TRAITEMENT DES IMAGES

TRAITEMENT DES IMAGES TRAITEMENT DES IMAGES Introduction Les outils de PAO sont devenus accessibles à tous. Les logiciels de mise en page rivalisent de simplicité et de confort d ergonomie. Les logiciels de traitement d images offrent des fonctionnalités qui exacerbent les créativités. Déformer une photo, la transformer, changer ses couleurs, créer des montages amusants se fait en quelques clics de souris. Importer cette image dans un logiciel de mise en page reste tout aussi simple, l imprimer, beaucoup moins. Cette image doit être adaptée, ou tout au moins préparée un minimum, pour ne pas détériorer sa qualité et il faut anticiper sur les problèmes qu elle pourrait poser à l impression. Pour cela, il faut respecter quelques règles élémentaires. Numérisation Numériser une image, c est transformer cette image sous sa forme analogique (papier photo, diapositive, ektachrome, etc.) sous sa forme numérique et la rendre exploitable par un logiciel de retouche d images : un bitmap constitué de pixels. C est devenu une opération des plus banales grâce à l utilisation des scanners. Document Filtres Signaux RVB Source lumineuse Fig. 1 : principe de fonctionnement d un scanner Les différents types de scanners Le principe général du scanner est d analyser une source lumineuse qui se réfléchit sur un document ou qui le traverse. Une partie de la lumière est absorbée par le document et l autre partie est filtrée pour en retrouver les proportions des composantes RVB. Il est ensuite facile de coder informatiquement la couleur récupérée (fig. 1). Un scanner travaille donc en RVB et en aucun cas en CMJN, comme on l entend parfois dire. Si en sortie de scanner une image est codée en CMJN, c est qu elle a subi artificiellement un changement de mode colorimétrique et sans doute une modification de ses couleurs d origine. 43

Il existe deux grands types de scanners : les scanners à tambour et les scanners à plat. Le scanner à tambour (ou rotatif) est de moins en moins utilisé. Il a hanté longtemps les ateliers de photogravure grâce à sa grande finesse d analyse. Il était accouplé à une unité photo qui produisait directement les films. Il effectuait, bien sûr, la séparation des couleurs, ce qui a fait croire à bien des scannéristes qu un scanner travaillait en CMJN. Miroirs Miroir Filtres RVB Document Signaux RVB Source lumineuse Tambour transparent Fig. 2 : principe de fonctionnement d un scanner à tambour Le scanner à plat, grâce à une mécanique et une optique simples, s est imposé dans les industries graphiques. Il n a rien à envier à son grand frère à tambour. Il est précis, offre de grandes résolutionss d analyse, il est plus rapide et surtout beaucoup moins cher. Document Vitre du scanner Miroir mobile Vitre du scanner Document Source lumineuse mobile Miroir fixe Lentille Capteur CCD Miroir fixe Lentille Source lumineuse mobile Miroir mobile Capteur CCD Signaux RVB Fig. 3 : principe de fonctionnement d un scanner à plat 44

TRAITEMENT DES IMAGES Règle de numérisation La résolution de l image doit être en relation avec le tramage qu elle va subir. En effet, les pixels de l image seront reconstitués avec des points de trame à l impression. Sur la figure 4a, le point de trame d impression couvre 4 pixels de l image. C est l usage général qui permet une bonne qualité de restitution. C est d ailleurs le coefficient de qualité, aussi appelé facteur d échantillonnage, pratiquement toujours utilisé. Il s agit d un facteur 2 : deux pixels en hauteur et deux pixels en largeur pour un point de trame. Si un facteur de 1,8, comme sur la figure 4b, avait été utilisé, certains pixels n auraient pas été restitués. Il y aurait eu perte d information dans l image d origine. Cependant, un tel facteur de rééchantillonnage reste peu perceptible par l œil humain et on estime que ce facteur peut être descendu à 1,5. En deça de cette valeur, la pixellisation de l image devient évidente. C est parce que le facteur 2 est une règle générale que l on dit qu il faut numériser les images à 300 dpi, sous-entendu que la trame d impression est de 150 lpi, soit : coef de qualité x trame d impression = 2 x 150 = 300. Fig. 4a Fig. 4b Lors de la numérisation d un document, il faut aussi tenir compte de son agrandissement ou de sa diminution. En effet, il y a un rapport inversement proportionnel entre la taille d un bitmap et sa résolution. Si l on agrandit la taille d un bitmap, sa résolution diminue d autant. Si l on réduit ce bitmap, sa résolution augmente d autant. Par exemple, un bitmap de 10 cm x 5 cm à une résolution de 300 dpi, réduit par 2, fera 5 cm x 2,5 cm avec une résolution de 600 dpi. Ce même bitmap agrandi par 2 fera 20 cm x 10 cm avec une résolution de 150 dpi (son poids restera inchangé malgré tout). 45

