OPÉRA EN DEUX ACTES LIVRET DE CESARE STERBINI D APRÈS LA COMÉDIE DE BEAUMARCHAIS

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3 OPÉRA EN DEUX ACTES LIVRET DE CESARE STERBINI D APRÈS LA COMÉDIE DE BEAUMARCHAIS DIRECTION MUSICALE ALBERTO ZEDDA MISE EN SCÈNE DAMIANO MICHIELETTO RÉALISATION DE LA MISE EN SCÈNE ANDREAS ZIMMERMANN CHEF DE CHŒUR LAURENT TOUCHE DÉCORS PAOLO FANTIN COSTUMES SYLVIA AYMONINO LUMIÈRES FABIO BARETTIN 1 LE COMTE ALMAVIVA PHILIPPE TALBOT BARTOLO GIULIO MASTROTOTARO ROSINA GAËLLE ARQUEZ FIGARO FLORIAN SEMPEY DON BASILIO WOJTEK SMILEK BERTA FRANÇOISE DELPLANQUE FIORELLO MARC SCOFFONI ORCHESTRE SYMPHONIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE CHŒUR LYRIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE PRODUCTION GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE GRAND THÉÂTRE MASSENET MERCREDI 30 JANV. : 20H VENDREDI 01 FÉVR. : 20H DIMANCHE 03 FÉVR. : 15H DURÉE 2H30 SANS ENTRACTE - EN ITALIEN, SURTITRÉ EN FRANÇAIS

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5 p.4 DÉCOUVERTE DE L ŒUVRE Rossini La genèse du Barbier de Séville Personnages et argument Guide d écoute p.12 LE BARBIER DE SÉVILLE À L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE Les maîtres d œuvre Les solistes L orchestre et les chœurs Iconographie commentée de la production p.17 PISTES PÉDAGOGIQUES Le travestissement à l Opéra : étude et imagination des costumes du Comte Almaviva Mettre en scène la rencontre entre Rosina et Almaviva La leçon de musique : de Molière à Rossini en passant par Fragonard p.23 RESSOURCES SUPPLÉMENTAIRES L Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Présentation générale Petite histoire d une production p.26 ANNEXES Voix et tessitures Composition de l orchestre Glossaire Bibliographie sélective 3

6 GIOACCHINO ROSSINI (PESARO 1792, PARIS 1868) 4 Né un 29 février et mort un vendredi 13, le maestro italien commence et termine son existence dans des conditions particulières. Fils d un corniste et d une cantatrice continuellement en tournée, Rossini est placé chez un charcutier de Bologne qui lui fait donner des leçons de musique. En entrant au Liceo Musicale de Bologne, le jeune Rossini parfait sa formation musicale en prenant des cours de contrepoint et de composition. En 1810 son premier opéra La Cambiale di matrimonio est créé au Teatro San Moisè de Venise. Puis, huit ouvrages voient le jour entre 1812 et 1813, dont Tancrède et L Italienne à Alger. Le succès de ces deux opéras et de ses diverses farces musicales propulse Rossini à la direction musicale du théâtre San Carlo de Naples, pour lequel il devra composer une œuvre par an. Rossini est alors à la tête d un orchestre et d une équipe de chanteurs parmi lesquels se trouve la prima donna* Isabelle Colbran, qu il épousera plus tard. Les années suivantes sont marquées par les créations du Turc en Italie (1814), d'elisabetta, regina d Inghilterra (1815) et d'otello (1816). En 1822 Rossini quitte Naples pour un voyage qui le mène jusqu à Vienne, où il rencontre Beethoven, Londres et enfin Paris. Son œuvre est alors reconnue dans l Europe entière, au point qu'on le nomme, en 1824, directeur du Théâtre-Italien de Paris, mais aussi Premier compositeur du Roi, Charles X. La création française de Mosè in Egitto (1827) le conforte dans ses fonctions, mais Guillaume Tell (1829), ne remportant pas le succès espéré, le fragilisera durablement. Cet échec très douloureux, doublé du succès de Robert le diable de Meyerbeer, décide Rossini à ne plus composer. Alors qu il repart pour l Italie, où il s installe pour près de vingt ans, le compositeur rompt son vœu de silence pour achever son projet de Stabat Mater. Rossini ne revient à Paris qu en 1855 et s installe au 2, rue de la Chausséed Antin, dans un appartement où se presse le Tout-Paris artistique et d illustres personnalités telles que Liszt, Wagner, Clara Schumann, pour goûter aux somptueux dîners qu il prépare lui-même. Les dernières œuvres du maestro seront la Petite Messe solennelle (1864/1867) et les fameux Péchés de vieillesse, recueils de piécettes dans lesquels il laisse s exprimer son propre goût, sans chercher l approbation d un public depuis longtemps rompu à une nouvelle esthétique. En 1868, Rossini décède à Paris en nous laissant trenteneuf opéras (écrits en seulement vingt-trois ans!), dont les grands titres n ont jamais cessé d être joués. Son œuvre constitue ainsi un héritage précieux pour l école italienne, tourmentée par la montée du wagnérisme, et ouvre une voie riche et pérenne au grand opéra italien et notamment à Verdi. * LES TERMES SUIVIS D'UN ASTÉRISQUES SONT À RETROUVER DANS LE GLOSSAIRE P 27 ROSSINI VU PAR STENDHAL «Depuis la mort de Napoléon, il s est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne, à Paris comme à Calcutta. La gloire de cet homme ne connaît d autres bornes que celles de la civilisation, et il n a pas trente-deux ans!». Cet homme n est autre que Rossini. (Stendhal, Vie de Rossini, Paris : Auguste Boulland et Cie, 1824). ROSSINI, LITHOGRAPHIE D AUGUSTE LEMOINE D APRÈS LA PHOTOGRAPHIE D ERWIN (1860), BNF GALLICA.

