Le Numérique comme outil plastique pour réinterroger l adaptation littéraire : l exemple d Ich Sterbe (2007) de Marylène Negro

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1 Le Numérique comme outil plastique pour réinterroger l adaptation littéraire : l exemple d Ich Sterbe (2007) de Marylène Negro Gabrielle Reiner A l image, un plan gris uni. Petit à petit notre œil entr aperçoit des traits concentriques qui s animent de manière imperceptible et conduisent le regard vers un ovale central, d un ton de gris supérieur et dont le haut est tronqué par le cadrage. Les traits sont à peine mouvants. L ovale s avère en être la source. Les lignes se multiplient et redessinent d autres ovales à l intérieur de la forme centrale qui se modifie elle-même. A l extérieur les traits concentriques se renforcent et se resserrent allant toujours du plus clair au plus foncé dans un mouvement endogène. On ne distingue pas très bien la frontière entre la forme et le fond. Les traits s estompent progressivement. Le dégradé finit par se fondre en un blanc laiteux tandis que la forme centrale s assombrit tirant vers un noir très sombre et brumeux. Une profondeur de champ semble s installer qui évoque un tunnel. Cette impression ne dure pas. La forme centrale se transforme progressivement en un spectre noir. L espace prend forme mais au moment où cette dernière «transparait» l image s arrête brutalement. Les possibilités visuelles se démultiplient. La bande son est un enregistrement audio de l écrivain Nathalie Sarraute lisant une de ses nouvelles (Sarraute, 81). Le titre de celle-ci, Ich Sterbe, a donné celui du film et reprend les mots de Tchekhov sur son lit de mort. Marylène Negro, la cinéaste, base la durée de l image en mouvement sur le temps de lecture de l œuvre de Sarraute mais passe «sous silence» la plupart du texte qui relate l agonie de l écrivain russe. L image s émancipe de la nouvelle qui n est plus là pour l illustrer. Le film serait-elle à la limite de l indescriptible? Comment le comprendre? Comment le film numérique réinterroge-t-il le texte de Nathalie Sarraute?

2 Le film est à l origine d un trouble figuratif tant visuel que sonore qui se crée à partir d une instabilité mimétique. La narration linéaire de la lecture du texte disparait pour se «noyer» dans l image et inviter à des interprétations éclatées. Par delà le processus technique et les pistes interprétatives multiples c est l expérience perceptive et la nature de l image numérique comme création plastique et non plus graphique qui en est l acmé. Genèse d une figuration visuelle et sonore incertaine A l origine le film est né d une photographie. Marylène Negro a photographié plusieurs fois à la Filmhaus de Berlin en 2007 un masque en caoutchouc de couleur noire, à l aide d un appareil numérique non professionnel. Elle retient une image. Le masque hémiface de sa photographie est l accessoire d un film qu elle regardera après et qui lui va lui déplaire. L artiste se trouve face à un dilemme : elle a été séduite par l objet et sa mise en scène dans le musée, mais pas par la référence cinématographique qu il véhicule. L enjeu sera de rendre ce masque irreconnaissable. Pour ce faire elle décide de noyer sa photographie dans du flou. L image est «refloutée» progressivement, donnant ainsi une série de photographies dans photoshop. Puis l artiste bascule ces images sur un banc de montage virtuel (Final Cut Pro). Le film commence par l image la plus «floutée» pour se terminer par celle qui l est le moins, les images étant reliées entre elles par des fondus enchainés. Si Marylène Negro utilise pour faire disparaitre l identité du masque un flou dit gaussien qui est le flou le plus traditionnel car il ne génère pas de forme particulière, il se produit pourtant un évènement non programmé : des ondes apparaissent à l image lors du montage du film Ce phénomène numérique certainement lié à la compression de l image redouble la dynamique progressive de dévoilement du masque en créant une espèce

