission de savoirs et de savoir-faire traditionnels et apparaissait aux yeux des étudiant-e-s en complet décalage avec ce qui se passait à l extérieur de l institution. Les événements de mai 1968, dont l École est un des hauts lieux, viennent bousculer cette situation. A la fin des années 1960 et au début des années 1970 des réformes transforment l enseignement dispensé au sein de l École ainsi que les modalités d entrée. Le concours d entrée est supprimé et remplacé par un simple examen. De même, les différents concours qui rythmaient le cursus des élèves disparaissent, comme l écrit Monique Segré : «la formation ne pouvait plus se concevoir comme une course d obstacles, elle devenait une recherche personnelle qui correspondait à des rythmes de progressions individuels.» 41 Les transformations de l enseignement artistique dépassent Paris et touchent toutes les écoles d art publiques, l Ecole des beaux-arts de Paris doit désormais compter avec une pléthore d écoles de province à l enseignement rénové. En effet, en 1972 ces établissments délaissent leur fonctionnement académique et sont l objet d une vaste réforme : les pratiques pédagogiques sont renouvelées, les formations s ouvrent aux pratiques contemporaines, autorisent la pluridisciplinarité et tentent de mieux préparer les élèves à leur insertion dans le monde professionnel 42. A la fin des années 1960, des départements d art sont créés dans diverses universités 43. Aussi, comme l a expliqué Raymonde Moulin, la place que l Ecole des beaux-arts de Paris occupe en France a fortement évolué, de même que le rapport des apprentis artistes avec cette institution : Après le mouvement de 1968, [ ] la compétition des aspirants artistes ne se situe plus à l entrée d une école détenant le quasi-monopole de la 39 MOULIN Raymonde, L artiste, l institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992, p Ibid. 41 SEGRE Monique, L Ecole des Beaux-Arts. XIX e - XX e siècles, Paris, L Harmattan, 1998, p Ibid., p Ibid., p

20 socialisation artistique, mais à la sortie d une pluralité d écoles en concurrence les unes avec les autres 44. Plus récemment, à la suite de la ratification des accords de Bologne du 19 juin 1999, les établissements d enseignement artistiques ont à nouveau connu différentes transformations dans l organisation de leurs cursus. Ces accords concrétisent la volonté de l Union Européenne de créer un espace ouvert en matière d éducation et de formation. En vue d aller vers cette uniformisation de l enseignement supérieur européen, l organisation de la formation transmise à l ENSBA a été réformée en Elle a notamment adopté le système ECTS ou Système européen de transfert de crédits : à chaque Unité de Cours (UC) est affectée un certain nombre de crédits et pour passer d une année à l autre, il est nécessaire d avoir obtenu un nombre déterminé de crédits. Pour ce faire les étudiant-e-s doivent avoir validé différentes d UC, qui correspondent à des cours théoriques et pratiques. Je vais à présent étudier le statut, les conditions de scolarité et le cursus des jeunes femmes et des jeunes hommes qui intègrent cette institution rénovée, où plus aucune barrière intentionnelle ne s oppose à l entrée des femmes et où étudiantes et étudiants jouissent des mêmes droits et des mêmes devoirs. II. INTEGRER L ENSBA 1. Candidates et candidats : quels taux de réussites? Aujourd hui dans les textes qui encadrent l admission à l ENSBA, il n est à aucun moment fait mention d un traitement particulier administré aux candidats ou aux candidates et en apparence les jeunes femmes qui souhaitent intégrer cette école bénéficient des même chances que les jeunes hommes. Pourtant les jeunes femmes et les jeunes hommes qui se présentent au concours obtiennent des résultats très différents : les candidats sont proportionnellement beaucoup plus nombreux que les candidates à être admis au sein de l école. En effet, comme l a expliqué R., chef d atelier à l ENSBA depuis plusieurs années et membre du jury qui examine les dossiers de candidature et auditionne les postulant-e-s dont le dossier a été retenu, les femmes représentent environ 80% des candidat-e-s et seulement 60 % des admis-es, alors que les hommes, qui représentent seulement 20 % des postulant-e-s constituent 40 %, des admis-es. D après les estimations de R., la proportion de femmes parmi 44 MOULIN Raymonde, op.cit., 1992, p

21 les postulant-e-s reste relativement stable après l épreuve d admissibilité qui consiste en l examen d un «dossier de travaux personnels de création» 45 par un jury. C est plutôt lors de l épreuve d admission qu un nombre accru de jeunes femmes est éliminé. Cette deuxième étape consiste en trois épreuves : une épreuve de dessin, une épreuve théorique visant à évaluer le niveau de culture générale du/de la candidat-e, ainsi que ses capacités d analyse et en dernier lieu, «la présentation d un dossier de travaux personnels et un entretien avec le jury qui interroge les candidats aussi bien sur leur travail que sur leurs champs d intérêt» 46. Il existe deux explications possible à cette situation : soit les jeunes femmes ont des capacités moindres par rapport à leurs homologues masculins soit les candidates et les candidats ne sont pas confronté-e-s aux même exigences de la part du jury. 2. Les aptitudes des candidates en cause? La première hypothèse, quoique discutable, est plausible et cela en raison de l importance de l épreuve orale et du flou des critères sur lesquels les membres du jury appuient leur évaluation : il s agit surtout d apprécier la personnalité du/de la candidat-e. Malgré mes sollicitations, je n ai pas eu l opportunité d assister aux épreuves orales d admission à l école, ni aux délibérations du jury. J appuie donc mon hypothèse sur des observations réalisées par d autres chercheurs lors d épreuves orales permettant l admission au sein d autres établissement de l enseignement supérieur. Dans un texte consacré au recrutement des femmes dans les concours de catégorie A, Jeanne Slwek-Pouydesseau souligne que : «Dans l ensemble, les notes des femmes sont plutôt moins bonnes à l oral qu à l écrit» 47. Concernant notamment le concours de l Ecole Nationale d Administration (E.N.A), elle souligne que «le pourcentage relatif des candidates admises, par rapport aux admissibles, à deux exceptions près, a toujours été plus bas que celui des hommes, et souvent très fortement» 48 et elle ajoute que cette tendance s est même renforcée depuis Par exemple en 2004, les femmes représentaient 31, 3 % des admissibles et 22, 2 % des admis- 45 ECOLE NATIONALE SUPERIEURE DES BEAUX-ARTS DE PARIS, Beaux-Arts de Paris, l école nationale supérieure. Livret de l étudiant , p Ibid. 47 SLWEK-POUYDESSEAU Jeanne, «Le recrutement des femmes dans les concours de catégorie A : la source des viviers», in Revue française d administration publique, n 15, E. N.A., 2013/1, p Ibid., p