7 LA GENÈSE DU BARBIER DE SÉVILLE Horloger, homme d affaires, dramaturge, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais était également on le sait moins musicien et professeur de harpe. Il s essaya même à la composition, de sorte qu en 1772 il présente à la Comédie-Italienne le manuscrit d un certain Barbier de Séville, sorte d opéra-comique. La partition étant refusée, Beaumarchais n insiste pas et transforme son Barbier en une comédie, créée en 1775 à la Comédie- Française. Ainsi, l œuvre, d abord écrite pour être chantée, s inscrit dans un processus créatif inhabituel qui lui confère déjà une dimension hautement musicale. Il n est alors pas étonnant que Le Barbier ait autant été mis en musique. Citons parmi les nombreuses versions, celle de Paisiello (1782), compositeur très populaire à l époque, celle d Elsperger (1783), celle de Schulz (1786), celle de Nicolo (1796), ou encore de Morlacchi (1816). La version de Rossini est donc l une des plus tardives, et si aujourd hui elle est la seule encore inscrite au répertoire, cela n a pas été sans difficultés. Alors que le directeur du Teatro Argentina de Rome manque de manuscrits, il pense au Barbier, dont le texte, déjà mis plusieurs fois en musique, semble être une excellente base pour un nouveau succès musical. Déjà auréolé de succès, Rossini est très vite appelé à le mettre en musique. S il hésite d abord, ayant peur de marcher sur les plates-bandes de son aîné Paisiello, encore en vie, Rossini finit par accepter, en ayant la prudence d écrire à son confrère pour l assurer de la pureté de ses intentions. Rossini va même jusqu à proposer un autre titre, Almaviva ou La Précaution inutile, et rédige un avertissement au public expliquant toute l admiration qu il porte à l œuvre de son aîné ; tant d inutiles précautions quand on sait que le titre final fut bel et bien Le Barbier de Séville et que Paisiello ne tarda pas à manifester son mécontentement. La première (20 février 1816) fut alors un fiasco, certes à cause d une série de problèmes techniques au premier acte, mais surtout parce que les critiques, voués pour la plupart à Paisiello, ne pardonnèrent pas à ce jeune inconnu de 24 ans de se mesurer au célébrissime vieux maître. Dès le lendemain, Rossini remanie l ouvrage (comme Beaumarchais l avait fait suite à l échec de sa pièce lors de la création) qui, le soir-même, rencontre un franc succès confirmé par chacune des représentations suivantes. 5 LES INCIDENTS TECHNIQUES DE LA CRÉATION DU BARBIER Le soir de la création du Barbier de Séville, de nombreux incidents techniques manquent de gâcher le spectacle : la guitare désaccordée d Almaviva lors de sa sérénade, la chute de Basilio se relevant pour chanter avec le nez en sang, un chat passant à travers la scène lors du premier final, etc. Toutes les conditions sont alors réunies pour compromettre le succès de l œuvre Et pourtant! FOCUS SUR BEAUMARCHAIS Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais ( ) est horloger de métier, mais en tant que touche-à-tout et surtout en homme ambitieux, il s illustre également comme écrivain, professeur de harpe, homme d affaires, espion, vendeur d armes, etc. Il a su très tôt se rapprocher de la Cour et faire fortune par différents mariages et veuvages (dont le premier lui permet d anoblir son nom). Engagé dans la guerre d indépendance des États-Unis et haut militant de la Révolution Française, il se fera oublier quelques temps en s exilant à Hambourg, avant de regagner Paris trois ans avant sa disparition. Parmi son œuvre littéraire figure la Trilogie dite de Figaro, ou Le Roman de la famille Almaviva : Le Barbier de Séville (1775), Le Mariage de Figaro (1784) et La Mère coupable (1792). Beaumarchais est, aujourd hui encore, considéré comme l une des figures emblématiques du siècle des Lumières. BEAUMARCHAIS, PORTRAIT DE JEAN-MARC NATTIER, HUILE SUR TOILE, COLLECTION PRIVÉE (1755).

8 PERSONNAGES PRINCIPAUX Le Comte Almaviva (ténor) successivement Lindoro, un soldat, Don Alonso Rosina (mezzo-soprano coloratura) pupille de Bartolo Figaro (baryton) un barbier Bartolo (basse) docteur en médecine, tuteur de Rosina Don Basilio (basse) un maître de musique Fiorello (basse ou ténor) domestique du Comte Berta (soprano) gouvernante de Rosina L ACTION EN DEUX MOTS À Séville, la jeune Rosina est tenue recluse par son tuteur, le vieux docteur Bartolo, qui s est mis en tête de l épouser pour garder sa dot. Mais Rosina s est éprise du jeune Comte Almaviva qui, avec la complicité de Figaro, va tout tenter pour approcher son aimée 6 ARGUMENT ACTE I : Dans les rues de Séville, le Comte Almaviva chante la sérénade sous les fenêtres de Rosina, une jeune femme qu il a suivie amoureusement depuis Madrid. Le barbier Figaro, clamant son succès, rencontre bientôt le Comte et lui propose son aide pour se rapprocher discrètement de Rosina. Apparaissant au balcon, la jeune femme laisse tomber un rouleau de musique contenant un message dans lequel elle supplie son prétendant de se faire connaître. Dans une nouvelle chanson improvisée, Almaviva prétend se nommer Lindoro et vouloir l épouser. Alors que le Comte est interrompu dans sa déclaration, Figaro lui propose un plan : déguisé en soldat éméché, il ira se présenter chez Bartolo et demander l hébergement. Seule dans sa chambre, Rosina médite sa fuite tout en exprimant son amour pour Lindoro. Basilio arrive alors pour informer Bartolo de la présence à Séville du Comte Almaviva, que l on dit amoureux de Rosina. Décidé à épouser lui-même sa pupille, Bartolo se retire avec Basilio pour accélérer ses plans. Figaro, ayant tout entendu, sort de sa cachette pour informer Rosina de ce qui est en train de se tramer, puis, l ayant rassurée quant à la sincérité des sentiments de Lindoro, il se retire. Alors que Bartolo vient réaffirmer son autorité sur Rosina, Almaviva se présente déguisé en soldat aviné et réclame d être logé. Bartolo entre dans une vive colère qui provoque l arrivée de la garde. Dévoilant subtilement sa noble identité à l un des officiers, Almaviva échappe à l arrestation, provocant la stupéfaction de Bartolo ACTE II : Chez Bartolo, Almaviva se présente sous un nouveau déguisement, celui de Don Alonso, élève de Basilio, remplaçant le maître de musique prétendu souffrant pour la leçon de Rosina. Profitant des plages de sommeil de Bartolo, les jeunes amants tentent de se rapprocher, bénéficiant bientôt de l aide de Figaro, venu raser le vieux docteur. L arrivée subite de Basilio menace de tout faire échouer, mais devant la bourse bien remplie que lui propose le Comte, il accepte de se faire porter pâle et se retire. Alors que le Comte explique à Rosina qu il viendra la chercher à minuit, Bartolo comprend la supercherie et chasse tout le monde. Pour épouser sa pupille au plus vite Bartolo tente de la convaincre qu elle est manipulée par Lindoro. Désespérée, Rosina promet d épouser son tuteur. Quand Lindoro se présente enfin, Rosina le repousse, le forçant à révéler sa véritable identité. Le malentendu étant dissipé, Figaro profite de l arrivée de Basilio et du Notaire, pour les rallier à sa cause et unir officiellement Rosina et Almaviva. Alertée par Bartolo la garde arrive trop tard, le mariage est prononcé et le Comte, déclinant son titre, échappe à toute poursuite. Refusant la dot de Rosina, Almaviva gagne la sympathie de Bartolo qui finit par bénir l union des jeunes amants.

