Gauguin en quête du paradis Une relecture de quelques œuvres réalisées entre l automne 1889 et le printemps 1894

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1 Gauguin en quête du paradis Une relecture de quelques œuvres réalisées entre l automne 1889 et le printemps 1894 En 1891, peu de temps avant de s embarquer pour son premier séjour à Tahiti, Gauguin a réalisé pour le journal «La Plume» une composition comportant un portrait du poète Jean Moréas avec cette inscription : «Soyez symbolistes!» Dans les lignes qui suivent nous nous proposons de «relire» quelques oeuvres de Gauguin, en étudiant particulièrement, le recours aux symboles choisis par l artiste pour exprimer le mythe biblique du paradis perdu et retrouvé. On sait que ce thème lui importait énormément, au point de le choisir comme «fil conducteur essentiel de son œuvre». 1 Dans une perspective chronologique, nous examinerons trois séries de productions qui se situent : Pour la première, en 1889 et 1890, c est-à-dire peu avant le premier départ de Gauguin à Tahiti. Les peintures prises en compte sont les suivantes : le Portrait de Jacob Meyer de Haan dit Sartor Resartus, le Portrait-charge de Gauguin encore appelé l Autoportrait au halo et l Eve exotique. La seconde série, qui va de juin 1891 à juin 1893, comporte la toile qui est sans conteste le premier chef d œuvre de Gauguin réalisé à Tahiti : Iaorana Maria, je vous salue Marie. Nous verrons ensuite comment, à travers la sculpture, l artiste a tenté de pénétrer dans le monde maori. Enfin, après avoir très brièvement évoqué un tableau, célèbre entre tous, Manao tupapau, l Esprit des morts veille, nous étudierons, pour une meilleure compréhension de cette toile, trois productions, peu connues, intitulées respectivement : Nature morte aux fleurs et à l idole, Pommes et piments et L ibis bleu. La troisième série porte sur trois tableaux réalisés entre novembre 1893 et avril 1894, à Paris, de suite après le retour de Gauguin de Polynésie. Il s agit de l Autoportrait à l'esquisse de Delacroix ; La Nature morte à l esquisse de Delacroix et enfin l Autoportrait à l idole. Par ailleurs, sachant qu au symbolisme à portée générale Gauguin mêle souvent une forme de personnalisation extrêmement complexe, nous essayerons de retrouver à travers ses écrits les «états d âme» de l artiste au moment où il réalisa ces œuvres. I. Le paradis perdu Pour tenter de décrypter les symboles liés au «paradis perdu et retrouvé», un bref examen de la place de la Bible dans la vie de Gauguin nous semble nécessaire. A l âge de onze ans, Gauguin, catholique de naissance, a fréquenté un Petit Séminaire près d Orléans. Sa vie durant, il se souvint des cours d enseignement biblique dispensés par l évêque de la ville en personne, un homme qu il appréciait beaucoup. 2 La «Bible catholique» qui avait cours à ce moment était la Bible dite de Port Royal, traduite à partir de la Vulgate par Le Maistre de Saci. En 1873, Paul Gauguin s est marié à l Eglise luthérienne de la Rédemption à Paris avec Mette Gad, une Danoise protestante. A l issue de la cérémonie de mariage, le pasteur a remis au mari, selon la tradition, une «Bible protestante» que nous avons essayé d identifier. Il s agit, selon 1 Isabelle Cahn, l ABCdaire de Gauguin, Paris, Flammarion, 2003, p L influence de la formation catholique reçue par le jeune Gauguin a été particulièrement bien étudiée par Elisabeth Childs. Voir p.ex. : «L'Esprit moderne et le catholicisme : le peintre écrivain dans les dernières années», publié in «Gauguin Tahiti», Réunion des musées nationaux, 2003, p. 278.

2 nous, d une Bible dite d Ostervald, édition 1869, comportant probablement quelques illustrations réalisées par un jeune artiste suisse du nom d Abram Girardet. 3 A partir de juin 1885, Gauguin s est progressivement séparé de sa femme et de ses cinq enfants, mais gardait avec lui la Bible de mariage. En 1888, le 21 octobre très précisément, Gauguin s est rendu chez Vincent Van Gogh à Arles. On connaît les tensions graves mais extrêmement fécondes sur le plan artistique qui ont existé entre les deux hommes. Gauguin a eu bien des discussions théologiques, «Bible en main», avec Van Gogh, protestant, ancien étudiant en théologie. Il se souviendra, sa vie durant, du chrétien profond que Van Gogh a été. Peu de temps avant la mort de Gauguin aux Marquises, voici quelques mots laissés au sujet de son ami devenu fou : «Contrairement aux enseignements de ses professeurs, sages hollandais, Vincent avait cru à un Jésus aimant les pauvres, et son âme, toute pénétrée de charité, voulait, et la parole consolante, et le sacrifice : pour les faibles, combattre les grands. Décidément, décidément, Vincent déjà était fou Son enseignement de la Bible dans les mines fut, je crois, profitable aux mineurs d en bas, désagréable aux autorités d'en haut, de dessus la terre. Il fut vite rappelé, révoqué, et le conseil de famille réunit votait la folie... La Bible brûlait ce cerveau de Hollandais!». 4 Après avoir quitté précipitamment Van Gogh, Gauguin fit un bref passage à Paris, puis s est rendu à Pont-Aven, avant de s'établir, à la fin de l été 1889, à l auberge de Marie Henry au Pouldu Il était accompagné par Jacob Meyer de Haan. La rencontre entre ces deux hommes aura une influence absolument déterminante sur l oeuvre de Gauguin et le souvenir de ce Hollandais hantera le peintre jusqu'à sa mort. Issu d'une famille juive aisée, né à Amsterdam en 1852, Meyer de Haan devint élève de Gauguin. Pour honorer les leçons reçues, le disciple payait la pension du maître. Retenons cependant que si de Haan a fourni à Gauguin une aide matérielle précieuse, il l a également initié à la compréhension de la Bible hébraïque, un livre qu il connaissait parfaitement. «Féru d histoire religieuse, écrit Isabelle Cahn, il ne quitte jamais sa grosse Bible reliée en cuir qu il connaissait par coeur». 5 Après ce rappel, commençons par examiner - en nous souvenant de l adhésion de Gauguin au symbolisme - deux peintures sur bois qui décoraient des portes d armoires de l auberge de Marie Henry. Le Portrait de Meyer de Haan ou «sartor resartus» 6 Meyer de Haan est plongé dans une méditation abyssale. Respectueux de la tradition juive, il porte une kippa sur la tête. La lampe, et la vive lumière qui en émane, symbolisent la Parole de Dieu telle qu elle apparaît dans «la grosse Bible», si importante, nous l avons vu, aux yeux de Jacob Meyer de Haan. 7 3 Othon Printz, Gauguin et le Protestantisme, Rencontre avec des hommes et des femmes, Colmar, Jérôme Do Bentzinger Editeur, 2008, pp et Paul Gauguin, Avant et Après, Editions Avant et Après, Taravao, Tahiti, 1989, pp. 17 et ss. 5 Isabelle Cahn, opus cité, p New York, Museum of Modern Art, 1889 (Sugana n 199, Wildenstein n 323) 2