Il existe deux possibilités pour numériser un document via le logiciel de pilotage du scanner : 1- on indique le facteur de reproduction et la résolution finale souhaitée et le logiciel calcule la résolution d analyse (la résolution de numérisation) ; 2- on n indique pas le facteur de reproduction (on laisse à 100 %) et on indique la résolution d analyse du scanner nécessaire pour le bon traitement de l image. Dans les deux cas, cela revient au même. Prenons par exemple une image initiale de 5 cm x 5 cm qui doit être imprimée avec une trame de 150 lpi, au double de sa dimension. Dans le premier cas, on va indiquer 200 % de facteur de reproduction et une résolution souhaitée de 300 dpi. Nous aurons une image de 10 cm x 10 cm à 300 dpi. Dans le deuxième cas, on va indiquer 100 % et 600 dpi. Comme la relation taille du bitmap/résolution est inversement proportionnelle, une fois agrandie dans le logiciel de mise en page, l image aura le double de la dimension originale, soit 10 cm x 10 cm. La résolution diminuera de moitié et sera donc ramenée à 300 dpi (comme dans le premier cas!). Pour plus de clarté, voici une petite formule qui permet de déterminer la résolution d analyse (appelée aussi résolution d entrée) en fonction de la trame d impression et du coefficient de qualité souhaité : Résolution d'analyse = Coef de reproduction x Coef de qualité x Linéature d'impression En dpi 1,5 ou 1,8 ou 2 (au choix en fonction de la qualité souhaitée) En fonction du papier utilisé Journal = 100 dpi Papier offset = 133 dpi Papier couché = 150 dpi ou plus Fig. 5 : formule de calcul de la résolution d analyse Résolution optique et résolution interpolée La résolution optique est la résolution réelle d un scanner. La résolution interpolée, qui est plus grande que la résolution optique, est une fausse donnée. Le scanner «invente» des pixels entre les points réels pour gonfler artificiellement la résolution. C est en fait un rééchantillonnage comme le fait n importe quel logiciel de retouche d image. 46

TRAITEMENT DES IMAGES Réglage des photographies Une photographie prise par un professionnel est souvent un acte créatif et elle doit être restituée à l impression en respectant le choix artistique du photographe. Cependant, dans bien des cas, les photos sont prises par monsieur tout-lemonde et souvent dans des conditions environnementales déplorables. Il faut les retravailler pour leur redonner un aspect présentable, les embellir, leur redonner des couleurs, les rendre séduisantes. Ces opérations de photogravure demandent à l opérateur pré-presse une certaine capacité de jugement et un certain goût artistique. Il doit analyser l image, comprendre sa raison d être et le message qu elle veut faire passer. Quelques notions techniques et la connaissance des outils de base de retouche d image ne lui feront pas défaut. Histogramme et niveaux L histogramme d une image numérique représente le nombre de pixels en fonction de leur luminosité. Chaque pic correspond au pourcentage de pixels pour une valeur tonale donnée. Par exemple, la figure 6 est composée pour moitié d un aplat noir à 100 %, d un tramé à 10 % pour 30 % de sa surface et d une trame à 50 % pour les 20 % restant. Son histogramme ressemble donc à la figure 7. 50 % des pixels constituant l image sont situés à l extrême gauche de l histogramme, soit sur 100 % de noir. 20 % des pixels se trouvent dans le milieu à 50 % de noir et 30 % d entre eux sont positionnés à droite sur la zone des 10 % de noir. 2 de noir à 5 5 des pixels Nombre de pixels 2 des pixels 3 des pixels 5 de noir à 3 de noir à 1 Fig. 6 5 1 Valeurs tonales Fig. 7 : principe de l histogramme 47

