USAGES DE LA FIGURE, RÉGIMES DE FIGURATION

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2 USAGES DE LA FIGURE, RÉGIMES DE FIGURATION

3 Reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea prin orice mijloace şi sub orice formă, cum ar fi xeroxarea, scanarea, transpunerea în format electronic sau audio, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informaţiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum şi alte fapte similare săvârşite fără permisiunea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.

4 LAURA MARIN ANCA DIACONU (dir.) USAGES DE LA FIGURE, RÉGIMES DE FIGURATION 2017

5 Seria Text și imagine este realizată de Centrul de Excelență în Studiul Imaginii (CESI), Universitatea din București. Director științific: prof. univ. dr. Sorin Alexandrescu Coordonator de serie: conf. univ. dr. Laura Mesina Şos. Panduri nr , Bucureşti ROMÂNIA Tel./Fax: Centru de vânzare Bd. Regina Elisabeta nr. 4-12, Bucureşti ROMÂNIA Tel Tipografie Bd. Iuliu Maniu, Nr. 1 3, , București România Tel Tehnoredactare: Cătălin Ionuț Mihai Copertă: George Anghelescu Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României MARIN, LAURA Usages de la figure, régimes de figuration / Laura Marin, Anca Diaconu (dir.). - Bucureşti : Editura Universităţii din Bucureşti, 2017 Conţine bibliografie ISBN I.Marin, Laura (coord.) II. Diaconu, Anca (coord.) 82 73

6 SOMMAIRE LAURA MARIN, ANCA DIACONU Introduction... 9 PARTIE I DISPOSER La figure et ses régimes de sens RALPH DEKONINCK, AGNÈS GUIDERDONI Thinking through Figures: Regimes of Figurability in the Early Modern Period AGNÈS GUIDERDONI «Ce que c est la figure» selon Louis Richeome. De la figure à la figurabilité au XVII e siècle IOANA BOT Figure, figural, figuré. Du misreading et autres (vieux régimes des) figures GIUSEPPE CRIVELLA Carl Einstein, Georges Bataille, Aby Warburg : pour une archéologie du figural LAURA MARIN Figurabilité, plasticité : penser la différence PARTIE II FIGURER La figure et ses usages esthétiques BERTRAND ROUGÉ L art comme Figuration. Pour une mimèsis non-mimétique... 81

7 NIGEL SAINT Figure and Agency in the Work of Georges Didi-Huberman MACHA OVTCHINNIKOVA L obraz et le figural dans le cinéma russe : événement d image et plasticité du temps ADRIAN TUDURACHI L allégorie et la «formule». Puissances politiques de la figure dans la pensée esthétique contemporaine PARTIE III DYNAMISER La figure et ses mouvements BART VERSCHAFFEL Jules Champfleury and James Ensor s View on the Modern Artist LAURA PAVEL The Beings of Fiction : Recomposing the Life of Figures with Bruno Latour LAURA DUMITRESCU Nouvelles perspectives sur le fonctionnement de l allégorie médiévale KAMINI VELLODI Tura s Figure of St Maurelio SJOERD VAN TUINEN Mannerism and Vitalism: Bergson and the Mannerist Image PARTIE IV ÉMERGER La figure et ses objets BARBARA BAERT Répondre à Écho : la dissolution comme régime scopique VERA-SIMONE SCHULZ Textilia Facta, Textilia Picta: Looking at Figures and Fabrics with a Period Eye

8 VLAD IONESCU The Atlas as a Figure of Memory and the Adaptive Reuse of Architectural Heritage ALEXANDRA IRIMIA Paper-Cut: Figural Theatricality and Archival Practices in Geoffrey Farmer s Sculptural Photo-Collages ALINA MIHAI The Figural Representation of the Hos(ti)pitable Threshold in Pier Paolo Pasolini s The Theorem PARTIE V FEINDRE La figure et son travail sur l histoire ANCA DIACONU The Figure and the Archive MAUD HAGELSTEIN Images et figures. Dispositifs de re-découpage du sensible (Rancière) FILIPPO FIMIANI F comme figura, fiction, falsification. Des images de l histoire et Shutter Island ÉRIC MARTY Shoah. Image, nature, allégorie LUCA ACQUARELLI L histoire au prisme du figural et du contemporain : Pays Barbare de Gianikian et Ricci Lucchi PARTIE VI S EXPOSER Figurations de soi LAURENT JENNY Énonciation et style photographique

9 ANDREI LAZĂR Intermittences figurales dans Le Filmeur d Alain Cavalier et La Pudeur ou l impudeur d Hervé Guibert MONICA TILEA Effet-tableau et figuration de soi chez Marie Ndiaye MATHIEU BOUVIER Levée des figures. Pour une approche figurale du geste dansé

10 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION. DES IMAGES DE L HISTOIRE ET SHUTTER ISLAND FILIPPO FIMIANI Résumé : Shutter Island (Paramount Pictures 2010) est un long-métrage assez controversé de Martin Scorsese, accusé d avoir déformé les faits et les sources concernant la libération du camp de Dachau et d avoir réalisé un mélange indiscernable entre fictions et documents, évocations cinéphiliques et évidences historiques. Grâce à une intertextualité dissimulée et à une figuralité puissamment activée chez le spectateur à travers l identification empathique avec le protagoniste et ses hallucinations, Scorsese rétorque la transparence indexicale du style documentaire et la responsabilité morale de l interprétation de l Holocauste, la guerre, l aliénation mentale et la lobotomie. Face aux images sublimes de la nature en tempête, de la folie et de l inhumain du camp de concentration, nous retrouvons en figure les images de notre actualité. Ces images de violence nous font signe vers l histoire et l imaginaire du cinéma et des arts visuels, et nous font voir autrement ce qui nous avons, également intolérable, sous nos yeux ici et maintenant. Mots-clés : Esthétique du cinéma, Holocauste, mémoire, empathie, indexicalité, Shutter Island «Le plus difficile n est pas de dire ce que l on voit, mais d accepter de voir ce que l on voit.» Charles Péguy «La grande affaire de l homme est de faire que ce qui est ne soit pas et que ce qui n est pas soit.» Paul Valéry Voir comme, voir selon Shutter Island (Paramount Pictures, 2010) est parmi les long-métrages les plus débattus et controversés 1 de Martin Scorsese, accusé d avoir faussé les faits 1 Cyril Beghin, «Scorsese se trompe d histoire», in Cahiers du cinéma, n o 656, 2010, pp ; Kristopher Mecholsky, «A dishonest Reckoning : Play- Acting Through personal Trauma and the Shoah in Martin Scorsese s Shutter Island (2010)», in Judith Kerman, John E.

