I Vitelloni. Un film de Federico FELLINI LYCÉENS AU CINÉMA

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1 I Vitelloni Un film de Federico FELLINI LYCÉENS AU CINÉMA

2 Sommaire GÉNÉRIQUE / SYNOPSIS ÉDITORIAL RÉALISATEUR / FILMOGRAPHIE PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX DÉCOUPAGE ET ANALYSE DU RÉCIT L intrigue résumée, planifiée et commentée, étape par étape. QUESTIONS DE MÉTHODE Les moyens artistiques et économiques mis en œuvre pour la réalisation du film, le travail du metteur en scène avec les comédiens et les techniciens, les partis pris et les ambitions de sa démarche. MISES EN SCÈNE Un choix de scènes ou de plans mettant en valeur les procédés de mise en scène les plus importants, les marques les plus distinctives du style du réalisateur LE LANGAGE DU FILM Les outils de la grammaire cinématographique choisis par le réalisateur et l usage spécifique qu il en a fait. UNE LECTURE DU FILM L auteur du dossier donne un point de vue personnel sur le film étudié ou en commente un aspect essentiel à ses yeux. EXPLORATIONS Les questions que soulève le propos du film, les perspectives qui s en dégagent. DANS LA PRESSE, DANS LES SALLES L accueil public et critique du film. L AFFICHE AUTOUR DU FILM Le film replacé dans un contexte historique, artistique, ou dans un genre cinématographique. BIBLIOGRAPHIE LYCÉENS AU CINÉMA Avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication (Centre national de la cinématographie, Direction régionale des affaires culturelles) et des Régions participantes. et le concours des salles de cinéma participant à l opération

3 2 Auteur du dossier Fabienne Costa GÉNÉRIQUE Italie, France, 1953 Réalisation Federico Fellini Sujet Federico Fellini, Ennio Flaiano, sur une idée de Tullio Pinelli Scénario Federico Fellini, Ennio Flaiano Directeurs de la photographie Otello Martelli, Carlo Carlini, Luciano Trasatti Cadreurs Roberto Girardi, Franco Villa Assistants réalisateurs Moraldo Rossi, Max de Vaucorbeil Montage Rolando Benedetti Scénographie Mario Chiari Décorateur Luigi Giacosi Costumes Margherita Marinari Maquilleur Bomarzi Musique Nino Rota Direction musicale Franco Ferrara Photographe de plateau Ampelio Ciolfi Interprétation Franco Interlenghi Moraldo Rubini, Alberto Sordi Alberto, Franco Fabrizi Fausto Moretti, Leopoldo Trieste Leopoldo, Riccardo Fellini Riccardo, Eleonora Ruffo Sandra Rubini, Jean Brochard le père de Fausto, Claude Farell Olga, la sœur d Alberto, Carlo Romano Michele, l antiquaire, Lida Baarova Giulia, la femme de l antiquaire, Enrico Viarisio le père de Moraldo et de Sandra, Paola Borboni la mère de Moraldo et de Sandra, Arlette Sauvage l inconnue du cinéma, Vira Silenti la jeune fille déguisée en Chinoise, Maja Nipora la soubrette, Achille Majeroni le comédien, Guido Martufi Guido, le jeune cheminot, Silvio Bagolini Giudizio, l idiot, Giovanna Galli une danseuse, Franca Gandolfi une danseuse Tournage Florence, Viterbe, Ostie, Rome (extérieurs), Cinecittà Production Peg Film (Rome) / Cité Film (Paris) Directeur de la production Luigi Giacosi Film 35 mm, noir et blanc Durée 103 minutes Distribution ENIC Sortie à Paris 23 avril 1954 SYNOPSIS Dans une petite ville italienne de la côte adriatique, les vitelloni, bande de trentenaires gâtés et entretenus par leur famille, filent des jours paisibles mêlés d ennui et de paresse : Fausto le joli cœur, Riccardo le chanteur d occasion, Leopoldo «l intellectuel», Alberto l éternel bouffon et Moraldo, le plus raisonnable. Irresponsable, Fausto refuse d assumer la paternité de l enfant que porte Sandra, la jeune sœur de Moraldo. Toutefois, contraint par son père, il l épouse précipitamment. Émus ou envieux, ses camarades le regardent partir en voyage de noces, puis reprennent leur routine, entre parties de billard et blagues de potaches. Alberto assiste, consterné, au départ de sa sœur avec son amant. De retour, Fausto commence, sans enthousiasme, à travailler dans un magasin d articles religieux. Incorrigible, il courtise la femme de son patron qui le licencie sur-le-champ. Pour se venger, il vole la statue d un ange dans la réserve du magasin, avec la complicité de Moraldo. Furieux, le père de Sandra révèle les méfaits de son gendre à toute la famille. Moraldo parvient à convaincre sa sœur de l innocence de Fausto. L incident n empêche pas le jeune marié de passer la nuit avec une danseuse. Devinant ce nouvel écart, Sandra s enfuit avec son bébé. Les vitelloni la recherchent, avant de découvrir qu elle s est réfugiée chez le père de Fausto qui, au retour de son fils, le frappe. Les jeunes époux se réconcilient de nouveau. Décidé à quitter la ville, Moraldo prend le train, non sans penser, le cœur serré, à ses quatre amis. Les dossiers pédagogiques et les fiches-élèves de l'opération lycéens au cinéma ont été édités par la Bibliothèque du film (BIFI) avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication (Centre national de la cinématographie). Rédactrice en chef Anne Lété Dossier I Vitelloni BIFI Date de publication : octobre 2002 Maquette Public Image Factory Iconographie Photogrammes Connaissance du cinéma (moyens techniques CST - Jean-Marie Adam - et laboratoire LPH) Portrait de Federico Fellini D.R. Illustration de couverture Pathé Distribution Affiche Enrico Deseta/D.R. Correction Lucette Treuthard Bibliothèque du film (BIFI) 100, rue du Faubourg Saint-Antoine PARIS Tél. : Fax : Site Internet :

4 3 ÉDITORIAL Principe d incertitude Derrière le bruit et l agitation inhérents au cinéma de Fellini, I Vitelloni cache un film en apesanteur, flottant entre ce qu il n est pas, n est plus ou n est pas encore : il n appartient plus au néoréalisme, mais en cultive soigneusement quelques traces, il n appartient pas pleinement à la Modernité (il faudra attendre La Dolce Vita), mais en constitue le prélude. Oscillant entre frivolité drolatique et gravité, il annonce également la comédie à l italienne, mais là encore, plutôt de loin. Si le film ne sait pas très bien où se situer, son «héros» n est pas plus nettement défini : sorte de «veau» à cinq ou six têtes selon les séquences, auxquelles il faut ajouter une voix (off) qui parle au nom du clan mais que le film prive de visage, le «personnage-groupe» des Vitelloni, de même que chacune des individualités qui le composent, n est mû par aucune quête. Il est, bien sûr, vaguement question de quitter la petite ville balnéaire, hypothétique, non identifiée elle non plus, d une province profonde aux accents lointainement balzaciens. Mais seul, le plus jeune des vitelloni réussira in extremis sa percée, ouvrant l espace et le récit. Jusqu aux derniers instants du film, ces adolescents attardés sont activement occupés à ne rien changer à leur situation, entraînés dans un mouvement incessant et pourtant sans mobile ni efficacité, qui tourne à vide et confine à l inertie pure. En ce sens, on peut les lire comme les témoins et le reflet d une société qui résiste à une transformation pourtant inéluctable. Il en résulte un récit qui, lui aussi, semble piétiner, mais de la façon la plus poétique qui soit et qui, par sa nonchalance, osée en 1953, a contribué à préparer le regard du spectateur et de la critique à la mutation imminente du cinéma italien. La Bibliothèque du film