Pour une photo bien exposée, l histogramme se répartit sur l ensemble des niveaux de gris comme sur la figure 8a. Si la photo avait été sur-exposée, les parties blanches auraient été plus nombreuses et l histogramme se serait retrouvé décalé sur la droite (fig. 8b). Inversement, pour une photo sous-exposée, manquant de lumière, le nombre de pixels noirs aurait été plus important et l histogramme décalé vers la gauche (fig. 8c). Si l histogramme se concentre sur le centre, c est que l image manque de contraste (fig. 8d) et semble voilée de gris. Une image trop contrastée possède un histogramme donc les pics sont écartés les uns des autres, ce qui est logique puisqu il manque des valeurs intermédiaires pour adoucir l image. Fig. 8a : image correcte Fig. 8b : image sur-exposée Fig. 8c : image sous-exposée Fig. 8d : image manquant de contraste Fig. 8e : image trop contrastrée 48

TRAITEMENT DES IMAGES Courbes de gradation Un document à numériser se présente souvent sur un support photographique : papier photo brillant ou mat, diapositive, Ektachrome, etc. Ces supports ont un plus grand espace colorimétrique et sont capables de restituer un plus large éventail de tonalité que ne le ferait un vulgaire papier journal par exemple. La gradation d un support, c est sa capacité à reproduire une large gamme de tons. Plus la valeur de gradation est grande, plus les tons disponibles seront nombreux et plus les images seront douces. Plus la valeur de gradation est faible, plus les images paraîtront dures et contrastées. Un support photographique peut avoir une valeur allant jusqu à 3 alors qu un papier journal tourne autour de 1, un papier couché autour de 2. Gamme de tons du support de l'image originale 100 % 100 % Gamme de tons du support de l'image imprimée Fig. 9 : compression des gammes de tons L image risque d être imprimée avec moins de tons disponibles. Sa gamme de tons se trouve comprimée offrant moins de possibilités de nuances (fig. 9). L image subit une perte de qualité notamment dans les dégradés. Les tons très proches se confondent pour ne faire que des aplats. Il existe donc une relation entre les nuances de l image originale et les nuances obtenues à l impression. Cette relation peut être représentée sous la forme d une courbe dite «courbe de gradation». La figure 10 montre une courbe de gradation idéale où toutes les tonalités de l image originale sont restituées à l impression. Sortie : gamme de tons de l'image imprimée 5 Fig. 10 : courbe de gradation idéale 5 Entrée : gamme de tons de l'image originale 49

Malheureusement, comme la gamme de tons de l image imprimée est généralement compressée, on perd des nuances. On voit nettement sur la figure 11a que pour une image aux tons clairs qui possède la majorité de ses détails dans les hautes lumières (les zones claires), toutes ces parties disparaissent ou s atténuent. Le noir de 0 à 30 % sur l original devient blanc à l impression. Les demi-tons virent au quart de tons (50 % = 21 %). Il faut donc préserver les tons les plus représentatifs de l original en infléchissant la courbe vers le haut dans la zone des tons clairs (fig. 11b). Cela revient à augmenter la valeur tonale de ces derniers. On engraisse artificiellement les valeurs de trames de façon à remonter dans les noirs, les détails situés dans les hautes lumières de l image originale (fig. 11c). Gamme de tons comprimée Gamme de tons comprimée Gamme de tons non comprimée 58% 21% 75% 5 25% 83% 66% 5 25% 5 75% 25% 5 75% 25% 5 75% Gamme de tons de l'image originale Fig. 11a Gamme de tons de l'image originale Fig. 11b Gamme de tons de l'image originale Fig. 11c Pour une image qui possède la majorité de ses détails dans les ombres, on agira bien évidemment sur les zones foncées. Mais la courbe sera «creusée» puisque dans ce cas il faut éviter de perdre les détails en baissant leurs valeurs de trame (fig. 12). Gamme de tons comprimée Gamme de tons non comprimée 75% 5 25% 46% 32% 17% 25% 5 75% 25% 5 75% Gamme de tons de l'image originale Gamme de tons de l'image originale Fig. 12 : courbe de gradation pour une images aux tons foncés 50