3 Dans un texte extrait du Psaume 119, au verset 105, bien connu par tout juif quelque peu instruit, il est dit littéralement : «Lampe (en hébreu NèR) pour mes pieds, ta Parole ; et lumière sur mon chemin». Cette citation biblique «éclaire» incontestablement la peinture de Gauguin. Notons ici que le psaume 119 est un psaume dit alphabétique. Le verset 105 commence par la lettre N (noun en hébreu ). Le premier mot du verset, nous l avons vu, est NèR qui veut dire «lampe». Mais une autre lecture de ce texte est encore possible à travers une méthode dite «Guématria». Elle est basée sur le fait qu en hébreu chaque lettre correspond à un chiffre. Utilisé pour décrypter la Bible hébraïque, cet outil est sensé aider à pénétrer plus avant dans le sens profond d un texte. Généralement la valeur de la lettre Noun équivaut à cinquante. Cependant, dans certaines circonstances solennelles, la lettre noun peut prendre la valeur de sept cent, «magnifiant de la sorte l accomplissement du chiffre sept» selon la Cabale. Nul doute que le fait que Gauguin ait placé sept pommes sur l assiette du tableau n est pas un hasard. Notons encore que Noun est aussi, pour les cabalistes, le secret de la divine présence, la «Shékhinah», qui réside dans l Arbre de Vie du paradis. Perception du Nom, dans ses manifestations, Noun, est devenu la Connaissance universelle, éclairée et sans limites. D après la Tradition, Noun supporte et nourrit l œil. Il est un écoulement de la lumière originelle. Le signe Noun est le symbole de la Connaissance primordiale oubliée. Ces données, élémentaires pour un cabaliste, Jacob Meyer de Haan devait suffisamment les connaître pour les transmettre à son maître et élève Paul Gauguin. 8 Deux livres accompagnent Meyer de Haan dans ses réflexions : «Le paradis perdu» de Milton et le «Sartor resartus» de Carlyle. Le livre de Carlyle ne joue, probablement, qu un rôle de transition vers le deuxième tableau que nous examinerons. Quant au titre de l ouvrage de Milton, il signe, sans contestation possible, que nous sommes bien dans la thématique biblique de la «chute». Le Portrait-charge de Gauguin appelé aussi Autoportrait au halo 9 Avant d examiner le tableau, il convient de revenir brièvement sur l ouvrage de Carlyle «Sartor resartus». Le «jeune» auteur britannique entretenait une correspondance suivie - correspondance publiée et que Gauguin et De Haan, très probablement, connaissaient - avec le «vieux» Goethe 10. Dans leurs lettres, ils parlent du Sartor mais évoquent aussi, et souvent, l étonnant récit de Goethe «Das Märchen von der grünen Schlange». ( Le conte du serpent vert ). S il fallait résumer d une phrase ce petit livre, écrit dans un allemand admirable, mais truffé de symboles ésotériques, ce serait par cette la formule : «Bénis la mémoire du serpent, tu lui dois la vie!». Relisons à présent l autoportrait de Gauguin. Les fruits, qui rappellent ceux placés sur la table de Jacob Meyer de Haan, évoquent le fruit de la tentation de la Genèse auquel Eve et Adam succomberont. 7 C est la lecture d un commentaire de Françoise Cachin de ce tableau qui nous a conduit à formuler l hypothèse qui suit. Voir : Gauguin, Edition de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1989, pp. 174 et ss. 8 Dans un article, publié sur Internet intitulé Le sens caché des lettres hébraïques, Albert Soued a utilisé un langage clair pour décrire une réalité complexe. Nous nous en sommes largement inspirés. 9 Washington, National Gallery of Art, 1889 (Sugana n 199, Wildenstein n 323) 10 Ces éléments ont été développés in Printz, opus cité pp

4 Le serpent, dont Gauguin tient la tête, (pour l écraser?) fait penser au «serpent tentateur» de la Bible mais aussi au «serpent vert» de Goethe. Enfin, Gauguin porte au-dessus de sa tête une discrète auréole. A notre avis, ici encore, un retour à l hébreu s impose. Serpent se dit nachash en hébreu. En appliquant la Guématria au mot nachash, (נחשׁ) on aboutit à la «valeur» ou au chiffre 358 = נ + 8 = ח = שׁ) 50 total 358). Mais il suffit d être un peu initié à la Guematria pour savoir que le mot Messiah (משׁיח) équivaut lui aussi à 358. מ = שׁ + =10 י + 8 = ח) =40, soit un total de 358) Dans ce système de pensée, cette équivalence signifie qu il existe une relation profonde entre le Messie et le serpent, même si elle est antinomique. Interprétons sur cette base notre tableau : le halo sur la tête de Gauguin signifie que, contrairement à l affirmation de Goethe dans le Serpent vert, avec lequel Gauguin se débat, le salut ne vient pas du reptile. Le salut vient du Messie évoqué par la discrète auréole. 11 L Eve exotique 12 Quel enseignement peut-on tirer de l analyse que nous venons de proposer? Le peintre est en lutte avec la conception ésotérique du monde telle qu elle est suggérée par Goethe et, plus ou moins partagée par Meyer de Haan. Bien que tenté, Gauguin lui-même, n entrera pas dans la voie de la théosophie. 13 Il cherchera son salut - à l instar de ce qu il a appris au Petit Séminaire d Orléans et auprès de Van Gogh, qu il vient de quitter et qui se suicidera en en essayant de s identifier avec le Messie souffrant. L an 1889 est pour Gauguin une année extrêmement féconde en productions à caractère christique. On pense bien sûr au Christ vert et au Christ jaune mais ici, plus encore au Christ au jardin des oliviers et à l Autoportrait au Christ jaune. Pour mieux saisir la portée des deux tableaux précédemment analysés, il nous reste encore à examiner, sous l angle du mythe du paradis perdu, l une des premières productions de Gauguin de l année Il s agit de la célèbre Eve exotique. Eve se trouve nue dans le jardin d Eden, un jardin où éclatent les souvenirs et les fantasmes tropicaux de l artiste. 11 Isabelle Cahn ( opus cité, p. 52) a vu en Gauguin un Satan symboliste et en Meyer de Haan un lecteur faunesque. Les expressions sont judicieuses mais ne traduisent sans doute pas toute la «vérité» que Gauguin voulait mettre dans ces deux tableaux. 12 Paris, collection particulière, 1890 (Sugana n 226, Wildenstein n 389) 13 Alors que Goethe était notoirement franc-maçon, Gauguin écrira expressis verbis dans Avant et après, le livre rédigé aux Marquises, peu de temps avant sa mort : «Je n ai jamais voulu être franc-maçon» 4

5 «A son Eve - écrit Jean-François Staszak - Gauguin donne la posture d une danseuse de Borobudur et le visage de sa propre mère. La fascination pour les grandes civilisations de l Orient correspond ainsi à une aspiration à retrouver l innocence et l authenticité d une humanité primitive, encore dans l enfance et antérieure au péché. L éden est la promesse à la fois d une vie facile et d une expérience artistique fondatrice». 14 Dans un autre ouvrage récent, Anna Maria Damigella - en se référant à une sculpture sur bois datant également des années intitulée Eve et le serpent - note : «La figure d Eve archétype représentatif de cette dimension originelle que l artiste recherche, ici dans un contexte symbolique obscur renvoyant à ses discussions avec de Haan et à leurs lectures communes». 15 Pour notre part, nous estimons que les débats entre Gauguin et Meyer de Haan se situaient essentiellement dans une «atmosphère» de nature biblique. Ce disant, nous n écartons nullement, ni ici ni ailleurs, les influences orientales, bouddhiques en particulier, sur l œuvre de Gauguin. La lecture de Schopenhauer lui a ouvert la voie. On sait aussi qu il possédait des reproductions de certaines fresques des temples de Borobudur. Cette influence orientale s exprime d ailleurs dans un autre portrait, peint en 1889, de Meyer de Haan, intitulé Nirvana. Nous n écartons pas non plus l existence d archétypes, que C.G. Jung définit comme «des préformes vides qui organisent la vie instinctive et spirituelle et structurent les images mentales». 16 Cependant, nous avons essayé de le montrer ailleurs, 17 certaines planches, gravées par Abram Girardet, et incluses dans quelques versions de la Bible d Ostervald, comportent des postures d Eve qui évoquent, elles aussi, fortement, les Eves de Gauguin. Sans revenir sur les développements donnés dans notre livre, nous reproduisons ici deux gravures de Girardet. En 1902, Gauguin a collé un tirage de cette gravure sur bois sur la couverture de son livre : L Esprit moderne et le catholicisme Te nave nave fenua Terre délicieuse, 1892 Le lecteur en conviendra, il existe une analogie certaine entre la gravure numéro 6 de Girardet et deux Eves de Gauguin, l Eve exotique et l Eve tahitienne, Te nave nave fenua. De 14 Jean-François Staszak, Gauguin voyageur, Editions Solar et Géo, 2006, p Anna Maria Damigella, Paul Gauguin, sa vie, son œuvre, Gründ, 1997, p Sur le thème des archétypes on peut consulter : C. G. Jung, L homme et ses symboles, Robert Laffont, Paris, Othon Printz, opus cité pp. 111 et ss. 5