3 d animation non prévisible. L image produit quelque chose d elle-même qui n est plus de l ordre de la prise de vue mais du montage. L œuvre échappe au contrôle de l artiste qui cède à l imprévu des techniques numériques, à l aléatoire. Ce montage instinctif permet à l artiste de laisser advenir une figuration inattendue qui reste énigmatique pour le spectateur d autant plus que le masque en tant qu objet n est jamais appréhendable. Au moment où le flou semble vouloir révéler une structure, le film s arrête brutalement, juste avant que le spectateur puisse réellement identifier le masque. L incertitude figurative est redoublée par une équivoque chromatique. Le début du film présente une surface totalement grise qui laisse peut à petit apparaître un masque noir dans une vitrine lumineuse blanche. Si les éléments que la cinéaste a choisis donnent l impression d une image noire et blanche, à certains moments interviennent des irisations colorées. Ces étranges zones rappellent que l artiste a prise une photographie numérique en couleurs. L incertitude entre couleur et noir et blanc redouble celle de la figuration. Le travail sonore n aide pas vraiment, non plus à «comprendre» l image. De longues plages de silence laissent parfois la place à une voix féminine qui prononce alternativement les mots «ich sterbe», «sterben» et «je meurs» qui se répètent à plusieurs reprises. La cinéaste ne conserve de la nouvelle que la déclinaison ou la traduction de ce «Ich Sterbe» laissant de longues plages sans parole persister pendant tout le film. Témoins de ces coupes violentes, les «souffles» qui indiquent, juste avant et après les mots prononcés par Sarraute, le choix d enclencher ou d interrompre la lecture. A cela s ajoute une plate forme sonore à la bande son constituée de la respiration de l écrivain entendue lors de la lecture et que Marylène Negro insère dans les plages de silence. Le son est aussi déstabilisant que l image. La perception visuelle et sonore est

4 déroutante pour le spectateur. Comment peut-t-il appréhender ce film? Comment peut-il le concevoir? Un film aux «lectures» archéologiques Le spectateur construit son propre scénario en associant évidemment le son qui devient le premier guide pour s approcher de l image. Le masque évoquerait-il, à travers une émergence figurative impossible le visage d une personne morte? Le son insuffle cette idée. Les sonorités évanescentes du français évoquent la lente agonie, un abîme de tristesse et de deuil par opposition aux gutturales de l allemand qui suggèrent le passage de la vie à la mort terrible et bref. Ces quelques mots «tragiques» ponctuent des silences inquiétants accompagnés d une respiration abrupte comme des râles qui entrecoupe fugacement de longues plages de silence. L occultation/réapparition sonore évoque une mort à la fois brève (le «dernier souffle», le «dernier soupir») et interminable (le procédé se répète à chaque propos lu, le film dure plus de quarante minutes). On pourrait parler de «longue fugacité». Les traits concentriques émanant du centre de l image font penser à un passage vers l au-delà, puis au visage de la mort elle-même. Celui-ci disparaît au dernier «ich sterbe» de Sarraute dans une image noire finale. Quelques secondes encore on aperçoit par rémanence le visage en négatif noir sur noir où le regard, inexpressif, est spectral. Serait-ce une mise en abîme autant qu une métaphore de l apparition-disparition à travers la figure trouble du fantôme? Cette idée de spectre se ressent à travers l instabilité induite par le flou. L incertitude technique liée au noir et blanc et à une perception visuelle et sonore instable redoublent les pistes interprétatives et tendent à voir l objet évoqué comme