TRAITEMENT DES IMAGES Les courbes de gradation agissent également sur le contraste et la luminosité. Dans le cas de l image de la figure 13, les quarts de tons ont été amplifiés et les trois quarts de tons diminués. L image se retrouve très contrastée dans ces zones comme on peut le constater sur son histogramme (à ne pas faire bien sûr dans la réalité). Elles servent aussi aux corrections chromatiques puisque chaque couleur (RVB ou CMJN) est modifiable. On peut, par exemple, augmenter ou diminuer la dominante magenta d une photo (fig. 14). Image originale Image Modifiée Fig. 13 Image originale Image Modifiée Fig. 14 51

Point blanc, point noir Faire le point blanc et le point noir d une image est le minimum de photogravure qu un opérateur pré-presse puisse faire. L entrée du point blanc, c est la partie la plus claire désirée dans une photo. L entrée de point noir, la partie la plus foncée. En effet, il n est pas toujours souhaitable d avoir un point blanc pur dans l image pour des raisons artistiques. De plus, le point le plus blanc perçu par le cerveau humain n est pas obligatoirement un blanc pur et pour des raisons évidentes de restitution du point de trame, il ne faut pas des valeurs de trame inférieures à 3 ou 5 % en offset, voire plus pour certains autres procédés d impression. Sur l histogramme de la figure 15, on s aperçoit que l image correspondante manque de contraste et de détails dans les extrémités blanches et noires. Il faut étaler les nuances sur l ensemble de la gamme des tons. Dans un logiciel comme Photoshop, dans la fenêtre des niveaux (Image -> Réglages -> Niveaux), il suffit d indiquer à l aide des petits curseurs en forme de triangle où se trouve l entrée des points blanc et noir. Cela influe grandement sur le rendu de l image et le bon goût de l opérateur pré-presse n aura d égal que son bon sens. Photo originale Photo modifiée Fig. 15 : réglage du point blanc et du point noir 52

TRAITEMENT DES IMAGES Les gris neutres et la balance des gris Gris avec dominante de couleur 5 5 5 5 38% 39% Gris neutre Fig. 16 : gris neutre? Sur une gamme de gris, le gris le plus neutre est à 50 % de noir pur. En trichromie, la superposition des trois couches d encre CMJ donne en théorie du noir. Ce n est pas le cas dans la réalité. 50 % de cyan, 50 % de magenta et 50 % de jaune ne donne pas plus un gris neutre (fig. 16). Ce gris possède une dominante de couleur et il faut réajuster les valeur CMJ pour lui rendre sa neutralité optique. Ce réajustement se fera en fonction des gammes d encres et du type de papier utilisé. Pour un papier couché et un gris à 50 %, les valeurs retenues sont en général de 50 % de cyan, 38 % de magenta et 39 % de jaune. En mode RVB, un gris est neutre quand les trois composantes sont égales. Un gris neutre à 50 % aura toutes ses composantes RVB à la valeur 128. Cela implique que toutes les couleurs composées de parts égales RVB sont des gris neutres. Il existe donc toute une palette de gris neutres et s ils sont mal définis dans une image, cette image possèdera une dominante de couleur qui nuiera à son esthétique. Il faut donc rééquilibrer l ensemble de ces gris dans cette image. C est la balance des gris. La courbe de gradation sera encore une fois un précieux allié pour remédier au problème. On peut également «faire le point gris» avec l outil pipette comme dans la fenêtre Niveaux de Photoshop. Il faut sélectionner cet outil et cliquer dans une zone de l image censée représenter un gris moyen le plus proche des valeurs RVB (128, 128, 128) (fig. 17). Fig. 17 : équilibre des gris 53