5 4 LE RÉALISATEUR Fellini, réalités d un mythe L oscillation entre vérité et mensonge, réalité et imaginaire fonde aussi bien la biographie de Federico Fellini que son œuvre. > Vérités et mensonges «Je me suis inventé une jeunesse, une famille, des relations avec les femmes et avec la vie. J ai toujours inventé. Ce besoin irrépressible d inventer provient du fait que je ne veux rien d autobiographique dans mes films. ( ) Je suis ce que j invente 1.» S il se plaît à créer de toutes pièces la mythologie de son enfance, Fellini se moque d en restituer l exactitude des faits. L enfance mythique est une toile de fond pour une œuvre élaborée avant tout grâce à l imagination foisonnante de Fellini qui s approprie tout un pan de la culture populaire italienne pour le mêler, voire le confondre, au quotidien banal de ses personnages sans histoires. Le roman-photo, la bande dessinée, le music-hall, le carnaval, les concours de beauté, les défilés, d abord envisagés comme thèmes récurrents, influencent progressivement la forme même de son œuvre lorsque le spectaculaire prend définitivement le pas sur la vie réelle. L univers du cinéaste se fonde davantage sur la rêverie que sur l observation scrupuleuse d une réalité vécue. Petit, a-t-il vraiment fait une fugue pour suivre un cirque? Qu importe, cette anecdote, inventée ou non, donne le ton. L ombre des chapiteaux s étire sur l ensemble de l œuvre. La fascination d un enfant pour l univers du cirque est effectivement mise en scène et s affirme dans Les Clowns. Amarcord s inspire de l adolescence de Fellini à Rimini, où il naît en Le jeune homme, contrairement aux vitelloni, ne s attarde guère et quitte la province à dix-sept ans pour gagner Florence, puis Rome. Dans Roma, le provincial débarquant dans la capitale rappelle ce départ. Aspirant journaliste (les enquêtes précises menées avant les tournages de ses films sont la trace de ce penchant), Fellini dessine des vignettes et écrit des récits pour l hebdomadaire satirique Marc Aurelio, qui inspireront notamment les épisodes des Vitelloni. Caricaturiste de talent, Fellini gardera, lors de la préparation de ses films, l habitude de dessiner ses personnages dont il n hésitera pas à grossir le trait. Cette schématisation préalable imprègne son œuvre où les personnages, souvent croqués, cherchent à mettre en péril leur contour précis, à sortir de leur gangue pour imposer une présence davantage cinématographique. Le modelage du personnage se matérialise lorsqu il s agit de maquiller Giulietta Masina en clown pour La Strada, de façonner le visage de Donald Sutherland en l affublant d un nez et d un menton factices pour Casanova, ou de vieillir Marcello Mastroianni pour Ginger et Fred. Le goût personnel de Fellini pour le déguisement et la mascarade nourrit cette tendance à la métamorphose des corps. Fellini quitte progressivement le journalisme pour se consacrer, dès 1942, à l écriture de scénarios et de sketches pour la radio. Il rencontre Roberto Rossellini et contribue au renouvellement du cinéma et à la naissance du néoréalisme en participant notamment à l écriture de Rome, ville ouverte (1945) et de Paisà (1946). Dès lors, le cinéma devient son activité principale. «En voyant Rossellini au travail, j ai cru découvrir, pour la première fois, qu il était possible de faire du cinéma dans le même rapport intime, direct, immédiat avec lequel un écrivain écrit ou un peintre peint 2.» Il collabore également avec Pietro Germi et Alberto Lattuada, lequel, en 1950, lui offre de partager la réalisation des Feux du music-hall. > Une œuvre partagée Écrire des scénarios, faire des films, signifie d abord, pour Fellini, raconter une histoire. Ses premiers films déroulent le fil d un récit linéaire qui, dans un deuxième temps, se découd et laisse place à une juxtaposition contingente de séquences. En se délitant, l histoire inaugure la 1 Federico Fellini. Je suis un grand menteur. Entretien avec Damien Pettigrew, Paris, L Arche, 1994, p Fellini par Fellini, Entretiens avec Giovanni Grazzini, Flammarion, coll. «Champs Contre-Champs», 1987, p. 58.

6 5 scission qui se dessine dans l œuvre de Fellini. Barthélémy Amengual remarque ce partage en 1980 : «Par-delà une unité, certes indiscutable, ( ), l œuvre de Federico Fellini, considérée aujourd hui, marque en son milieu une rupture non moins indiscutable. Elle se partage en deux versants.» Des Feux du musichall aux Nuits de Cabiria, l œuvre de Fellini appartient à la veine catholique du cinéma italien d après-guerre, également incarnée par Rossellini, Zavattini, De Sica et De Santis. Elle cède ensuite le pas à l approfondissement de l aspect figuratif. La métamorphose esthétique est le fruit de trois films-clefs : La Dolce Vita, Juliette des esprits et Huit et demi. Tandis que la grande époque du cinéma hollywoodien touche à sa fin en Europe et dans d autres pays, des formes nouvelles apparaissent à l orée des années soixante. La Dolce Vita constitue, avec L Avventura de Michelangelo Antonioni, un tournant dans l histoire du cinéma italien, passage déterminant à ce qu on a coutume d appeler la «modernité» qui, sous plusieurs formes ou styles, cherche notamment à récuser toute composition traditionnelle. Constitué de blocs hétérogènes, La Dolce Vita abandonne la nécessité d une histoire : «Quand j ai tourné La Dolce Vita, j aurais voulu pouvoir contenir tout le film dans un seul plan 3.» Cette tendance à l accumulation est à son faîte dans les vastes fresques de Casanova et du Satyricon. En revanche, Et vogue le navire, récit d un voyage, retrouve une structure plus traditionnelle. Décisif dans La Dolce Vita, le renoncement à l histoire est en germe dans Les Vitelloni qui, en privilégiant les moments d errance, d égarement ou d ennui, fait déjà piétiner l histoire en rendant discontinue la progression dramatique. Dans Huit et demi, l apparition de nouveaux thèmes (le rêve, le souvenir ) engendre une image originale. Le film marie rupture narrative et continuité plastique jusqu à l effacement du seuil de l imaginaire, l imperceptibilité du dédoublement entre le passé et le présent, entre le rêve et la «réalité». Ce film-miroir, en livrant les inquiétudes de Fellini sur la création, inaugure aussi une réflexion sur le cinéma. Plus tard, l entrée des caméras et/ou du metteur en scène dans le champ de Bloc-notes d un metteur en scène, des Clowns, de Roma, de Et vogue le navire et d Intervista attestera le désir de montrer le processus de fabrication de l œuvre en cours. Juliette des esprits (1965), premier long métrage en couleurs, parachève la transformation d un point de vue plastique. L œuvre bascule dans le grotesque et devient «tape-à-l œil» dans une utilisation débridée de la gamme chromatique dominée par le rayonnement du rouge. L éclatement littéral des matériaux et de la couleur, les jeux de transparence et de miroirs et les dispositifs optiques jouent sur l ambiguïté du visible et renforcent le rôle de l illusion. L espace, au gré de cette métamorphose, change de tournure. L espoir de fuite et le désir d ouverture, présents dans les premiers films, laissent place à des films cloisonnés : «Il s agira de plus en plus d entrer dans un nouvel élément, et de multiplier les entrées. Il y a des entrées géographiques, psychiques, historiques, archéologiques, etc. : toutes les entrées dans Rome, ou dans le monde des clowns. D où cette présentation en alvéoles, ces images cloisonnées, ces cases, niches, loges et fenêtres qui marquent Le Satyricon, Juliette des esprits, La Cité des femmes 4.» Fasciné par Kafka, Fellini transforme ses films en véritables labyrinthes : des souterrains de Roma aux coursives de Et vogue le navire, en passant par la fête foraine de La Cité des femmes, l œil du spectateur s égare. Les Vitelloni offre déjà un espace replié (voir rubrique Mises en scène), que seule la fuite finale de Moraldo vient contrarier in extremis. Filmographie 1951 Les Feux du music-hall (Luci del varietà), coréalisé avec Alberto Lattuada 1952 Courrier du cœur ou Le Sheik blanc (Lo Sceicco bianco) 1953 Les Vitelloni ou Les Inutiles (I Vitelloni) Un Bureau pour agence matrimoniale (Un agenzia matrimoniale), quatrième épisode de L Amour à la ville (Amore in città) 1954 La Strada 1955 Il Bidone 1957 Les Nuits de Cabiria (Le Notti di Cabiria) 1959 La Douceur de vivre (La Dolce Vita) 1962 Les Tentations du docteur Antonio (Le Tentazioni del dottor Antonio), deuxième épisode de Boccace 70 (Boccaccio 70) 1963 Huit et demi (Otto e mezzo) 1965 Juliette des esprits (Giulietta degli spiriti) 1968 Toby Dammit Il ne faut jamais parier sa tête avec le Diable (Toby Dammit Non scommettere la testa col diabolo), troisième épisode des Histoires extraordinaires (Tre passi nel delirio) 1969 Bloc-notes d un cinéaste (Block-notes di un regista), film pour la télévision à propos d un projet de film non tourné, Le Voyage de G. Mastorna et la préparation de Fellini-Satyricon) 1969 Satyricon (Fellini-Satyricon) 1970 Les Clowns (I Clowns) 1972 Roma (Fellini-Roma) 1973 Amarcord 1976 Casanova (Il Casanova di Federico Fellini) 1978 Répétition d orchestre (Prova d orchestra) 1980 La Cité des femmes (La Città delle donne) 1983 Et vogue le navire (E la nave va) 1985 Ginger et Fred (Ginger e Fred) 1987 Intervista 1990 La Voix de la lune (La Voce della luna) 3 «Fellini», L Arc, n 45, Aix en Provence, 2 e trimestre 1971, p26. 4 Gilles Deleuze, L Image-temps, Éditions de Minuit, coll. «Critique», 1985, p. 118.