9 Le Barbier de Séville est l un des chefs-d œuvre du bel canto italien, dont Rossini est le plus illustre représentant. Ainsi, l œuvre comporte de nombreux airs virtuoses, rendus célèbres par des interprètes tels que Maria Callas (Rosina). Pour autant la structure générale de la partition fait alterner les airs avec de nombreuses autres formes : récitatifs, duos, trios, ensembles, chacun des deux actes possédant son propre final, éléments caractéristiques de la construction dramatique chez Rossini. Le guide d écoute suivant, loin d être exhaustif, propose ainsi l étude d un passage orchestral, d un air, d un duo et d un ensemble. FOCUS SUR LE BEL CANTO Le bel canto assure en quelque sorte la jonction entre l opéra baroque et l opéra romantique, en conservant la part de luxure propre au baroque tout en se rapprochant des sentiments humains. Le langage du bel canto est alors riche, suave, éclatant mais également très symbolique. Ainsi, la musique et surtout la voix sont au premier plan, bien plus importants que le texte, dont le sens est évoqué par la mélodie et ses nombreuses vocalises et ornementations. Le bel canto est l art de la virtuosité vocale, mais d une virtuosité vocale au service de l émotion. NOTE 7 Si nous avouons une très grande préférence pour la version d EMI Classics dirigée par Galliera (1957) avec Maria Callas en Rosina, il faut reconnaître la qualité de la version d Abbado (Deutsche Grammophon 1992) avec un orchestre brillant et des voix propres mais quelque peu inadéquates. Quant aux extraits musicaux dont nous proposons l analyse, ils se trouvent tous facilement dans de multiples versions sonores et/ou vidéo, sur support CD, DVD ou même en ligne. ROSINA À SON BALCON, ACTE I DU BARBIER DE SÉVILLE, ESTAMPE D ÉMILE BAYARD (1877), BNF IMAGES, DÉPARTEMENT DES ESTAMPES ET PHOTOGRAPHIES, YF-8222.

10 1 - SINFONIA (OUVERTURE) Conçue comme une entité à part entière, l ouverture du Barbier de Séville se construit en partie sur des auto-emprunts, fragments musicaux que Rossini avait déjà composés pour de précédents ouvrages. Ce geste, parmi d autres, témoigne de l autonomie absolue de l ouverture par rapport au reste de l œuvre, même si les matériaux musicaux employés, placent l auditeur dans un climat propre à accueillir ce qui va suivre. Dans une première partie lente, les accords fortissimo* de l orchestre alternent avec de petites cellules des cordes et des vents, jouées pianissimo*. Une certaine malice entre le discours général et des réponses individuelles s établit alors. Puis la mélodie du hautbois, à laquelle répond le basson, installe une atmosphère à la fois tendre et amusante. Dans une seconde partie vive, la grande litanie des cordes, doublées par le piccolo, véhicule une grande énergie, sans cesse en mouvement, ponctuée par un accompagnement répétitif en pizzicati*, installant une certaine impatience. Le grondement des cordes graves, en croches, enflant et s accélérant de plus en plus, s ajoute enfin à l effervescence générale. Le registre bouffe* est dès lors convoqué, lui, sa vigueur, sa malice, et ses coups de théâtre! AIR DE FIGARO : «LARGO AL FACTOTUM» Dans ce premier air, Figaro se met totalement en scène et parle de lui en se flattant alors même qu il est seul. Tous les effets de langage sont alors convoqués : superlatifs, énumérations, exclamations, auto-congratulations, comme l utilisation de «Figaro» conjugué à la 3ème personne. Ses premières interventions se font directement sur le do aigu du registre de baryton, note à la fois claire et puissante. L accompagnement orchestral, vif, fougueux et fier, aménage entre chaque phrase du barbier des silences dramatiques qui ne font qu ajouter à la situation de parade. Enfin, la dernière section de l air s articule autour de petites cellules mélodico-rythmiques répétées et tournant sur ellesmêmes, ajoutant au coté fanfaronnant du personnage qui, s il enchaîne certes de longues tirades sur un rythme très rapide, ne fait que répéter les mêmes notes et le même texte.

11 3 - DUO ALMAVIVA, BARTOLO : «PACE E GIOIA SIA CON VOI» Se présentant à nouveau chez Bartolo pour approcher son aimée, le Comte Almaviva endosse cette fois le costume de Don Alonso, un prétendu élève de Don Basilio, qu il vient remplacer pour donner sa leçon de musique à Rosina. L intervention d Almaviva, «la paix et la joie soient avec vous», se fait quasi recto-tono*, c'est-à-dire sur la même note répétée, dans une courte phrase musicale lancinante et dans un ton mielleux. Cette phrase est doublée par les premiers violons, dans le registre aigu, ce qui rajoute du piquant et de l humour à la situation, tout cela sur une pédale de basse*, longue note tenue, traduisant le statisme de la situation. La réponse de Bartolo, «trop aimable, mille grâces», est accompagnée des trilles* des cordes, qui traduisent à leur façon l effet du stratagème mis en place par Almaviva, visant à manipuler, pour ne pas dire hypnotiser Bartolo. 9 De la même manière, la structure de ce duo entre Almaviva et Bartolo traduit elle aussi la situation de surplace, avec trois parties presque identiques qui s enchaînent. Même les différents apartés qui se déploient de part et d autre, dans des phrases plus souples et plus rapides, ne parviendront pas à sortir de cette situation figée dans laquelle Almaviva, répétant inlassablement ses courbettes, installe Bartolo. La provocation atteint même son paroxysme lorsque Bartolo, lassé et ruminant la mauvaise journée qu il a passée, tente d installer un autre langage plus vif et nerveux, tandis qu Almaviva déploie une nouvelle phrase lancinante et moqueuse, pour dire : «nous parlerons plus tard». Le duetto s achève alors par un pied de nez de l orchestre qui reprend le motif moqueur d Almaviva!