UCR, GCR, UCA UCR et GCR Sous ces quelques lettres se cache un mystère que bien des gens ont du mal à percer : le retrait sous couleur. En fait, cela n est pas très difficile à comprendre si l on s attache à mémoriser les quelques points suivants. Ce sont des méthodes de séparation des couleurs. Que se soit l UCR ou le GCR, le principe est de remplacer les composantes cyan, magenta, jaune par du noir. En théorie, ces trois composantes mélangées à part égales donnent du noir. En pratique, le noir obtenu est moins pur, les pigments des encres cyan, magenta et jaune n étant pas eux-mêmes purs à 100 %. 3 5 3 5 7 3 5 4 2 3 Fig. 18 : remplacement des composantes CMJ par du noir Dans l exemple de la figure 18, on s aperçoit que 30 % des encres cyan, magenta et jaune sont communes. Ces 30 % d encres peuvent être remplacés par 30 % de noir pur, il ne reste plus alors que 40 % de cyan, 10 % de jaune et 0 % de magenta, plus le noir à 3. Cela a une importance capitale lors de l impression. En effet, plus on aura de superposition d encre, plus le séchage sera long et plus le risque de maculage sera important. On appelle maculage le report du recto d une feuille qui vient d être imprimée, sur le verso de la feuille qui sera imprimée juste après. Cet empilement de couches d encre est appelé «couverture d encrage». Généralement, les imprimeurs évitent une couverture d encrage supérieure à 300 %, 54

TRAITEMENT DES IMAGES 400 % correspondant à 100 % de cyan, 100 % de magenta, 100 % de jaune et 100 % de noir. La couverture d encrage est fonction du type de papier utilisé (voir tableau ci-dessous). Papier Machine sans sécheur Machine avec sécheur Papier couché charge : 240 % charge : 260 % Papier non couché charge : 300 % charge : 340 % Dans notre exemple, nous avons 70 % de cyan, 50 % de jaune et 30 % de magenta, soit 150 % de superposition d encre. Après modification nous avons 40 % de cyan, 10 % de jaune, 0 % de magenta et 30 % de noir, soit 80 % de superposition d encre. Hormis la suppression des problèmes cités ci-dessus, l avantage non négligeable d un retrait sous couleur est l économie d encre et la restitution d un noir plus profond. Différence entre UCR et GCR? Bien souvent la question est de savoir quelle méthode utiliser et quelle est la réelle différence entre ces deux méthodes. En fait, elles sont basées sur le même principe que celui décrit ci-dessus, mais leur utilisation est liée à l image à traiter, au type de travail à réaliser et au papier sur lequel on imprime. La seule règle à connaître est de demander à son imprimeur quelle méthode utiliser. Dans les deux cas, on va supprimer des composantes CMJ et les remplacer par du noir pur mais cela n agira pas sur les mêmes zones de l image et bien sûr le rendu du document imprimé différera. UCR veut dire remplacement des sous couleurs par du noir (Under Color Removal). GCR veut dire remplacement des composantes grises (Gray Color Removal). L UCR agit uniquement sur les tons neutres et les parties sombres (il est notamment utilisé pour les documents saturés comme des bandes dessinées). Le GCR agit sur la quasi-totalité d une image suivant son réglage. Divers niveaux de GCR sont accessibles dans les logiciels de traitement de photos et il convient de s assurer du résultat que l on obtiendra à l impression en fonction de ces niveaux. Un GCR trop fort peut notamment faire virer les tons chairs vers le gris. Suivant les séparations GCR, on supprimera dans une proportion plus ou moins grande les composantes CMJ communes. La figure 19, page suivante, montre une table de séparation CMJN définissant un noir plus ou moins dense en fonction du niveau de réglage. 55