6 même, il existe une ressemblance entre la gravure numéro 7 et d autres Eves de Gauguin, par exemple celle reproduite sur la gravure ci-dessus. 18 De notre point de vue, et malgré les autres influences, Gauguin perçoit dans l Eve exotique, de manière quasi génétique, son ancrage dans le judéo-christianisme. C est l une des raisons pour lesquelles il a choisi la tête de sa mère pour la placer sur le corps d Eve. Pour conclure définitivement ce chapitre, nous voudrions encore nous interroger brièvement sur la nudité du corps d Eve. La thèse de «l exotisme de la beauté de sa mère» a été avancée. 19 Séduisant, ce point de vue renforce notre questionnement. Y a t-il là une tentative délibérée de la part de l artiste de transgresser un interdit, qu à partir de sa formation catholique il ne pouvait ignorer : «Tu ne découvriras pas la nudité de ta mère»? Traduit-il, sous forme picturale, les pulsions oedipiennes inconscientes que connaît tout fils? Plus probable est la thèse d une représentation de l innocence de l Eve d avant la chute. Sur le tableau, séduite par le serpent, elle a cueilli le fruit de la tentation, mais elle ne l a pas encore consommé. L hostilité entre le serpent et la femme, n est pas déclarée. Le paradis n est pas perdu. Il le sera certes et Eve consommera le fruit. Mais l élève Gauguin, du petit séminaire d Orléans, sait qu «il», c est-à-dire qu un «fils d Eve» viendra «écraser la tête du serpent». Il sait aussi que ce fils sera le Messie ; enfin, il n ignore pas qu une femme se trouvera à ses côtés, une Eve revisitée, c est-à-dire la Vierge Marie. Gauguin avait certainement entendu un commentaire catholique du célèbre texte de Genèse 3, 15 où Dieu dit au serpent : «Je mettrai l hostilité entre toi et la femme, entre ta descendance et sa descendance. Il t écrasera la tête et toi tu la meurtriras au talon». La traduction catholique de ce passage se fonde sur l expression latine ipsa conderet caput tuum, et, à partir de là, donne une interprétation mariologique à l expression biblique ; Eve et la Mère du Messie sont impliquées dans le processus de salut. 20 Peu de temps après avoir peint ce chef-d œuvre qu est l Eve exotique Gauguin s en ira vers Tahiti. Et, comme si, par delà les mers, il voulait poursuivre ses réflexions de la métropole, la première grande toile qu il réalisera là-bas sera intitulée Iaorana Maria, je vous salue Marie II. Le paradis retrouvé Paul Gauguin est arrivé à Tahiti le 9 juin Son énorme déception à la vue de Papeete est bien connue. La ville est très européanisée ; la vie y est chère ; à cause des missionnaires, les traditions maoris, qu il espérait tant retrouver, avaient pratiquement toutes disparu. Il accusera essentiellement les missions protestantes qui, il est vrai, oeuvraient depuis bien plus longtemps que les missions catholiques sur l île. Paradoxalement, ce sera à travers une rencontre avec l un des protestants les plus notoires de Tahiti à cette époque, Maître Goupil, avocat, qu il apprendra à connaître les pratiques maories anciennes. 18 Ces rapprochements entre les gravures de Girardet et les peintures ou sculptures de Gauguin sont probablement inédits. Dans l immense travail de recensement entrepris par Jacques Bayle-Ottenheim nous n avons pas trouvé trace d une interprétation de ce type. Voir : Jacques Bayle-Ottenheim Paul Gauguin - Vers l'île voisine [suivi d'une] Sélection bibliographique : Paul Gauguin et les îles, Bibliographie de Bretagne / Haere Po, Quimper & Papeete, Staszak, opus cité, p Les traductions protestantes de la Bible traduisent toutes «Elle» ; c est Eve qui «écrasera la tête du serpent». Cette divergence perdure. Aujourd hui encore, la Bible de Jérusalem (catholique ) traduit par «Il t écrasera la tête» et la dernière version de Segond (protestante) par «celle-ci t écrasera la tête». 6

7 Auguste Goupil est un bibliophile et collectionneur d objets d'art. Les relations entre les deux hommes se nouent lors du premier séjour du peintre en Polynésie ; elles s intensifieront lors du second, avant de devenir conflictuelles. 21 Pour l heure, retenons deux éléments. Maître Goupil est un passionné de vieilles Bibles. A titre d'exemple, signalons que pour fêter ses 18 ans, il offrira une magnifique Bible, illustrée par Gustave Doré, 22 à la fille du pasteur Vernier, celui qui, aux Marquises sera le voisin et le soignant de Gauguin. Par ailleurs, c est Auguste Goupil qui a prêté au peintre la traduction française de l ouvrage de Jacques Antoine Moerenhout intitulé Voyages aux îles du Grand Océan. Ce livre sera pour lui une source essentielle d informations sur les anciens cultes maoris. Las de la vie à Papeete, Gauguin s installera, en août 1891, d abord dans le district de Paea, puis à Mataïea, situé à une quarantaine de kilomètres de la capitale. Lentement il se remet à la peinture, commençant selon ses propres dires, par «des études». Écoutons cet extrait d une lettre à Daniel de Monfreid datée du 11 mars 1892 : «la méthode c est de s arranger à ce que tout se suive et de ne pas faire le 5 ce qui doit se faire le 20 du mois. Les madrépores ne font pas autrement. Au bout d un certain temps cela fait une assez jolie surface. Si les hommes ne perdaient pas leur temps en forces et travaux inutiles non reliés entre eux! Chaque jour un maillon. Voilà le grand point Ma vie est maintenant celle d'un sauvage, le corps nu sauf l essentiel que les femmes n'aiment pas voir (disent-elles). Je travaille de plus en plus, mais jusqu'à présent des études seulement ou plutôt des documents qui s'accumulent» 23 Le décor fixé, examinons à présent la première toile de cette période que nous avons projeté de mieux connaître. Iorana Maria, je vous salue Marie 24 A la lettre du 11 mars 1892, destinée à Monfreid, Gauguin joint un croquis évoquant la toile réalisée en 1891 à Tahiti. Le fond du tableau fait penser au jardin d'eden, où nous avons précédemment rencontré l Eve exotique dont le visage, rappelons-le, correspondait à celui de la mère de l artiste. Nous avions également noté le lien qui unit, du moins pour un catholique, Eve à Marie. Ainsi se confirme la continuité entre la dernière grande œuvre européenne et la première grande toile tahitienne de Gauguin. Ce fait mérite d être souligné. Les connaisseurs ont estimé que le visage de Marie évoque, malgré la patine tahitienne, celui de Marie Henry, l'aubergiste du Pouldu, 25 que Gauguin désirait 21 Gauguin réalisera en 1896 un portrait très réussi intitulé Vaïte Goupil, portrait de jeune fille, conservé à l Ordrupgaadsamlingen de Copenhague. 22 Cette Bible est actuellement conservée chez Georges Combier, le petit fils du pasteur Vernier. Nous nous sommes demandés si Gauguin n'a pas pu feuilleter, chez Maître Goupil, la Bible d Ostervald, illustrée par Girardet, dans sa version dite «monumentale» et dont lui-même possédait sans doute un exemplaire simplifié. 23 Paul Gauguin, Oviri, Ecrits d un sauvage, Gallimard, 1974, p Ia orana Maria, Metropolitan Museum, New York, (Sugana n 263, Wildenstein n 428) 25 Sugana, opus cité, p