12 4 - FINAL DE L ACTE I : «MA SIGNOR MA UN DOTTOR» Ce final du premier acte se construit comme la plupart des finals rossiniens. Il rassemble sur scène tous les protagonistes étant déjà intervenus. Ceux-ci se réunissent autour d une situation commune, chantée en quelque sorte d une même voix, avec effets de canon*, et d unissons*, sur une même mélodie avec un texte souvent identique ou très proche mais permettant diverses adaptations rendant compte du point de vue de chacun sur la situation ATELIER D ÉCOUTE AUTOUR DE LA CAVATINE DE ROSINA : «UNA VOCE POCCO FA» Pour l étude de cet air, sûrement le plus célèbre de la partition, nous recommandons d expliquer préalablement la structure de la cavatine* aux élèves. La cavatine se structure selon le modèle suivant : - Recitativo* ou introduction orchestrale : épisode plus ou moins long et facultatif. - 1 ère partie de l air : de caractère lyrique et de tempo modéré, cette partie de l air installe la situation et/ou présente le personnage. - Partie intermédiaire : passage plus libre musicalement, au cours duquel apparaît ROSINA une idée nouvelle qui justifie le passage à la partie suivante. - 2 ème partie de l air : de tempo plus rapide, cette partie de l air est la plus enlevée, la plus brillante, la plus généreuse. Elle comporte souvent des reprises mélodiques ornementées et s achève quasi systématiquement par une accélération du mouvement. Ainsi, il est possible de demander aux élèves, en écoutant l air et avec le texte sous les yeux, d identifier le passage du texte qui installe une nouvelle idée (partie intermédiaire) permettant de passer à la suite de l air. Dès lors, les deux grandes parties apparaissant clairement, une nouvelle écoute de l air de Rosina permettra d opposer la partie lente (1ère partie) à la partie rapide (2ème partie) et de comprendre la construction musicale et dramatique de la cavatine. À l instant une voix vient de toucher mon cœur, Et ce cœur sitôt frappé c est Lindoro qui l a blessé. Oui, Lindoro m appartiendra, je l ai juré et je vaincrai. Mon tuteur refusera, j aiguiserai mes ruses, Enfin il cédera et je vivrai heureuse. Oui, Lindoro m appartiendra, je l ai juré et je vaincrai. Je suis docile, respectueuse, obéissante, douce, amoureuse, On me gouverne, on me gouverne, je me laisse faire, me laisse faire. Mais si l on s en prend à mon cœur, je me ferai vipère, ah oui, Par mille stratagèmes, avant de plier, je me défendrai, me défendrai. Je suis docile, respectueuse, obéissante, douce, amoureuse, On me gouverne, on me gouverne, je me laisse faire, me laisse faire. Mais si l on s en prend à mon cœur, je me ferai vipère, ah oui, Par mille stratagèmes, avant de plier, je me défendrai, me défendrai.

13 TABLEAU RÉCAPITULATIF DES ÉCOUTES 11

14 12 LES MAÎTRES D ŒUVRE ALBERTO ZEDDA DIRECTEUR MUSICAL Alberto Zedda, spécialiste du répertoire italien du XIXe siècle et du compositeur Rossini, étudie à Milan, sa ville d'origine et fait ses débuts en 1956 avec Il Barbiere di Siviglia. Il gagne en 1957 le Concours international des Chefs d'orchestre de la RAI, un succès qui lui ouvre les portes des plus célèbres salles d'opéra. Membre engagé de la Fondation Rossini, il est le fondateur du Festival de Pesaro (Italie). DAMIANO MICHIELETTO METTEUR EN SCÈNE Damiano Michieletto est né à Venice en Il obtient un diplôme de metteur en scène en théâtre à l'école d'arts Dramatiques Paolo Grassi à Milan, ainsi qu'un diplôme de Littérature Moderne de l'université Cà Foscari de Venice. Il commence à mettre en scène des opéra en 2002 avec L'Histoire du soldat de Stravinsky, A Midsummer Night's Dream, Le Carnaval des animaux... Il obtient un grand succès en 2003 au Wexford Festival Opera avec l'opéra Svanda Dudàk et reçoit le Prix de la Production d'opéra de l'année par The Irish Times/ESB Theatre Awards. Il dirige ensuite Il Trionfo delle belle pour le Rossini Opera Festival, Il Barbiere di Siviglia pour le festival Maggio Musicale Fiorentino, Beauty and the Beast pour le Théâtre Communal de Modène, etc. LES SOLISTES PHILIPPE TALBOT LE COMTE ALMAVIVA (TÉNOR) Enfant, il aborde le chant au sein de l'école Maîtrisienne de la Perverie (Nantes) puis il entre au Conservatoire National de Région d'angers où il obtient une Médaille d'or et un premier prix de perfectionnement à l'unanimité. De 2003 à 2005, il est pensionnaire du CNIPAL et sera souvent invité par l' Opéra de Marseille. Il obtient le 3 ème Prix et le Prix du Meilleur Espoir Ténor au Concours Pavarotti de Modène Parmi ses projets notons, Le Barbier de Séville à Berlin et Saint-Étienne, Le Chapeau de paille d'italie à Nantes, Idomeneo à Tours, Platée à Stuttgart, Orphée aux Enfers à Marseille,... GIULIO MASTROTOTARO BARTOLO (BARYTON) Giulio Mastrototaro a étudié le chant et a été diplômé en 2002 avec mention au Conservatorio Claudio Monteverdi de Bozen. Giulio Mastrototaro fait ses débuts en 2000 avec le rôle de Martino dans L'occasione fa il ladro de Rossini sous la direction de Nicola Luisotti. S'ensuivent d'autres rôles importants. Pendant la saison , vous avez pu entendre à l'opéra Théâtre de Saint-Étienne son interprétation remarquée de Dulcamara (L'Elisir d'amore) dans une mise en scène de Richard Brunel. GAËLLE ARQUEZ ROSINA (MEZZO-SOPRANO) Après une licence de musicologie, Gaëlle Arquez reçoit en 2009 le Prix de Chant du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Entre 2007 et 2008, elle interprète le rôle de l Enfant (L Enfant et les Sortilèges) et réalise sa première tournée en France. En 2009, elle chante le rôle titre de La petite Renarde rusée pour le CNSMD de Paris dans une production mise en scène par Vincent Vittoz et dirigée par Yann Molénat, rôle qu elle reprend au ThéâtreRoyal de Wallonie de Liège et au Grand Théâtre de Reims. Pendant l été 2010, elle se produit le temps d un récital Messiaen/Wagner au Festival Messiaen au Pays de la Meije, à la demande de Pierre Boulez.