7 6 PERSONNAGES ET ACTEURS PRINCIPAUX Un groupe bien singulier La conception des personnages dans Les Vitelloni procède d une contagion entre individus et groupe. «Le vivant, c est la personne ; le mécanisme, c est le type 1.» À trois reprises, le déroulement du film se précipite. Les personnages sont alors passés en revue, détaillés un à un par l image, racontés par la voix off. S accélérant, le montage entraîne la mécanique du comportement des vitelloni englués dans leur quotidien, souligne grossièrement leurs caractéristiques superficielles. Peints à grands traits, ils sont résolument délimités, réduits à une action, un aspect physique (une moustache, des favoris, un embonpoint ), un type. «Croqués», ils s apparentent aux silhouettes imaginées par Fellini lors de la préparation de ses films, comme si le trait de crayon persistait dans l image. Définis à la hâte à travers cette galerie de portraits, les personnages sont prévisibles, répondent à une attitude stéréotypée. Le choix des acteurs par Fellini influence cette caractérisation : «Pour moi, c est le personnage qui doit coïncider avec l acteur. Je recherche des visages qui, dès qu ils apparaissent sur l écran, disent tout d eux-mêmes : je suis même porté à souligner leur caractère, à les rendre bien manifestes par le maquillage ou par leurs vêtements, comme il en va des masques, chez lesquels tout est déjà évident, comportement, destin, psychologie. Le choix du comédien pour le personnage que j ai en tête dépend du visage que je vois devant moi, de ce qu il me communique et également de ce qu il me permet de ressentir chez lui, de reconnaître et de deviner derrière lui 2.» Parfois, les personnages abandonnent leur typologie et deviennent moins attendus, plus complexes plus humains. Lorsqu ils échappent à la voix off, commentaire redondant qui empêche toute immédiateté, ils deviennent touchants, gagnent en légèreté, en présence. En ces instants, ils ne semblent guère avoir conscience d eux-mêmes. Souvent en quête de leur reflet dans le miroir, ils cessent alors d être obsédés par leur image, s ignorent enfin. Ils se plaisent à admirer un paysage (voir rubrique Mises en scène), à imiter le chant d un oiseau : à chaque fois, une communion avec la nature est recherchée. Le type se brouille, le personnage déborde le trait qui d abord le cerne, va au-delà des limites imposées pour tenter d accéder à son être. Loin de la chaîne mortifère de ses habitudes, il accède à la vie et paye davantage de sa personne. En quête d identité, il se cherche : «Qui es-tu? Tu n es personne», dit Alberto à Moraldo après le carnaval. L ivresse d Alberto résume le désespoir latent qui traverse les vitelloni, perpétuellement en quête d identité. GROUPE ET INDIVIDUS L œuvre de Fellini combine deux modes d apparition des personnages. Individu plongé dans un monde, le personnage peut être le centre du film : Gelsomina (La Strada), Cabiria (Les Nuits de Cabiria), Giulietta (Juliette des esprits), Marcello (La Dolce Vita, La Cité des femmes), Guido (Huit et demi), Casanova, ou bien le personnage est dissous au profit d une image plus synthétique du monde «fresque» où le groupe est privilégié par rapport à l individu : Les Clowns, Le Satyricon, Amarcord, Répétition d orchestre, Et vogue le navire. Dans Les Vitelloni, ils passent de la solitude au collectif au gré des variations de distance entre les corps. Union, séparation sont les points cardinaux de ces mouvements fluctuants. La voix off, dès la première séquence, se charge de relier les vitelloni dispersés dans la foule, les constitue en personnage (à cinq 1 Barthélemy Amengual, «Charlot, entre le type et la personne», Du Réalisme au cinéma, p. 805, texte initialement paru aux Éditions du Travail et Culture, Alger 1953, pp Fellini par Fellini, opus cité, p. 84.

8 7 têtes). Soudés, les amis se tiennent par le bras dans le générique, s agglutinent dans une loge du théâtre, improvisent une équipe de foot Ils forment des couples improbables : Riccardo sautille avec Leopoldo, Alberto danse avec Massimo pendant le carnaval, se substitue discrètement à Sandra pour la photo de mariage. Ils se soutiennent : Moraldo épaule Alberto ivre. Ils se suivent : Alberto talonne les pas du mambo improvisé par Fausto L un, toujours, entraîne l autre. Le groupe est vécu comme un lieu d identification où chaque individu tente d imiter l autre («Moi aussi, je vais me laisser pousser la moustache!», s exclame Riccardo au retour de Fausto). Les parties de billard qui ponctuent le film sont à l image des cinq compères glissant de l un au multiple : les boules contiguës, soudainement dégommées, prennent des directions différentes, pour finalement se regrouper au centre du tapis. De taille variable, le groupe s étend volontiers. Deux vitelloni supplémentaires le rejoignent par intermittence. Le discret Massimo (non crédité au générique), vitellone quasiment muet, présence furtive qui traverse le film, demeure méconnu. Le «vitellone fantôme» incarné par la voix off, invisible et non identifié. Leur présence énigmatique et épisodique souligne leur individualité, les lie à la bande tout en les dissociant. Le groupe, au contraire, peut se resserrer. Les vitelloni acquièrent momentanément leur autonomie et partent en quête d un mouvement propre les aspirations littéraires de Leopoldo, l errance nocturne de Moraldo, le faux départ de Fausto ou sont contraints à ce mouvement Fausto travaille, recherche sa femme lorsqu elle fugue La mise en scène les isole momentanément, au gré d un travelling avant, comme pour mieux les pointer du doigt. Le même processus binaire de va-et-vient entre individu et groupe relie les vitelloni aux personnages secondaires, tour à tour liés ou séparés des cinq complices : le père de Fausto se fâche puis se réconcilie avec son fils, la sœur d Alberto quitte la famille, Sandra, à la suite de son union forcée avec Fausto, est une épouse à la fois conquise et délaissée, l antiquaire chasse Fausto, puis le console Moraldo est résolument à part. Détaché, demeurant bien souvent aux confins du plan, il tend parfois à s effacer. Dès le début, la mise en scène le lie au hors-champ. Il observe les éclairs, incite vainement les autres à regarder. Assis à l écart sur une barrière, le regard fuyant, suggérant déjà son désir d aller voir ailleurs. Yeux rivés sur le ciel invisible, il contemple les étoiles et rêve de les atteindre. Simple témoin, il laisse les scènes se dérouler devant lui (notamment lorsque Alberto assiste, impuissant, à la fuite de sa sœur). Lors de la fugue de Sandra, décidant de la chercher de son côté, il se sépare de ses camarades. Au théâtre, dans la loge du comédien, un effet de clair-obscur s attache à l effacer, à mettre sa présence physique en péril : relégué à l arrièreplan, il est une simple silhouette. À la fin du film, il part seul, s engage dans la ligne de fuite tracée par les rails. Son cheminement s oppose au trajet circulaire des vitelloni dans le générique. Il cesse délibérément de tourner en rond. En se détachant de ses compagnons, Moraldo s affirme in extremis comme personnage principal. QU EST-CE QU UN VITELLONE? Ce tiraillement entre groupe et individu fonde la nature même du vitellone 3. Irréductible, il est une combinaison variable de cinq personnalités, alliance de différents caractères. Du rêveur Moraldo au sournois Fausto, de l «intellectuel» Leopoldo à l exubérant Alberto : le vitellone est un être pluriel. Chaque personnage en constitue une facette. La distribution hétérogène favorise cette diversité. Fellini impose Alberto Sordi, alors peu apprécié du public et collectionneur d insuccès. L ENIC, qui distribue le film, refuse d ailleurs de faire apparaître son nom sur l affiche. L acteur, à la sortie du film, remporte toutefois un succès jamais démenti par la suite, et son rôle dans Les Vitelloni influencera le type de personnage qu il interprétera ultérieurement. «D aventure en aventure, remarque Goffredo Fofi, nous retrouvons désormais Sordi dans un rôle précis : le petit-bourgeois romain de basse extraction, vil, pleurnichard, fils à maman, homme à femmes, sans trop d envie de travailler, ( ) 4». Fellini découvre Franco Fabrizi (Fausto) au théâtre : «Sa façon de sourire m avait amusé, avec ses grandes dents, son air complaisant 5.» (Trad.). Il l engage contre l avis de la production qui opte d abord pour Raf Vallone 6, puis pour Walter Chiari 7 et contre l opinion de Sordi qui, dans un premier temps, refuse d interpréter le personnage d Alberto, lui préférant celui de Fausto, plus valorisant selon lui. Franco Interlenghi (Moraldo) est marqué par son rôle d adolescent dans Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946). Riccardo Fellini (Riccardo) est essentiellement remarquable pour sa ressemblance avec son frère. Leopoldo Trieste (Leopoldo), méridional, est très étonné d être choisi pour incarner un vitellone : «J étais un homme pensif, je croyais être l opposé des vitelloni, c est-à-dire un homme qui ressentait les problèmes de son temps, et fatalement un homme sérieux 8.» 3 Vitellone, en italien, signifie littéralement «gros veau». Ce terme, issu du dialecte romagnol, désigne un jeune oisif qui ne cherche pas à sortir de sa médiocrité. Il est utilisé par les ouvriers et les paysans pour qualifier les étudiants, les jeunes bourgeois des villes balnéaires. 4 Cité par Jean A. Gili, La Comédie italienne, Paris, Henri Veyrier, 1983, p Rita Cirio, Il Mestiere di regista, intervista con Federico Fellini, Milan, Garzanti, 1994, p Acteur qui débuta à l écran dans Riz amer (1948) de Giuseppe de Santis. Il fit, par la suite, une carrière internationale. 7 Acteur comique remarqué notamment dans les films de Mario Soldati ou dans Bellissima de Luchino Visconti (1951). 8 «Fellini», L Arc, opus cité, p. 49.