8 ardemment, qui semble avoir été furtivement sa maîtresse, mais qui a finalement opté pour Meyer de Haan dont elle aura un enfant. En première lecture, on peut penser que le peintre voulait signifier que, si en Bretagne il a perdu Marie Henry, en Polynésie il a retrouvé une Marie Henry tahitienne! Plus fondamentalement, Gauguin ébauche ici une nouvelle théologie de l'incarnation. Dans la lettre à Daniel de Monfreid, signalée plus haut, il fournit des indications sur le tableau qu il vient de réaliser : «Un ange aux ailes jaunes indique à deux femmes tahitiennes, 26 que Marie et Jésus sont, eux aussi, tahitiens». Ainsi, si Dieu s est fait chair à travers un enfant maori, c'est qu'il a visité la Polynésie en dehors de la venue des missionnaires. Examinons à présent la situation personnelle de Gauguin au moment précis où il réalise les esquisses préparatoires à Iaorana Maria, puis le tableau lui-même. Nous sommes au second semestre de l année Le peintre vit seul à Mataiea. Sur cette île de Tahiti, tant imprégnée de protestantisme, Mataiea est le seul district à majorité catholique. C est aussi l unique endroit où existe une école catholique. Par ailleurs, il vient de renvoyer Titi, une prostituée métissée qui parlait un peu français mais, «déjà civilisée, habituée au luxe du fonctionnaire, elle ne me convint pas longtemps». Enfin, la case qu il occupe est ouverte à tout vent et à toute pluie. Il le note et s en plaint. Alors, ses voisins tahitiens, qui deviennent lentement ses amis, se proposent de venir à son secours pour rénover sa demeure. La réalité sera un peu différente, mais au passage, ils lui donnent quelques bons conseils pour lutter contre sa solitude. Ecoutons Gauguin : «Quelque temps de travail. Seul. Je voyais bien des jeunes femmes à l œil tranquille, je devinais qu elles voulaient être prises sans un mot, prise brutale. En quelque sorte désir de viol. Les vieux me disaient en parlant d elles : Mau tera (Prends celle-ci). Timide je n osais me résigner à cet effort». 27 Concluons. En cette fin d année 1891, malgré une touche de bouddhisme et une transposition de l histoire du salut en terre maorie, la vision du paradis de Gauguin reste biblique ; le panthéon de ses dieux demeure judéo-chrétien. Ia orana Maria en est la traduction éloquente. 26 A juste titre il a été dit que ces deux tahitiennes avaient une attitude semblable aux orantes bouddhiques d un frise de Borobudur dont Gauguin avait une photographie. Certes, mais, dans l iconographie chrétienne, on trouve également ces mains jointes. Pensons aux célèbres «mains jointes» de Dürer, un peintre que Gauguin admirait, et dont il possédait aussi des reproductions et aussi aux mains jointes de «La jeune chrétienne» de Gauguin lui-même. 27 Noa Noa, in Oviri, opus cité, p Ce «désir de viol» est sans doute à mettre en rapport avec une vieille pratique tahitienne dont Gauguin a du entendre parler. Lorsqu une idylle, susceptible de déboucher sur une liaison stable, une sorte de mariage, commençait à être connue, les amis du futur marié enlevaient la fille et, cachés dans la brousse, en «usaient» à tour de rôle jusqu à ce que le prétendant vienne délivrer sa belle. Au début des années 1970, nous avons abordé cette question avec des Tahitiens, hommes et femmes, dans le cadre de séminaires mixtes portant sur des questions conjugales et familiales. Plusieurs des participants ont accepté de dire qu ils ont assisté, dans leur jeunesse, à ces viols collectifs. Quelques uns, parmi les hommes, précisons-le, ont même fait valoir qu il y avait une certaine complicité de la fille elle-même et qu elle «jouissait» de cette «partie de plaisir». Apparemment Gauguin partageait ce point de vue. Aux Marquises, il évoque Thérèse, la servante de l évêque, en ces termes : «je te crois qu elle était à point ; demandez aux quinze vigoureux jeunes gens qui le même soir en eurent l étrenne. Au seizième elle renâcla». Néanmoins, malgré ces phantasmes sadiques, Gauguin a toujours renoncé à toute violence sexuelle physique. Il dit lui-même que son éducation chrétienne constitue une censure qui l a empêché de faire ce pas. Rendons-lui cette justice. Une réminiscence de jeunesse rapportée par le peintre, mérite encore d être rappelée. Dans ses souvenirs d'enfance, rapportés dans Avant et Après, Gauguin parle de sa première expérience sexuelle. «Je me souviens [d'une fille], enfant de mon âge, que j'avais, il paraît, essayé de violer. J'avais à ce moment six ans. Le viol n a pas du être très méchant, et nous eûmes probablement tous deux l'idée du jeu innocent. Comme on le voit, ma vie a été toujours cahin-caha, bien agitée». S il ne se souvient plus du «viol», il se souvient de la correction qui lui a été infligée. Ainsi naissent - ici pour le meilleur - les complexes de castration 8

9 Son chef-d œuvre achevé, Gauguin se sent isolé. Bien qu il commence à parler le tahitien, il a du mal à partager la mentalité polynésienne, à entrer dans le panthéon de leurs dieux, plus couvert qu éradiqué, selon Gauguin, par un vernis et une phraséologie chrétiens. A la recherche d un tronc de bois sacré : une singulière promenade en montagne. Dans Noa Noa, le livre rédigé par Gauguin à la fin de l année 1893, après son retour en France, il fait suivre la relation de l épisode de solitude que nous venons d évoquer, par la mention d une singulière promenade dans la montagne avec «un ami naturel» afin de chercher du bois de rose pour ses sculptures. Ecoutons, dans son intégralité, ce récit, peu connu, donné par Gauguin : «J avais un ami naturel, venu près de moi chaque jour naturellement, sans intérêt. Mes images coloriées, mes travaux dans le bois l'ont surpris et mes réponses à ses questions l ont instruit. Il n'y a pas de jour quand je travaille où il ne vienne me regarder. Un jour que lui confiant mes outils je lui demandai d'essayer une sculpture, il me regarda bien étonné et me dit simplement avec sincérité que je n'étais pas comme les autres hommes et, le premier peut-être dans la société, il me dit que j'étais utile aux autres. Enfant! Il faut l'être, pour penser qu'un artiste est quelque chose d'utile. Ce jeune homme était parfaitement beau et nous fûmes très amis. Quelquefois le soir, quand je me reposais de ma journée, il me faisait des questions de jeune sauvage voulant savoir bien des choses de l'amour en Europe, questions qui souvent m'embarrassaient. Un jour je voulais avoir, pour sculpter, un arbre de bois de rose, morceau assez important et qui ne fût pas creux. Il faut pour cela, me dit-il, aller dans la montagne à certain endroit où je connais plusieurs beaux arbres qui pourraient te satisfaire. Si tu veux je t'y mènerai et nous le rapporterons tous deux. Nous partîmes de bon matin. Les sentiers indiens sont à Tahiti assez difficiles pour un Européen : entre deux montagnes qu'on ne saurait gravir existe une fissure où l'eau se fait jour à travers des rochers détachés, roulés, reposant encore puis repris un jour de torrent qui les roule plus bas, ainsi de suite jusqu'à la mer. De chaque côté du ruisseau cascadant, un semblant de chemin, des arbres pêle-mêle, des fougères monstrueuses, toute végétation s'ensauvageant, se faisant impénétrable de plus en plus à mesure que l'on monte vers le centre de l'île. Nous allions tous deux nus avec le linge à la ceinture et la hache à la main, traversant maintes fois la rivière pour reprendre un bout de sentier que mon compagnon connaissait comme par l'odorat, si peu visible, si ombragé. Le silence complet, seul le bruit de l'eau gémissant sur le rocher, monotone comme le silence. Et nous étions bien deux, deux amis, lui tout jeune homme et moi presque un vieillard, de corps et d'âme, de vices de civilisation, d'illusions perdues. Son corps souple d'animal avait de gracieuses formes, il marchait devant moi sans sexe. De toute cette jeunesse, de cette parfaite harmonie avec la nature qui nous entourait il se dégageait une beauté, un parfum (noa noa) qui enchantaient mon âme d'artiste. De cette amitié si bien cimentée par attraction mutuelle du simple au composé, l'amour en moi prenait éclosion. Et nous étions seulement tous deux. J'eus comme un pressentiment de crime, le désir d'inconnu, le réveil du mal. Puis la lassitude du rôle de mâle qui doit toujours être fort, protecteur; de lourdes épaules à supporter. Être une minute l'être faible qui aime et obéit. Je m'approchai, sans peur des lois, le trouble aux tempes. Le sentier était fini, il fallait traverser la rivière; mon compagnon se détournait en ce moment, me présentant la poitrine. L androgyne avait disparu : ce fut bien un jeune homme ; ses yeux innocents présentaient l aspect de la limpidité des eaux. Le calme soudain rentra dans mon âme et cette fois je goûtai délicieusement la fraîcheur du ruisseau. - Toe toe («c'est froid»), me dit-il. - Oh! non, répondis-je, et cette négation, répondant à mon désir antérieur, s'enfonça comme un écho dans la montagne, avec âpreté. 9