11 FILIPPO FIMIANI et les valeurs de l histoire, notamment les sources documentaires de la libération de Dachau, déjà réélaborées par le roman de David Lehane publié en 2003, adapté par Laeta Kalogridis. Les images mises sous les yeux du spectateur déforment et dénaturent des évidences visuelles vérifiées et incontournables ; au mieux, elles citent ou pastichent archives incomparables et iconographies incompatibles ; au pire, elles falsifient des connaissances acquises et fabriquent des fausses informations. En tous cas, elles sont des pièges qui attrapent le spectateur désinformé et insinuent dans sa connaissance des malentendus historiques et dans sa conscience des apories morales qui le trompent avec des ambiguïtés visuelles et narratives syncrétiques et esthétisantes, qui confondent l horreur et le sublime, la vérité et la fiction. Car dans le film, tout est violence, tout est sublime : la nature sauvage en tempête sur l île, la férocité de la guerre entre les hommes, la cruauté pratiquée par des hommes sur d autres hommes dans les systèmes de détention psychiatrique et d intervention chirurgicale comme la lobotomie. Scorsese a créé un style visuel et sonore équivoque et complexe, qui, traversant plusieurs genres et canons thriller psychologique, épouvante-horreur, guerre, drame, etc., lui a permis, grâce à une intertextualité souvent indirecte et manipulatoire, de problématiser la responsabilité éthique de l interprétation face à la reconstruction, épique et pénible, du passé historique que les images nous montrent. Lorsqu il cite à la lettre ou évoque les images-documents de Nuits et Brouillard ou des plans et des séquences de The Big Red One refaites par Samuel Fuller d après le tournage, sans coupures ni montage, de la libération de Falkenau, ou Gillo Pontecorvo et d autres matériaux de fiction et d archive de Dachau, Auschwitz et Birkenau, on pourrait dire que Scorsese traite des images factuelles et authentiques de l histoire comme des figures de l histoire du cinéma, sans trop discerner entre éthique et esthétique, ontologies et usages, témoignages et hommages. L inexactitude historique toucherait à la fausse conscience, la contradiction et la désinvolture à la contrefaçon et au malentendu. Et pourtant, la part de l œil de Scorsese cinéaste post-moderne n est pas cinéphile au sens le plus restreint. Elle est aussi critique et clinique, très sensible aux écarts entre les images des documentaires de guerre et des films concentrationnaires et la façon dont elles sont présentées au spectateur à travers les souvenirs et les hallucinations du protagoniste le policier fédéral Edward «Teddy» Daniels (Leonardo DiCaprio), ancien soldat et ex-agent policier ainsi que la façon dont elles se rapportent aux événements racontés dans Shutter Island. Car l histoire se déroule sur une des Boston Harbors Islands, en 1954, sur l île-hôpital psychiatrique de Ashecliffe, dirigée par les Docteurs John Cawley (Ben Kingsley) et Jeremiah Naehring (Max von Sydow), d où serait disparue une patiente, Rachel Solando (Emily Mortimer / Patricia Clarkson). Browning (dir.), The Fantastic in Holocaust Literature and Film : Critical Perspectives, Jefferson (N.C.), McFarland, 2015, pp

12 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION Pour moi, ces images sont dialectiques et figuratives au sens de Walter Benjamin 2. En même temps, elles sont indices historiques de ce de quoi elles parlent et de ce à partir de quoi elles sont évoquées et mobilisées la Grande Guerre, l arrivée des troupes Nord-Américaines à Dachau, et également le Maccartisme, et du présent de leur énonciation 3. Les images que nous voyons à l écran, font, ou peuvent faire, voir autrement ce qui est à portée de main, et réciproquement, selon une relation de co-implication et co-production mutuelle entre image cinématographique ou documentaire et réalité historique factuelle. En d autres termes, les images du cinéma sont, ou peuvent être, «figures de précession réciproque» entre la fiction et le réel, et non «figures de simple renvoi» et signes référentiels, mimétiques, fantastiques ou informationnels, concernant une réalité déjà donnée et supposée être le juste critère de vérité 4. Les images de Shutter Island font, ou peuvent faire, ressurgir aussi, brusques et imprévues, d autres images, du présent de la réalisation du film lui-même et du spectateur que nous sommes. Cette apparition soudaine est très inconfortable, car elle trouble les régimes temporels, épistémiques, moraux et ontologiques des images-documents (de l histoire) et des images-figures (de l histoire du cinéma) et brouille les limites entre témoignage et invention, source et création, vérité et fiction 5. Nous rencontrons la figurabilité là où nous participons avec la plus puissante empathie aux images post-traumatiques qui hallucinent le protagoniste, là où nous y croyons et les souffrons avec et selon lui. Comme si nous étions littéralement à sa place, contraints par des images irrémédiablement fictionnelles et historiquement fausses à les ajourner avec d autres, incompatibles et antithétiques, et pourtant indiscutablement vraies, des chroniques de nos jours. Par là, on pourra rediscuter «la vertu historique d un film», c est-à-dire la «capacité de figuration» 6 de «tout système d expression, tout procédé de récit tendant à faire apparaître plus de réalité sur l écran» 7. Ce surplus de réalité est justement du figural, qui ne se donne qu en figure, c est-à-dire qu en effet et en affect, qu à l œuvre dans des images, des plans ou des détails de Shutter Island, et 2 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, trad. fr. Jean Lacoste, Paris, Cerf, 2000, N3,1. 3 Anne Rutheford, «Film, Trauma and the enunciative Present», in Meera Atkinson, Michael Richardson (dir.), Traumatic Affect, Cambridge, Cambridge Scholars, 2013, pp Mauro Carbone, La Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma, Paris, Vrin, 2011, pp Françoise Lavocat, Fait et Fiction, Pour une frontière, Paris, Seuil, 2016, pp Christian Delage, Vincent Guigueno, L historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, pp. 24 sq. ; André Bazin, «Le réalisme cinématographique et l école italienne de la Libération» [1948], in Qu est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, 1975, p. 270 ; Stephen Price, «True Lies: Perceptual Realism, digital Images, and Film Theory», Film Quarterly, vol. 49, n o 3, 1996, pp André Bazin, «Le réalisme cinématographique et l école italienne de la Libération» [1948], in Qu est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, 1975, p