9 8 DÉCOUPAGE ET ANALYSE DU RÉCIT Un film sans histoire(s) Le processus binaire du récit repose sur l alternance entre la banalité de l existence des vitelloni et les petits drames qui introduisent l inhabituel dans leur quotidien. jeune fille est enceinte de Fausto. Alerté, celui-ci s empresse de faire sa valise pour fuir. Son père, furieux, l empêche de partir et le somme de se marier avec Sandra. Après un mariage précipité, les jeunes époux prennent le train pour leur voyage de noces sous le regard ému des vitelloni. Moraldo demeure quelques instants sur le quai, songeant lui aussi à un éventuel départ. «Je n aime pas être contraint par la nécessité de raconter une histoire à travers ses développements successifs. Je ne veux pas raconter, je veux montrer 1». FEDERICO FELLINI > «NOUS, LES VITELLONI» (15 ) C est la fin de l été dans une petite ville de l Adriatique. Au casino de la plage, les estivants assistent à un concours de beauté. «Tout le monde est là ( ). Nous aussi naturellement, les vitelloni. Lui, c est Alberto. Voici Leopoldo, l intellectuel. Et voilà Moraldo, le plus jeune de notre compagnie» Sandra, la jeune sœur de Moraldo, est élue «Miss Sirena 1953». La foule, pressée par l orage qui éclate, se réfugie à l intérieur du casino. Un médecin est appelé au chevet de Sandra, victime d un évanouissement. Tout laisse suspecter que la ANALYSE Accompagnée d un panoramique qui balaye le champ pour aller en quête des personnages, la voix off enclenche le récit. Elle présente un à un les vitelloni. D ordinaire, un film repose sur un individu (le héros) ou sur un couple précis. Ici, comme le laissent déjà présager le titre et le générique qui, d emblée, le mettent en scène, ce groupe de jeunes hommes est au centre du film. La voix off active le processus de la répétition («Comme tous les ans») : l histoire des vitelloni est prise en route, au gré d une continuité immuable. Le parcours «sans histoires» des vitelloni, fondement même du film, s émaille de petits événements (évanouissement, mariage, départ), ruptures qui prennent en charge la (relative) tension dramatique. Dès lors, le quotidien banal des personnages risque d être remis en cause et la nature oisive et insouciante du vitellone d être mise en péril. > LA VIE CONTINUE (24 ) Leur camarade parti, les jeunes gens reprennent leurs habitudes : parties de billard, errances nocturnes «Alberto vit avec sa mère et sa sœur ( ), Riccardo, comme chaque soir, constate qu il grossit ( ). Comme chaque soir, seul Moraldo erre dans les rues désertes.» À l occasion d une promenade sur la plage, Alberto découvre sa sœur accompagnée de son amant, un homme marié. De retour à la maison, il la sermonne, mais elle lui tient tête. Tout juste rentré de son voyage de noces, Fausto est contraint par son beau-père à travailler dans un magasin d objets pieux. Derrière la vitrine, ses camarades l épient et se moquent de lui. Le soir, il se rend au cinéma avec Sandra. Il s empresse de séduire sa voisine. Il abandonne Sandra pour suivre la belle inconnue et l embrasser avant qu elle ne le repousse. Ragaillardi, il rejoint Sandra qui, tourmentée, l attend à la sortie du cinéma. Peu convaincant, il parvient toutefois à la rassurer. ANALYSE La voix off recentre le récit sur les vitelloni en brossant leur quotidien («Comme chaque soir»), elle donne de nouveau le sentiment d un présent figé. Un montage rapide l accompagne, 1 «Deux questions d Alain Resnais», «Fellini», L Arc, opus cité, p. 26.

10 9 passant promptement d un personnage à l autre. S accélérant, le rythme récolte les instants de la répétition pauses successives sur des comportements invariables. À partir de ce centre immobile qui fait figure de point de repère, de référence, se succèdent d une part les écarts qui mettent en mouvement des vies toutes tracées (l honneur d une famille mis en péril par la fréquentation d un homme marié, la contrainte du travail pour un jeune oisif ) et, d autre part, des événements qui coïncident avec la nature des vitelloni (la trahison de Fausto va dans le droit-fil de son tempérament de joli cœur). > COUPLES ÉPHÉMÈRES (33 ) La routine reprend, les mois passent, c est Noël, comme l indique au premier plan un sapin décoré chez le coiffeur. «Riccardo, pour imiter Fausto, se laissa pousser la moustache ; Alberto les favoris ( )». «Et finalement, très attendu, comme chaque année, le carnaval arrive.» C est l occasion pour les vitelloni de courtiser les jeunes filles. Jusqu ici regroupés ou solitaires, ils forment, le temps du bal, des couples éphémères et parfois incongrus. Leopoldo et sa petite voisine Caterina, Moraldo et la jeune fille déguisée en chinoise, Riccardo et l odalisque. Alberto, en mal d amour, danse avec un personnage de carton-pâte. Fausto est séduit par la femme de son patron la Signora Giulia qui, grisée et en tenue de soirée, lui apparaît sous un autre jour. À l aube, Alberto, ivre, regagne sa demeure et regarde, abasourdi, sa sœur quitter le foyer pour s enfuir avec l homme de la plage. Au magasin, Fausto tente de séduire la Signora Giulia qui le repousse avec vigueur. Son patron le licencie. Fausto, assisté de Moraldo, décide de se venger en volant, dans le grenier du magasin, la statue d un ange qu il cherche ensuite vainement à monnayer. Outré, son beau-père le chasse de sa maison, non sans avoir révélé à Sandra son infidélité. Moraldo convainc sa sœur de l innocence de Fausto. Elle pardonne une nouvelle fois à son époux. ANALYSE Le rythme, s accélérant de nouveau, passe en revue les légers changements physiques des vitelloni (Riccardo se laisse pousser la moustache, Fausto rase la sienne ), signes de l avancée cyclique du temps, d un éternel retour. La succession des saisons participe du caractère répétitif de la vie des vitelloni («Comme tous les ans», ponctue la voix off). Si l élection de «Miss Sirena» concluait l été, le carnaval prélude lui l arrivée du printemps. Il offre un nouveau regard sur les personnages. Le vol de l ange est un épisode à part, et représente un écart par rapport au comportement habituel des vitelloni, peu enclins à la délinquance. > DISPERSION (30 ) La naissance du fils de Fausto atténue les tensions familiales. Les cinq compères retrouvent tranquillement leurs habitudes. Après avoir assisté à son spectacle, les vitelloni suivent au restaurant l idole de Leopoldo, le vieux comédien Sergio Natali. Rempli d espoir, Leopoldo lit sa pièce au comédien complaisant, qui feint de l admirer. Ses camarades, visiblement lassés par cette lecture, séduisent les danseuses du théâtre. Le vieil homme entraîne Leopoldo dans la nuit, mais, comprenant ses intentions équivoques, l écrivain en herbe prend ses jambes à son cou. Fausto, après avoir passé une partie de la nuit à l hôtel avec une danseuse, rejoint Moraldo, préoccupé par le sort de Sandra. En désaccord, les deux amis regagnent leur maison. Moraldo écoute les pleurs de sa sœur qui a découvert l infidélité de son mari. Le lendemain matin, Sandra s esquive avec son enfant. Les vitelloni se mettent vainement à sa recherche. Moraldo, outré par le comportement de Fausto, ne se joint pas au groupe. Découragé après une journée d investigations, Fausto se rend en pleurant au magasin d objets pieux. Signor Michele l accompagne chez son père où s est, en fait, réfugiée Sandra. Après une rude correction infligée par son père, Fausto se réconcilie de nouveau avec Sandra. «L histoire de Fausto et Sandra, pour l instant, s arrête ici. Celle de Leopoldo, Alberto, Riccardo, vous pouvez vous l imaginer. On parlait toujours de partir, mais seul Moraldo, sans rien dire à personne, est parti pour de bon.» Moraldo quitte la ville en train. Ses amis, endormis, demeurent immobiles. ANALYSE L accalmie engendrée par la naissance du bébé est trompeuse. Cette dernière partie répond d abord, en négatif, à la première. Jadis soudé, le groupe se disperse momentanément. Leopoldo quitte ses amis pour accompagner le comédien, puis revient. L amitié de Fausto et Moraldo est mise en péril. La fuite de Sandra provoque la dislocation du groupe. Puis tout rentre dans l ordre, le quotidien reprend ses droits. Seul Moraldo se détache véritablement de ses amis et de sa vie passée.