10 Je m'enfonçai vivement dans le taillis devenu de plus en plus sauvage; l'enfant continuait sa route, toujours l'œil limpide. Il n'avait rien compris; moi seul portais le fardeau d'une mauvaise pensée, toute une civilisation m'avait devancé dans le mal et m'avait éduqué. Nous arrivions au but. A cet endroit des deux côtés les escarpes de la montagne s évasaient et, derrière un rideau d arbres enchevêtrés, un semblant de plateau caché mais non ignoré. Plusieurs arbres (bois de rose) étendaient là leurs immenses ramages. Tous deux, sauvages, nous attaquâmes à la hache un magnifique arbre qu il fallut détruire pour avoir une branche convenable à mes désirs. Je frappai avec rage et les mains ensanglantées je coupais avec le plaisir d une brutalité assouvie, d une destruction de je ne sais quoi. Avec la cadence du bruit de la hache, je chantais. Bien détruit en effet tout mon vieux stock de civilisé. Je revins tranquille, me sentant désormais un autre homme, un Maori. Tous deux nous portions gaiement notre lourd fardeau, et je pus encore admirer devant moi les formes gracieuses de mon jeune ami, et cela tranquille, formes robustes comme l'arbre que nous portions. L'arbre sentait la rose, noa noa. Nous étions l'après-midi de retour, fatigués. Il me dit: Tu es content? Oui ; et dans moi je redis : Oui. J étais décidément tranquille désormais. Je n ai pas donné un seul coup de ciseau dans ce morceau de bois sans avoir des souvenirs d une douce quiétude, d un parfum, d une victoire et d un rajeunissement.» 28 Nous avons tenu à citer en entier ce texte. Pris en compte à travers quelques citations isolées, cet épisode a conduit à des appréciations très partielles et très partiales sur la sexualité du peintre. Ainsi, dans un roman, joliment écrit et bien documenté il faut le reconnaître, Le Paradis un peu plus loin, Vargas Llosa, a largement contribué, mais de façon tout à fait erronée, à notre avis, à faire de Gauguin un bisexuel. 29 Si dans cette véritable autoanalyse, dont nous venons de prendre connaissance, les pulsions homosexuelles sont évidentes, nous n avons pas trouvé trace d un «passage à l acte». Or, nous voudrions le souligner avec force, quelques pulsions ne suffisent pas à mettre une étiquette définitive sur le comportement sexuel d un être humain. A spéculer sur l homosexualité du peintre, bien des commentateurs ont oublié l essentiel. Gauguin voulait avoir du bois de rose, ce matériel noble que les anciens maoris utilisaient pour sculpter leurs idoles. Il voulait, à travers son art, et non seulement à travers ses lectures et ses difficiles discussions avec ses amis tahitiens, mieux appréhender le panthéon maori. Et voilà qu une grande aventure de l esprit, une sorte de rêve de fusion avec un jeune tahitien a entraîné une conversion en Gauguin. Réécoutons cette phrase essentielle : «Bien détruit mon vieux stock de civilisé. Je revins tranquille, me sentant désormais un autre homme, un Maori». Concluons. En cet été 1892, Gauguin se sent informé «de l intérieur» sur le panthéon maori. Avant de nous livrer des toiles, de plus en plus exotiques, l artiste a su tirer quelques statuettes magnifiques du bois de rose qu avec son ami il est allé chercher dans la montagne, cet endroit mystérieux où habitent les tupapau, les esprits. Est-il devenu maori pour autant comme il l affirme? Nul doute que cette promenade fut une expérience fondatrice, proche d une conversion religieuse. Mais, ceux qui connaissent la suite de la biographie de Gauguin, savent que les envolées lyriques de l artiste recèlent aussi une part d illusions. Une nouvelle promenade autour de l île cette fois. Une nouvelle fois, Gauguin souffre de sa solitude. «Depuis quelque temps je m étais assombri. Mon travail s en ressentait Il est vrai que j étais divorcé depuis quelques mois 30 Je résolus de partir quelques temps en voyage autour de l île». Les précisions fournies par le peintre permettent de situer l événement à la mi-novembre En effet, le 5 novembre Gauguin écrit à Mette une lettre où il exprime son désespoir : «Je me sens vieillir et vite encore» alors que, dans un courrier du 8 décembre, il lui parle 28 Noa Naoa in Oviri, opus cité pp Voir p.ex. p. 90 du roman dans la traduction française, parue chez Gallimard en Allusion à Titi. Gauguin précise : «Je n avais plus à entendre le babil de la vahiné m interrogeant sans cesse sur les mêmes choses et moi répondant invariablement la même histoire». Oviri, opus cité p

