L'introduction du (( Mbock Bassa)) dans l'esthétique romanesque de Were Were Liking

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1 / Ecriture féminine et tradition africaine L'introduction du (( Mbock Bassa)) dans l'esthétique romanesque de Were Were Liking

2 Du même auteur Écriture du moi et idéologie chez les romancières francophones, Claire Etcherelli, Gabrielle Roy, Were Were Liking et Delphine Zanga Tsogo, Muenchen Licom Europa, 2006, ISBN: Le personnage féminin perçu au prisme du regard féminin: étude d'une vision cosmopolite de l 'homme chez quatre romancières francophones, Muenchen Lincom Europa, 2007, ISBN: (Q L'Harmattan, , rue de l'ecole polytechnique; Paris diffusion. harmattan ISBN: EAN :

3 Alice Delphine TANG, Ecriture féminine et tradition africaine L'introduction du «(Mbock Bassa)) dans l'esthétique romanesque de Were Were Liking L'Harmattan

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5 A Adèle, ma chère mère.

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7 Préface Articulée autour de l'écriture féminine en rapport avec la tradition africaine, la publication de Mme Alice Delphine TANG est un bel exemple d'une recherche narratologique qui part du phéno-texte (signes visibles) pour questionner le génotexte (signes cachés de la production littéraire). Si l'approche sémiologique considère qu'il faille repérer dans le texte un pôle de la certitude et un axe de l'incertitude (<<la séquence est une unité logique menacée». Roland Barthes, in Introduction à l'analvse structurale des récits. Le Seuil. Paris ), ce sont les axes de l'incertitude qui mettent le lecteur dans l'embarras car leur exploration fait apparaître les virtualités plurielles du texte et le vacillement du sens. Roland Barthes a, dans son essai S/Z, publié aux éditions du Seuil en 1970, défini la théorie moderne de la lecture comme la rencontre de deux textes, celui à lire et celui du lecteur: «ce «moi» qui s'approche du texte, est déjà lui-même une pluralité d'autres textes...». Générateurs de la polysémie, les lieux d'incertitudes vont des symboles hermétiques aux associations énigmatiques, en passant par les allusions implicites. Certes, il n'est pas possible de penser à une lecture quasiment rationaliste et cohérente d'un texte littéraire; mais, les œuvres africaines sont, à n'en point douter, des lieux d'incertitude, des peintures des hommes «en quête de leurs identités perdues», comme l'écrit Aimé Césaire. On ne peut que saluer les travaux qui permettent de procéder à une analyse immanente de ces textes pour faciliter leur exploitation. Dans cette perspective, Philippe Hamon a mis en valeur les contraintes exercées sur le lecteur par les éléments de certitude, lors même que les pôles sémiques de l'incertitude déclenchent sa créativité et sa mémoire culturelle.

8 Écriture féminine et tradition africaine Je suis persuadé que le présent ouvrage s'inscrit dans cette mouvance de l'ouverture au géno-texte culturel et au géno-texte civilisationnel. Il permet de comprendre que, contrairement à certaines images véhiculées par les récits d'écrivains tant occidentaux que noirs, images qui tendent à dénoter les affres de l'afrique ancestrale sur la femme africaine, la tradition est loin d'être un drame face à son épanouissement multidimensionnel. Déjà, Cheikh Hamidou Kane, à travers son personnage hiératique, La Grande Royale, avait valorisé le rôle de la femme dans la société traditionnelle. L'ouvrage de Mme Alice Delphine TANG confirme à quel point la culture traditionnelle constitue une source intarissable d'inspiration pour les écrivains africains en général et la romancière Were Were Liking en particulier. Les œuvres de création produites par les femmes, à savoir les chants, les berceuses et les contes narrés principalement par les grand-mères, à l'instar de Madjo dans L 'Amour-Cent- Vies ou Grand Madja dans La Mémoire Amputée, forment un champ de pré-requis esthétiques (un gisement génotextuel). Dans les romans de cette Camerounaise, la femme maîtrise certains paramètres initiatiques et esthétiques: Were Were Liking s'est initiée au «Mbock- Bassa»)culturel et a mené des recherches sur la tradition orale au Mali et en Côte d'ivoire. Elle a produit une œuvre essentielle sur l'écriture romanesque en puisant sur le matériau culturel de l'oralité africaine. Ses œuvres donnent à voir une reconnaissance de l'autorité traditionnelle féminine et l'apport des écrivains féminins dans la révolution du genre romanesque. On y retrouve une réincarnation de l'art musical et de la connaissance de la spiritualité africaine. «Théâtre-rituel ), «chant-roman», voilà une terminologie assez explicite pour mettre en évidence l'ossature d'une esthétique littéraire qui repose sur l'oralité et les rites traditionnels du «Mbock-Bassa» en tant qu'une identification projective. Ces textes induisent aussi une large résonance des récits oniriques et initiatiques dans un style qui met en exergue 8