11 10 QUESTIONS DE MÉTHODE Pêle-mêle Le décor composite et les influences mêlées de scénaristes provenant d horizons divers créent une Rimini de toutes pièces. > Une ville inventée Bien que son film s inspire de souvenirs de sa jeunesse à Rimini, Fellini ne souhaite pas tourner dans les lieux d origine. Il veut ainsi provoquer l étincelle entre ce qui a été, jadis, et une œuvre à venir, envisagée comme pure création. Ne pouvant, faute d argent, élaborer une Rimini de toutes pièces en studio comme il le fera vingt ans plus tard pour Amarcord, il décide d inventer une ville en collectant des images de différents lieux. Patchwork géographique, le montage, en annulant les distances, trouve une cohérence raccord entre un passé vécu et un imaginaire. Les aléas du tournage encouragent, de plus, cet éparpillement. Alberto Sordi s étant engagé, parallèlement à son rôle de vitellone, dans une troupe de théâtre, l équipe du film est contrainte à suivre sa tournée. Elle adapte le tournage en fonction des étapes du comédien. Le périple transforme Les Vitelloni en un film itinérant. Les séquences du magasin d objets pieux et du carnaval sont tournées à Florence. La plage d Ostie, près de Rome, se substitue au sable de l Adriatique. Cette Rimini fictive fait tristement écho à la reconstruction de la ville sinistrée par la Deuxième Guerre mondiale que Fellini découvre, neuf ans après l avoir quittée : «Je suis arrivé dans un océan de ruines. Il n y avait plus rien. ( ) Il y avait encore la petite place médiévale du combat, intacte : dans cet océan de décombres, elle ressemblait à un décor de Cinecittà construit par l architecte Filippone. ( ) J avais déjà effacé Rimini auparavant pour mon propre compte. La guerre avait accompli l acte matériel ( ) Mais entre-temps, Rimini, je l avais retrouvée à Rome. À Rome, Rimini, c est Ostie 1.» Fellini va au-delà de cette assimilation entre des lieux différents lorsqu il investit les studios de Cinecittà. La mer, filmée une dernière fois dans Le Satyricon, est remplacée dès Casanova par les remous des vagues de plastique. Le ciel disparaît à son tour, converti en une toile de fond nuageuse, que des artistes, dans Intervista, s appliquent à peindre sur le mur d un studio. Le soleil ne brille plus. Dans Et vogue le navire, une femme regarde le couchant, simple cercle rouge, et s exclame, émue : «On dirait qu il est faux!» Véritable démiurge, Fellini recrée le monde à sa guise : «Un beau paysage, un coucher de soleil, la grandeur primordiale des montagnes, le silence dans lequel tombe la neige ne me touchent que si je parviens à les reproduire à Cinecittà, au studio, en me débrouillant avec de la soie et des gélatines 2.» > Inspirations mêlées Bras dessus, bras dessous, les vitelloni traversent la place de la ville pendant le générique. Les noms des scénaristes s impriment sur cet élan fraternel. Cette alliance entre les personnages et leurs auteurs reflète la complicité qui unit Federico Fellini à ses collaborateurs, Tullio Pinelli et Ennio Flaiano. Le trio travaillera ensemble jusqu à Juliette des esprits. Pinelli participera également à l écriture de Ginger et Fred et de La Voix de la lune. De même que Rimini s avère être une mosaïque de lieux distincts, les comportements des vitelloni se nourrissent des expériences mêlées du Piémontais Pinelli, de l Abruzzien Flaiano et du Romagnol Fellini. Si l on sait, par exemple, que la déconvenue de Leopoldo avec le vieil acteur est arrivée à Flaiano, il est bien difficile de démêler les différentes contributions. «Tullio Pinelli, avec qui j ai rédigé tant de découpages, je le tiens pour un inventeur d histoires, un bâtisseur de canevas, de situations et de personnages, qui a la vocation et le tempérament d un romancier authentique. Avec Ennio Flaiano, l équilibre entre nous trois me paraissait parfait. Pinelli se souciait de la structure narrative, c était sa marotte, et Flaiano, de son côté, faisait tout ce qu il fallait pour la démolir, la réduire en pièces ( ). Pourtant, justement à cause de ces tendances ainsi opposées, les morceaux de murs qui demeuraient debout parmi les décombres pouvaient être considérés comme les structures portantes du récit. Pour Flaiano, nous étions liés par le même sens humoristique des choses, notre penchant commun à dédramatiser tout, la blague, la bouffonnerie, et une ombre de mélancolie névrotique qui me le rendait infiniment proche 3.» 1 «Fellini», L Arc n 45, Aix-en-Provence, 2 e trimestre 1971, p Fellini par Fellini, opus cité, p Ibid, p. 153.

12 11 MISES EN SCÈNE Pièges page 12 Centrée sur les personnages, la mise en scène s applique à tisser un espace resserré, tout en ménageant quelques échappées. Le territoire des vitelloni Face à l Ailleurs qui attire et menace, les vitelloni sont littéralement retenus dans l espace cloisonné du film. Aux prises du décor page 13 La fusion des vitelloni avec le décor traduit leur attachement à leur vie sédentaire. Souffles page 14 La mise en scène ménage des trouées dans le territoire «schizophrénique» des vitelloni. Elle réserve une place au vide en écartant temporairement les personnages. Ouverture au paysage page 15 La séquence de la plage constitue un écart de la mise en scène. Tournés vers l horizon, les vitelloni s affranchissent temporairement de leur narcissisme. > Enchâssements Reliant presque toutes les séquences du film, les fondus enchaînés restituent la vie sans heurts des vitelloni, la fluidité d un «long fleuve tranquille» ponctuée par la récurrence des situations (fêtes, discussions au billard, réconciliations de Sandra et Fausto, conversations de Moraldo avec le petit Guido, quêtes de femmes pour Fausto ), des lieux traversés (place, gare, plage, bar ), des ritournelles obsédantes de Nino Rota Ils sont aussi, d un point de vue plastique, une façon d obstruer l espace en imbriquant les lieux les uns dans les autres, en superposant les décors, en amalgamant les corps. Les fondus sont à l image des corps soudés des cinq garçons dans le générique. Ils ont d ailleurs parfois la capacité, en associant des plans, de favoriser la rencontre ou la transformation de corps. Au début du carnaval, la tête énorme d un personnage de carton-pâte accroché au mur du théâtre se superpose au visage d Alberto. Cet effet de masque renforce la personnalité de clown du vitellone. Plus loin, le bras de l ange voyageant sur la brouette est associé au buste de Moraldo. Ce poing tendu qui lui est soudainement greffé lui confère une posture conquérante qu il rendra actuelle par son départ final, suggéré ici par le déplacement de l ange. L enchâssement des séquences transforme le film en un bloc homogène et fermé que seules les dernières images viennent démonter. Aux corps soudés chantant à l unisson pendant le générique s oppose le départ solitaire, gorge serrée, de Moraldo. Après cette rupture de la routine «vitellonienne», l enchaînement des plans ne peut se faire dans les mêmes conditions, la fin du film est inexorable. > Limites De nombreux lieux du film se constituent en scène : le podium du concours de beauté, la salle de cinéma, le ponton sur la plage, la salle de billard, le théâtre, la salle de bal, la vitrine du magasin d objets pieux, le quai de la gare, le trottoir d une rue. Centrant l attention des personnages sur le spectacle, la mise en scène a pour effet de minimiser le recours au hors-champ, à un hypothétique «au-delà» de l image. L objet du regard des personnages appartient au visible. Posté à l avant-plan, un corps immobile rappelle parfois la limite du champ qu il invite à ne pas dépasser. Quelques regards-caméra accentuent la tension de l espace vers l avant, horizontalement. Ils remettent en question la frontière entre le champ et le hors-champ lorsque les jeunes filles, félicitant Sandra pour son élection, se pressent devant l objectif. Les contrechamps sur l évanouissement de Sandra contrarient cet effet, ils verrouillent l espace en s attardant sur le mur contre lequel glisse le corps inconscient de la jeune femme. Le cloisonnement se prolonge verticalement du sol au plafond dans la scène du carnaval. La caméra, au ras du plancher, saisit l épaississement continuel du tapis de confettis, puis se cache dans les cintres du théâtre pour mieux épier les plaisirs frivoles de couples isolés. Plongées et contre-plongées vertigineuses redoublent les cascades de serpentins qui zèbrent la fête, reliant le haut au bas, nouant les personnages entre eux, tissant l espace à l image d un rideau de scène une limite à ne pas dépasser. La «tentation» du hors-champ, de l inconnu, touche uniquement Moraldo, plusieurs fois appelé à sonder la périphérie du plan, sans que le spectateur ne puisse partager sa vision. Un contrechamp se fait vainement attendre également, lorsque Riccardo, fouillant dans une vieille malle, trouve une photo qu il montre à Alberto en l interrogeant sur l identité de l individu qui prend la pose : «C est mon pauvre papa», lui répond son ami. L absence de contrechamp, oblitérant le verso de l image observée par les personnages, nous transmet littéralement le manque ressenti par Alberto, un sentiment d insatisfaction, de dépossession, clef éventuelle de sa mélancolie latente.

13 12 MISES EN SCÈNE Pièges Centrée sur les personnages, la mise en scène s applique à tisser un espace resserré, tout en ménageant quelques échappées. > Entre surface et profondeur La première séquence donne la mesure de l espace du film. Au premier plan, décalé par rapport aux personnages situés à l arrièreplan, le serveur semble projeté en avant. Guettant l orage qui menace hors champ, son regard accentue cet effet d étirement vers l avant. Il tourne les talons, s éloigne vers l arrièreplan, inversant le processus en creusant l espace. Un panoramique le suit, puis revient sur ses pas, répétant ce mouvement d avant en arrière chargé de construire l espace cloisonné, bouclé, qui abritera le champ spécifique aux vitelloni territoire assimilable à ces allersretours entre surface et profondeur. La séquence du billard est l occasion d accentuer ces extrêmes. Le serveur, à nouveau détaché, se prélasse au premier plan, tandis que les cinq habitués jouent derrière lui. Puis, après quelques plans, le point de vue s inverse, les compères sont désormais devant, le garçon à l arrière. Une farce d Alberto relance le mécanisme : il apostrophe le serveur qui s approche puis, de mauvaise foi, lui soutient qu il ne l a pas appelé et lui ordonne de regagner sa place au fond. Le serveur s exécute. Ou encore Leopoldo, Riccardo et Alberto, occupés à préparer leurs costumes de carnaval, s adressent à une femme en arrière-plan. Le fait qu ils soient tous les trois au premier plan, dos à la caméra, attire le regard vers le fond du champ et accentue la profondeur. Afin de souligner la tension de l espace, les personnages, dans Les Vitelloni, entrent bien souvent par l arrière-plan et gagnent le devant de la scène, contrairement à l usage, dans le cinéma «classique» qui consiste à les faire entrer de préférence par les bords latéraux de l image. > Le plan comme piège La composition précise du plan, véritable force centripète, s attache, au cours du film, à reconduire le regard du spectateur à l intérieur du plan. Le déplacement des personnages veille à recentrer leur position dans l image. Fausto, par exemple, au début du film, empêche à plusieurs reprises une jeune fille de sortir du plan en la retenant fermement par le bras. Piégés, les corps qui apparaissent à l image, peuvent difficilement s en échapper. À moins qu un événement ne les contraigne à se noyer dans l arrière-plan : le comportement équivoque du comédien fait fuir Leopoldo ; poursuivis par les ouvriers en butte à leurs moqueries, les vitelloni détalent Fausto enfourche un vélo pour chercher Sandra, il disparaît à l horizon > Lignes de fuite Contraire au tempérament «vitellonnien», le départ de Moraldo à la fin du film provoque une soudaine extension du territoire au-delà des frontières soigneusement élevées jusque-là. Les valeurs spatiales s inversent. Le train s éloigne, l emportant. Un travelling arrière, correspondant au regard du jeune homme balayant le paysage familier, redouble la course du train. Il déroule le long des maisons une ligne de démarcation. La ville recule, Moraldo se détache. Un trait est tiré. Plantée le long de la voie, une clôture souligne cette séparation. Au début du film, Moraldo est assis sur une barrière ; il regarde irrésistiblement hors champ, sans que, jamais, celui-ci ne soit matérialisé par un contrechamp. Au terme du film, il est désormais passé de l autre côté : la «caméra subjective» lui fait même incarner ce hors-champ tant convoité. Il appartient enfin à sa vision. De dos, le petit cheminot regarde le train qui s efface à l horizon. Puis, dans le plan suivant, la caméra change de point de vue, son visage ému apparaît. Répétant la volte-face de la caméra, il se tourne, renonce à poursuivre du regard le départ de son ami. Empruntant le même chemin de fer, il marche sur les rails, s esquive en sens inverse. Renvoyant les deux personnages dos-à-dos, la mise en scène fait diverger les chemins. D un côté comme de l autre, l espace, dessinant une ligne de fuite à double sens, se creuse, s ouvre au hors-champ illimité perspective d une route infinie.