11 longuement, et avec fierté, d un tableau «qu il tient à garder ou vendre cher». Il s agit de la célèbre toile intitulée Manao tupapau, L esprit des morts veille. Au cours de sa tournée, le peintre rencontre Tehamana, celle qui sera le grand amour de son premier séjour à Tahiti. L'histoire du «mariage» de Gauguin avec Tehamana est fort connue. La jeune fille était âgée de 13 ans lorsqu elle devint la compagne de Gauguin.31 Cette rencontre fut paradisiaque pour le peintre. Ecoutons le décrire cet Eden : «Je me remis au travail et le bonheur succédait au bonheur. Chaque jour au petit lever du soleil, la lumière était radieuse dans mon logis. L'or du visage de Tehamana inondait tout l'alentour et tous deux dans un ruisseau voisin nous allions naturellement, simplement comme au paradis, nous rafraîchir. Sur les connaissances de Tehamana, le peintre ajoute : «Deux jours après, c'était dimanche. Teura 32 fait sa grande toilette. Les cheveux lavés au savon, puis séchés au soleil, et finalement frottés d'huile parfumée ; la robe, un de mes mouchoirs à la main, une fleur à l'oreille, les pieds nus. Elle va au temple, répétant les psaumes qu'elle récitera tout à l heure».33 Par-delà son imprégnation protestante et sa parfaite connaissance de la Bible tahitienne, Gauguin lui prête aussi une bonne connaissance des mythes maoris anciens. «Teura va au temple régulièrement et pratique des lèvres et des doigts la religion officielle. Mais elle sait par cœur le nom de tous les dieux de l Olympe maori. Par elle, je pénètre enfin bien des mystères qui jusqu'ici me restaient rebelles Les dieux d'autrefois se sont gardés un asile dans la mémoire des femmes».34 C est dans ce cadre que naissent quelques uns des chef-d œuvre de Gauguin. Nous avons mentionné plus haut Nave nave fenua, réplique de l Eve exotique, mais avec Tehamana comme modèle. Evoquons encore très brièvement : Manao tupapau, l Esprit des morts veille 35 Voici, relaté par Gauguin, comment ce tableau est né : «Je fus un jour obligé d'aller à Papeete ; j'avais promis de revenir le soir même. Une voiture qui revenait le soir, à moitié route me ramène; je fus obligé de faire le reste à pied. Il était une heure du matin quand je rentrai. N'ayant à ce moment que très peu de luminaire à la maison, ma provision devait être renouvelée. La lampe s'était éteinte et quand je rentrai la chambre était dans l'obscurité. J'eus comme peur et surtout défiance. Sûrement l'oiseau s'est envolé. J'allumai des allumettes et je vis sur le lit Manao tupapau. Elle revint à elle la pauvre enfant et je m'évertuai à lui redonner confiance».36 Gauguin parlera plusieurs fois de ce tableau et en révèlera sa signification. Ainsi, dans une lettre du 8 décembre 1892, il écrira à Mette, son épouse : «Je fis un nu de jeune fille. Dans cette position, un rien, et elle est indécente. Cependant je la veux ainsi, les lignes et le mouvement m'intéressent. Alors je lui donne dans la tête un peu d'effroi.. Cet effroi il faut le prétexter sinon l'expliquer et cela dans le caractère de la personne, une Maorie. Ce peuple a de tradition une très grande peur de l'esprit des morts. Une jeune fille de chez nous aurait peur d'être surprise dans cette position. (La femme ici point.) Il me faut expliquer cet effroi avec le moins possible de moyens littéraires comme autrefois on le faisait. Alors je fais ceci. Harmonie générale, sombre, triste, effrayante 31 Noa-Noa, p. 118 et ss. Dans Noa-Noa Gaugin donne à Tehamana le prénom de Teura. Sans doute était-ce son second prénom. 33 Noa-Noa, p Noa-Noa, p New York, Museum of Modern Art, 1892 (Sugana n 282, Wildenstein n 457) Oviri, p

12 sonnant dans l' œil comme un glas funèbre. Le violet, le bleu sombre et le jaune orangé. Je fais le linge jaune verdâtre, 1 parce que le linge de ce sauvage est un autre linge que le nôtre (écorce d'arbre battue) ; 2 parce qu'il suscite, suggère la lumière factice (la femme canaque ne couche jamais dans l'obscurité) et cependant je ne veux pas d'effet de lampe (c'est commun); 3 ce jaune reliant le jaune orangé et le bleu complète l'accord musical. Il y a quelques fleurs dans le fond, mais elles ne doivent pas être réelles, étant imaginatives. Je les fais ressemblant à des étincelles. Pour le Canaque les phosphorescences de la nuit sont de l'esprit des morts et ils y croient et en ont peur. Enfin, pour terminer, je fais le revenant tout simplement, une petite bonne femme ; parce que la jeune fille, ne connaissant pas les théâtres de spirites français, ne peut faire autrement que de voir lié à l'esprit du mort le mort lui-même, c'est-à-dire une personne comme elle. Voilà un petit texte qui te rendra savante auprès des critiques lorsqu'ils te bombarderont de leurs malicieuses questions». A cet endroit nous voudrions insérer trois tableaux très peu connus de Gauguin. Ces trois productions portent les titres suivants : Nature morte aux fleurs et à l idole ; Nature morte aux oranges de Tahiti anciennement appelé Pommes et piments37 ; L ibis bleu. Dans son catalogue raisonné, Wildenstein leur a donné respectivement les numéros 494, 495 et 496. La première n est pas datée mais, vue l idole reproduite, elle se situe dans la mouvance de Manao tupapau. La seconde est signée et datée en bas à gauche mais à l envers P. Gauguin 92. La troisième, une peinture sur parchemin, porte comme datation, en haut à droite, 1892 Tahiti, et la curieuse inscription «Soumin» ( il s agit en fait d un sous-main ; la pièce a été envoyée, pliée en quatre, par Gauguin à Ambroise Vollard). Par ailleurs, au milieu à droite, on devine les dates des dimanche d octobre et de novembre La symbolique des trois productions est parlante. Tehamana, dans sa peur même des tupapau, les esprits des morts, est une fleur odorante (premier tableau), un fruit jaune orangé, pimenté de surcroît (deuxième tableau) et enfin un bel oiseau chantant auquel le peintre est en train de s unir. Eros et thanatos, l amour et la mort. Dès février 1890, Gauguin écrivait à Mette : «Puisse venir le jour (et peut-être bientôt) où j'irai m'enfuir dans les bois sur une île de l'océanie, vivre là 37 Le tableau a été vendu aux enchères à un collectionneur privé le 7/11/2007 chez Christie s à New York pour $. Un beau descriptif de cette peinture est donné par Isabelle Cahn, Gauguin, 1990, p. 173 et ss. 12

13 d'extase, de calme et d'art... Là, à Tahiti, je pourrai, au silence des belles nuits tropicales, écouter la douce musique murmurante des mouvements de mon cœur en harmonie amoureuse avec les êtres mystérieux de mon entourage. Libre enfin, sans souci d'argent et pourrai aimer, chanter et mourir»38 Ce paradis, Gauguin le quittera en mai 1893, le cœur lourd : «Il me fallut revenir en France : des devoirs impérieux de famille me rappelaient. Adieu, sol hospitalier. Je partis avec deux années de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi et cependant plus instruit. Quand j'ai quitté le quai pour m'embarquer, Tehamana qui avait pleuré plusieurs nuits, lassée, mélancolique, s'était assise sur la pierre ; ses jambes pendaient, laissant ses deux pieds larges solides effleurer l'eau salée. La fleur qu'elle portait auparavant à son oreille était tombée sur ses genoux, fanée».39 Au préalable, il réalisera de Tehamana un portrait qui, lui aussi, fait partie des plus belles productions de Gauguin. Sa très chère vahiné, qu il a si souvent représenté nue, la voici en robe mission, cet habit si chaste et si protestant. Mais à travers le titre «Marahi metua no Tehamana», qui peut se traduire par Tehamana a beaucoup de parents et la symbolique du fond, le peintre fait apparaître la double culture de la jeune femme, protestante et maorie. III. Le paradis, un souvenir qui reste très présent A son retour de Tahiti, grâce à un héritage, Gauguin a pu louer un atelier à Montparnasse, au numéro 6 de la rue Vercingétorix. Ecoutons Henri Perruchot décrire le logement de Gauguin. «Il décora son local de manière pittoresque et frappante. Aux murs peints en jaune de chrome, il accrocha quelques-unes de ses toiles de Tahiti et toute une collection d'armes et d'objets qu'il avait rapportés d'océanie. Sur les vitres de la porte d'entrée se lisaient les mots tahitiens : Te faruru («ici, l'on aime»). «On avait en entrant dans cet atelier, nous dit Jean de Rotonchamp, la sensation immédiate de l'étrange et de l'imprévu.» Plus étrange encore fut le costume de Gauguin à cette époque. «Celui-ci, rapporte Rotonchamp, se composait d'une longue redingote à taille, de couleur bleue et à boutons de nacre. Par-dessous était un gilet bleu se boutonnant sur le côté et ayant un entourage de col brodé jaune et vert. (C est nous qui soulignons) Le pantalon était de ton mastic. L'artiste était coiffé d un chapeau de feutre gris à ruban bleu ciel, et ses mains, moins élégantes que robustes, disparaissaient sous des gants d'une blancheur immaculée. Il portait, en guise de canne, un bâton décoré par lui-même de sculptures barbares et dans le bois duquel une perle fine était incrustée. Gauguin, sous ce costume somptueux, avait, à vrai dire, ajoute Rotonchamp, non la majesté d'un Magyar ou d'un Rembrandt, mais plutôt la tournure d'un compère de revue.» Ajoutons enfin que le peintre vivait, rue Vercingétorix, avec une femme de couleur, Annah la Javanaise, qui tenait le rôle de maîtresse de maison lors des «soirées» données par le peintre.40 Le décor de l atelier montre à l évidence que, mentalement, Gauguin est resté à Tahiti, en particulier auprès de Tehamana. L autoportrait bien connu, intitulé Autoportrait au chapeau, contient en arrière plan Manao Tupapau avec sa très chère vahiné. Par ailleurs, l accoutrement de l artiste, en particulier l «entourage de col jaune et vert» évoque l Autoportrait à l idole. 41 Enfin, outre ses travaux de peinture, c est à l automne 1893, rappelons-le, que Gauguin a commencé la rédaction 38 Oviri, p. 61 Oviri, p Henri Perruchot, Gauguin, Ouvrage collectif ; Paris, Hachette, 1961, p Une reproduction de cette toile a été collée dans l ouvrage mentionné ci-dessus en première page