15 FLORIAN SEMPEY FIGARO (BARYTON) Florian Sempey débute ses études musicales avec l'apprentissage du piano puis vient au chant en entrant au conservatoire de Libourne. En 2007, il intègre le conservatoire national de Bordeaux. Il fait ses débuts sur la scène de l'opéra de Bordeaux en janvier 2010 dans le rôle de Papageno (mise en scène de Laura Scozzi ; direction de Darell Ang). Sur la scène de l'opéra de Paris, Florian Sempey est Marullo dans le Rigoletto mis en scène par Jérôme Savary à Bastille. En juin 2012, il remporte le prix Carpeaux de l'opéra National de Paris. MARC SCOFFONI FIORELLO (BARYTON) Parallèlement à une maîtrise de linguistique anglaise de l université d Aixen-Provence, Marc Scoffoni étudie le chant lyrique. Il entre au Conservatoire National de Marseille puis au Conservatoire National Supérieur de Paris. Après obtention du diplôme il part pour la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Il fait ses débuts à l Opéra de Marseille en 2007 dans le rôle du Prince Yamadori (Madame Butterfly), avant d incarner Alfio (Cavalleria Rusticana) sous la direction de Paolo Olmi en Italie. En septembre 2011 il rejoint la troupe du Grand Théâtre de Genève. WOJTEK SMILEK DON BASILIO (BASSE) Originaire de Pologne, Wojtek Smilek fait ses études de chant à l'académie de Musique de Cracovie. En 1992, il obtient à l'unanimité le Grand Prix du Concours Bellini en Sicile. Il chante alors au Festival de Radio France et Montpellier dans Rienzi de Wagner, Sigurd de Reyer, Missa di gloria de Puccini. Pour la saison , il incarne Reinmar von Zweter (Tannhauser) à l'opéra de Paris, Oroveso (Norma), Marcel (Les Huguenots) à l'opéra de Strasbourg, et enfin Sarastro (Die Zauberflote) à Marseille. FRANÇOISE DELPLANQUE BERTA (MEZZO-SOPRANO) Françoise Delplanque étudie le chant au Conservatoire de Saint-Étienne où elle obtient une médaille d or. Elle perfectionne sa technique vocale avec Jean-Louis Casado à Aix-en-Provence. Après de nombreux concerts et récitals, elle intègre l'academie de Martina Franca (Italie) dirigée par Sergio Segalini. En France, elle chante notamment Fiordiligi (Cosi fan tutte, Mozart), Lisa (Le Pays du sourire, Lehar), Santuzza (Cavalleria Rusticana, Mascagni). Récemment, elle interprète le Requiem de Verdi au Festival de Musique sacrée de Lourdes et lors de l inauguration de la salle 3000 de Lyon. L ORCHESTRE ET LES CHŒURS L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE Créé en 1987, l OSSEL a su s élever au rang des grands orchestres français. En devenant Directeur musical de l orchestre en 2003, Laurent Campellone entreprend un travail en profondeur sur la qualité artistique de cet ensemble. L OSSEL est un acteur culturel incontournable qui accomplit une mission essentielle d éducation et de diffusion du répertoire symphonique et lyrique. L Orchestre a su acquérir une solide réputation, en particulier dans le répertoire romantique français. LE CHŒUR LYRIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE Placés sous la responsabilité musicale de Laurent Touche, le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire constitue aujourd hui un outil de niveau professionnel incontestable grâce à la rigueur apportée au recrutement de chacun des artistes, tous susceptibles, outre leur travail collectif, d assurer des prestations individuelles de qualité. L Opéra Théâtre de Saint-Étienne est désormais reconnu comme l un des acteurs incontournables de la vie lyrique française. 13

16 ICONOGRAPHIE COMMENTÉE DE LA PRODUCTION Voici la maquette du décor du Barbier de Séville, document fourni par le décorateur (ici Paolo Fantin) au Directeur technique du théâtre et aux responsables des ateliers de fabrication. C est à partir de ces maquettes que le décor sera ensuite construit. Le décor du Barbier de Séville est un décor à étages, dont la partie centrale peut pivoter. 14

17 Ci-dessus, la maquette du costume de Rosina, document fourni à l atelier couture, à partir duquel seront élaborés les patrons avant que soit confectionné le costume lui-même. Les costumes du Barbier de Séville sont de Sylvia Aymonino. 15 GTG VINCENT LEPRESLE Voici enfin une photographie extraite des représentations du Grand-Théâtre de Genève (où a eu lieu la création de cette mise en scène de Damiano Michieletto), permettant d observer le décor une fois réalisé, dans lequel évoluent les interprètes.

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20 ( LE TRAVESTISSEMENT À L OPÉRA : étude et imagination des costumes du Comte Almaviva OBJECTIF : comprendre la situation de travestissement à l Opéra et s improviser costumier OUTILS : 3 maquettes de costumes, le texte du Barbier de Séville MOTS-CLÉS : costume, travestissement, transposition moderne 18 Cette piste pédagogique propose, afin de mieux comprendre la situation de travestissement à l Opéra, de redéfinir tout d abord le terme en lui-même, afin d éviter les amalgames, pour étudier ensuite les différents recours à ce procédé dans Le Barbier de Séville, à travers les costumes du Comte Almaviva. En classe, l enseignant pourra alors expliquer ce qu est le travestissement, puis présenter les trois identités successives du Comte avant de demander aux élèves d imaginer ce qu elles pourraient devenir aujourd hui. Dès lors, les élèves se mettront dans la peau du costumier et pourront proposer leurs propres maquettes pour les 3 costumes d Almaviva. Ils pourront soit les dessiner, soit comme pour la maquette du costume de Rosina (voir page 15) proposer des photographies extraites de magazines ou trouvées en ligne, dont les vêtements, accessoires et attitudes permettent de définir les différents costumes du personnage. L enseignant pourra ensuite dévoiler les maquettes de la production et réfléchir avec ses élèves sur leur esthétique. Le travestissement : définition et contexte Le terme de travestissement, s il renvoie aujourd hui au port de vêtements associés en général à l autre sexe, désigne à l origine une usurpation d identité par le port de vêtements n appartenant pas à son rang, à sa fonction. Ainsi, dans l Opéra, le travestissement ne vise pas tant à ressembler à une personne de sexe opposé, mais plutôt à se déguiser en une personne d un autre statut à des fins de manipulation, de tromperie. Le travestissement est alors utilisé dans de nombreuses œuvres, notamment chez Mozart. Ainsi, dans Don Giovanni, Leporello et Giovanni échangent leurs vêtements afin de séduire de nouvelles femmes, dans Cosi fan tutte, Guglielmo et Ferrando se déguisent en étrangers afin de séduire leurs propres fiancées pour tester leur fidélité, enfin dans La Flûte enchantée, c est Papagena qui se déguise en vieille femme pour sonder le cœur de Papageno avant de révéler sa vraie nature. Imaginer les costumes du Comte Almaviva Pour séduire Rosina, Almaviva doit dissimuler son identité de Comte et va donc se déguiser successivement en un jeune étudiant (Lindoro), en soldat, puis en maître de musique (Don Alonso). Lors de la création de l œuvre en 1816, les costumes d Almaviva répondaient alors aux exigences et indications du livret. Dans la mise en scène de Damiano Michieletto, transposée à l époque contemporaine, les différents costumes d Almaviva s adaptent donc à la nouvelle époque et au nouveau contexte esthétique. À la façon de la costumière du Barbier de Séville, proposer aux élèves d imaginer les 3 costumes du Comte Almaviva, selon l esthétique et dans l époque de leur choix. Par la suite, il sera possible d analyser en classe les propositions de chacun et la proposition de Sylvia Aymonino.