9 Préface l'intertextualité (mythes, Bible, Histoire). Un travail sur les mots, le découpage textuel, la polyphonie narrative et le parcours initiatique des actants, le pétrissage mathématique, les transformations spatio-temporelles, la personnification de la matière et la construction des sonorités pensées permet à tout lecteur du présent ouvrage d'avoir un fond d'approche de ces romans. Ils constituent un registre esthétique et sapiential indéniable. L'ouvrage d'alice Delphine TANG a le mérite de montrer que la littérature africaine et plus particulièrement l'écriture féminine, peuvent s'abreuver à la source vivifiante de la tradition et la culture africaines. Aussi ne saurais-je jamais assez recommander la lecture de cette œuvre. Pro Jacques FAME NDONGO 9

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11 Introduction Peut-on parler d'une écriture féminine? Et quelle serait sa spécificité? Cette interrogation a souvent donné lieu à une controverse dans la critique littéraire. Les femmes ne vont pas inventer un nouveau langage, de nouveaux mots pour écrire leurs œuvres. Mais, si comme pense Jean-Paul Sartre dans son essai Qu'est-ce que la littérature?, on «peut trouver à l'origine de chaque vocation artistique un certain choix indifférencié que les circonstances, l'éducation et le contact avec le monde particuliseront seulement plus tard», il va de soi que le contact des femmes avec le monde peut, sur plusieurs plans, être différent. L'écriture dépendant d'une situation, celle des femmes ou celle de l'africain, de l'européen, de l'américain peut se traduire dans la manière dont ces êtres perçoivent le monde. Dans ses travaux sur la littérature africaine, Claire L. Dehon reconnaît qu'il existe une esthétique propre à chaque aire géographioque ou culturelle. Sartre, quant à lui, se base sur l'aspect génération. Ainsi donc, le contact des femmes avec l'histoire, qu'elle soit événementielle ou sociale, génère une spécificité de regard sur le monde qui se traduit par des mots, des sons, des images, des descriptions du milieu environnant. La femme, comme tout artiste, exprime à sa manière les réalités de son milieu, de son époque ou d'une époque antérieure dont elle a pris conscience. Dans la plupart des écrits sur la culture africaine, les hommes sont présentés comme seuls détenteurs de la tradition. Par rapport à la tradition Bassa du Cameroun, le «Mbock» est un cercle des initiés excluant officiellement les femmes. Il n'est pas courant de voir celles-ci accéder à certains rites; et il est même difficile de savoir ce qui s'y passe. Néanmoins, dans la société traditionnelle bassa, les manifestations du pouvoir du Mbock étaient vécues quotidiennement par les populations à travers certaines exécutions et autres punitions infligées aux criminels par des divinités du Mbock à l'instar de NGUE.

12 Écriture féminine et tradition africaine Pendant longtemps, les populations ont été marquées par ces verdicts des dieux du Mbock, si bien que certaines légendes attribuent aux Mbombock un pouvoir mystique redoutable. On comprend donc qu'il n'est pas courant de voir une femme parler des histoires du cercle Mbock, ni même les hommes n'ayant pas été initiés à ses rites. L'écriture féminine, depuis l'avènement du féminisme vers les années soixante-dix du XXè siècle, s'est définie en grande partie comme une écriture subversive en ce sens que les femmes veulent rompre avec le mutisme auquel elles ont été retranchées. C'est aussi une écriture de dévoilement des choses restées des tabous. En Afrique, cette subversion se lit dans les œuvres de la génération actuelle d'écrivains féminins. Nous nous intéressons dans cette étude au cas de la Camerounaise Were Were Liking. Si par sa nouvelle nationalité cette écrivaine est Ivoirienne-Camerounaise, elle reste très attachée à sa culture d'origine. Née dans un petit village appelé Bônde vers la première moitié du siècle dernier, Were Were Liking est Camerounaise par sa naissance. Elle est de la tribu Bassa du Cameroun. Son père Njôk Ndôg Béa mort il y a seulement quelques années fut un «Lôs»1 avec tout ce que cette caractéristique peut engendrer de positif mais surtout de négatif, dans la mesure où les «Lôs» sont des hommes qui ont tendance à pratiquer dans leur milieu la loi de la jungle. Remarquons que, plus que dans tout autre écrit, La Mémoire Amputée de Were Were Liking est une «écriture du moi». L'auteure y évoque son enfance, ses parents, ses grands parents et son village Bônde, localité située dans le district de Bônjock au Cameroun. Elle maîtrise bien son milieu et sa culture comme le témoignent son onomastique et les faits qu'elle relate dans ses romans. Par sa plume, elle nous fait découvrir le côté secret de cette culture et de l'histoire de I Cette expression est utilisée par l'auteure dans son roman La Mémoire Amputée. Il signifie un superpuissant, généralement initié à des rites pour le devenir. 12