14 de Noa Noa, son livre-souvenirs du premier séjour à Tahiti. L Autoportrait à l'esquisse de Delacroix ; La Nature morte à l esquisse de Delacroix et l Autoportrait à l'idole 42 Ce long détour nous a paru nécessaire pour la poursuite de notre dernier objectif : essayer de mieux comprendre trois toiles de Gauguin que nous aimerions appeler «les triplets». L unité des trois tableaux réside - les descriptifs fournis par les trois musées qui les abritent en conviennent - dans le thème abordé : le mythe du paradis perdu et retrouvé. Ecoutons le commentaire proposé par le musée d Art Moderne et Contemporain de Strasbourg : «Sur une assiette et sur une table sont disposés une bouteille et des fruits ou légumes tropicaux aux couleurs éclatantes, qui évoquent ce paradis primitif que Gauguin a trouvé dans les îles du Pacifique. Contrastant avec cette évocation, une image de la culture occidentale sert d'arrière-plan à la composition : il s'agit d'une étude de Delacroix, Adam et Eve chassés du Paradis, pour la peinture d'un écoinçon de la quatrième coupole de la bibliothèque du Palais Bourbon. Celle-ci détermine le véritable sens de la composition : la civilisation occidentale marquée par l'idée du péché et dans laquelle l'homme est à tout jamais chassé du paradis terrestre, s'oppose à la vie primitive édénique, la générosité d'une nature luxuriante». La datation des tableaux est plus délicate. Après bien des tâtonnements, un consensus semble pourtant s établir au sujet du premier et du troisième : «Vers 1893» disent les descriptifs actuels des musées concernés.43 Les conservateurs consultés nous ont fait valoir que si aujourd hui une approximation subsiste, elle porte sur le mois de la réalisation mais qu elles ont été, toutes les deux, peintes à Paris, à l automne 1893, après le retour de Gauguin de son premier séjour aux antipodes.44 La ressemblance du visage de Gauguin avec celui de l Autoportrait au chapeau, et «l entourage du col jaune et vert» étayent, à notre avis, cette hypothèse. Reste la question de la datation du tableau abrité par le Musée de Strasbourg. 42 Ces trois tableaux sont, respectivement, abrités au Detroit Institute of Arts à Détroit (Michigan), au Musée d Art Moderne et Contemporain de Strasbourg et au Mc Nay Art Museum de San Antonio (Texas). 43 A la suite de Wildenstein (1964), Sugana estimait, en 1981 encore, que ces deux peintures ont été réalisées en 1891 et précise même pour l Autoportrait à l idole : «C est sans doute une des premières toiles peintes à Tahiti». Cette hypothèse a été mainte fois reprise. Citons, parmi d autres : Jean-François Staszak, opus cité p. 87 ou Béatrice Vernier Larochette, Avant et après de Paul Gauguin : un autoportrait Récit revendicatif d une vie, Récit paradisiaque d une enfance (publié sur Internet) 43 Nous remercions particulièrement Mary Ann Willkinson et Sylvie Inwood, Detroit Institute of Arts, pour les informations fournies. Perruchot, qui donne une reproduction, non pas incluse, mais collée dans le livre, proposait déjà l année Gauguin Ouvrage collectif ; Paris, Hachette, 1961, p

15 Bien des hypothèses ont été avancées. Plusieurs auteurs proposent 1887, rattachant ainsi le tableau au séjour de Gauguin à la Martinique. Parmi eux, il convient de citer Daniel Wildenstein. Dans l ouvrage fondamental publié en nous lisons : «Lichis, piments, citrons et concombres dans une assiette émaillée analogue à celle de Nature morte aux Mangos et à la fleur d hibiscus il est clair que cet arrangement à dominante exotique nous fait pénétrer dans la case à nègres qui abrita les artiste ( il s agit de Gauguin et de Charles Laval) pendant leur séjour martiniquais. Quant à la reproduction appliquée au mur du décor rudimentaire, elle fournit la preuve que dès cette époque, Gauguin voyageait en compagnie de certaines images aimées capables de soutenir son esprit». On peut regretter qu un livre de cette qualité ne mentionne pas les autres hypothèses concernant la datation de ce tableau. Ne sont mentionnées ni celles qui en font une toile de l année , ni surtout celles, nombreuses, qui estiment que la peinture a été réalisée lors du premier séjour de l artiste à Tahiti, c est à dire entre 1891 et Cette hypothèse a été soutenue en particulier par Nadine Lehni. A l occasion d une exposition qui s est tenue à Strasbourg en 1992 sous le thème : «Les modernes : En préfiguration du musée d art moderne et contemporain de Strasbourg» elle écrit : «La Nature morte à l esquisse de Delacroix est non seulement l une des plus belles natures mortes de l artiste mais aussi l une des plus riches en signification. Sur une assiette et, tout autour, sur une table de bois brut, sont disposés une bouteille et des fruits ou légumes tropicaux aux couleurs éclatantes ( fruits de l arbre à pain, igname, piments rouges et citrons ). Contrastant avec cette évocation d une nature luxuriante, une image de la culture occidentale tableau dans le tableau sert d arrière plan. Il s agit d une étude de Delacroix Adam et Eve chassés du Paradis Contrairement à d anciennes interprétations les fruits ne sont pas des pommes ou des tomates mais typiques de la végétation tropicale. Il est impossible, de ce fait, d accepter pour cette œuvre la date de 1895 Le style de Nature morte à l esquisse de Delacroix ( formes épurées cernées de noir, couleurs éclatantes, espace réduit) comme la présence de certains motifs permettent de dater notre peinture du premier séjour de Gauguin à Tahiti».48 Notre propre proposition de date se fonde sur le rapprochement, aussi précis que possible, entre les écrits et les productions picturales de Gauguin. Le dernier trimestre de l année 1892 constitue, nous l avons vu, une période de pleine euphorie pour Gauguin. C est là qu est survenu l événement, relaté plus haut, où Gauguin retrouve Tehamana hantée par les Tupapau, les esprits des morts. Mais, malgré, et peut-être même à cause son angoisse, le corps de la jeune fille est beau et désirable aux yeux du peintre. Ce vécu merveilleux, il essaye, un an plus tard, à Paris, de le restituer en associant plume et pinceau. Ecoutons et regardons ce qu il nous rapporte à propos de sa vahiné. «Devant ce visage résigné, ce corps merveilleux, j eus le souvenir d une parfaite idole Ainsi, nue, elle semblait recouverte du vêtement de pureté jaune orangé, le manteau jaune de Bhiksu (Le manteau safran des moines bouddhistes). Belle fleur dorée dont le noa noa tahitien embaumait, et que j adorais comme artiste et comme homme»» Daniel Wildenstein, Paul Gauguin : Premier Itinéraire d'un sauvage, Catalogue de l œuvre peint ( ), Skira / Seuil (13 octobre 2001). Cette datation est reprise dans une vidéo récente par Edwart Vignot, site internet : 46 Voir p.ex. Georges Wildenstein, Gauguin, Paris, 1964, p. 219 n Dans le catalogue de l exposition «Paul Gauguin Tahiti» qui s est tenue à Stuttgart du au , Christoph Becker propose 1888/89 et précise (p. 21) : «à Paris, avant le premier voyage à Tahiti». 48 Nadine Lehni, Les musées de la ville de Strasbourg, 1992, pp Oviri, pp.128 et