13 FILIPPO FIMIANI les différentes valeurs et fonctions fictionnelles, historiques qu elles viennent transmettre et transformer. C est chez Wittgenstein qu on peut retrouver les transitions et les transactions entre figural, figure, et discours, entre image, imagination et interprétation, que Scorsese nous a confié lorsque nous acceptons et incorporons le point de vue du protagoniste. Comme lui, nous participons aux événements traumatiques de son existence, notamment à son entrée à Dachau, sauf que les images racontées à Chuck Aule (Mark Ruffalo) son partenaire qui est en réalité son psychiatre, le Docteur Lester Shenan, ou les images qui l hallucinent et lui reviennent en rêve sont en bonne partie empruntées par Scorsese aux pellicules de Fuller et d autres. Comme Teddy et à la manière de Scorsese citant par exemple une image du film de montage de Resnais, il nous arrive de voir une image une fois comme telle chose, une autre fois comme telle autre chose. Comme l un, en première personne, et selon l autre, suite à d autres cinéastes et à leurs répertoires de fictions ou de found footage, nous interprétons ce que nous voyons, et nous voyons l image comme nous l interprétons à travers leurs yeux 8. Tout au long du récit, jusqu au dénouement de l énigme et au choix antinomique du protagoniste pour la lobotomie, nous voyons et croyons aux images à travers le protagoniste, même les plus fantastiques ou terrifiantes. Car Teddy est lui-même interné et malade, souffrant d un trouble délirant et persécuteur après avoir découvert ses enfants noyés par sa femme, Dolores Chantal (Michelle Williams) et l avoir tuée, tandis qu il raconte à son partenaire que, revenu trop tard d une mission de police, il l avait découverte étouffée par les flammes engendrées par Andrew Laeddis (Elias Koteas), soupçonné être parmi les malades de Ashecliffe. Le trouble post-traumatique a poussé en fait Edward Daniels à créer une identité entièrement différente, avec un nouveau nom, profession, passé et présent, et à imaginer une conspiration orchestrée par les docteurs Cawley et Naehring, dont le but est de lui cacher la vérité sur la patiente disparue en réalité, un double de sa femme, car, comme le Docteur Cawley lui révèle, son délire est gouverné par une logique de la lettre 9 : Rachel Solando est 8 Ludwig Wittgenstein, Recherches Philosophiques [1953], trad. fr. François Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero, Dominique Janicaud, Élisabeth Rigal, Paris, Gallimard 2005, p. 275 ; cf. Malcolm Turvey, «Seeing Theory: On Perception and emotional Response in current Film Theory», in Richard Allen, Murray Smith (dir.), Film Theory and Philosophy, Oxford, Oxford University Press, 1997, pp Dans le nom Ashecliffe, il y a aussi celui de John Ashcroft, Procureur général de Georges Bush très important pour le Patrioct Act en 2001, promoteur du programme d investigation anti-terrorisme interne Stellar Wind, puis déclaré illégal et dénoncé par David Lehane comme le plus grave assaut à la liberté individuelle après le Maccarthisme. Si dans l autodépréciation endeuillée de Teddy résonne l amour autodestructif de Heathcliff, de Wuthering Heights de Emily Brönte, dans Ashecliffe il y a la cendre (ash), inventée par Scorsese en hommage à Tarkovski et en liaison figurale avec les flocons de neiges tombant sur Dachau et les papiers tourbillonnants de la chambre de l officiel Nazi, et les falaises (cliff) infranchissables de l île, inspirée de Die Toteninsel de Böcklin et de ses reprises par I walked with a Zombie 304

14 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION l anagramme de Dolores Chantal, d une part, et Andrew Laeddis de Teddy Daniels, de l autre. Or les images qui arrivent à Teddy et auxquelles nous adhérons avec empathie, les souvenirs-écrans 10 de la mort de sa femme, du suicide du Kommandant et de la fusillade des Nazis à Dachau, sont créés, organisés et disposés après l écran, c est-à-dire selon le point de vue de Scorsese cinéphile. Là, nous les regardons avec distance, citées ou paraphrasées, tirées des archives du cinéma de fiction et du cinéma de guerre, et retrouvons avec plaisir ou perplexité les emprunts à Tourneur et Robson, à Pontecorvo, Resnais, Fuller, Stevens ou Huston. Le régime de notre vision de Shutter Island est donc double. Nous voyons les images de Dachau en même temps que nous les interprétons, comme si nous étions le personnage fictif délirant et selon le regard du cinéaste cinéphile. Cette connivence du perçu et de l intelligible, qui nous conduit à les désapprouver en tant que manipulées et à les apprécier en tant que figures (du refoulé) du cinéma lui-même, excède les régimes tantôt historiographiques et documentaires, tantôt diégétiques et auctoriaux : elle s ouvre à la possibilité d une collusion, moralement très équivoque, avec d autres événements en image, d autres figurations et significations, pour nous, aujourd hui. L infidélité historique de Scorsese, sa désinvolture morale selon les critiques les plus sévères, est à interroger en vue de l indécidabilité qu elle peut confier au spectateur, plutôt qu à partir d une répétition nihiliste de clichés (notamment concernant l Holocauste), d une indulgence romantique et d un pessimisme anthropologique 11. Selon Scorsese, les images de violence de la guerre et de l horreur des Camps ne peuvent pas être reconduites à une origine première ou à une source factuelle et identifiable comme unique et authentique. Les images de violence sont plus que des documents enregistrées et des preuves matérielles, plus que des figures d une négociation entre histoire et histoire du cinéma : équivoques et hasardées jusqu à l aporie et l injustifiable, elles sont ou peuvent être, peut-être malgré l intention du cinéaste et des spectateurs, des indices historiques et des symptômes anachroniques d une figuralité qui s adresse à nous et nous regarde. Répéter, refaire, restituer Retournons-nous, donc, aux images de Dachau lorsqu elles reviennent à l esprit de Teddy et se donnent à notre regard pour la première fois. Elles sont (1943, de Jacques Tourneur) et The Isle of the Dead (1945, de Mark Robson), produits par Val Lewton. 10 Ralf Zwiebel, «Von Inneren und äußeren Orten des Grauens. Filmpsychoalytische Anerkemmung zu Martin Scorsese Shutter Island (2010)», in Peter Bär, Gerhard Schneider (dir.), Martin Scorsese, Gießen, Psychosozial-Verlag, 2017, pp Robert Sinnerbrink, Cinematic Ethics: Exploring ethical Experience through Film, New York, Routledge, 2016, pp