25% 5 75% 75% 42% 31% 27% 11% 5 25% Fig. 19 : exemple de table de séparation La figure ci-contre explique clairement que pour cette séparation spécifique (qui correspond à une séparation GCR, densité de noir moyenne, gamme d encre européenne pour du papier couché), un noir quadri à 5 sera composé de 42 % de cyan, 27 % de magenta, 31 % de jaune et 11 % de noir pur. À titre de comparaison, les tables ci-dessous correspondent respectivement à une séparation sans GCR, à une séparation GCR faible, à une séparation GCR élevé, à une séparation GCR maximale et à une séparation UCR. En ce qui concerne la séparation sans GCR, il n y a pas de remplacement des composantes communes par du noir. Pour la séparation GCR maximale, toutes les composantes communes sont purement et simplement supprimées comme sur la figure 18 p. 54. 25% 5 75% 25% 5 75% 25% 5 75% 25% 5 75% 25% 5 75% 75% 5 25% Sans GCR GCR faible GCR élevé GCR maximal UCR Fig. 20 : différentes méthodes de séparation des couleurs UCA Un noir quadri est plus soutenu qu un noir pur car les composantes CMJ qui se trouvent sous le noir renforçent sa tonalité. Si l on procède à un retrait sous couleur, le noir paraît donc moins dense, plus pâlichon. Ceci est particulièrement vrai dans les tons foncés. On rajoute alors un peu de composantes CMJ dans ces zones. C est l UCA (Under Color Addition). 56

TRAITEMENT DES IMAGES Le trapping Un opérateur PAO digne de ce nom doit préparer les fichiers pour une impression sans reproche. Il doit avoir constamment en tête le souci de gérer dans son fichier tous les problèmes de repérage des couleurs. Malheureusement, ce n est pas toujours le cas et même le meilleur des opérateurs peut oublier ou ne pas savoir gérer ces problématiques parfois compliquées. L informatique vient encore une fois à la rescousse des pauvres humains que nous sommes en réalisant les opérations de trapping : défonces, recouvrement ou surimpression, grossis et maigris. Rappelons ce que sont ces opérations pour les personnes soucieuses de produire des fichiers de qualité donc de réaliser le trapping «manuellement». L informatique ne sera jamais aussi intelligente qu un opérateur PAO (je l espère en tous cas!) Surimpression et défonce Si l on observe la figure 21, on s aperçoit qu un rond de couleur jaune a été imprimé sur un carré de couleur cyan. Comme les encres utilisées en offset sont translucides, le cyan transparaît sous le jaune. Le cerveau humain est trompé et «pense» voir du vert. C est une «surimpression». Fig. 21 : surimpression Pour obtenir effectivement du jaune, il faut faire un «trou» dans le cyan (fig. 22). C est une «défonce» également appellée «réserve». Fig. 22 : défonce 57

Fig. 23 : palette option d objets Le résultat attendu à l impression peut donc être fondamentalement différent si l opérateur PAO ne fait pas attention aux paramètres définis dans son logiciel de mise en page ou d illustration vectorielle (fig. 23). Il ne doit pas se décharger sur l automatisation du trapping. Comment un simple logiciel serait-il capable de deviner s il faut du jaune ou du vert? En règle générale, le noir doit être en surimpression, particulèrement pour le texte. Il n y a rien de plus difficile pour un imprimeur que de faire repérer un texte sur une défonce, surtout pour les petits corps. Le recouvrement Fig. 24 : manque de repérage Le recouvrement évite les problèmes de repérage. Sur la figure 24, le carré jaune, à cause d un manque de précision, a été décalé sur la droite et vers le bas. Il apparaît en haut et à gauche un liseret blanc du plus mauvais effet. Quelques centièmes de millimètres suffisent à s apercevoir d un manque de repérage. La méthode du recouvrement consiste à agrandir légèrement le carré jaune de ces quelques centièmes de millimètres (avec certains procédés d impression, comme la flexographie, on peut aller jusqu à plusieurs millimètres). Le manque de repérage va donc être compensé (fig. 25). Même si sur les bords droit et bas on obtient un liseret vert, cela est nettement préférable au liseret de la figure 24. Grossi et maigri Pour assurer le recouvrement, il y a deux possibilités. Sur la figure 26 on a agrandi le cercle jaune par rapport à la défonce : il s agit d un grossi. Sur la figure 27, c est la défonce qui a été rétrécie : c est un maigri. Fig. 25 : recouvrement Dans quel cas réaliser un maigri ou un grossi? C est simple : la règle générale veut que ce soit la couleur la plus claire «qui passe» sous la couleur la plus foncée. Fig. 26 : grossi Fig. 27 : maigri 58