21 SYLVIA AYMONINO, MAQUETTE DU COSTUME DU COMTE EN LINDORO, MISE EN SCÈNE DAMIANO MICHIELETTO (2010). DE 19 SYLVIA AYMONINO, MAQUETTE DU COSTUME DU COMTE EN SOLDAT, MISE EN SCÈNE DAMIANO MICHIELETTO (2010). DE SYLVIA AYMONINO, MAQUETTE DU COSTUME DU COMTE EN DON ALONSO, MISE EN SCÈNE DAMIANO MICHIELETTO (2010). DE

22 (suite et fin) (suite) METTRE EN SCÈNE LA RENCONTRE ENTRE ROSINA ET ALMAVIVA OBJECTIF : s essayer à mettre en scène et à jouer un extrait de l œuvre OUTILS : extrait du livret du Barbier de Séville, extraits vidéo MOTS-CLÉS : mise en scène, espace de jeu, jeu d acteur, gestuelle 20 Cette piste pédagogique propose aux élèves de s essayer à la mise en scène. En prenant comme support le texte de l acte I scène 3, où interviennent Rosina, le Comte Almaviva, Bartolo et Figaro, les élèves se répartiront en plusieurs petits groupes comportant 4 interprètes et 1 ou plusieurs metteur(s) en scène. Chaque groupe pourra alors se réunir sous forme d atelier pour réfléchir à la façon de mettre en scène ce passage, c'est-à-dire la façon d organiser cette scène dans l espace : quel espace de jeu définir, où se positionner, à quelle distance les uns des autres, quand se déplacer et la façon de la jouer : quels attitudes, gestes, regards, quelle intonation de voix, quel débit de paroles, etc Liens vidéo pouvant servir de support de comparaison : VS7U&feature=related (25 55 à 28 10) (28 30 à 30 20) LE BARBIER DE SÉVILLE, ACTE I, SCÈNE 3 (Rosina, puis Bartolo, sur le balcon. Le Comte, Figaro) ROSINA : Il n est pas encore venu. Peut-être LE COMTE (sortant des arcades) : Ô ma vie! Ma déesse! Mon trésor! Enfin je te vois! Enfin ROSINA : Ah, j ai honte! (Elle tire un papier.) Je voudrais lui donner ce billet. BARTOLO (de l intérieur) : Eh bien, mon enfant? (Le Comte se retire en hâte. Bartolo apparaît.) Le temps est-il beau?... Qu est ce que ce papier?... ROSINA : Rien, rien, Monsieur. Ce sont les paroles de l air de La Précaution inutile. LE COMTE (à Figaro) : Ah, bravo de La Précaution inutile. FIGARO (au Comte) : Ah la rusée! BARTOLO : Et qu est-ce donc La Précaution inutile? ROSINA : Comment! Mais c est le titre du nouveau drame en musique. BARTOLO : Un drame? Ah, la belle chose! C est encore quelque opéra sérieux, quelque ennuyeux, mélancolique et long mélodrame Quel goût barbare! Quel siècle corrompu! ROSINA (laissant tomber son billet dans la rue) : Ah, malheureuse! Mon air s est envolé!... (À Bartolo) Vite, allez le ramasser BARTOLO (rentrant à l intérieur) : J y vais, j y vais. ROSINA (au Comte) : Ps t ps t LE COMTE (sortant des arcades) : Je vous entends. ROSINA : Vite. (Le Comte ramasse le billet.) LE COMTE (à voix basse) : Ne craignez rien. (Il se retire.) BARTOLO (entrant) : Me voilà : (cherchant) où est-il donc?... ROSINA : Ah! Le vent l emporte!... (Montrant du doigt au loin) Regardez BARTOLO : Je ne vois rien Eh, Mademoiselle!... Je n aimerais pas (Ah, le diable, et si c était une ruse!...) Rentrez, rentrez! Allons, vite, rentrez vous dis-je! ROSINA : C est bon, c est bon. Quelle furie! BARTOLO : Je vais faire murer ce balcon. Rentrez vous dis-je! ROSINA : Ah, quelle vie désespérée! (Elle rentre. Bartolo rentre lui aussi dans la maison.)