15 FILIPPO FIMIANI mobilisées par de la musique, entendue dans le salon du Docteur Naehring, dont le nom presque un pastiche entre la prononciation du suffixe allemand nach-, «re», et du gérondif anglais earing, «écoutant» figure l écoute flottante du psychanalyste la gleichschwebende Aufmerksamkeit freudienne et la perception auditive retentissante du malade Teddy, aboutissant à l hallucination visuelle. Les notes qui réveillent et accompagnent les flash-back de l ancien soldat au moment où arrive à Dachau fin avril 1945, nous confirment la vraisemblance du point de vue (et d écoute, même de ré-écoute, de Nach-lören) du protagoniste : il les reconnaît tout de suite, il les connaît par cœur, car il les a déjà entendues dans la salle du Commandant de la Gestapo. Ces notes pathétiques, fixées dans sa mémoire, étaient là, tandis que les soldats américains mettent tout à l envers et jettent en l air les papiers du bureau comme dansant en accord à la mélodie, tandis qu il a laissé mourir en agonie le Nazi après avoir raté son suicide, tandis qu il lève les yeux à la fenêtre et découvre les monceaux de cadavres des prisonniers, abandonnés aux pieds des trains, sous la neige. Ces notes sont du Quatuor en la de Mahler, partialement écrit entre 1876 et 1878, inconnu tantôt en 1945, à Dachau, tantôt en 1954, à Ashecliffe, car le premier mouvement, le seul achevé de la seule œuvre de musique de chambre du compositeur juif est enregistré le Jouées par le Pražák Quartet, absentes dans le roman, contredisant toute justesse historique, elles ont une fonction dramatique, diégétique et stylistique décisives 12. Le dispositif fictionnel et clinique de la ré-écoute de cette musique impossible, construit dans Shutter Island, nous permet de traverser les limites spatiales et temporelles des scènes, de croire et de participer aux flashbacks du protagoniste, lui aussi inaccompli, et en dehors de toute vérité. Les images auxquelles nous accédons en amorce ou selon une prise de vue semi-subjective, comme en première personne et à travers le regard remémorant du protagoniste, sont encadrées grâce à des plans et à des mouvements très calibrés. On a dit qu il n y a pas d histoire et de représentation sans une fenêtre : emboîtée par deux colonnes, c est précisément une fenêtre qui emporte et oblige le regard du militaire ainsi que le nôtre, comme le sien, témoins oculaires de l horreur. L agencement méta-réflexif du sur-cadrage nous aurait dû alerter à la nature figurative opaque, inter-iconique, artificielle sinon factice et fausse, des images. La scène en flashback à laquelle accédons avec Teddy, comme lui et à sa place, fausse sur le plan historiographique, «fait tableau» sous nos yeux. Elle est introduite par le décor réalisé par Francesca Lo Schiavo, le point de vue et les mouvements de caméra, elle est accompagnée par 12 David Lehane, Shutter Island, New York, Harper Torch, 2003, pp Cf. Filippo Fimiani, «L origine, la ferita», Aisthesis, vol. 8, n o 2, 2015, pp , ; Jorgen Bruhn, «Now a Major Soundtrack! Madness, Music, and Ideology in Shutter Island», Adaptation, vol. 6, n o 3, 2013, pp ; Diana Kupfer, «Neue Musik und Neo-Noir : Martin Scorsese Shutter Island», Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, vol. 2, n o 8, 2012, pp ; Graham Fuller, «Island of lost Souls», Sight & Sound, vol. 20, n o 4, 2010, pp