13 Introduction son pays. Comme elle le dit par le biais de ses narrateurs, elle fait entendre les voix des silences de son peuple. Elle a été influencée par l'art africain, en particulier l'oralité qui s'appuie dans cet art au chant. C'est peut-être pourquoi elle appelle ses œuvres romanesques des «chant-romans». Mais tout au long de cette œuvre, qui n'entend pas bouleverser radicalement la tradition du roman, elle introduit un registre sapiential qui illustre l'influence du «Mbock» dans son art et révèle par là que, contrairement à ce qui est dit, les femmes étaient parties prenantes dans le «Mbock» et qu'elles y possédaient même certains titres en s'initiant au «Koo», branche féminine de ce cercle. À travers ses romans, le Mbock est dévoilé par une femme et la littérature s'enrichit ainsi d'une poésie traditionnelle. 13

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15 CHAPITRE I L'ORALITE COMME SOURCE D'INSPIRATION D'UNE ESTHETIQUE ROMANESQUE

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17 1.1. LA PLACE DU CHANT DANS LES ROMANS DE WERE WERE LIKING Avant d'écrire ses romans, Were Were Liking a d'abord écrit des poèmes dans lesquels elle incorporait de la musique. Il est vrai que la structure externe d'un poème ressemble à celle d'un chant. Mais ce détail montre que le chant sous-tend l'art de cette romancière. Nous voulons dans un premier temps donner la configuration formelle de ses premiers romans Elle sera de Jaspe et de corail, L'Amour-cent-vies et Orphée DAFRIC avant de nous attarder sur le dernier roman qu'elle a publié en 2004, La Mémoire Amputée. Cette démarche permet entre autres choses de voir l'évolution dans la construction de son esthétique romanesque. Par rapport à ces premiers romans, c'est presque la même structure qui apparaît. L'indication «chant-roman» permet ici de voir de prime abord la place accordée aux chants: berceuses, extraits d'épopée, de proverbes ou des contes qui sont autant d'intertextes à la forme versifiée. Le premier roman intitulé Elle sera de Jaspe et de Corail compte un total de 154 pages dont 42 sont couvertes par ces intertextes versifiés, soit 1260 vers de chant, d'épopée ou de méditation poétique. À l'ouverture du roman, le lecteur va vers un incipit de quatre vers et conclut sa lecture par un autre texte de six vers. La première surprise, lorsqu'on découvre ce texte, se lit au niveau même du décompte des pages du roman à travers une sorte de superposition de ce décompte. Les 154 pages qui apparaissent à la fin du roman sont reprises par un des narrateurs du roman qui est féminin: la «misovire». Celle-ci joue à faire un vrai décompte des pages du roman en tant qu'un déroulement d'une histoire; si bien que les 154 pages sont réduites à 9. Il s'agit d'un chiffre symbolique dont la valeur est la plénitude. Dans la culture Bassa, culture de l' auteure, aucune force ne va au-delà du chiffre 9, symbole du couronnement des

18 Voix d'entrées Écriture féminine et tradition africaine efforts. Cette misovire entraîne ainsi le lecteur dans ce décompte d'autant plus que les neuf pages sont séparées par des espaces blancs et qu'elles représentent des séquences initiatiques. C'est un découpage qui facilite aussi l'alternance des trois voix narratives du roman à savoir celle de la «misovire», celle du couple masculin «Grozi-Babou» et celle qui exprime la pérennité de l'afrique. La récurrence des interventions de ces différentes voix peut se lire à travers ce tableau et par rapport aux neuf séquences (pages) évoquées ci-dessus. Ainsi, Si a désigne la misovire, b le dialogue entre Grozi et Babou et el' Afrique éternelle à travers les chants et les poèmes, nous obtenons le tableau suivant: ~... N M Ir) \D "<t r- oo 0\ CI) CI) CI) CI) CI) CI) CI) CI) CI) ta OJ} OJ} OJ} OJ} OJ}... ~OJ} OJ} OJ} 0 ci! ci! ci! ci! ci! ci! ci! ci! t:l. t:l. t:l. t:l. t:l. t:l. t:l. t:l. t:l. E-< a b c Toutes les entrées se chiffrent à quatre-vingt (80). La voix c, celle de l'afrique est construite sur les extraits de chants, d'épopées, de contes etc. Elle compte trente-huit (38) entrées c'est-à-dire presque la moitié du nombre de toutes les entrées et interventions. Were Were Liking semble avoir privilégié cette voix. Par ailleurs, la voix b, celle du couple masculin s'achemine vers une perte de la voix avec quinze interventions sur les quatre-vingt. Le caractère typographique du texte souligne aussi l'alter-nance et la polyphonie du récit. Les intertextes puisés des contes, des chants et des proverbes sont écrits en italique et organisés en strophes. L'introduction de ces passages versifiés obéit à une visée didactique: prophétie, méditation, poésie. Pour dire une prophétie, la misovire s'exclame: Je désire absolument être prophète: Il naîtra ici 18