23 LA LEÇON DE MUSIQUE : de Molière à Rossini en passant par Fragonard (suite et fin) (suite) OBJECTIF : étudier la situation de la leçon de musique dans la littérature, l opéra et la peinture OUTILS : 2 documents iconographiques (1 tableau, 1 estampe), 2 documents textes MOTS-CLÉS : séduction, stratagème, supercherie FRAGONARD, LA LEÇON DE MUSIQUE (1769, HUILE SUR TOILE, MUSÉE DU LOUVRE) Cette piste pédagogique propose d étudier la situation ambigüe de la leçon de musique aux XVII ème et XVIII ème siècles en croisant les sources littéraires, musicales et picturales. En classe, l enseignant pourra alors proposer à ses élèves les documents suivants : 1. Extrait du Malade imaginaire, Acte II, scène 2 (1673) 2. Le tableau de Fragonard, La leçon de musique (1769) 3. Extrait du livret du Barbier de Séville, Acte II, scène 3 (1816) 4. Estampe inspirée du Barbier de Séville (s.d.) Dès lors, l enseignant pourra demander à ses élèves d analyser les 4 documents en cherchant les points communs et les différences, quant à : l organisation de la scène ou du tableau, les personnages présents, les gestes et attitudes adoptées, etc. Il s agira alors d observer en quoi la scène du Barbier de Séville pourrait, ou non, s inspirer de situations similaires plus anciennes et déjà traitées dans le théâtre ou dans la peinture, mais également de voir quels sont les potentiels ajouts. Puis, une fois ces comparatifs établis, les élèves pourront s essayer à expliquer la situation elle-même de la leçon de musique aux XVII ème et XVIII ème siècles, afin de comprendre le fonctionnement, les enjeux de celle-ci et d une façon plus large, son inscription dans le mode de vie de la société de l époque. Dans le cas de la leçon de musique du Malade imaginaire, par exemple, de nombreux liens pourront être faits avec la scène du Barbier de Séville. Reprenons les éléments chez Molière qui trouvent écho dans l œuvre de Rossini : Cléante, amoureux d Angélique (la fille d Argan vouée à être mariée contre son gré), s introduit dans la maison comme envoyé du maître de musique. Argan pour mieux vendre sa fille à son prétendant Thomas Diafoirus, prie Cléante de faire chanter Angélique. Sous couvert d un prétendu opéra, les deux amants vont s avouer leurs sentiments. Découvrant la supercherie, Argan chasse Cléante. Remplaçons le nom de Cléante par celui d Almaviva, Angélique par Rosina, Argan par Bartolo et ajoutons la complicité de Figaro et nous voilà dans la troisième scène de l acte II du Barbier de Séville. ANONYME, ESTAMPE INSPIRÉE DU BARBIER DE SÉVILLE, BNF BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE L OPÉRA, SCÈNES ESTAMPES BARBIER DE SÉVILLE, N 13, (S.D.), BNF GALLICA. 21

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25 L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE Bénéficiant d une notoriété nationale et internationale importante, l Opéra Théâtre de Saint-Étienne se situe parmi les maisons d opéra les plus dynamiques en termes de public. L Opéra Théâtre de Saint-Étienne est un établissement de la Ville de Saint-Étienne soutenu par le Conseil général de la Loire, la Région Rhône-Alpes et le Ministère de la Culture. Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire et l Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire placés sous la direction musicale de Laurent Campellone sont les acteurs essentiels d une programmation qui sait également s ouvrir aux artistes de tous les horizons. La vocation première de l Opéra Théâtre de Saint-Étienne est une vocation lyrique : avec ses propres ateliers de construction de décors et de réalisation de costumes, l Opéra Théâtre produit et coproduit chaque saison de nouvelles oeuvres lyriques. (suite et fin) (suite) L OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE L institution a également pour mission de proposer au plus grand nombre une programmation riche avec une exigence de qualité dans les domaines de la musique classique (musique symphonique, musique de chambre...), de la danse, du théâtre, en allant également vers des formes aussi diverses que le cirque, le cabaret... L Opéra Théâtre remplit également une mission capitale auprès du jeune public, proposant une saison dédiée, riche et variée. Enfin, dans le domaine de l action culturelle et de la médiation, l Opéra Théâtre, en relation avec de nombreux partenaires (universités, Éducation Nationale, écoles de musique..), souhaite développer ses propositions aux personnes n ayant pas spontanément accès à la culture (politique tarifaire, décentralisation des concerts...). Des visites guidées sont également organisées. Certaines représentations sont précédées 1 heure avant le début du concert d un Propos d avantspectacle (présentation sous la forme d une conférence). 23

26 24 PETITE HISTOIRE D UNE PRODUCTION D OPÉRA Le directeur détermine les différents "titres" qui seront programmés durant la saison. Il choisit ensuite un metteur en scène pour la production d un opéra. Ce (suite et fin) (suite) dernier associe un certain nombre de collaborateurs au projet dont un décorateur éclairagiste et un costumier. À ces derniers d imaginer la conception des décors et des costumes tout en se conformant à des critères résolument déterminés : état d esprit du spectacle, contexte historique et découpage acte par acte de l ouvrage, caractéristiques techniques de la scène, budget consacré à la production. La première étape concrète du projet consiste généralement en la présentation des maquettes, celles-ci sont paramétrées par le directeur technique qui connaît toutes les contraintes du théâtre, tandis que les responsables d ateliers conseillent les concepteurs pour définir les techniques et les matériaux les plus adaptés à la réalisation des décors et costumes. Le premier travail de construction se déroule dans les ateliers de menuiserie et de serrurerie qui réalisent chacun de leur côté les différents éléments du décor. L assemblage du décor est ensuite confié à l atelier de construction. Les parties monumentales sont conçues comme un puzzle qui doit pouvoir se manipuler et s assembler en scène avec aisance et rapidité. Légers tout en étant rigides, les différents éléments sont confectionnés dans des dimensions qui leur permettent d être transportés dans des containers pour les tournées à venir. Une fois la base structurelle du décor réalisée, celle-ci est habillée par l atelier de décoration après avoir fait occasionnellement l objet d un équipement électrique (installation de moteurs, d éclairages ou de dispositifs sonores). Son personnel, constitué de peintres et de sculpteurs issus, dans la majorité des cas, d écoles des Beaux-Arts, doit être rompu à toutes sortes de techniques de reproduction : faux marbres, faux stucs, peintures de genre sur tous supports, fabrication d ornements et d accessoires (casques, boucliers, ceintures, parures, etc.) dans des matériaux divers : bois, acier, terre, matières synthétiques (mousse de polyuréthane expansée, résine, latex). PETITE HISTOIRE D UNE PRODUCTION D OPÉRA Dans un décor, ne sont construites et peintes que les parties laissées apparentes au public. L aspect donné aux différents accessoires répond aux critères de la vraisemblance et de l illusion. L art des ateliers de création d un théâtre est un art du faux : tel chaudron de cuivre martelé est fabriqué en mousse, tel socle de granit a pour support une armature de fer ou de bois, elle-même recouverte de toile plissée peinte alors en trompe-l oeil, etc. Une fois achevé l ornement du décor, celui-ci est installé sur la scène pour effectuer les essais d éclairage. Certaines retouches sont apportées par la suite : estompage d une colonne trop brillante, rehaussements de couleur d un accessoire, finition des joints des éléments à assembler. Pour la confection des costumes, le costumier procède à l échantillonnage des étoffes, de leurs coloris, de l harmonie qu elles peuvent générer une fois assemblées. Parfois, lors d exigences particulières, certains tissus font l objet d une fabrication spéciale tandis que d autres sont retravaillés à seule fin de provoquer un effet singulier. Transformations des couleurs, modifications de la texture : la réalisation de costumes de scène constitue un travail artisanal où chaque pièce mérite une attention particulière pour s adapter au mieux à la personnalité de l interprète qui la portera. Une fois les textiles sélectionnés, l élaboration du patron de chaque costume, ainsi que la coupe des tissus et leur assemblage, sont effectués sur mannequin. Après un essai en l état, le costume est à nouveau ouvragé et se trouve agrémenté d accessoires, de bijoux et différents autres ornements, jusqu à trouver son aspect quasi définitif. De la même façon que pour le décor, les costumes nécessitent réajustements et retouches jusqu aux dernières répétitions. Dans tous les cas, tous les éléments de décoration et de costumes réalisés pour un spectacle sont répertoriés et classés afin que lors des représentations aucun incident ne puisse venir altérer le déroulement du spectacle. C est souvent au lendemain de la générale que le travail de création s achève tout à fait.