16 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION les trajectoires quasi abstraites des papiers voltigeant hommage à la dernière séquence berlinoise de L Enfance de Ivan de Andrei Tarkovski du , cadencée sur la musique du Klavierquartett de Mahler et limitée d abord au contrepoint très serré en plongée-contre-plongée entre le regard du Nazi agonisant au sol et celui de Teddy, installé en position centrale et frontale. Grâce à un demi-tour et un rapprochement de plan assez rapides qui emphatisent la subjective et fortifient notre participation empathique, l attention du militaire américain est finalement attrapée par ce qui est dehors, encadré par la fenêtre. Celle-ci, qu est-ce qui nous fait voir? On parlerait de vision ou lecture fictivisante, non documentariste, ainsi que d une image factice et non documentaire 14. La fenêtre de la salle de l officiel Nazi ouvrant sur le Camp n est pas un dispositif optique transparent et informationnel sur le réel. Ni un trou noir sur de l irreprésentable, sur ce qu on a dit 15, opposant via Adorno le Carré noir de Malevitch ( ) au «quadrangulaire d angles droits» du De Pictura d Alberti (1435), le paysage le plus tragique du siècle. «I saw all the bodies on the ground, too many to count. Too many to imagine», dit Teddy à Chuck, et dans ce constat de l impossibilité de toute description et narration, j entends la rhétorique du sublime négatif et normatif 16. Le sublime, finalement, accorderait l authenticité existentielle du témoignage en première personne, même muet, avec la justesse de l attestation cinématographique et avec la vérité historiographique et ontologique du document visuel sans discours, et proscrirait donc la fiction de l histoire-caméra, même si fondée sur un événement factuel traumatique et fondateur 17. Vu trop de cadavres, trop nombreux pour les imaginer Et pourtant on répétera Beckett : Imagination morte, imaginez, car l imagination survit. Du témoin réel, du personnage fictif, du cinéaste, du public, du cinéma lui-même 18, l imagination ne 13 Kerstin Stutterheim, Traumatized Heros: War and Destruction, in Michael Elm, Kobi Kabalek, Julia B. Köhne (dir.), The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualization, Cambridge, Cambridge Scholars, 2014, pp Roger Odin, «Film documentaire. Lecture documentariste», in Jean-Charles Lyant, Roger Odin (dir.), Cinéma et réalité, Saint-Étienne, CIEREC, Travaux n o XLI, Université de Saint-Étienne, 1984, pp Gérard Wajcman, L Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998, pp. 117 sq. 16 Emmanouil Aretoulakis, Forbidden Aesthetics, Ethical Justice, and Terror in Modern Western Culture, London, Lexington Books, 2016 ; Emmanuel Alloa, «The most sublime of all Laws. Strange Resurgences of a kantian Motiv in contemporary Image Politics», Critical Inquiry, vol. 41, n o 2, 2014, pp ; Zachary Braiterman, «Against Holocaust-Sublime: Naive Reference and the Generation of Memory», History and Memory, vol. 12, n o 2, 2000, pp Antoine de Baecque, L histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, pp. 11 sq. ; Christian Delage, Samuel Fuller à Falkenau : l événement fondateur, in Christian Delage, Vincent Guigueno, op. cit., pp Kerstin Stutterheim, Shutter Island. Dialogizität, Imagination und implizite Dramaturgie, in Heinz-Peter Preusser (dir.), Anschauen und Vorstellen. Gelenkte Imagination im Kino, Marburg, Schüren Verlag, 2014, pp

17 FILIPPO FIMIANI cesse de se ressouvenir du trauma, de lui donner figure, de le figurer et défigurer, de le faire et défaire en image de le rêver, en l occurrence, de le reconfigurer et préfigurer selon et grâce à la nature figurative et à l histoire des images chaque fois différemment accessibles. Encore une fois, notre voir-comme le protagoniste est persuadé par le voir-selon le cinéaste, qui imagine à sa manière et à partir de son présent après le 9/11 ce qui, même si documenté et témoigné, dépasse l imagination. Or, la vague glacée des corps tombés des wagons est un faux historique ; à Dachau, au moment de l arrivée de l armée américaine le 29 avril 1945, il n y avait pas de neige, alors qu il y en eut à Auschwitz, libéré par les troupes soviétiques le 27 janvier La libération de Dachau et le massacre à sang froid des SS perpétré en réalité en dehors du camp sont donc racontés avec des citations parfois littéraires d images et de plans assez différents. Décisif, le travelling de That Justice be done, tourné par l équipe de George Stevens, qui est repris et puis inverti. La caméra est placée derrière les fils barbelés et les SS de dos qui tombent, et le plan rapproché de Teddy nous fait face, précisément comme un soldat américain qui pointe le pistolet et tire de The Big Red One, le film sur la première division d infanterie de l Armée américaine qui libère Falkenau en mai 1945, commenté par Fuller en 1988 avec Emil Weiss, à l occasion de la réalisation du documentaire Falkenau, vision de l impossible. Grâce à ces réarrangements techniques et formels, Scorsese illustre l ambiguïté morale de la violence, voire une indiscernabilité entre assassins et victimes : «It wasn t warfare, it was... It was murder», avoue Teddy à Chuck. Des traumas et des dispositifs L image la plus dialectique et la plus disputée de Shutter Island, c est-à-dire le flashback des cadavres de Dachau, nous est d abord confiée comme un témoignage intensifié jusqu à l hallucination de cet événement traumatique. Comme le Docteur Naehering rappelle à Teddy, «trauma» vient du grec traumatòs, qui veut dire «blessure», tandis qu en allemand «rêve» se dit «Traum» : «Wounds can create monsters, and you, you are wounded», conclut-il. Les images engendrées par le trauma auquel Teddy a participé en première personne, et qui ne cessent de troubler sa quête de la vérité sur soi-même, sont doublement indécidables. Elles confondent réalité et délire, veille et rêve, et composent histoire et fiction, document et invention ; enfin, elles sont mélangées avec d autres images et d autres imaginaires, continuant à s imaginer à travers les rêves et les souvenirs de Scorsese et du public, de son histoire et de ses relations à l histoire, au passé, au futur, au présent. Les scènes à Dachau sont filmées en travelling et en plongée, d une manière plus neutre et plus proche du style documentaire des films concentrationnaires, 308