14 13 MISES EN SCÈNE Aux prises du décor La fusion des vitelloni avec le décor traduit leur attachement à leur vie sédentaire. > Dans la pierre Dans le générique, l ombre des vitelloni devance l apparition de leur corps. S allongeant sur les murs, elle les rend d emblée prisonniers de la ville en les fondant à la pierre des maisons. Ils débouchent enfin d une ruelle, pour s enfoncer de nouveau, après un tour de piste sur la place, dans une rue étroite. Dès lors, l ancrage citadin du groupe de jeunes gens ne sera pas démenti. Le départ final de Moraldo sera d autant plus l expression d un déracinement. L attraction des murs se vérifie plusieurs fois dans l attitude des personnages. Moraldo se colle à la cloison de sa chambre pour écouter les pleurs de sa sœur, l ombre des stores strie son corps et le retient contre la paroi. Riccardo épie la dispute de Fausto et de son père en se plaquant contre la porte de la maison. Massimo fait résonner le rideau de fer d un magasin en frottant un objet sur les rainures du métal. Élue reine de beauté, Sandra, pressée par la foule, acculée, s évanouit, glisse le long d un mur. Ivre, Alberto s affaisse contre une colonne de la place L écrasement des perspectives feint parfois l amalgame des personnages et du décor. Errant, Moraldo débouche sur une place de la ville. Songeur, il s assoit sur la fontaine publique. L absence de profondeur de champ nie toute frontière entre le corps du jeune homme et la fontaine, provoque une rencontre discrète entre la pierre et la chair. Moraldo se fond à l édifice. Assis sur le rebord de la vasque, le jet d eau craché à l arrière-plan semble jaillir de sa tête. Une autre fois, son corps fait mine de s incruster dans la pierre. Cette proximité est la trace d une habitude, conséquence du passage fréquent d un corps à un endroit, perpétuel retour qui laisse sa marque. Érigé monument, le vitellone s affirme comme une pièce centrale de la ville. > Sans issue Cerné, l espace ménage parfois des effets de coulisse dans le décor. Encoignures, embrasures, coins de rue suggèrent un «au-delà» de l image. Pourtant, toute dérobade semble vaine. Fausto, afin d éviter son patron, s apprête à se faufiler par la porte de service. L antiquaire s empresse de lui faire regagner le premier plan. Bien souvent signe d échappée au cinéma (notamment dans les films de Jean Renoir), la fenêtre est ici une ouverture désavouée. Dans la première séquence, l actrice vedette, membre du jury du concours de beauté, noie son ennui devant les vitres embuées par la pluie. Plus tard, Alberto réclame de l argent à sa sœur par une fenêtre grillagée. Un rideau de pluie coule sur les vitres, brouille la profondeur de champ dans la chambre d Olga Longtemps aveugle, le point de fuite s accomplit à la fin du film. L issue jusqu ici suggérée est empruntée par Moraldo : il quitte la ville.

15 14 MISES EN SCÈNE Souffles La mise en scène ménage des trouées dans le territoire «schizophrénique» des vitelloni. Elle réserve une place au vide en écartant temporairement les personnages. «Rappelez-vous la séquence nocturne dans laquelle les vitelloni rentrent chez eux en donnant des coups de pied dans une boîte en fer blanc : l air lui-même est photographié! 1» Pier Paolo Pasolini > Appels d air Habitée par les vitelloni ou grouillante lors des fêtes (concours de beauté, mariage, carnaval), l image se dépeuple rarement. Déconnexions momentanées, les passages dans lesquels l espace se vide font figure d exception. Ils sont autant d appels d air, de respirations auxquels sont conviés les personnages. Le vide n est jamais instantané, il se constitue dans la durée. Inscrit dans le mouvement de la caméra, il est le terme ou l origine d un plan, mais ne saurait être son unique objet. Premier mouvement : l image se vide. Au terme du carnaval, un travelling arrière se détache de la piste de danse, se glisse dans les loges du théâtre, s arrête face à un couloir vide, loin de la surcharge du bal effréné où la sarabande du carnaval se mêle aux serpentins. Incitation au retrait, l effet de recul se reproduit lors du départ final de Moraldo. La caméra, en se détachant des corps endormis des vitelloni qui ne soupçonnent guère cette fuite, imprime mécaniquement le retrait de Moraldo emporté au loin par la locomotive. Deuxième mouvement : le vide se comble. Un panoramique balaye la plage, les vagues gorgent l image. Les vitelloni, qui apparaissent enfin, ne sont pas, pour une fois, les premiers à l image. Le paysage vient à leur rencontre. De même, l aube qui suit le carnaval est introduite par un panoramique qui, contrastant avec l enthousiasme de la fête, décrit une ville désolée, les serpentins, auparavant ressorts de la joie, traînent sur le pavé, pendent tristement aux murs. Alberto, ivre, gros de son désespoir qu il tente de communiquer, prend soudainement toute la place. > Bourrasques Dès la première séquence, l appel du vide est mis en scène. Aux fenêtres béantes du casino, les rideaux, gonflés par le vent, débordent à l extérieur, puis s enfoncent à l intérieur. Dedans-dehors, ce battement continuel balaye l espace, fait le vide. L envol scande le montage alterné entre les corps qui s agglutinent dans le casino et les terrasses désertées. Le vent, figure de l ouverture, a la capacité d entraîner ailleurs. Courant d air, il induit la circulation, provoque le déplacement. Il gagne en vigueur lors de la promenade nocturne de Leopoldo et du comédien. En arrachant le béret du vitellone, en animant son écharpe, il induit un éparpillement, une extension du corps. Leopoldo s empresse de se reconstituer en récupérant son couvre-chef. Véritable impulsion, cette bourrasque, par sa faculté de dispersion, insuffle aux corps un supplément de mouvement, elle les pousse à l action. 1 Annexe à Lino Del Fra, Le Notti di Cabiria, Bologne, Cappelli, 1957, p. 230.

16 15 MISES EN SCÈNE Ouverture au paysage La séquence de la plage constitue un écart de la mise en scène. Tournés vers l horizon, les vitelloni s affranchissent temporairement de leur narcissisme. > Rendus au monde Un long panoramique ouvre la séquence de la plage. En quête des vitelloni, ce mouvement, de la terre vers la mer, redouble leur regard dirigé vers le paysage. Les vitelloni sont des personnages obstinément repliés sur eux-mêmes. De dos, face à la mer, les voici exceptionnellement tournés vers le paysage. À la pointe du ponton, seuil introduisant au lointain, ils semblent en équilibre sur l eau, prêts à marcher sur la mer. Immobiles, ils s inscrivent dans l étendue du paysage marin. Une nouvelle perspective se dessine dans ce plan orienté vers l inconnu, l horizon d un possible devenir enfin ouvert à la contemplation. Les destinées lointaines évoquées dans les conversations des vitelloni (l Afrique, le Brésil ), voire les étoiles observées par Moraldo, sont ici dépassées par l immensité du ciel. Frontal, le plan d ensemble constitue ces figures spectatrices en corps projetés sur fond blanc. L absence momentanée des visages et l opacité des silhouettes effacent, pour la première fois, le caractère des vitelloni au profit de leur lien au monde, leur présence même. Traités en aplats, ciel, mer et corps s imbriquent comme autant de surfaces. L absence de relief est un oubli temporaire de l épaisseur donnée jusqu ici par la mise en scène aux personnages, attachée à la construction de types. Après cette vision d ensemble, la caméra se rapproche dans les plans suivants et change de point de vue, passe sur le côté. Elle cueille le profil des vitelloni. Leur regard, pour la première fois latéral, se perd vers l horizon, attiré vers l illimité. Il cède enfin au hors-champ. La voix off commente les deux premiers plans de cette scène, puis se tait. L absence de voix, de mouvement de la part des personnages, la fixité des plans, les notes d une guitare mélancolique, incitent au recueillement. Cet instant constitue une pause dans le film, un arrêt momentané de toute action, un répit teinté d angoisse pour les personnages coutumiers d une agitation dérisoire. > Enracinement La plaisanterie soudaine de Riccardo fait de nouveau entendre la voix, brise «l enchantement» («Si quelqu un venait maintenant et te donnait dix mille lires, tu te baignerais?»). Avant qu une gêne ne puisse s installer entre les camarades, davantage habitués à la bouffonnerie qu à la mélancolie, ce sarcasme remet la mécanique «vitellonienne» en route. De fait, Alberto tourne les talons et, blaguant à son tour, engage les autres à le suivre («Allons-y»). La ritournelle de Nino Rota les accompagne de nouveau. Un panoramique circulaire de la mer vers le rivage suit la retraite des personnages. Véritable volte-face, ce troisième point de vue amarre les vitelloni à la terre, les renvoie vers la ville. Quittant le ponton, la petite troupe saute sur la plage humide. L empreinte laissée par leurs pieds s enfonçant dans le sable est la trace de cette inscription du corps dans la terre, le contact visible de leur ancrage à Rimini.