5 une présence irrationnelle. La figure évoque celle instable d un fantôme surgissant du passé. Les fondus et les ondulations font apparaître ce masque comme un objet qui aurait été déterré minutieusement d un terrain archéologique. La matière numérique serait-elle à voir comme un chantier de fouille qui creusée par la disparition du flou et les fondus enchaînés donne à découvrir un élément dévorés par le temps? Les ondes produites par ces fondus rappellent, en particulier, des tronçons de bois fossilisés selon une découpe transversale qui expriment un temps condensé visuellement. Les zones de couleurs sur le masque évoquent, quand à elles, les irisations que l on peut retrouver sur un objet archéologique tel un verre de fouille La nouvelle commence par ces propos explicites : «Ich sterbe. Qu est ce que c est? Ce sont des mots allemands. Ils signifient je meurs.» (Sarraute, 81). Sarraute parle du souvenir : «Et voilà que ces mots prononcés sur ce lit, dans cette chambre d hôtel, il y a déjà trois quarts de siècle, viennent poussés par le vent se poser ici, une petite braise qui noircit, brûle la page blanche Ich sterbe.» (Sarraute, 81). Sarraute commente le souvenir de cette mort : «Entraîné, emporté, essayant de me retenir, m accrochant, me cramponnant à ce qui là, sur le bord, ressort, cette protubérance pierre, plante, racine, motte de terre morceau de terre étrangère de la terre ferme : Ich sterbe.» (Sarraute, 81). Dans le film, l intégralité du texte a disparu à l instar du corps de l écrivain russe qui n est plus aujourd hui que poussière mais la voix de Sarraute rappelle son existence tout comme sa respiration entre les mots de mort prononcés «habite» le film. L image ne peut être représentation mais seulement suggestion d un état qui, déjà, n est plus : un entre deux qui justifie une image floue. L image nette et fixe liée à la mort marque la fin du film. L image semble s être nourrie du texte pour en révéler l impalpable : l expression d un

6 temps impossible, celui du présent de ce «je meurs» où se confondent l action et son expression. Ce temps «impossible» est aussi suggéré par le rythme dérangeant du film qui est ou trop saccadé ou imperceptible. Le spectateur peut aller jusqu à s imaginer à certains moments que l image s est arrêtée, que le film a un problème de diffusion, un «bug», tant l évolution figurative est graduelle, ce que la durée des moments de silence plus importants que les moments de paroles renforce. Il est impossible d appréhender le texte de Sarraute dans sa globalité comme d obtenir une image nette. L ambivalence entre absence et reprise très partielle du son oblige le spectateur à observer l inobservable de l image d abord trop abstraite puis trop floue : abstraction incompréhensible, indécision permanente et terrifiante imprécision qui semblent pourtant de l ordre de l inéluctable. L image pourrait-être ainsi considérée comme un vestige du texte, comme sa dépouille. La piste semble intéressante puisque l image émancipée du texte n a plus sa fonction originelle dans le cinéma classique d illustration. Le texte noircit la page blanche ; de même, c est en noir et blanc qu apparaît l œuvre visuelle ; pourtant celui-ci n est qu une image en couleur. Serait-ce une métaphore d une mémoire inopérante? Marylène Negro suggère ainsi de manière latente le souvenir de la lecture de l écrivain. Comment revenir sur le souvenir d une lecture et sur l impression ressentie? L œuvre de la cinéaste ne cherche pas à illustrer le texte mais plutôt à en étudier la dimension latente en évoquant le souvenir de cette lecture par Sarraute elle-même. Il n est pas question de remettre en cause les propos de l écrivain mais plutôt de les relire ou plutôt redire tout en restant pudiquement en retrait. Le rapport texte-image va bien au-delà de l adaptation classique et travaille sur l entre deux, le passage entre souvenir et passé, entre vie à trépas.

7 Du Cinémagraphe à une cineplastie Comment travailler sur une image tout à la fois préexistante (le masque) et la rendre méconnaissable (par l acte photographique et son traitement flou)? Le processus d effacement incite l artiste à suggérer un rapport fantomatique avec l objet. Elle affirme : «ce masque pouvait se délester de son origine si je parvenais à le faire apparaître de façon spectrale.» Marylène Negro n a pas, en effet, avec son film un rapport de contrôle mais plutôt de dialogue. «J aime [dit-elle] laisser advenir les images à partir de certaines contraintes que je fixe au départ.» L espace de création devient un espace d échange avec l œuvre à qui cette apparition fantomatique confère un rôle actif, et non plus passif, dans un dialogue d égal à égal. Elle parle à propos des fondus enchainés «d effets hallucinatoires, comme si on injectait au film une substance qui ne lui appartient pas, le numérique engendrant des effets que l on ne contrôle pas.» L image produit comme un «effet secondaire» qui la dépasse. Le film lui échappe et prend vie de lui-même. La cinéaste ajoute : «j entre dans l image, elle m entraîne vers des chemins que je ne pouvais pas imaginer». La technique s émancipe du contrôle de l artiste. Un étrange paysage se discerne plutôt qu il ne se voit à partir de l échange entre matière visuelle et matière sonore questionnant ainsi un réel inattendu et extraordinaire qui se déploie sous les yeux de sa créatrice qui en est la première spectatrice. Si le son laisse une place prépondérante au silence, l image viendrait-elle hanter le texte absent? L artiste se réapproprie un texte qui ne lui appartient en le tronquant, ce qui accentue cette démarche. Les mots auraient-ils pris corps? Sarraute l énonce dans son texte : «Ich sterbe. ( ) Mais d'où, mais pourquoi tout à coup? Vous allez voir, prenez patience. Ils viennent de loin, ils reviennent» (Sarraute, 81).