18 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION alors que la subjective, des plan-contre plan et plongée-contre plongée sont utilisés pour la scène la plus traumatique et hallucinatoire, où Teddy revoit en rêve la pyramide des corps enneigés qui avait déjà attiré son regard effrayé. Face à cet amas informe, il est médusé dans une passivité radicale, il est paralysé par ce qu il voit sous les effets des médicaments en rêve là où, plus encore, voir est un état, comme le dit Wittgenstein 19 : un changement d aspect drastique et extrême, qui condense, métamorphose et donne figure au trauma, qui en même temps le rend tolérable et le fait endurer, le réactualise. De la masse monstrueuse des corps agglutinés, quelque chose se détache et interrompt la continuité oublieuse de la surface de neige, qui comme une photographie selon Kracauer 20 enfouit l histoire singulière et rend tout égal et indifférent. Une figure s adresse à lui, sidéré. La petite fille de Carmen Solando (Ruby Jerins) se dresse doucement, les mouvements et les gestes synchronisés aux notes, dures et syncopées, de Root for an Unfocus, pièce pour piano préparé, écrite par John Cage en 1944 pour Merce Cunningham, jouée par Boris Berman. Sous les yeux terrifiés de Teddy, plus que jamais notre lieutenant scopique et empathique, grâce à un cadrage très rigoureux, juste au milieu de l écran, la jeune fille fait figure, de dos et totalement en ombre, la tête blonde éclairée et détachée du fond noir pointillé par d innombrables flocons de neige qui ne cessent de tomber sur les vivants et les morts, comme dans The Dead de Joyce. Se dressant, ressuscitant sous nos yeux, dans sa modeste veste de petites fleurs rouges, elle nous regarde, nous montre le dos, nous parle enfin. On serait tenté d y saisir, comme au miroir, une autre figure de jeune fille de dos : celle, habillée en blouse blanche avec de grandes fleurs rouges, fastueuse, avec les cheveux derrière la tête, de Gerhard Richter, Babette ou Betty (1988, huile sur toile, 102x72 cm, Saint Louis Art Museum). Dans ce portrait contemporain au cycle sur les Baader-Meinhof, October 18, 1977, la figure dépeinte se tourne en direction d un fond gris abstrait et absorbant, au-delà du tableau, et le sujet même de la peinture la beauté, la jeunesse, le bonheur familial, détaillé avec une précision photographique à la flamande et les couleurs de la Grande Baigneuse d Ingres, se soustrait au regard du peintre et du public. Richter affirme ici à la fois l absence de l objet du regard et la présence du spectateur 21. Dans la séquence de Shutter Island, est mise en scène et dramatisée une logique méta-réflexive de la figure complémentaire. La tyrannie de l interpellation éthique, la cruauté de la substitution des figures et l invraisemblance hallucinée des images de l archive historique et filmique 19 Ludwig Wittgenstein, op. cit., p Siegfried Kracauer, «La photographie» [1927], in Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, trad. fr. Sabine Cornille, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, p Christian Lotz, The Art of Gerhard Richter: Hermeneutics, Images, Meaning, London, Bloomsbury Publishing, 2015, pp. 116 sq., 171 sq.; Robert Storr, Gerhard Richter. 40 Years of Painting, New York, Museum of Modern Art, 2002, pp

19 FILIPPO FIMIANI relèvent la mise entre parenthèses de l objet de la représentation, la dialectique négative de l expérience esthétique et le renvoi citationnel de la peinture, réalisés par Richter. En position centrale et frontale, le regard fixé sur celui affligé de Teddy, apostrophé par un appel de justice universelle «You should have saved me. You should have saved all us», murmure la voix off, la figure de la petite revenante nous installe dans son point de vue. Elle devient notre double et figure phantasmatique et horrifique de l impossibilité, tantôt d une substitution éthique à l Autre, à la victime, tantôt de toute image substitutive du disparu, du défunt. La jeune fille en résurrection se met à notre place de spectateurs : ce qui est au-delà de la vie, une morte revenue à la vie en image historique, onirique, fictive, nous remplace. Scorsese, interpolant selon Fuller le style documentaire avec la dramatisation fictionnelle, utilise le travelling et le plan-contre plan pour montrer l ambiguïté morale de la violence de la guerre, même pour insinuer un retournement des points de vue entre victimes et assassins, morts et vivants, car l ancien soldat a du mal à discerner les uns des autres. Encore plus, ce qui surprend Teddy lorsqu il discerne ses chères parmi les cadavres et contemple la résurrection de sa petite fille, et, grâce au montage des plans, l alternance entre leurs figures et points de vue, cela nous regarde en première personne et nous consigne une autre, peut-être plus scabreuse, inversion. Figure est ce qui nous faire voir ceci comme cela : l image des corps de la mère et sa petite fille ressurgissant à Dachau, historiquement fausse et pleine d imaginaire filmique, peut devenir pour nous une autre image de la mort et une attestation d un autre crime. Une image pas moins complexe et surdéterminée, à la fois anachronique, mythique et artistique, et cependant contemporaine, véridique et prise en direct par un photojournaliste. Toujours à partir de Wittgenstein, on a proposé 22 de voir le groupe en première plan de La Peste d Asdod de Poussin ( , huile sur toile, 148x198 cm, Musée du Louvre) comme une sorte de scène instantanée de la réalité humaine la plus crue et effrayante, et non pas comme une citation iconographique érudite notamment du Martyre de Saint Mathieu de Caravage ( , huile sur toile, 323x343 cm, église Saint-Louis-des-Français, Rome). L image dans le tableau des corps abandonnés et sans vie de la mère et de ses deux enfants, change d aspect et se présente comme une image strictement de notre présent, notamment la photographie prise sur le champ des quatre enfants blottis sur les mères trucidées par les bombes israéliennes jetées sur Gaza en janvier Là, voir ceci comme cela, nous entraîne à un renversement très inconfortable, même intolérable, nous contraint à tout confondre, lieux, dates, faits, sources et iconographies, documents, représentations et fictions : l air de famille entre figures incomparables peut nous dispenser de discerner entre émotion et information, 22 William John Thomas Mitchell, «Idolatry: Nietzsche, Blake, Poussin», in Josh Ellenbogen, Aaron Tugendhaft (dir.), Idol Anxiety, Palo Alto, Stanford University Press, 2011, pp