17 16 LE LANGAGE DU FILM Préférences nocturnes, sons choisis Le travail de la lumière et l emploi sélectif du son montrent, dès Les Vitelloni, le goût de Fellini pour la maîtrise et l artifice. > Illuminations Les Feux du music-hall, le premier film de Fellini, débute par un long plan nocturne percé par les lumières clignotantes des noms du générique. Près de quarante ans plus tard, La Voix de la lune, son dernier film, s achève sur un clair de lune qui s éteint dans un fondu au noir. Ces éclats nocturnes enveloppent une longue carrière semée de nuits blanches (tous les films du réalisateur comportent au moins une séquence de nuit). En 1971, Fellini parcourt Rimini et déplore la disparition de la nuit : «Maintenant, il n y a plus d obscurité. Il y a quinze kilomètres de constructions, d enseignes lumineuses et ce cortège interminable de voitures étincelantes, une sorte de voie lactée tracée par les phares des automobiles. De la lumière partout : la nuit a disparu, elle s est éloignée vers le ciel et la mer 1.» À l époque des Vitelloni, les réalisateurs italiens affectionnent particulièrement la nuit (jusqu à La Notte de Michelangelo Antonioni en 1961). Un an après le film de Fellini, Luchino Visconti reconstitue Venise en studio pour Les Nuits blanches (1954). Il aborde la nuit qui habite presque l ensemble du film sans détour, la retenant pour son obscurité. Il filme à Cinecittà comme s il était à l extérieur, utilisant la lumière artificielle avec discrétion. Fellini, en revanche, dans Les Vitelloni, tourne en plein air comme s il était en studio, soucieux d une pleine maîtrise de l espace. Paradoxalement, le cinéaste affectionne la nuit pour pouvoir mieux dompter la lumière qu il considère «comme la substance même du film. [Elle] est ce qui ajoute, qui efface, qui réduit, qui exalte, qui enrichit, nuance, souligne, fait allusion, qui rend crédible et acceptable le fantastique, le songe, ou, au contraire, rend fantastique le réel, transforme en mirage la quotidienneté la plus grise, ajoute de la transparence, suggère de la tension, des vibrations 2.» Les nombreux passages nocturnes (une douzaine) des Vitelloni sont l occasion pour le cinéaste de modeler l espace à sa guise. Au début du film, les brunes silhouettes des cinq compères traversent la place du village, bientôt recouvertes par les lettres blanches du générique. Blanc sur noir, cette combinaison annonce le dispositif des extérieurs-nuit à venir. À chaque fois, les projecteurs repoussent la nuit aux confins du plan. Les personnages, la nuit venue, sont curieusement baignés d une lumière blanche qui ne dessine aucune ombre sur leur visage, comme si la nuit, littéralement, ne les touchait pas. Évitant soigneusement l obscurité, rasant les murs illuminés, ils ne pénètrent pas dans la nuit. À l exception de petits morceaux de ciel noir logés dans un coin du champ, les décors sont fortement éclairés, des pans entiers sont arrachés à la nuit, sans que jamais la nature des lieux traversés par les personnages ne soit ambiguë. Les signes mêmes de la nuit sont relégués hors champ : la lune, contemplée par Caterina, la voisine de Leopoldo ; les étoiles admirées par Moraldo. La nuit expose les personnages en les détachant du noir, simple écrin nocturne de leur quotidien. Même lorsque, grimpant sur un toit pour s emparer de l ange, Fausto et Moraldo se rapprochent du ciel, la lumière, toujours, les isole de la nuit. Seul Moraldo, alors qu il observe le petit Guido disparaître dans la nuit à l arrière-plan, sera rejoint par l obscurité, à la faveur d un fondu au noir qui l engloutit. > Le vent de la nuit Un soir, enfin, «la nuit remue». Passage exceptionnel dans le film du point de vue de l utilisation des éclairages, la longue soirée qui suit la représentation théâtrale bouleverse les valeurs 1 «Fellini», L Arc, opus cité, p Fellini par Fellini, opus cité, p. 127.

18 17 lumineuses jusqu ici élues : le noir gagne l image. Après le spectacle, la nuit pénètre dans les loges du théâtre. Le noir, jusqu ici à la périphérie des images, circule dans le plan. La lumière ne parvient pas jusqu à Moraldo qui demeure dans l ombre à l arrière-plan, rejoint par la nuit. Au-dessus de lui, un panoramique révèle, peinte sur le mur, une étoile noire géante, comme si la voûte céleste, gagnant du terrain, s était infiltrée jusque-là. Après le souper au restaurant, le comédien attire Leopoldo dans la rue. Un fort vent provoque un tourbillon nocturne et sculpte d une lumière intermittente les corps happés par l obscurité qui prend le dessus, au hasard du balancement des projecteurs hors champ. Réfugié contre un mur, le comédien se tasse dans le noir. À la poursuite de son béret, Leopoldo s engouffre dans le noir, réapparaît, sombre de nouveau, resurgit. Un fondu enchaîné fait disparaître les deux hommes aux confins de l obscurité, puis un panoramique les met de nouveau en lumière. Le comédien invite Leopoldo à le rejoindre sur le môle. «Mais il fait noir en bas!», s exclame, apeuré, l aspirant dramaturge qui fuit cette dernière invitation de la nuit. > Manipulations sonores Certaines situations dans Les Vitelloni sont le reflet de la mise en scène des sons par Fellini : Sandra, élue Miss Sirena, s approche du micro et prononce un timide «Io» («je»). Riccardo lui coupe la parole pour se faire entendre. La jeune fille reste sans voix. Comme son frère, Fellini procède par coupes et ajouts. Afin de rendre son film plus expressif, il s applique, en effet, à sélectionner les sons et à les organiser à sa guise. Contrôlant le volume sonore, il souligne certains sons, en néglige d autres. Cette hiérarchie ne reflète pas la réalité d une situation sonore, mais cherche à la remodeler. Le champ s organise en plans sonores chargés de le creuser ou de le combler. D emblée, au début du film, la voix off prend le dessus, plombe l image en couvrant la voix des personnages. Elle s exprime ici au présent et à la première personne du pluriel («nous, les vitelloni»), contrairement aux voix off «classiques» qui parlent généralement au passé et à la première personne du singulier. Dans cette séquence d ouverture, elle tend à s inclure dans l univers du film. Cet effet de proximité de la voix conduit à la situer momentanément hors champ (et non off). Le spectateur s attend à voir, d un moment à l autre, un vitellone supplémentaire entrer dans le champ pour incarner cette voix (par la suite, détachée, elle devient plus «classique» en parlant au passé). Cependant, en cherchant à s intégrer à l histoire, elle invite le spectateur à rester à la surface du champ, à observer à distance les vitelloni qui apparaissent comme autant de «bêtes curieuses». Lorsque la voix off se tait, l univers du concours de beauté se fait entendre partiellement. Le brouhaha des estivants attablés est gommé. Leur agitation suffit à les rendre présents. «Bien des bruits de l enregistrement direct sont inutiles ( ). Il est des bruits que le spectateur ajoute avec son ouïe mentale, nul besoin de les souligner, il arrive même qu ils dérangent si on les entend 3.» Les vitelloni n ont pas tout de suite droit à la parole. Ils sont d abord réduits à des attitudes. Le geste est premier : Alberto, d un signe de la main, demande une cigarette, Leopoldo roule une cigarette. Ils échangent des paroles inaudibles. En revanche, seul le chant de Riccardo (que l on met un certain temps à identifier comme diégétique) nous parvient, façon de le rendre présent par ce qui le caractérise : sa voix de ténor. Les ruptures sonores peuvent être suscitées par l émotion d un personnage. Après son évanouissement, Sandra retrouve ses esprits. Elle jette un regard terrorisé vers Fausto hors champ. Noyé dans une soudaine emphase musicale, le contrechamp «muet» sur le jeune homme traduit le malaise de Sandra. La suppression du son in creuse l écart entre les futurs époux. Leopoldo lit sa pièce à haute voix dans le restaurant. Le comédien le reprend et répète une des répliques en changeant le ton. La voix se fait remarquer à plus d un titre dans Les Vitelloni. Le générique se déroule sur le chant à l unisson des vitelloni. La voix du ténor Riccardo est la première qui nous parvient dans la première séquence, suivie de peu par la voix off. Plus tard, Massimo trouve que Fausto a une belle voix, Alberto lui répond : «La voix ne compte pas, tout le monde a une voix.» Déclaration contraire à l opinion de Fellini qui a toujours revendiqué l importance des voix dans ses films : «Bien souvent, je suis contre l utilisation du visage et de la voix du même comédien. Ce qui m importe, c est que le personnage ait une voix qui le rende encore plus expressif. Pour moi, le doublage est indispensable, c est une opération musicale par laquelle je renforce la signification du figuratif 4». La postsynchronisation est une tradition en Italie. Fellini n est pas seul à rejeter le son direct. Cette manipulation de l acteur se vérifie dans Les Vitelloni. Franco Interlenghi, dont la voix naturelle est assez tranchante, gagne en douceur une fois doublé. De même, la lâcheté et l hypocrisie de Fausto sont renforcées par la voix mielleuse qui lui est prêtée. 3 Fellini par Fellini, opus cité, p Ibid.