8 Le film présente une description «balbutiante». L artiste donne à découvrir un monde à l ambivalence haptique qu il faut explorer par tâtonnement. La bichromie noire et blanche est mise en jeu de manière «sensorielle» oscillant entre optique et tactile : les motifs deviennent fugitifs, irréels, insolites. L ambivalence entre image à voir et matière à toucher nous éloigne d emblée du réel tel que nous le concevons. L image du film s échappe de sa forme purement documentaire à travers une dynamique instable. Il adopte un aspect fragmenté dont les plans à la frontière du visible finissent toujours par se perdre dans les bords cadres du médium. Une confusion s opère entre texture et surface. L image flirte avec l abstraction et s éloigne des conventions mimétiques. La voix off en hachant les images «charge» le film d un processus de remémoration lacunaire. Le son semble s accorder avec la figuration pour exprimer cette impossibilité d un travail immédiat, linéaire et global de la perception tant optique qu acoustique. Le manque de renseignements du noir et blanc (au regard de la couleur) et son instabilité physique autant que la narration et les images floues sont donc «trouées» d informations ce qui permet à l artiste d élaborer une réflexion sur la matière cinématographique comme éminemment sensible et source dangereuse d illusion tant optique que sonore. En révélant cette illusion propre au cinéma classique Marylène Negro cherche à la rendre inopérante. N oublions pas que l artiste travaille à partir d une seule photographie. Cette mise à mort est à prendre au propre et au figuré. Le visage du masque remplit d ailleurs tous les critères de la photographie après décès tant prisée au XIX ème siècle, évocatrice d une mort sublime, une «belle mort», non violente, idéalisée, ce XIX ème qui est aussi l époque de la découverte par Marey et Muybridge de la décomposition du mouvement photographique... Pensons au rôle de la photographie selon Susan Sontag à la fois «pseudo-

9 présence» (Sontag, 79) et «marque de l absence» (Sontag, 79). Cette «pseudo absence» renverrait à celle d un réel dissimulé sous la «pseudo-présence» du réalisme Le film numérique renoue avec ses lointaines origines argentiques pour les dépasser. L aspect informe du film fournit aussi un moyen d'interroger les potentialités de la matière numérique au-delà des conventions «argentiques». Puisque l image prend en charge la narration, le film relève plus de l acte de plastein que de graphein. A travers une relecture du cinématographe, il devient «plastique» c'est-à-dire susceptible de modifier son aspect qui n est plus inscrit mais instable et mouvant. Le visage trop flou est totalement désincarné. Il est lui-même en matière plastique, il est imprécis, presque hors d atteinte de l œil ; il est, pour reprendre la définition de Barthes dans ses Mythologies : «moins objet que trace d un mouvement : celui de la vie qui l abandonne.» (Barthes, 57). La facticité de la matière plastique rejoint la dynamique plastique de l œuvre créée. De même, la prothèse plastique que représente ce masque évoque la caméra numérique d aujourd hui qui se miniaturise de plus en plus pour devenir une extension de l opérateur, à la fois extension de la main et regard artificiel. La caméra numérique peut être perçue comme un prolongement de nous-mêmes qui nous protège, nous dissimule. L image se substitue au regard. N oublions pas que le rôle d un masque, même impersonnel comme ici, est de dérober le visage tout en exprimant l essence de la personne cachée. Le mot «masque» désigne également la physionomie, le faciès d un visage. C est un moyen de faire le portrait d une personne. L œil de la caméra regarde un masque sans yeux (où des trous vides marquent seuls leur absence). Une correspondance troublante s établit : pour Marylène Negro «cette prothèse devient le regard de cet objet aveugle.» Sarraute écrit : «Vous le voyez : mon envers est devenu mon endroit. Je suis ce que je devais être. Enfin tout est rentré dans l ordre : Ich sterbe» (Sarraute, 81). La représentation à travers l animation cinématographique n est qu un