20 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION entre indignation et critique. Voir ceci comme cela, peut aveugler, être une bévue, et mal voir peut signifier voir d un mauvais œil ce qui est sous nos yeux. La relation et l inversion mutuelle entre vision et cécité sont un leitmotiv de Shutter Island et font figure à plusieurs titres. Sur les plans thématique et diégétique, de l iconographie collectée par le directeur artistique Robert Guerra et contemplée par Teddy dans le studio du Docteur Cawley, on relève les reproductions tantôt des dispositifs médicaux et psychiatriques du XIX e siècle, qui enferment la vue des malades grâce à des visières massives, tantôt des fous, les yeux ouverts et fixes comme des bêtes. Comme le Nabuchodonosor de la table 24 de Marriage of Haeven and Hell de William Blake, présente deux fois, allégorie du devenir-animal et devenir-monstre de l homme «Vaut-il mieux vivre comme un monstre ou mourir comme un type bien?», c est l aporie morale confiée par Teddy à Chuck avant de choisir la lobotomie, inspirée de Daniel (IV, 29-30) et de l ermite en pénitence Jean Chrysostome d Albrecht Dürer (ca. 1497, burin, 18,1 x 11,8 cm., Musée du Louvre), une autre figure d isolation et de captivité 23. Et il y a toujours la figure de la lettre. Dans le surnom du lieu qui est le titre du roman et du long-métrage l île est la figure tantôt de l utopie, tantôt de l état d exception et du contrôle biopolitique 24, on lit une mise en abyme de cette dialectique toujours sur le point du renversement entre lumière et obscurité, intuition et folie, sens et non-sens. Shutter est l obturateur qui règle l entrée soudaine de la lumière dans le noir de la chambre photographique, ainsi que la jalousie qui empêche la lumière de pénétrer à l intérieur d une pièce, et le volet qui contrôle la sortie du son de la boîte de houle sur un orgue à tuyaux. Malade dès le début, affecté par une photosensibilité extrême et littéralement exorbitant sa perception visuelle, Teddy est aveuglé par une blancheur violente d éclair. «It s just so goddam bright, isn t?», demande-t-il avant de s évanouir dans le studio du Docteur Crawley et tomber ensuite dans le rêve de la résurrection de sa petite à Dachau, tandis que la tempête sur l île est à son apogée. Éblouissante et surexposée, parfois envahissant tout l écran, il ne s agit pas d une lumière naturelle extérieure ou d un éclairage d intérieur, mais d un choc psychique et perceptif qui est à lui seul, crispant tout son corps. Fortement expressive et dramatisée, cette illumination éclatante et flamboyante, 23 Edgar Wind, «The Saint as Monster», Journal of the Warburg Institute, vol. 1, n o 2, , p Frances Pheasant-Kelly, «Institutions, Identity, and Insanity: Abject Spaces in Shutter Island», New Review of Film and Television Studies, vol. 10, n o 2, 2012, pp ; Florence Dumora, Françoise Heitz, «L île de la folie, Shutter Island de Martin Scorsese (2010)», in Savoirs en prisme. Rencontres du CIRLEP, n o 1, «Images et insularité», Florence Dumora, Françoise Heitz (dir.), 2014, pp Aschecliffe était un véritable hôpital de maladies mentales, le Medfield State Hospital de Massachussets, bâti en 1892 et enfermé en 2003, en style gothique international caractéristique de l East Coast et de Thomas Story Kirkbride, et inspiré du modèle du Panopticon du XIX e siècle. 311

21 FILIPPO FIMIANI toute intérieure et pourtant montrée au spectateur, vient de The Big Shave, premier court-métrage de Scorsese de 1967, à la fois sur la guerre du Vietnam dans le générique de fin on lit Viet 67 et adaptation de Moby Dick autre grande mise en figure romanesque de la Guerre Civile. Au-delà d une interprétation thématique et d une lecture inter-iconique en septembre 1967, les Velvet Underground enregistrent White Light / White Heat, la lumière blanche des flashs de Teddy est une figure défigurante et défigurée de la guerre 25, de la Guerre Civile, du Vietnam, de la Deuxième Guerre Mondiale, de l Holocauste, ainsi que du débat sur la psychiatrie chirurgicale et des conflits archétypiques et trans-historiques ou démarrés par les drogues, dans la psyché de l homme. Shutter nomme le dispositif et le régime de la guerre du polémos, du politique donc au cœur de la figura, toujours oscillant entre figuration et défiguration, entre donner figure et devenir informe. Figura n est qu entre le discernement fulminant et la détermination instantanée d un changement d aspect et d un nouveau sens de ce qu on voit l Ubersichtlichkeit, la perspicuité selon Wittgenstein, d un côté, et l aveuglement par saturation psychique et sensorielle et la bévue délirante face à ce qu on croit voir la régression selon Freud, de l autre. Voir ceci comme cela peut nous éclairer sur le présent et le passé (et le futur) d où nous regardons et parlons, et nous aveugler à jamais. La critique, même d un usage cinéphile et clinique, indirect et indiscret, tantôt des images-vérité de l historiographie et des documents visuels, tantôt des images fictives, réflexives et surdéterminées jusqu au faux, du cinéma, comme celui pratiqué par Scorsese dans Shutter Island, est une manière de lutter contre la cécité et le mutisme. Ainsi que contre le mal voir et le mal dire. Bibliographie : Alloa, Emmanuel, «The most sublime of all Laws. Strange Resurgences of a kantian Motiv in contemporary Image Politics», Critical Inquiry, vol. 41, n o 2, 2014, pp Aretoulakis, Emmanouil, Forbidden Aesthetics, Ethical Justice, and Terror in Modern Western Culture, London, Lexington Books, Bazin, André, «Le réalisme cinématographique et l école italienne de la Libération» [1948], in Qu est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, 1975, pp Beghin, Cyril, «Scorsese se trompe d histoire», Cahiers du cinéma, n o 656, 2010, pp Walter C. Metz, «Adapting Dachau: Intertextuality and Martin Scorsese s Shutter Island», in Lawrence Raw, Defne Ersin Tutan (dir.), The Adaptation of History. Essays on Ways of Telling the Past, Jefferson (N.C.), McFarland, 2013, pp Le lien avec les hallucinations post-traumatiques de guerre est explicité par la photographie inversée, en négatif, de Hamish Grime pour la couverture de la réédition du 1971 de l album du groupe newyorkais : sur fond blanc surexposé, une série de silhouettes, grisâtres et surimpressionnées, des soldats de plomb. 312