TRAITEMENT DES IMAGES Compression des images Principe général de la compression Fig. 28 Fig. 29 Une image bitmap peut être très lourde et occuper beaucoup de place sur un disque de stockage. La compression permet de réduire son poids en récupérant les données communes qui la composent et de les réorganiser. Cette image est constituée de très nombreux pixels et si l on regarde de près, une part importante d entre eux possède la même couleur ou des couleurs très proches. Qui plus est, ces pixels sont souvent les uns à côté des autres. Plutôt que d enregistrer chaque information les concernant, il est plus efficace d enregistrer des séries d informations de pixels égaux ou proches. Par exemple, la figure 28 représente une ligne constituée de 12 pixels : 8 verts identiques et 4 bleus également identiques. Supposons que chacun de ces pixels soit codé en RVB donc sur 3 octets. Sans compression on enregistrerait 12 pixels x 3 octets soit 36 octets. Avec compression, il suffit d indiquer le nombre de pixels identiques et leur codage couleur, soit : 1 octet pour l information «8 (pixels)» plus 3 octets pour coder la couleur verte, plus 1 octet pour l information «4 (pixels)» plus 3 octets pour le bleu. Nous n avons plus alors que : 1 + 3 + 1 + 3 = 8 octets au lieu de 36 précédemment, soit 4,5 fois moins d informations pour coder le même bitmap! On pourrait aussi imaginer compter le nombre de pixels identiques dans une image et n enregistrer que leur coordonnées et leur codage couleur. Il existe plusieurs méthodes de compression plus ou moins sophistiquées, l idée maîtresse étant de rassembler des informations comparables pour les réaménager. À l ouverture d un fichier, il suffit de connaître la méthode utilisée lors de la compression pour retrouver la place et l ordre des pixels. Certaines méthodes sont destructrices, notamment celles qui associent des pixels de couleur très proches. Ces méthodes considèrent qu ils sont identiques et les enregistrent comme tels. À l ouverture du fichier, ils seront également restitués comme identiques et il y aura perte d information colorimétrique, ce qui peut influer grandement sur le rendu de l image (fig. 29). C est pour cela que des images composées d aplats supportent mieux la compression et surtout subissent moins de pertes à la décompression. Citons pour culture quelques méthodes de compression utilisées en industries graphiques : - méthodes destructices : JPEG ou DCT ; - méthodes non destructrices : RLE, LZW, Huffman. 59

Formats de fichiers d images Une fois toutes nos belles images retouchées, embellies, bichonnées, il ne faut pas oublier de les sauvegarder. De nombreux formats de fichiers sont pour cela disponibles et chacun d entre eux doit être choisi en fonction de l utilisation de l image. Voici les principaux formats utilisés dans les industries graphiques. BMP (bitmap) : c est le format de base utilisé surtout sous Windows. Il gère les images en RVB ou en niveaux de gris. Seules les images en niveaux de gris peuvent être compressées suivant la méthode RLE. PICT (picture) : le PICT est au mac ce qu est le BMP au PC pour les images au trait, en niveaux de gris et RVB. GIF (Graphical Interchange Format) : ce format est plus adapté à une utilisation Web. Il ne gère que les niveaux de gris et les images en 256 couleurs seulement. JPEG (Joint Photographic Expert Group) : à la fois un format d image et une méthode de compression qui peut être très destructrice, le JPEG régit les niveaux de gris, le RVB et le CMJN. Il est très répandu sur Internet. EPS ou EPSF (Encapsulated PostScript File) : c est le format par excellence utilisé dans les industries graphiques. Tous les types d illustrations sont enregistrables sous ce format : vectorielles, trait, niveaux de gris, couleurs indexées, RVB, CMJN. Il est à noter que les images bitmap enregistrées en EPS restent bien des images bitmap, mais elles possèdent un en-tête de fichier PostScript pour les identifier comme telles lors de leur ouverture. Elle peuvent être compressées en JPEG et transporter des informations vectorielles pour les masques. TIFF (Tagged Image File Format) : c est un format image passe partout. Il gère tous les modes de codage de la couleur, même du vectoriel pour les masques. Il se compresse très bien grâce à la méthodde LZW. 60