19 18 UNE LECTURE DU FILM Valse-hésitation Entre inertie et mouvement, le corps des vitelloni, voué au surplace, vacille. Mambo! En avant, en arrière, la danse à deux temps improvisée par Fausto et Alberto est à l image des déplacements stériles des vitelloni qui, dès le générique, tournent en rond. La même inertie habite les corps d Alberto et Massimo : étroitement unis dans un tango pendant le carnaval, ils chavirent vers la caméra, puis font volte-face. Paradoxal, le mouvement, dans Les Vitelloni, entraîne les corps à l immobilité chancelante. Déclinée tout au long du film, celle-ci restitue l indolence des personnages cantonnés à sillonner d avant en arrière leur territoire restreint. Cet espace se resserre davantage lorsque le cadrage, en se répétant à l intérieur du champ, cerne les corps au plus près, réduisant leur marge de manœuvre : le buste de Fausto, lorsque son beaupère le présente à l antiquaire, s enchâsse dans un cadre sans toile du magasin. Il fait désormais partie des meubles. Dans le théâtre, la tête du vieux comédien passe au travers de la déchirure du rideau de sa loge ; à côté, une danseuse épie Fausto entre deux portes. Au restaurant, après le spectacle, une tête de veau (vitello en italien, vitellone signifiant littéralement «gros veau») trône au premier plan sur la desserte, à côté d une coupe de fruits ; à l arrière-plan, les vitelloni, immobiles, sommeillent. Cette nature morte cristallise leur indolence. Un fondu enchaîné, associant le mambo de Fausto à une statue du magasin d objets pieux, freine d un coup les pas du jeune marié tout en animant la statue. Associés, les plans ont une influence réciproque sur leur contenu respectif, ils combinent le mouvement à l arrêt, transmettent le dynamisme des personnages aux objets, font passer les corps pour des natures mortes. Le balancement d une figure figée se répète lorsque Fausto, de la paume de la main, pousse une tête sculptée suspendue à un fil. Le vol de la statue de l ange, puis son transport, sont le prolongement narratif direct de cette mise en mouvement plus discrète des statues. L ébranlement des statues crée une étincelle entre Le Sheik blanc (1952) qui s achève sur le plan fixe d une statue de la place Saint- Pierre de Rome et le début de La Dolce Vita (1959) survolé par la statue d un christ accrochée à un hélicoptère. Inscrites l une et l autre dans le ciel, elles annoncent ou rappellent l ange des Vitelloni planté dans le sable, se détachant sur l horizon. Sédentaires, ces adolescents attardés que sont les vitelloni ont pour idéal les voyages (du Brésil aux étoiles). La construction du film souligne ce tiraillement en déclinant le motif de l hésitation, de l oscillation. Dans le générique, les vitelloni, s engageant dans une ruelle, tanguent d un mur à l autre. À la fin du film, Guido, le jeune cheminot, bras en balancier, marche en équilibre sur un rail, répondant à l audace de Moraldo qui quitte enfin la ville. Dans la loge de l acteur, Moraldo, immobile, regarde inlassablement l oscillation perpétuelle d une bobine suspendue au plafond. Le vacillement aboutit parfois à la chute. Ivre, Alberto titube, s affaisse contre un mur. Les objets, chutant, semblent redoubler le déclin des corps : Fausto, maladroitement, fait tomber les boîtes de cierges dans l arrière-boutique ; deux tableaux se décrochent du mur sous les tremblements des coups de ceinture distribués hors champ par le père de Fausto. Aux prises de travellings avant oppressants, de plongées et contre-plongées écrasantes, de champs-contrechamps accablants, Sandra s évanouit, glisse à terre. La foule se presse, les têtes se penchent sur la jeune fille, s agglutinent, accentuant, par leur accumulation, la compression de l espace. Cet effet d étouffement se répète lorsqu un panoramique avant vient cueillir sur le visage de Sandra la panique déclenchée par les allusions aux écarts conjugaux de son mari. Son visage, à plusieurs reprises, s enfouit dans son oreiller ou s efface sur l épaule de Fausto.

20 19 EXPLORATIONS Un miracle en demi-teinte Les Vitelloni témoigne, en arrière-plan, des prémices du «miracle économique» qui, au milieu des années cinquante, donne un nouveau visage à l Italie. Après de longues années de fascisme et la Deuxième Guerre mondiale, la République italienne, dans l élan de la Résistance, naît en 1946 à la suite du référendum qui met un terme à la monarchie. Victime de terribles dommages matériels pendant la guerre (bâtiments, lignes de communication, sources d énergie, infrastructures ), l Italie est un pays à reconstruire. Des millions de chômeurs désespérés se pressent aux portes des usines pour réclamer du travail. Mais au cours des années cinquante, le pays change de visage. Naguère majoritairement agricole, l Italie s industrialise. Cette mutation a pour origine le développement économique intense, parfois sauvage et sans règles, qui devient impétueux à la fin de la décennie et qui entraîne la reconversion de nombreuses entreprises auparavant spécialisées dans l effort de guerre. Le «miracle économique italien» se dessine. Les conditions de ce phénomène sont multiples : l aide économique des Américains (plan Marshall), la libéralisation du commerce, la transformation des appareils industriels Le «miracle» commence en 1955, décolle en 1958 et se stabilise jusqu en Stimulée par les exportations, la grande industrie phagocyte les ressources des petites entreprises et favorise l intrusion brutale de la société de consommation, de l «American Way of Life» en Italie. Les biens de consommation qu elle produit connaissent une telle baisse de prix que tous les Italiens se mettent à désirer ces produits jusqu ici inaccessibles, croyant pouvoir, au volant de petites voitures, imiter le modèle américain tant convoité. En douze traites, un ouvrier peut certes acquérir une voiture, mais il doit travailler un jour entier (dix heures) pour acheter un kilo de viande. Il dépense 61 % de son salaire pour pouvoir manger, mais, davantage attaché à l apparence, roule fièrement en Fiat. Grâce au «miracle économique», une famille sur deux, en dix ans, a une voiture, sans pour autant échapper à la pauvreté. L augmentation du revenu global est destinée au développement de l opulence, plutôt qu à une amélioration des prix des biens de consommation courante. Dès le début des années cinquante, le secteur privé se développe. En 1953, la Fiat décide d un grand programme d investissement à Turin pour lancer les fameuses Fiat 500 et 600. Ces petites voitures deviennent vite, avec la Vespa, les symboles du miracle économique italien. En 1953, Les Vitelloni est le reflet d une époque charnière, d une Italie qui, entre la fin de l après-guerre et le début de la prospérité, se cherche. Le «miracle» se profile, tandis que le chômage ne s est pas résorbé. Ce flottement transparaît dans l attitude indolente des vitelloni, garçons sans projet précis, dans l expectative. Fausto est pressé par son père de trouver du travail ; la mère d Alberto pleure car, en l absence de sa sœur, il ne peut subvenir à leurs besoins. Pourtant, les vitelloni, peu préoccupés par leur sort, préfèrent paresser ou s amuser. Volontairement désœuvrés, ils sont les chômeurs de la bourgeoisie. Le récit, reflet de ce rejet du travail par les cinq compères, laisse le monde des travailleurs en marge, sauf dans la séquence où les ouvriers donnent une correction aux vitelloni qui se sont moqués d eux. Ce passage souligne l immoralité de ces jeunes gens qui, dans une Italie encore en crise, méprisent le travail. Sans le sou, ces jeunes provinciaux commencent à s intéresser aux nouveaux biens de consommation qui témoignent de l évolution des mœurs et d une nouvelle réalité industrielle. De retour de leur voyage de noces à Rome, Fausto et Sandra n évoquent pas la beauté de la ville, ne parlent pas des monuments. Toute leur attention est mobilisée par le tourne-disque qu ils ont acheté. Fascinés, les vitelloni se regroupent autour de l objet de convoitise. Sandra, au cinéma, rêve en regardant les publicités qui précèdent le film «Le beau frigo!», s exclame-t-elle. «On s en offrira un aussi.», lui promet Fausto qui n a même pas de quoi payer sa place de cinéma ou s acheter des cigarettes. Aucun contrechamp ne révèle au spectateur l objet du désir des jeunes mariés. Le réfrigérateur demeure hors champ, pour l instant inabordable, mais bientôt à portée de main.