22 F COMME FIGURA, FICTION, FALSIFICATION Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, trad. fr. Jean Lacoste, Paris, Cerf, Braiterman, Zachary, «Against Holocaust-Sublime: Naive Reference and the Generation of Memory», History and Memory, vol. 12, n o 2, 2000, pp Bruhn, Jorgen, «Now a Major Soundtrack! Madness, Music, and Ideology in Shutter Island», Adaptation, vol. 6, n o 3, 2013, pp Baecque, Antoine de, L histoire-caméra, Paris, Gallimard, Carbone, Mauro, La Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma, Paris, Vrin, Delage, Christian, Vincent Guigueno (dir.), L historien et le film, Paris, Gallimard, Delage, Christian, Samuel Fuller à Falkenau : l événement fondateur, in Christian Delage, Vincent Guigueno (dir.), L historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, pp Dumora, Florence, Françoise Heitz, «L île de la folie, Shutter Island de Martin Scorsese (2010)», Savoirs en prisme. Rencontres du CIRLEP, n o 1 «Images et insularité», Florence Dumora, Françoise Heitz (dir.), 2014, pp Fimiani, Filippo, «L origine, la ferita», Aisthesis, vol. 8, n o 2, 2015, pp Flamm, Christoph, Gustav Mahler. Klavierquartett a-moll, München, G. Henle Verlag, Fuller, Graham, «Island of lost Souls», Sight & Sound, vol. 20, n o 4, 2010, pp Kracauer, Siegfried, «La photographie» [1927], in Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, textes choisis et présentés par Philippe Despoix, trad. fr. Sabine Cornille, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1996, pp Kupfer, Diana, «Neue Musik und Neo-Noir: Martin Scorsese Shutter Island», Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, vol. 2, n o 8, 2012, pp Lehane, David, Shutter Island, New York, Harper Torch, Lavocat, Françoise, Fait et Fiction, Pour une frontière, Paris, Seuil, Lyant, Jean-Charles, Odin, Roger (dir.), Cinéma et réalité, Saint-Étienne, CIEREC, Travaux n o XLI, Université de Saint-Étienne, 1984, pp Lotz, Christian, The Art of Gerhard Richter: Hermeneutics, Images, Meaning, London, Bloomsbury Publishing, Mecholsky, Kristopher, «A dishonest Reckoning: Play- Acting Through personal Trauma and the Shoah in Martin Scorsese s Shutter Island (2010)», in Judith Kerman, John E. Browning (dir.), The Fantastic in Holocaust Literature and Film: Critical Perspectives, Jefferson (N.C.), McFarland, 2015, pp Metz, Walter C., «Adapting Dachau: Intertextuality and Martin Scorsese s Shutter Island», in Lawrence Raw, Defne Ersin Tutan (dir.), The Adaptation of History. Essays on Ways of Telling the Past, Jefferson (N.C.), McFarland, 2013, pp Mitchell, William John Thomas, «Idolatry : Nietzsche, Blake, Poussin», in Josh Ellenbogen, Aaron Tugendhaft (dir.), Idol Anxiety, Palo Alto, Stanford University Press, 2011, pp Pheasant-Kelly, Frances, «Institutions, Identity, and Insanity: Abject Spaces in Shutter Island», New Review of Film and Television Studies, vol. 10, n o 2, 2012, pp Price, Stephen, «True Lies: Perceptual Realism, digital Images, and Film Theory», Film Quarterly, vol. 49, n o 3, 1996, pp

23 FILIPPO FIMIANI Rutheford, Anne, «Film, Trauma and the enunciative Present», in Meera Atkinson, Michael Richardson (dir.), Traumatic Affect, Cambridge, Cambridge Scholars, 2013, pp Stutterheim, Kerstin, Traumatized Heros: War and Destruction, in Michael Elm, Kobi Kabalek, Julia B. Köhne (dir.), The Horrors of Trauma in Cinema: Violence Void Visualization. Cambridge, Cambridge Scholars, 2014, pp , Shutter Island. Dialogizität, Imagination und implizite Dramaturgie, in Heinz-Peter Preusser (dir.), Anschauen und Vorstellen. Gelenkte Imagination im Kino, Marburg, Schüren Verlag, 2014, pp Sinnerbrink, Robert, Cinematic Ethics: Exploring ethical Experience through Film, New York, Routledge, Storr, Robert, Gerhard Richter. 40 Years of Painting, New York, Museum of Modern Art, Turvey, Malcom, «Seeing Theory: On Perception and emotional Response in current Film Theory», in Richard Allen, Murray Smith (dir.), Film Theory and Philosophy, Oxford, Oxford University Press, 1997, pp Wajcman, Gérard, L Objet du siècle, Paris, Verdier, Wind, Edgar, «The Saint as Monster», Journal of the Warburg Institute, vol. 1, n o 2, , p Wittgenstein, Ludwig, Recherches Philosophiques [1953], trad. fr. François Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero, Dominique Janicaud, Élisabeth Rigal, Paris, Gallimard Zwiebel, Ralf, «Von Inneren und äußeren Orten des Grauens. Filmpsychoalytische Anerkemmung zu Martin Scorsese Shutter Island (2010)», in Peter Bär, Gerhard Schneider (dir.), Martin Scorsese, Gießen, Psychosozial-Verlag, 2017, pp Philosophe et Docteur ès Lettres, Filippo Fimiani est professeur d Esthétique à l Université de Salerne. Visiting Professor chez plusieurs Universités et Institutions d Haute Culture, membre de la Société Italienne d Esthétique (SIE) et d autres Centres de Recherche, Laboratoires et Networks internationaux (ACTE, CICADA, CRAL, LAMO, LIRA, PUNCTUM, ViStuRN), il est le co-directeur de Aisthesis. Dans le cadre de la théorie critique dans les images, de la culture visuelle et de l'esthétique, Fimiani travaille spécialement sur les relations des représentations visuelles et rhétoriques dans la littérature et les média. Parmi ses publications, les éditions critiques de Lautréamont de Gaston Bachelard (1989, nouv. éd. aug. 2009), de Introduction à la peinture hollandaise (1999) et Art Poétique (2002) de Paul Claudel, Labeling, Describing, Exhibiting (avec Pietro Kobau, 2011, L Esthétique à l œuvre/the Aesthetic at Work (avec Pierre-Henry Frangne, 2011), Je est un autre. Mimicries in Nature, Art and Society (avec Pietro Conte et Michel Weemans, 2016), et Fantômes de l art (2012). 314