10 leurre. L œuvre interroge la matière qui la compose et non plus une simple représentation. L œuvre adopte un enjeu critique. Ce questionnement expérimental sur la matière mis en relation avec la perception devient un moyen de réaffirmer la liberté de l artiste face aux dogmes de la société en général et de l industrie du cinéma en particulier. Marylène Negro remet en cause les conventions dogmatiques du réalisme au cinéma en particulier et interroge la perception humaine en général. La structure évanescente du film peut être vue comme une métaphore de la perception toujours parcellaire et fragmentaire de l homme. Le film est une proposition programmatique et réflexive pour le spectateur qui est luimême invité à méditer sur l œuvre et ses implications. Les irisations colorées rappellent que le noir et blanc numérique est une question de perception-réception des images. C est au spectateur de choisir. Il lui appartient, notamment, de dire que le film est en noir et blanc ou en couleurs. Processus technique et perception se contredisent : le noir et le blanc ne sont possibles en numérique que s ils sont pris comme couleurs parmi d autres. Le «noir et blanc» comme alternative aux couleurs mimétiques n existent plus comme en argentique. La condition du noir et blanc aujourd hui est précaire mais peut aussi apparaître comme le moyen de dépasser les normes artistiques et de créer des éléments novateurs. Kafka proclame : «Qu'on brise la forme où elle s'est engluée et de nouvelles relations apparaissent : la sonorité s'exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l'adhésion mentale. Libérez le souffle et chaque mot devient un signal.» (Sarraute, 81). En s émancipant de sa structure, mimétique et narrative, serait-ce la mort du cinéma comme adaptation littéraire qui serait proposée? Sarraute évoque «Ich sterbe. Un signal» (Sarraute, 81). L expression du mort appelle la mort : «Non, pas nos mots à nous, trop légers, trop mous, ils ne pourront jamais franchir ce qui maintenant entre nous s ouvre, s élargit une béance immense» (Sarraute,

11 81). Marylène Négro n adapte pas une œuvre écrite mais fait entrer en résonnance les bribes d une lecture et celle d une image figurative floutée N oublions pas que la nouvelle lue par Sarraute provient d un recueil de texte intitulé L Usage de la parole (Sarraute, 80). La lecture et donc l interprétation serait dans l œil et l ouïe du spectateur. Le film Ich Sterbe de Marylène Negro remet en cause l adaptation littéraire classique au cinéma. L instabilité figurative et narrative dans cette œuvre suggère que la mort est irreprésentable car le film s arrête au moment où l image (et donc la représentation envisageable de la mort) va redevenir nette. Cette représentation floue permet à la cinéaste de questionner l illusion optique qui prédomine dans le cinéma traditionnel. L illusion auditive est aussi interrogée. En accompagnant l image d un travail sonore éclaté, indirect, dissonant, elle invite le spectateur à se perdre dans une multitude d associations possible entre son et image mais aussi entre mélodie et sens. La cinéaste propose un rapport texte-image qui va bien au-delà de l adaptation «réaliste». En travaillant l entre deux du passage entre vie et trépas d une lecture, elle interroge en filagramme celui entre matière argentique en voie de disparition et textures numériques évanescentes. Le numérique devient un outil plastique pour faire la critique de l adaptation littéraire au cinéma. En réinterrogeant l écoute du texte écrit et lu par Nathalie Sarraute, Marylène Negro propose une expérience cinématographique au spectateur qui peut s apparenter, par delà sa dimension mélancolique et nostalgique, à une méditation. Méditation à travers une expérience sensible, analytique avant d être réflexive des images en mouvement qui plastifie ses normes pour en suggérer d autres et inviter à la liberté d interprétation et de ressenti face au film et aux références littéraires

12 qu elle porte en son sein.

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