16 Extrait de Noa Noa50 Belle fleur dorée ici, fruit au goût merveilleux ailleurs, telles sont les expressions symboliques que Gauguin utilise pour magnifier le corps de Tehamana. La peau de la jeune fille est comme une étoffe satinée au toucher et une odeur exotique s en dégage : «Tehamana se livre de plus en plus, docile, aimante ; le noa noa tahitien embaume tout. Moi je n'ai plus la conscience du jour et des heures, du Mal et du Bien : tout est beau, tout est bien. D'instinct, quand je travaille, quand je rêve, Tehamana se tait. Elle sait toujours quand il faut me parler sans me déranger. Conversations, le soir au lit, sur ce qui se fait en Europe, sur Dieu, les dieux. Je l'instruis, elle m'instruit...»51 La Nature morte à l esquisse de Delacroix restitue, à notre avis, de manière éloquente cette atmosphère. Tehamana, tel un plat de fruits exotiques frais, écoute Gauguin qui l instruit en évoquant pour elle l histoire d Adam et Eve chassés du paradis. L Autoportrait à l esquisse de Delacroix nous montre Gauguin, en habits européens, triste d avoir perdu ce paradis. Sur l Autoportrait à l idole le même Gauguin, repense à ces moments où Tehamana l a instruit. En effet, du moins dans l imaginaire de Gauguin, c est sa vahiné qui lui a ouvert les yeux sur le panthéon maorie. Concluons. Ni avant, ni durant son séjour à la Martinique Gauguin n a utilisé, de manière si évidente le procédé appelé jadis la «mise en abyme». 52 Il lui est certes arrivé de peindre une nature morte et de la placer dans une pièce avec un tableau accroché au mur. Mais, jamais auparavant, la dimension symbolique du procédé n a été aussi nettement affirmée. Par ailleurs, la dimension religieuse dans l œuvre de Gauguin ne s est faite jour qu à partir de 1888 avec La lutte de Jacob avec l ange tableau appelé plus souvent La Vision après le sermon et plus récemment La Vision du sermon. Quant au recours explicite de la symbolique du Paradis perdu elle date de Pour toutes ces raisons il nous parait impossible de considérer la Nature morte abritée à Strasbourg comme ayant été peinte à la Martinique. De surcroît, la case à nègres des Caraïbes et son contenu n avait de loin pas la dimension paradisiaque de sa case tahitienne. La toile a-t-elle été peinte à Tahiti? On pouvait y penser au moment où, à l instar de Georges Wildenstein, l Autoportrait à l idole et son pendant, l Autoportrait à l esquisse de Delacroix étaient considérés comme des productions du début du premier séjour passé en Polynésie. Aujourd hui, des éléments décisifs reportent, nous l avons vu, ces deux tableaux au début du retour de l artiste en France. La similitude des deux écussons de Delacroix, que l on ne retrouve à notre connaissance dans aucune autre production de Gauguin, et l importance de la thématique du paradis perdu lorsque le peintre, «emmitouflé dans ses frocs», a retrouvé la froideur de l Europe, nous conduit à proposer l automne 1893 comme date de peinture. Le rapprochement, en une même exposition, et des recherches techniques sur les toiles permettraient sans doute de faire avancer ce débat. *** 50 Voir le CD Gauguin Ecrivain, réalisé par Isabelle Cahn sous l égide de la Réunion des Musées Nationaux Noa Noa, in Oviri, p Ce procédé qui consiste à insérer «un tableau dans un tableau» a été appelé pour la première fois «mise en abyme» par André Gide en 1893! Nous avons retrouvé l expression appliquée à la Nature morte à esquisse de Delacroix sous la plume de Christine Hardy, Gauguin, les XX et la Libre Esthétique, dans le catalogue de l exposition organisée à Liège d octobre 1994 à janvier p La datation proposée par Ch. Hardy est

17 Ces quelques pages, où nous avons essayé de comprendre comment Gauguin appréhendait le mythe du paradis perdu, ont sans doute soulevé plus de questions qu'elles n'ont amené de réponses. Nous attendons de la publication de cette étude des réactions qui permettront de valider ou d'invalider les hypothèses formulées. Au terme de cet étude, il nous semble pourtant avoir établi qu'en un peu plus de quatre années de cheminement, la conception du paradis de Gauguin s'est quelque peu modifiée, tout en restant basée sur une même ligne de fond. La constante chez Gauguin, c'est que le paradis, cet état de quiétude où l'homme peut, «sans soucis d'argent, aimer, chanter et mourir», n'est pas un concept pour les temps à venir, un concept eschatologique comme disent les théologiens. Si le paradis peut revenir dans le temps présent, c'est qu'il a existé jadis dans un temps, non pas mythique, mais réel. Au fond, nous nous méprenons sur la conviction de Gauguin en parlant d'un mythe du paradis perdu. Entité réelle mais oubliée, voire perdue par la majorité des hommes, une élite, dont les vrais artistes font partie, peut retrouver et reconstituer le paradis. Tel un ethnoarchéologue, Gauguin s est attelé à cette recherche. Voilà pour la constante. A notre avis, cette ligne de fond ne s'infléchira que quelque semaines avant la mort du peintre aux Marquises. À travers un rêve prémonitoire, par l échange de son sang et de son nom avec Tioka, le diacre de la paroisse protestante, sous l'influence aussi d'un tableau de Dürer, Le chevalier, le diable et la mort, Gauguin envisage un possible au-delà. Quant aux variations de sa conception du paradis, au cours des années étudiées, elles portent sur trois niveaux : Après quelques hésitations, Gauguin refuse la voie de la cabale juive et de la théosophie pour s'engager sur un autre chemin, celui de l'union mystique avec le Christ souffrant. Sur ce chemin, il rencontre sa mère en Ève exotique. Celle-ci permettra à son fils d'entrevoir un paradis tropical où Marie et Jésus, en tahitiens, auront leur place. Cette première approche, faite d images symboliques très chrétiennes, que le catholicisme de son enfance et la rencontre avec Van Gogh lui ont apprises, s'ouvrira un peu plus tard, sur le Panthéon maori à travers des rencontres avec les autochtones. Parmi celles-ci, la parfaite union, physique et psychique, avec la très jeune Tehamana restera pour Gauguin, sa vie durant, une expérience unique. Le retour en France amènera Gauguin à récapituler ce vécu paradisiaque à travers de nouvelles peintures, mais aussi à travers l'écriture, dans cet ouvrage si poétique intitulé Noa Noa. En fixant ses impressions sur la toile et le papier, il les recrée. Par-delà les souffrances à venir, ce travail l'aidera dans sa quête vers de nouveaux paradis. Othon Printz Mai