19 L'oralité comme source d'inspiration d'une esthétique romanesque De nos tâtonnements nos bafouillements De notre pompeux-creux nos souvenirs empoussiérés De nos dures leçons non digérées mal assimilées 2 Il naîtra de notre merde notre sang... S'agissant d'une pensée, la formule introductive en donne la précision: «Ils pourront naturellement laisser la place au rythme».3 Il en est de même des longues strophes de berceuses ou des chants qui rythment le récit et le relaient. Dans le roman L'Amour-cent-vies, on retrouve des extraits des airs populaires joués dans les «bar-dancing». Ces chants de réjouissance sont souvent exécutés dans un ton de raillerie, question de fustiger certaines tares dans la société et d'instruire. L'auteur a ainsi épinglé dans ce chant les griots du premier président du Cameroun: Et ils dirent oui mille fois pendant qu'on les chantait: Bamtsé Azikiwé bamtsé éé bamitsé Mba Léon bamtsé éé bamtsé Tsi ranama Philibert bamtsé éé bamtsë Le chant ci-dessus constitue en lui-même une structure référentielle tout comme l'onomatopée «Bamtsé» qu'il cite et qui mérite d'être commentée. En effet, les inconditionnels de Urn Nyobe Ruben (= Roumben) entonnèrent ce chant populaire après l'échec de leur leader et l'élection à l'assemblée législative de celui qui fut le premier Président du Cameroun : Ahmadou Ahidjo. C'est de ce fait historique qu'il s'agit dans ces propos de la narratrice: La fin commença hier... On déclara Roumben hors-la-loi 2 Were Were Liking, Elle sera de Jaspe et de Corail, Paris, L'Harmattan, 1983, p Ibid., p Were Were Liking, L'Amour-cent-vies, Paris, Publi Sud, 1988, p

20 Écriture féminine et tradition africaine Et «l'homme des poubelles» jitt proclamé sages» Pour avoir su exalter le pouvoir personnel... 5 «sage Nous retrouvons dans cet extrait un langage codé mais qui reçoit une lecture historique. Roumben = Urn Nyobe, tandis que «l'homme des poubelles» qui fut élu n'est autre que l'ancien Président du Cameroun Ahmadou Ahidjo. Le deuxième élément textuel qui fait appel à un signifié est la construction métricophonique que la narratrice elle-même tente de mettre en place juste après les vers du chant: «Boum i tché» chez les accapareurs, fin du monde avec le oui qui mit le pilier hors-ialoi.6 Il s'agit donc ici d'un jeu de sons. Elle récupère des éléments phoniques dans le refrain du chant «Bamtsé» qu'elle traduit par une expression de sa langue «Boum i tché» ce qui signifie «mort d'une lignée, mort d'une génération». Le chant lui-même n'est pas inventé par l'auteure car il a été créé après les indépendances de certains pays africains. Cette récupération du chant dans l'intention d'exploiter une simple onomatopée «Bamtsé» en «Boum i tché» renforce la dimension poétique du chant et son dynamisme. C'est ce dynamisme qui traduit «la corrélation des œuvres littéraires au contexte socioculturel» 7 car ainsi que le fait remarquer par ailleurs F. Decreus, des Les travaux des formalistes russes, brutalement interrompus par la répression politique vers 1930, tendaient à mettre en place un équilibre délicat entre d'une part, la spécificité et l'autonomie d'une science de la littérature et, de l'autre, son ouverture sur les connexions avec d'autres domaines.8 5 Ibid., p Ibid., p F. Decreus, «Le formalisme russe», Introduction aux études littéraires - méthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p Ibid., p

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