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28 26 VOIX ET TESSITURES UNE VOIX POUR UN PERSONNAGE Les différents registres de la voix humaine s adaptent par leur extension, leur timbre, leur caractère et leurs capacités techniques à différents genres de personnages. Le choix que fait le compositeur est donc très important pour que le rôle incarné par le chanteur soit crédible. VOIX DE FEMMES Soprano C est la voix la plus aiguë chez les femmes. Il existe plusieurs caractères de voix. La soprano "colorature" : capable de faire des vocalises rapides et de monter dans les extrêmes aigus du registre. Ce sont généralement des rôles de magiciennes, de poupées, de personnages enchantés en lien avec le surnaturel et le monde des dieux. La soprano "lyrique" : une voix claire et expressive qui s adapte aux personnages des amoureuses, des jeunes filles. La soprano "dramatique" : elle a une couleur obscure, veloutée idéale pour incarner des personnages plutôt graves comme les reines, les femmes fières ou d âge mûr. Personnage de soprano très connu : la Reine de la Nuit (La Flûte enchantée). (suite et fin) (suite) Mezzo-soprano C est la voix moyenne chez les femmes. La voix de mezzo s adapte aux personnages de jeunes garçons, de femmes séduisantes ou à des personnages au caractère tragique. Personnage célèbre de mezzo très connu : Carmen (Carmen) VOIX ET TESSITURES VOIX D HOMMES Ténor C est une des voix les plus aiguës chez les hommes (on trouve également une voix encore plus aiguë : celle de contre-ténor). Selon la couleur et le caractère de la voix, on distingue le ténor "léger", "lyrique" ou "dramatique". C est souvent la voix du ténor qui incarne les héros à l opéra. Ténors célèbres : Roberto Alagna, Luciano Pavarotti, Placido Domingo... Baryton C est la voix moyenne chez les hommes. Les rôles attribués au baryton sont par exemple : Comte Almaviva (Les Noces de Figaro), Barbe-bleue, Falstaff, Pelléas. Barytons célèbres : Dietrich Fischer-Diskau, José Van Dam... Basse C est la voix la plus grave chez les hommes. Souvent la voix de basse incarne des personnages terribles comme des démons, des hommes méchants, parfois aussi la basse représente la voix de Dieu. LA COMPOSITION DE L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE Alto C est une des voix féminines les plus graves. C est une voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices, des vieilles dames ou des guerriers. Il existe une voix encore plus grave, c est celle de contralto.

29 GLOSSAIRE CANON : Technique musicale consistant à faire reproduire une même mélodie par une autre voix ou un autre instrument avec un décalage dans le temps. CAVATINE : Forme vocale moins développée qu'un air, composée de deux parties (une plutôt modérée et l autre plutôt vive) et de caractère lyrique. FORTISSIMO : Terme italien désignant une nuance d intensité sonore et signifiant «très fort». PÉDALE DE BASSE : Note unique, longuement tenue par les instruments graves de l orchestre, souvent les contrebasses, pendant que les autres instruments continuent de jouer et d avancer dans leurs parties. PIANISSIMO : Terme italien désignant une nuance d intensité sonore et signifiant «très doux». PIZZICATI : Terme italien désignant les notes jouées sur instruments à cordes en pinçant la corde avec le doigt plutôt que de la frotter avec l archet. PRIMA DONNA Terme italien désignant la chanteuse titulaire du principal rôle féminin dans un opéra ou dans une troupe. REGISTRE BOUFFE Registre dramatique et musical utilisant le ressort comique. On peut également parler d opéra bouffe (pour l œuvre en question), de basse bouffe (pour un chanteur), etc. TRILLES Alternance très rapide entre deux notes conjointes (ex : mi et fa) utilisée comme ornement mélodique avant de s arrêter sur la note suivante. UNISSON Technique musicale consistant à faire chanter ou jouer à tous les exécutants, la même ligne musicale et le même rythme parfaitement en même temps. BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE Le Barbier de Séville, L Avant-Scène Opéra n 37, Paris : Éditions Premières loges, BARBIER, Patrick, À l opéra au temps de Balzac et Rossini, Paris : Hachette Littératures, CAUSSOU, Jean-Louis, Gioacchino Rossini : l homme et son œuvre, Genève : Slatkine, 1942 (coll. Ressources n 45). CELLETTI, Rodolpho, Histoire du Bel Canto, Paris : Fayard, COLAS, Damien, Rossini, l opéra de lumière, Paris : Gallimard, 1992, (coll. Découvertes n 149). STENDHAL, Paris : Gallimard, 1992, (coll. Folio n 2433). 27 RECITATIVO Terme italien voulant dire «récitatif» et désignant les passages d un opéra où la voix est davantage déclamée que chantée. Le recitativo peut être secco c'est-à-dire accompagné seulement du clavecin ou accompagnato c'est-à-dire soutenu par l orchestre. RECTO-TONO Qqualifie un chant évoluant sur une seule note, sans aucune inflexion mélodique.

30 Retrouvez l Opéra Théâtre de Saint-étienne sur internet Jardin des Plantes - BP Saint-Étienne cedex 2 [email protected] Locations / réservations du lundi au vendredi de 12h à 19h